Доля міфологічного кліше в художньому мисленні
Загальним місцем є твердження, що культура корінням йде в міфологію. Але що стоїть за цими словами? Чи означає це, що міфологічний пласт в сучасному художньому мисленні - це лише трансформовані осколки-архетипи, про які писав ще К. Юнг? Або ж мова йде про збереження і відтворення цілісної міфологічної системи, що втратила зовнішню чудесность, але зберегла глибинну значимість?
Справедливі обидва судження. Проте зазвичай дослідники основну увагу приділяють першому (так, Є. М. Мелетинський відзначає орієнтацію ранніх форм роману на героїчний епос, генетичний зв'язок роману з чарівною казкою, який "виникає в результаті трансформації героїчного епосу і казки, часто в ході їх взаємодії" 1) . Нам вже доводилося писати про те, що епос і казка сягають значно більше архаїчним розповідним формам - оповідям про героя-першопредка (творця сучасного вигляду світу, переможця чудовиськ) 2, і ми стверджуємо, що сюжет сучасного твору може зберігати навіть такі архаїчні уявлення. Більше того - вся структура літературного твору, вся система образів може будуватися із збереженням законів міфологічного оповідання (зрозуміло, при втраті міфологічного змісту). Цю збережену структуру архаїчних текстів, які використовуються авторами ще з кінця Відродження і протягом Нового часу неусвідомлено, з традиції, будемо називати "міфологічним кліше".
Міфологічний кліше - це цілісна система, де заздалегідь задані образи-архетипи, відносини між ними, сюжетні лінії і тип оцінок. Дотримання міфологічному кліше ніяк не пов'язане у автора ні з надприродним елементом в оповіданні, ні з фольклорними мотивами, ні, взагалі кажучи, із знайомством письменника з міфологією як такої. Міфологічний кліше - застигла схема, "каркас твору", де те, що у фольклорних текстах було надприродним, у літературних стало значним, видатним, однак цілком людським, а чарівництво перейшло у метафори.
Автором міфологічне кліше вживається інтуїтивно (після Юнга немає необхідності доводити, що образи-архетипи, що входять до кліше, належать до сфери несвідомого). Життєздатність кліше пояснюється наступністю традиції: історично розвиваючись, сюжетне оповідання деміфологізіруется за змістом, але зберігає архаїчну форму; крім того, знайомство кожного майбутнього письменника з літературою починається з казок, міфів, героїчних переказів - творів, де зберігається архаїчна логіка, ще не застигла в статичної формі кліше. Звичайно, намальована схема не обов'язково буде втілена. Можливі випадки, коли автор переробляє вже існуючий до нього сюжет, заснований на міфологічному кліше, проте традиційні схеми використовує механічно, позбавляючи їх першого сенсу, чому вся система кліше валиться.
Щоб продемонструвати правильність сформульованої гіпотези, розглянемо твори, здавалося б, зовсім різні: трагедії Шекспіра "Король Лір" і "Гамлет", роман Пушкіна "Євгеній Онєгін" і класику вітчизняного кінематографа - сюжети фільмів "Іронія долі, або З легким паром!" і "Біле сонце пустелі".
Ініціація героя
Центральне місце в колі міфологічних сюжетів (сказань про богів, героїчного епосу, чарівної казки) займає ініціація героя, тобто подорож в потойбічний світ (тимчасова смерть), спілкування з його господарями і в результаті отримання магічних сил, зброї і т.п. Обряд ініціації у архаїчних народів, як правило, включав відведення посвятять близькими родичами в ліс, болісні тортури в курені, вхід в який зображував пащу господаря світу смерті, різні ритуали, що символізують поглинання і ізриганіе присвячуваного зооморфним прабатьком, численні випробування, нарешті повернення в плем'я і женітьбу3.
Шекспірівський Едгар, як усякий посвячуваний, на початку позбавляється свого соціального статусу - він вигнаний батьком через наклеп брата. Саме в ліс біжить Едгар. Там він розлучається з людською одягом, перетворюючись (точно слідуючи логіці обряду!) Чи не в дикого звіра:
Прийму навмисне самий жалюгідний вигляд
З усіх, до яких людей призводить бідність,
Майже що перетворюючи їх у зверей4.
Більше того, оскільки Едгар вигнаний, йому, щоб вціліти, слід стати невидимим, а в міфологічному мисленні аналог невидимості - злидні:
Особа ізмажу сажею, обмотати
Шматком полотна, скуйовдив волосся
І напівголим вийду в негоду ...
Опис тортур, яким піддають себе божевільні, нагадує Ініціатичні випробування. Про те ж, зображуючи "бідного Тома", сам Едгар розповідає Ліру: "Чорт носив його через багаття вогненні ..." - прохід через вогонь як символ народження наново обов'язково присутній у міфах про ініціювання; "Чорт підкладав Тому ножі під подушку, підсипав отруту йому в юшку ", - присвячується дійсно давали наркотики або слабкі отрути, щоб переконати їх у тому, що вони померли і воскресли;" спокушає його скакати верхи на гнідому через мости-жердинки за своєю тінню ... "- перехід по мосту товщиною в людський волос ( цей міст йде через річку, яка відокремлює світ живих від світу мертвих) часто зустрічається в міфах, що описують обряд. Як і кожен посвячуваний, Едгар вступає в спілкування з духами: "Бережіться мого демона, от він нишпорить. Тпрусь, Смолкін! Тпрусь, нечистий!"
Зустрічаючись у курені посеред степу з королем Ліром, "бідний Том" так описує себе (зауважимо, в третій особі, що можна зіставити з втратою особистості в стані "тимчасової смерті"): "Він живиться жабами, жабами, пуголовками і ящірками ..." Це поїдання людиною їжі мертвих в міфі, м'яса тотема, господаря світу смерті, в обряді символізувало поглинання людини патроном ініціації; настільки неестетичне "меню" "бідного Тома" можна порівнювати з взагалі притаманною владиці світу смерті огидністю вигляду.
Мета ініціації Едгара, згідно з логікою кліше, абсолютно традиційна - юнакові потрібні небувалі сили, щоб перемогти свого особистого ворога Едмонда. В образі останнього ми дізнаємося класичний тип лиходія, що володіє багатьма рисами міфічного Змія - владики світу смерті, головного ворога героя. Це і неймовірна жорстокість (Едмонд готовий знищити брата і батька, віддає наказ про страту Ліра і Корделії), і зваблення жінок (шекспірівський герой спокушає відразу обох старших дочок Ліра; "Такий народжений, щоб захопити будь-яку", - каже про нього Гонерілья). Ми не бачимо розвитку характеру Едмонда, навпаки - герой постає вже прийняв рішення і повним сил для його здійснення. Звідки у Едмонда сили, щоб здолати батька і брата? Чи можна припустити, що, згідно з логікою кліше, його ініціація вже позаду? Відповіддю послужать слова Глостера: "Він дев'ять років був у від'їзді і скоро знову поїде ..." - тривале перебування поза будинком аналогічно перебуванню в іншому світі.
"Зміїним" рис в образі Едмонда відповідають ті ж риси в образі відданої йому Гонерильи: "золотий змією" називає її герцог Альбанский. Він прямо порівнює свою дружину з потворним сатаною.
Для Шекспіра і його сучасників порочність Едмонда зумовлена позашлюбним походженням. Едгар і Едмонд втілюють у собі сили неписаного людського закону і всегубящего руйнування; Едмонд володіє деякими рисами міфічного Змія, тим самим Едгар опиняється в ролі героя-змієборця. Спорідненість Змія і його супротивника - неодмінний елемент найдавніших міфів: Змій настільки сильний, що тільки його родич може мати таку ж надприродною сілой5. Перемігши брата, старший син Глостера повертає собі добре ім'я і титул - так само герой міфів, пройшовши посвяту, отримував владу і багатство.
У самому ж Глостері химерно поєднуються два міфологічних образу: помилковий герой, щоб стати не в змозі витримати ініціацію і загиблий, і сліпий владика іншого світу, батько Змія. Помилковий герой - часто зустрічається в архаїчних міфах персонаж, чиї невдачі повинні відтіняти видатні гідності власне героя - саме таким героєм постає Глостер в порівнянні з Ліром. З іншого боку, сліпота призводить Глостера до істинного вuденію подій - з міфологічної точки зору це означає, що людині, яка не бачить світ людей, відкритий світ духів і тому є всевідання (згадаймо грецького сліпого провидця Тіресія, скандинавський міф про Одине, що віддав око за мудрість і т.д.). Сліпота - неодмінна ознака владики смерті (Баба Яга російських казок, індійський Дхрітараштра - батько "зміїв" Кауравов6, який, подібно Глостеру, абсолютно пасивний і мимоволі потурає лиходійства синів).
Долю Едгара і Едмонда Шекспір викладає мовою міфологічного кліше, дотримуючись його аж до найдрібніших деталей. Привнесення історії Глостер в трагедію про короля Ліра є заслугою саме Шекспіра, а не його літературних предшественніков7.
Яке ж відношення до всього цього має центральний персонаж - король Лір? Доля короля, який втратив все, від горя втратив розум, поневірявся серед жебраків, а потім здобув справжнє розуміння життя, нагадує долю посвячуваного. Догляд короля на початку трагедії від звичного існування, відмова від влади, початок ланцюга його поневірянь цілком можуть бути зіставлені з відведенням посвятять у ліс, позбавленням соціального статусу перед ініціацією. Далі слідує "роздягання", причому проходить воно в кілька етапів. На першому етапі Лір поступово позбавляється своєї свити - у древньому обряді це позбавлення посвятять одягу. Володіння дочок Ліра мало нагадують інший світ - ми можемо провести це порівняння тільки тому, що сам король вціліла від звичної йому життя. Але немає сумніву в тому, що степ, в яку йде Лір, - це саме серце світу духів: там "на багато миль в окрузі немає ні куща", там вирує надприродна буря.
Нічна темрява часто зустрічається в описах іншого світу, так само і Лір йде в степ уночі. Душевний біль, змусила короля бігти в ніч і в бурю, можна порівняти з ініціатичних тортурами. Лір називає себе жертвою стихії:
Так нехай здійсниться
Вся ваша зла воля з мене!
Я ваша жертва - бідний, старий, слабкий ...
Супутники короля приводять його до куреня. Саме в курені відбувається зустріч Ліра з тим, хто одним видом своїм змусить короля поглянути на світ по іншому, - з "бідним Томом". У чому ж подібність і в чому відмінність між тим, що трапилося в курені з Ліром і що відбувалося в ініціатичній хатині з присвячує?
В обряді сам вигляд хатини символізував владику світу смерті, і в міфах владика представлявся ожилим трупом, що виглядав огидно. Саме так і описує себе "бідний Том":
Дивився він парою очей, великих як місяць,
Він був рогатий і з тисячею носів.
То був якийсь біс.
"Бідний Том", на відміну від блазня і Кента, не намагається що-небудь пояснити Ліру, однак вигляд нещасного виявляється для короля красномовно повчань супутників - точно так само і в обряді, і в міфі тільки зустріч з владикою іншого світу перероджувався посвячуваного. Шекспір дуже точно дотримується законів ініціації. (Сцени блукання короля Ліра в степу були відсутні у попередників Шекспіра, геній якого настільки точно відтворив ті форми, що були притаманні архаїчному посвяті, наповнивши їх абсолютно новим змістом).
Під час обряду присвячуваного загортали в шкуру тотемного тварини, тим самим символізувалося перетворення юнака у цього звіра, придбання істинного родового обліка8. У трагедії ж відбувається зворотне - Лір зриває з себе одягу. Проте сенс тут той же - набуття істинного вигляду: "Всі ми з вами підроблені, а він [" бідний Том "] - справжній. Неприкрашений людина - і є саме це бідне, голе двоноге тварина, і більше нічого. Геть, геть з себе все зайве! .. (Зриває з себе одягу.) "
Спочатку Лір був переконаний, що почесті, віддавати йому як королю, ставилися до нього як до человеку9. Шекспір прагне довести, що істинна сутність людини - поза багатства і положення в суспільстві. Тому і зривання одягу Ліром тут - символ його зречення від соціального статусу. У попередників Шекспіра, починаючи з Гальфріда (Джеффрі) Монмутского, говорилося про бідність, в яку впав Лір, позбавлений усього дочками, проте тільки у Шекспіра Лір сам уподібнює себе "бездомним нагим неборакам", розриваючи зі своїм минулим (про значимість роздягання в обряді ініціації сказано раніше). Звідси стає зрозуміло, чому трагічний фінал у Шекспіра: якщо його попередників цікавила доля короля, позбавленого володінь і знову здобув їх, то Шекспір створює трагедію про шляхи короля до людини в собі. Повернення до колишнього Ліру неможливо. У Гальфріда Монмутского король, "поборовшись із зятями, здобув перемогу над ними. Потім, відновивши свою владу над всіма своїми колишніми підданими, він на третій рік помер" 10. Благополучний фінал і в анонімній дошекспіровской трагедії про Лірі. Шекспір прирікає свого героя на смерть не тільки тому, що хоче показати несправедливість світу, але цього вимагає внутрішня логіка розвитку образу - після посвяти повернутися в колишнє якість не можна.
В архаїчних міфах герой, мандруючи по іншому світу, пройшовши посвяту, зустрічався з господинею. В образі Корделії є межа, прямо що ріднять її з героїнею міфів - вона провідниця. Ще в першій сцені дівчина, як би передрікаючи прийдешні події, звинуватила сестер в ще не проявленої жорстокості, вона ж зуміла розшукати переодягненого Кента і чудесним чином знайшла божевільного батька. Зустріч Ліра з Корделією може бути порівняна з заключним етапом обряду - поверненням присвячуваного в плем'я: там він знову знаходить людську подобу, ставши після ініціації зовсім іншим.
Тяготи мандрів з королем поділяє блазень. З точки зору міфологічного кліше його можна вважати магічним помічником - окремою від героя персоніфікацією його якостей, "розумом" Ліра. Поки король перекручує право про дійсність - його "розум" перебуває біля нього, коли король знаходить розуміння світу - його розум позбавляється зовнішньої персоніфікації і шут йде з дії. (Так міфологічне кліше дозволяє відповісти на важковирішуваних для літературознавців питання про причину таємничого зникнення блазня з подальшого перебігу подій). Але цим міфологічні риси в образі блазня не вичерпуються. Соціальне становище блазня дозволяє порівняти його з мешканцями іншого світу - він бідняк з бедняков11, до того ж "дурень", тобто йому призначена роль недоумкуватого, над "дурістю" якого потішається знати. Божевілля і злидні, як уже зазначалося, - символ належності до іншого світу. В образі блазня простежуються риси потойбічного вчителя, аналогічного казковим старцям-мандрівникам, які проводять як би "попередню ініціацію" героя (вони допомагають герою добути чарівний засіб, за допомогою якого той робить основні діяння). Так і шекспірівський блазень готує Ліра до розуміння істини, повне усвідомлення якої відбудеться при зустрічі з "бідним Томом".
Як можна переконатися на прикладі "Короля Ліра", не тільки окремі образи-архетипи продовжують існувати в літературному творі, а й зберігається вся структура міфу про ініціювання. Безсумнівно, вона втілюється в тексті неусвідомлено, в силу художньої традиції, проте з точністю до деталей. Проблеми "Короля Ліра" - це проблеми загальнолюдські, тому виявляється можливим і навіть необхідним говорити про них мовою міфу. І навіть там, де архаїчний образ, здавалося б, заперечується (Лір в курені), логіка міфу все одно дотримана, але з протилежним знаком (замість загортання в шкуру відбувається роздягання, але це втілення однієї і тієї ж ідеї позбавлення звичайного одягу).
Ще на одному моменті варто затримати увагу - на "подвійному присвячення" в курені (Лір виступає в ролі патрона ініціації для Едгара, а Едгар - для Ліра). Ця взаємна ініціація не є знак руйнування логіки міфу, навпаки, вона зустрічається, наприклад, в такому архаїчному епосі, як "Калевала" (герой, будучи проковтнутий, їсть чудовисько зсередини, в результаті чого мудрість набувають обидва).
Неприйняття кращого
Про втіленні міфологічного кліше в "Євгенії Онєгіні" вже одного разу доводилося писати, хоча і надзвичайно кратко12.
Початок роману - традиційна для казки (і в меншій мірі для епосу) недостача (смерть дядька) і відсутність героя (Онєгін їде в село). Петербург, який покидає герой, представлений як світ буденності ("завтра те ж, що вчора"), сам Онєгін, незважаючи на його нудьгу, - частина цього світу. У селі справа виглядає зовсім інакше.
У першій же строфі другого розділу ми зустрічаємося з міфологічним чином: "Величезний, запущений сад, Житло задумливих дріад"; далі будинок дядька називається замком, і крім того, поет підкреслює, що в цьому будинку час не йде ("календар осьмой року") . Таким чином, село сприймається як аналог іншого світу, а його мешканці відповідно - жителі світу смерті: поміщики їздять на "домашніх дрогах" (дроги, відповідно до словника Даля, - "колісниця для відвозу небіжчиків" 13), а дядько зустрічає Онєгіна будучи мерцем.
Світ смерті (негативна іпостась іншого світу) традиційно представляється світом чудовиськ - найяскравіше це виражено у "Сні Тетяни":
Сидять потвори колом:
Один у рогах з собачою мордою,
Інший з петушьей головою,
Тут відьма з козячої бородою,
Тут остов манірний і гордий,
Там карла з хвостиком, а ось
Полужуравль і полукот.
В іншому світі герой зустрічається з господинею. Тетяна описана в романі як безумовно иномирное істота - і з точки зору її ролі в сюжеті, і з точки зору ролі у світі людей (при першій характеристиці героїні відтворюється мотив народження иномирного дитини в людській сім'ї). Нечеловек в людській сім'ї разюче відрізняється від однолітків, з одного боку, швидким (або миттєвим) возмужанием, оскільки такий герой - втілений предок, він відразу народжується дорослим. Героїня не знала дитинства:
Але ляльки, ще в роки
Тетяна в руки не брала ...
І були пустотливі
Їй чужі ...
З іншого боку, якщо втілений предок народжується серед людей, то він може довгий час залишатися в нерухомості, накопичуючи магічну силу перед звершенням подвигів (як, наприклад, билинний "сидень" Ілля Муромець). Цю рису в образі Тетяни Пушкін підкреслює неодноразово:
Маленька ще, між малюків
Грати і стрибати не хотіла
І часто цілий день одна
Сиділа мовчки біля вікна.
На московському балі вона теж не танцює.
Коли герой з іншого світу має народитися у світі людей, він все одно зберігає свої колишні потойбічні зв'язку, залишаючись людям чужий. Цей мотив також втілений у романі: замість людських друзів у Тетяни - книги (це може служити і своєрідним заломленням мотиву мудрості господині іншого світу). Інше втілення мотиву - зв'язок Тетяни з місяцем, яка в сцені написання листа постає фактично третім дійовою особою, чи не більш активним, ніж няня ("вдохновітельная луна" виступає в ролі порадниці, співчутливою подруги, на відміну від нерозуміючий бабусі).
Сказане про иномирное рисах героїні можна узагальнити словами роману:
Дика, сумна, мовчазна,
Як сарна полохлива,
Вона в родині своєї рідної
Здавалася у чужій.
Важливо зазначити, що порівняння з тваринами в романі надзвичайно рідкісні і є своєрідним знаком иномирное. Все це, а також роль Тетяни в сюжеті, дозволяє бачити в її образі відображення міфологічних уявлень про господарку іншого світу, володарці лісу (яка в міфології, як правило, постає в образі лані, наприклад грецька Артеміда). Згідно міфологічному кліше, одружуватися на господарці і є мета переправи героя в інший світ. Однак у романі весілля не відбулося. Але це не є запереченням міфологічного кліше. У міфологічних текстах (особливо в героїчному епосі) нерідко зустрічається мотив відкидання героєм любові богині. Цей мотив виникає в епоху ранньої державності, коли ставлення до іншого світу стає переважно негативним. Таке ставлення людей до "чужинців" у вищій мірі характерно для російських билин, в тому числі билини про Дунай, про подібність роману з якою мова піде далі.
Отже, і образи, і сюжетні ходи роману будуються на основі міфологічного кліше. Це відноситься і до образу Ленського. У системі персонажів Ленський займає особливе місце: він далекий і одночасно близький Онєгіна. Ленський також приїжджає в село, але не зі столиці Росії, а з "Німеччини туманною", його називають "напівросійським". Взагалі кажучи, для героя російського літературного твору цього цілком достатньо, щоб він був приречений на загибель, оскільки особливістю російської міфологічного мислення є ставлення до приходькові як до ворога, навіть якщо він допомагає. Приреченість Ленського випливає і з його ролі в сюжеті. Він подібний до Онєгіна, але помиляється у виборі цінностей (помиляється в Ользі), тобто є втіленням архетипу помилкового героя - невдахи.
Осередком міфологічних мотивів у романі є "Сон Тетяни". Отже, Тетяні сниться, що вона йде в темряві по сніжному полю (морок і холод - атрибути світу смерті), вона повинна перейти струмок (порівняймо з річкою смерті, що тече на кордоні самого серця іншого світу - Стікс греків, чорна річка Маналом в "Калевалі "14 і т.п.). У ролі перевізника (у романі - допомагає перейти) виступає ведмідь, що є в російської міфології господарем лісу (тобто світу смерті). Оскільки переправа в центр іншого світу має у більшій чи меншій мірі ініціатичній характер, то не дивно, що шлях Тетяни описується як часткове роздягання (про його роль сказано в попередньому розділі) або растерзиваніе (аналогічно шляху шумерської богині Інанни в "країну без повернення" 15) :
Те довгий сук її за шию
Зачепить, то з вух
Золоті сережки вирве силою;
То в крихкому снігу з ніжки милою
Загрузне мокрий черевичок;
Те упустив вона хустку ...
Нарешті, Тетяна падає, і ведмідь її несе, причому
Вона бездушно-покірна,
Не ворухнеться, не дохне ...
тобто подібна мертвою; в міфології перевізник тотожний поглинача, а переправа - тимчасового смерті16. Далі йдуть "курінь убогий", бенкет у якому порівнюється з похоронами (пряме зіставлення зі світом смерті), і традиційні для міфології образи бенкетуючих чудовиськ. У якості господаря світу смерті виступає Онєгін - складається ситуація, аналогічна "Короля Ліра": Онєгін і Тетяна, так само як і Лір, і Едгар, є присвячується і патроном ініціації один для одного. Метою "ініціації" Тетяни, ймовірно, слід вважати отримання провісного дару - вона дізнається про прийдешню смерть Ленського.
Однак повернемося до долі Онєгіна, до його "ініціатичних" мандрівкам. Можна з повним правом говорити про перебування Онєгіна в селі як про ініціювання тому, що він повертається до Петербурга абсолютно іншим, невпізнаним і майже що невидимим:
Але це хто в натовпі обраної
Варто безмовний і туманний?
Для всіх здається він чужим.
Миготять обличчя перед ним
Як ряд докучних привидів ...
Хто він такий? Невже Євгеній?
(Розуміючи слово "туманний" буквально, можна сказати, що Онєгін описується як привид, і підтверджується це тим, що людей він бачить як привиди - у міфології живі люди і иномирное істоти невидимі один для одного.) Із зовнішнього боку його нова зустріч з Тетяною може бути розглянута як втілення мотиву "чоловік на весіллі своєї дружини" - згадаймо "Одіссею", билина "Добриня у від'їзді": герой вирушає у иномирное мандрівка і повертається, коли його дружину насильно видають заміж. Очевидно, що цей мотив у романі дуже трансформованому і, головне, повторимо, стосується лише зовнішньої сторони подій. Тут цікаво зовсім інше: трагічна неможливість щастя для вельми непересічних головних героїв.
Дозволимо собі відступ в область російських билин. Мова піде про згадану билині про Дунай, яку Пушкін, безсумнівно, знав (у власних примітках поета до "Онєгіна" згадуються "Стародавні російські вірші" Кірши Данилова, і билина про Дунай входить до цього збірника). Сюжет билини нагадує "Онєгіна": двоє друзів, Дунай і Добриня, їдуть до Литви (інший світ) добувати наречену (правда, не собі, а князю Володимиру), в Литві є дві королеви, одну з них Добриня відвозить до Києва в дружини князя , а на іншій, Богатирка, одружується Дунай і також відвіз до Києва, але там і він, і його дружина гинуть. В обох випадках мова йде про двох друзів та двох сестер, один з друзів гине, герой замість добування нареченої для себе віддає її іншому. Однак справа не в сюжетному, а в ідейному схожості роману і билини.
Дунай, герой-чужинець, пов'язаний з іншим світом (билинна Литва), його дружина, литовська Богатирка Настасья, - теж, тому в системі цінностей російського епосу вони приречені на загибель. Не з-за недоліків, не через ворожості - тільки через иномирное. Тому билина закінчується не щасливою весіллям, а мимовільним вбивством Дунаєм своєї дружини і його самогубством. Саме це кліше відтворено в романі: образи та Тетяни, і Онєгіна мають риси иномирное, тому герої приречені. Тетяна залишається на духовній висоті, Онєгін вражений - але життя обох призводить до краху. Не тільки сюжет, а й ідейна лінія роману будується на міфологічному кліше.
Боротьба зі змієм
У класичному кіно сюжети чи не більшою мірою, ніж у класичній літературі, пов'язані з міфологічним кліше.
"Іронія долі, або З легким паром!" Рязанова сама по собі є твором культовим: ну яка ж новорічна ніч без цього фільму - і хто стане дивитися його не в новорічну ніч? Не можна не відзначити, що зв'язок з ритуалом неодмінні для значного корпусу міфологічних текстів.
Час дії у фільмі - новорічна ніч - відразу ж позначається як міфічне, як час всевладдя потойбічних сил. Така ніч (зазвичай перед зимовим сонцестоянням або святами, на які перенесена його символіка, - Різдвом, кельтським Самайн і т.п.) - час контактів з іншим світом і його мешканцями, причому ці контакти припиняються з настанням ранку (згадаємо гоголівську "Ніч перед Різдвом "). Вступити в контакт з іншим світом людина могла, прийшовши в місце, яке належить обом світам. У російській садибі таким місцем вважалася лазня - місце, де людина з'являвся на світ, де обмивали покійного, де ставили частування духам неупокоенних мерців, ворожили (саме в новорічні дні) і т.д. Щодо фільму - коментарі зайві
Для контакту з потойбічними силами людина повинна вийти зі звичайного психологічного стану в одну з крайнощів - або в екстаз, або в сон. Екстатичне збудження досягалося багатьма способами, найбільш поширеним було прийняття галюциногенів або сп'яніння (наприклад, на ритуальному сп'янінні як засобі досягнення контакту з богом будувалося діонісійство17). З іншого боку, засобом відкриття врат іншого світу був сон (наприклад, повернення Одіссея з иномирного мандри сплячим). Все це бачимо в сюжеті фільму. Примітно, що сп'яніння і сон як засобу переправи доповнюють один одного. Ще одна цікава деталь: у Женьки Лукашина, сплячого в літаку, з портфеля стирчить віник - це не може не викликати асоціацій із загальновідомим чарівним перельотом на мітлі. Надалі Женька буде дуже дорожити "цінним" віником, і Надя полетить до Москви, за її словами, саме щоб повернути віник, - так образ віника знайшов стійкий вираз як засіб переправи.
У міфології багатьох народів потойбічний світ виглядає так само, як і світ людей18; героя, який прибув туди, иномирное сили чекають і тому впускають (московський ключ підходить до ленінградської квартирі). Герой зустрічається з господинею іншого світу. Крім інших надприродних достоїнств господиня має мудрістю, яка в архаїчному мисленні невіддільна від співу. Ще одна особливість - вона втілення сонячного світла, що, як правило, символізується золотими або білявим волоссям. На відміну від живих людей, її не стосується час (чудово співає білява Надя виглядає так само, як і на фотографії десятирічної давності). Якщо героїня представляє собою господиню сонячного світла, то міфологічне кліше вимагає появи її супротивника - Змія, пов'язаного з силами Хаосу, смерті. Змій, будучи гвалтівником, прагне заволодіти господинею сонячного світла (взяти за дружину, викрасти і т.п.), її повинен звільнити змієборець.
В образі Іполита риси Змія присутні в надлишку. Взяти хоча б спосіб пересування Іполита, він їздить в автомобілі: Змій - істота безногі, проте здатне літати або іншим чином дуже швидко переміщатися; у Іполита "черевики на тонкій підошві" - біля образів, висхідних до Змія, неодмінно уразливі ногі19. У світі мороку й холоду Змій - безроздільний владика: Іполит виїжджає на нічний лід річки, на його автомобіль висипають сніг, але з ним нічого не відбувається. Нарешті найцікавіше: сили Хаосу, смерті, які втілює Змій, - це морок, холод і вода, - Іполит не тільки їздить по замерзлій річці, але і миється під душем, причому під холодним, і мається на увазі, що його бажання "захворіти і померти "не здійсниться (Змій перебуває у своїй стихії, де загибель йому не загрожує).
В архаїчних міфах змієборець, виходячи проти водяного Змія, щоб уподібнитися йому (ворог гине тільки від собі подібного), повинен бути в сп'янінні (такий, наприклад, бій індійського громовержця з драконом, що поглинула вoди20), - Женька будучи п'яним зустрічається з Іполитом. Ще одна "гастрономічна" деталь - куштування їжі в іншому світі як засіб залучення до нього: неприйняття Надею Женьки закінчується з келихом шампанського; їжу, приготовлену господинею, відверто називають стрихніном, проте їдять (в міфології иномирное їжа смертельна для всіх живих, крім героя) .
Кілька слів про сюжет в цілому. Як вже зазначалося, мотив шлюбу з господинею обов'язковий для архаїчного мислення і переходить в міфологічний кліше. У стародавніх міфах шлюб в іншому світі є лише засіб отримання героєм якихось природних та культурних цінностей для світу людей. Такий цінністю може виступати і наведена до людей сама господиня - втілення сил світла і життя. Нерідко герой повинен робити вибір між господинею і земною жінкою, причому в архаїчних міфах вибір робиться на користь господині, а в більш пізніх - навпаки. Тут кліше слід законами архаїки.
Не менш яскравим втіленням міфологічного кліше служить сюжет фільму "Біле сонце пустелі", в основі якого лежить все той же мотив боротьби зі Змієм-гвалтівником. Місце дії - володіння "Змія", неживий інший світ (пустеля і берег моря). Ворог-Змій (Абдулла) ще більшою мірою, ніж в попередніх прикладах, постає втіленням сил Хаосу, смерть; крім того, тут зустрічається мотив бранців Змія (гарем), спочатку він перегукується з поданням про царство мертвих в утробі владики (згадаймо вислів " всепоглинаюча смерть "), в поєднанні з мотивом Змія-викрадача жінок виникає образ незліченних полонянок (як і в індійського демона Равани з" Рамаяни "21).
Змієборець повинен бути подібний до Змію: раз "Змій"-Абдулла постає владикою пустелі, то не дивно, що змієборця звуть Сухов. Як і належить герою, Сухов невразливий - незворушно прикурює від динаміту. Змієборця необхідний "чарівний помічник" - не просто персоніфікація магічних здібностей героя, але і мешканець іншого міра22; зазвичай у казках в якості помічника виступають вдячні тварини, життя яких рятує герой. Таким вдячним "чарівним" помічником постає Саїд (його перша поява в сюжеті - голова, що стирчить з піску, - виглядає досить надприродно), здатний, подібно якому-небудь російській Сівка-Бурке, чудесним чином з'являтися, коли герой покличе його умовним гаслом (Саїд з'являється на звуки перестрілки).
Своєрідним випробуванням героя служить зустріч з иномирное жінкою (немає підстав ототожнювати Гюльчатай з господинею - вона належить до іншого світу, але владою над ним не володіє, вона пасивний об'єкт боротьби Змія і героя). Тут важливо зазначити наступне. По-перше, вибір між иномирное і земною жінкою в даному випадку герой повинен робити на користь земної (це втілення мотиву відкидання героєм любові богині, причому міф має на увазі, що якщо герой не встоїть перед чарами мешканки іншого світу, то залишиться з нею назавжди, то є помре). По-друге, тут знову зустрічається мотив помилкового героя (Петруха), чиї помилки і загибель тільки відтіняють правоту власне героя. Причиною загибелі помилкового героя служить порушення заборони одружуватися на иномирное жінці. Обставини загибелі Петрухи наскрізь міфологічни. Мешканка іншого світу може мати смертоносним поглядом і тому повинна приховувати обличчя під покривалом23. Для героя, що належить до обох світів, її погляд не страшний, але помилкового героя він губить - коли Гюльчатай "відкриває личко", це виявляється Абдулла.
Ще один персонаж, логікою кліше приречений на загибель, - Верещагін. Колишній митник відповідає варту кордону потойбічного світу. Житло Верещагіна - своєрідне втілення образу "благого" іншого світу - будинок-фортецю, де розгулюють павичі, де немає їжі людей (хліба), але надлишок иномирного достатку (коритце чорної ікри і, більш важливе для героїв, - кулемет і безліч різних боєприпасів) . В епосі зустріч героя зі стражем, як правило, призводить до загибелі останнього (наприклад, Ілля Муромець і Соловей-Розбійник), з іншого боку, страж належить саме до іншого світу, а для таких героїв бажання прийти в світ людей смертоносним (так, за однією з версій, гине билинний Святогор). Як бачимо, у фільмі обидві міфологічні мотивації зберігаються: Верещагін гине, вирішивши допомогти Сухову, причому не на "своїй" землі, а в морі, з іншого боку, Верещагін належить до того ж "миру", що і Сухов, і тому його смерть може розглядатися і як "замісна жертва" - мотив, надзвичайно поширений в героїчному епосе24.
З окремих моментів, заснованих на міфологічному кліше, цікавий образ абсолютно нерухомих аксакалів, у яких Сухов забирає динаміт. Їх надприродна нерухомо, байдужість до всього (вибухом з аксакалів збило тюрбани, але вони навіть не ворухнулись), майже повна безмовністю дозволяють говорити про їх відповідність нерухомим владикам світу смерті, зберігачам скарбів або магічного зброї (в якості літературного прикладу згадаємо Голову з пушкінської поеми " Руслан і Людмила ").
Ще одна деталь, надзвичайно важлива з точки зору кліше, - цистерна, в яку ховаються Сухов і жінки. Класична форма змееборчества - поглинання героя Змієм, так що боротьба з чудовиськом зводиться до розсічення його зсередини, причому в міфологічних текстах мотив поглинання Змієм може замінюватися ув'язненням героя в бочке25; перемога над Змієм є одночасно виходом з утроби-бочки. Це і відбувається в фіналі сюжету.
Наведені приклади свідчать: літературний твір нерідко виявляється міфологічним каркасом, обтягнутим сучасної тканиною (з точки зору структури образу немає принципової різниці між індійським демоном - викрадачем жінок Раваною, що пересуваються на повітряній колісниці, й рязановські Іполитом, що гарцюють на автомобілі). У розглянутих творах не просто присутні образи, висхідні до міфологічних архетипів, не просто сюжет нагадує архаїчні міфи - в них збережена логіка міфологічного кліше. Іншими словами, міфологія дозволяє зрозуміти то в цих творах, що іншим чином пояснити часто дуже важко (зникнення блазня Ліра, загибель Ленського і т.д.). Тільки при збереженні логіки древніх міфів ми маємо право говорити, що у творі втілено міфологічне кліше, в інших випадках можна констатувати лише його елементи, осколки, сліди - але не більше. Прикладом подібного служить "Гамлет".
Механічне вживання кліше
На перший погляд в "Гамлеті" міфологічне кліше представлено не менш широко, ніж у розглянутих творах: привид відкриває Гамлету істину, проте принц не має достатньо сил, щоб здійснити помсту, і сили ці він отримує після морського мандри (аналог переправи в інший світ) , зустрічаючись потім з могильником (аналог господаря смерті), потім карає вбивцю батька. Такий сюжет справді відповідає міфологічному кліше, але це - не сюжет шекспірівського "Гамлета".
Так, Гамлет двічі зустрічається з тінню батька, і ми маємо право очікувати побачити в цьому ініціатичній мотив, проте він тут вбачається дуже погано: хоча привид і відкриває принцу істину, але Гамлет вже сам здогадувався про неї ("Про віща моя душа!" 26 - вигукує він); при ініціації герой отримував від духів сили, а Гамлет, навпаки, чи не слабшає душею, почувши про злодіянні, і не вирішується діяти. Те ж стосується і уявного безумства принца. У міфології безумство - знак зв'язку з іншим світом, отримання мудрості, магічної сили від його мешканців. Уявне безумство Гамлета ніяк цим не співвідноситься.
Аналогічно іде справа з подорожжю Гамлета, Розенкранц і Гільденстерн до Англії. Тут відсутнє головне в міфі - придбання героєм сили: як уже зазначено, здатність до рішучих дій Гамлет знайшов раніше цієї подорожі.
Зауважимо, що у "Королі Лірі" всі мотиви і образи, що мають міфологічний підтекст, були введені самим Шекспіром, в "Гамлеті" ж ці мотиви запозичені з творів попередників на ту ж тему27.
Зустріч з могильником теж не має рис посвяти - на відміну від "Короля Ліра", де кожна зустріч з убогим фактично відповідає ініціації. Тут - інше: рішучість і здатність діяти дозріла в Гамлеті набагато раніше, а важливість цього епізоду - не в міфологічному підтексті, а в тих міркуваннях про життя і смерть, які викликають у Гамлета вид кладовища і сталося там.
Якщо в "Королі Лірі" жіночі образи однозначно співвідносилися з героїнями міфів, то в "Гамлеті" такої співвіднесеності немає. Иномирное природу Офелії підкреслює сам Гамлет, називаючи її німфою, - чиста і прекрасна дівчина подібна прихильною до героя господині іншого світу, проте вона кориться батькові, що вершить волю Клавдія, і тому опиняється в числі ворогів принца.
Наведених прикладів досить, щоб побачити різницю між "Королем Ліром" і "Гамлетом". У першій трагедії герої - або шляхетні й гідні люди, або ні, характер деяких персонажів по ходу дії змінюється, однак ми не зустрінемо в одного і того ж героя суміщення чесноти й вади одночасно У "Гамлеті" абсолютна більшість характерів значно складніше - це не титани , це живі люди з їх достоїнствами і слабкостями. Не дивно, що вони не вкладаються в чіткі і ясні схеми міфів.
Але є серед персонажів "Гамлета" один, що має прямі аналогії з героєм міфів. Це Клавдій, з перших сцен трагедії постає лиходієм. Привид говорить про нього як про змія. Клавдій нагадує Едмонда-"Змія", але як несхожі змієборці! Наскільки рішучий Едгар, настільки ж повільний Гамлет, перший перемагає, другий, здолавши "Змія", гине. Якщо Едгар - прямий спадкоємець героїв стародавніх міфів, то Гамлет не має з ними майже нічого спільного. Шекспір у самому початку трагедії підкреслює, що принц - не герой-велетень, не свершітель подвигів, кажучи словами Гамлета, його дядько "на батька схожий не більш, / Чим я на Геркулеса".
Ми стикається з вражаючим явищем: обробляючи древні перекази про Гамлета та Лірі, Шекспір йде двома прямо протилежними шляхами - він гранично наближається до міфів в "Лірі" і настільки ж віддаляється від них в "Гамлеті", де більшість героїв не тільки не відповідає прообразів, але і в ході сюжету логіка міфу постійно заперечується (у порівнянні з попередніми творами на цю тему), хоча в сюжеті і присутній надприродне.
Така протилежність підходів до міфології говорить про те, що, по-перше, міф використаний саме як кліше - інтуїтивно. По-друге, на прикладі двох творів одного і того ж автора ясно видно, що вічні проблеми (взаємини між батьками і дітьми, істинна сутність людини, зрада і заплата за нього) зображуються саме засобами міфології, того кліше, на якому грунтується вся світова література , яке людина неусвідомлено освоює з раннього дитинства із казок, героїчних переказів; проблеми ж духовного життя людини, його розладу із самим собою виникли набагато пізніше: якщо древній герой діяв, то герой епохи Відродження і пізнішого часу став більше розмірковувати, глибина думки і є його гідність. Такий герой далекий від міфічного, це жива людина.
Коріння літератури настільки глибоко йдуть в міфологічну грунт, що навіть за відсутності логіки кліше, окремі мотиви, висхідні до архаїки, все одно зберігаються. Тут може виникнути питання: чи є збереження кліше гідністю або недоліком твору. Розглядаючи твори безумовно класичні, ми намагалися показати, що таке питання неправомірне. Втім, кліше може служити готовим матеріалом для літературних штампів, тому його наявність або відсутність нічого не додає до художніх достоїнств твору. Ми лише прагнули розкрити, наскільки послідовно може архаїка зберігатися в літературі і до якої міри іноді логіка міфу є довлеющей в сюжеті.
Список літератури
Мелетинський Є.М. Введення в історичну поетику епосу й роману. М.., 1986, с. 291,124.
Баркова А.Л. Чотири покоління епічних героїв. / / Людина. 1996, № 6. 1997, № 1.
Пропп В.Я. Історичні корені чарівної казки. СПб., 1996, с. 53-252.
Тут і далі в тексті "Король Лір" цитується в перекладі Б. Пастернака.
Пропп В.Я. Указ. соч., с. 276-279.
Грінцер П.А. Давньоіндійський епос. М., 1974, с. 323-324.
Пропп В.Я. Указ. соч., с. 203.
Анікст А. Післямова до "Короля Ліра", с. 670.
Гальфрид Монмутский. Історія бриттів. Життя Мерліна. М., 1984, с. 25.
Байбурін А.К. Ритуал у традиційній культурі. СПб., 1993, с. 114.
Баркова А.Л. Проблема глибини коріння епосу і відтворюваності архаїчного кліше в поепіческое час. / / Мова, література, культура: Традиції та інновації (матеріали конф. Молодих вчених). М., 1993, с. 79-80
Даль В.І. Тлумачний словник живої великоруської мови. М., 1994, т. 1, с. 1298.
Калевала. М., 1974, с. 188.
Крамер С.М. Історія починається в Шумері. М., 1991, с. 165.
Пропп В.Я. Указ. соч., с. 232-233.
Лосєв А.Ф. Антична міфологія. М., 1957.
Пропп В.Я. Указ. соч., с. 287.
Іванов Вяч. НД, Топоров В. Н.Е. Дослідження в області слов'янських старожитностей. М., 1997, с. 166-167.
Рігведа. I, 32.
Три великих сказання давньої Індії / Літ. виклад Е.Н. Тьомкіна і В.Г. Ермана. М., 1978, с. 171-172.
Пропп В.Я. Указ. соч., с. 181-185.
Голан А. Міф і символ. М., 1994.
Грінцер П.А., Указ. соч., с. 23-233.
Пропп В.Я. Указ. соч., с. 241-245.
Тут і далі "Гамлет" цитується в перекладі М. Лозинського.
Анікст А. Післямова до "Гамлета" / / Указ. соч., т. 6, с. 572-574.