А.А. Асоян, Омський педагогічний університет, кафедра російської літератури XX століття
Про катарсис пишуть давно. Написано багато. Вже в XVI ст. арістотелівський зауваження про те, що трагедія за допомогою "співчуття і страху здійснює очщеніе" [1, 1449 б], удостоїлося близько п'ятнадцяти інтерпретацій. Один з ранніх коментаторів "Поетики" Аристотеля К. Маджі тлумачив катарсис саме як очищення за допомогою страху і жалості [2, с.10]. Пізніше Лессінг вважав, що страх, що порушується трагедією, зовсім не той, який викликається нещастям, майбутнім іншій людині, а "той, який ми переживаємо за себе в силу нашого схожості з особистістю страждає" [3, с. 570]. Співвітчизник Лессінга гегельянець Ф. Фішер вважав, що головна причина очищаючого впливу трагедії корениться не в співчутті дійовій особі, а в підвищенні глядача над однобічністю протиборчих сил, в усвідомленні їх обопільної вини. Така проникливість допомагає глядачеві підійметься до глибокого благоговіння перед абсолютної моральної волею. Піднесення над особистим, осягнення у приватній долю невблаганного "порядку речей" - ось у чому, з точки зору Фішера, найглибший ефект трагедії. Ніцше скептично відгукувався про подібні трактуваннях. Для нього розуміння катарсису було невіддільне від "містеріального вчення трагедії" - основного пізнання про єдність всього існуючого, погляду на індивідуацію як початкову причину зла, а мистецтво - як радісну надію на можливість руйнування закляття індивідуації, як передчуття знову відновленого єдності [5, с. 94]. Хор і трагічний герой, вказував Ніцше, втілюють подвійність, дану в самому походження грецької трагедії і обумовлену переплетінням художніх інстинктів - аполлонічного і дионисического [5, с.101].
"Трагедія, - писав він, - всмоктує в себе вищий музичний оргіазма (...), але потім вона ставить поруч з цим трагічний міф і трагічного героя, а цей останній, подібно могутньому титану, приймає на рамена свої весь дионисических світ і знімає з нас його тяготу; між тим, як, з іншого боку, вона, за допомогою того ж трагічного міфу, в особі трагічного героя сприяє нашому звільненню від жадібного прагнення до цього існування (існування в стані індивідуації. - А.А.), до якої бореться і повний передчуттів герой пріуготовляется своєю загибеллю, а не своїми перемогами "[5, с.140]. У цьому залученні через трагічний міф до діонісійського оргіазма, коли з глядачем "виразно говорить найпотаємніші безодня речей" [5, с.141] і він наче "приклав вухо до самого серця світової волі" [5, с.141], і в його порятунок від цього оргіазма через епічну визначеність трагічного героя Ніцше прозрівав сутність катартического ефекту.
Ніцше наполегливо педалював позаетичний характер катарсису. Іронізуючи над філологами, які, за його словами, не знають до ладу, чи слід зарахувати катарсис до моральних або медичним феноменам, він писав, що їхні уявлення про катарсис спростовуються вже чудовою здогадкою Гете, який зізнавався: "Без живого патологічного інтересу мені ніколи не вдавалося обробити будь-яке трагічне становище, чому я охочіше уникав, ніж відшукував його. Чи не було, мабуть, однією з переваг древніх, - із задоволенням цитував Ніцше питання поета, - що і вищий пафос був у них лише естетичної грою ...? " [5, с.146]. Цей пасаж дозволяє згадати про відомого психолога Л. Виготським, який був схильний розглядати катарсис як суто естетичну реакцію. Він вважав, що у всякому художньому творі "потрібно розрізняти емоції, викликані матеріалом, та емоції, викликані формою" [6, с.204]. Художник, продовжував Виготський, завжди формою долає свій зміст, і, таким чином, виникає "афект, що розвивається у двох протилежних напрямках, який у завершальній точці, ніби в короткому замиканні знаходить своє знищення" [6, с. 204].
Міркування Виготського виявляють цікаве подібність не тільки з роздумами Ніцше про взаємодію у грецькій трагедії аполлонічного і дионисического почав, але й змістом еллінського символу "цибулі і ліри", зобов'язаного своїм походженням Геракліту з Ефеса, котрий заявив одного разу: "... вороже знаходиться у згоді з собою: перевернуте з'єднання (гармонія), як цибулі і ліри "[7, с.199]. Коментуючи вислів мудреця, Вишеславцев писав: "Тільки при повному розкритті протилежних сил, при напруженості опору може прозвучати гармонія. Гармонія є щось нове, ніколи раніше не існувало, що проявилося раптом там, де раніше була суперечка, знищення та взаємне витіснення. (... ) Цибуля є система протиборчих сил і чим сильніше напруга відштовхують полюсів, тим краще цибулю. Зменшити або знищити опір обох кінців цибулі - означає знищити самий цибулю. Але тятива лука може перетворитися на струну ліри. Ліра побудована на тому ж принципі, як і цибуля: вона є багатострунний цибулю, можна сказати, перетворений або "сублімований" лук. Тут ми може наочно споглядати і чути як з протиборства виникає найпрекрасніша гармонія "[8, с.245-246]. Як символ гармонії ліра стала у еллінів атрибутом Аполлона, бо оформлення буття і всього космосу за законами Аполлона мислилося як світова симфонія [9, с.338]. У російській філософській критиці, починаючи з Ап. Григор'єва, загибель російського нагрудника Аполлона - Пушкіна - нерідко тлумачили як перемогу Діоніса над Аполлоном: "... божевільна відвага, - писав про поета С. Булгаков, - опанувала ним, а не він оволодів нею: звідси не тільки безстрашне, а й легковажне , безвідповідальне ставлення до життя, бретерство, властиве юності Пушкіна в його дуельних викликах по дрібницях, як і останнє несамовитість: "чим кривавіше, тим краще" (сказане їм між розмовою Соллогуб про майбутню дуелі) "[10, с. 275]. С. Булгаков і В. Соловйов бачили у загибелі Пушкіна невідворотну вирішеним, "жереб", долю. Заперечуючи в Пушкіна єдність людини і поета, Соловйов стверджував, що "вся вища ідейна енергія вичерпувалася у нього поетичними образами і звуками, геніальним переродженням життя в поезію, а для самої поточного життя, для життєвої практики залишалася тільки проза, здоровий глузд і дотепність з веселим сміхом "[11, с.277]. Ця думка про "двох Пушкіних" була розвинена Булгаковим. "Не підлягає сумніву, - міркував він про Пушкіна, - що поетичний дар його, разом з його чудовою прозорливістю, зростав, наскільки він міг ще зростати, до самого кінця його днів. Якогось ослаблення або спаду в Пушкіна як письменника не можна угледіти. Проте залишається відкритим питання, чи можна бачити в ньому те духовне зростання, ту зростаючу напруженість духу, яких природно було б очікувати, після 20-х років, протягом 30-х років його життя? Не чи переважає тут майстерність над духовною напруженістю, мистецтво над пророчественностью? " [10, С.283]. Питання Булгакова були всього лише риторичним прийомом, відповіді він знав, у правоту своїх припущень вірив, мабуть, не бентежачись, що сам Пушкін думав інакше: "Духовний трудівник .." [12, т.10 с.345], - скаже він про собі перед кінцем життя. Тим не менше на запитування філософа відгукнувся Вл. Ільїн: вся поезія Пушкіна - "надлишок формальної краси", "урівноважена" і "благополучна" тільки форма [10, с.311], "рівновагу" куплено ціною дорогою жертви Аполлону [10, с.310], "озброївшись класичної мірність, - продовжує Ільїн, - Пушкін заклинає світ, де царює Геката та інші хтонічні божества, і закликає сонячного бога Аполлона проти "чар нічних" Діоніса, проти всякого чаклунства і наговору, навіть проти "метафізики", якою він таврує епітетом "помилкової мудрості" [ 10, с.312].
Звернення до "вакхічній пісні" у статті, присвяченій Діонісу і Аполлону, вельми доречно. Але чи справді в цьому вірші, як стверджував Ільїн, "померлий Діоніс воскресає в красі Аполлона" [10, с.313]? Якщо б - дозволимо собі настільки несподіване припущення, - в пісні не було перших "дионисийских" віршів інші, так би мовити, "аполлонічне" вірші звучали б по-іншому, по меншій мірі, декларативно і були не в змозі передати повноту тієї гармонії, без якої б Пушкін перестав бути собою ... Гармонія світу, як вона виявлена в пушкінської поезії, грунтується на тому ж принципі, що і гераклітовскій символ "цибулі і ліри". Посилаючись, приміром, на вірш "Ні, ні, не повинен я, не смію, не можу ...", де" сумне спокуслива "немов покликане ілюструвати, як" вороже знаходиться у згоді з собою "і що в результаті цього народжується "щось нове, ніколи раніше не існувало, що проявилося раптом там, де раніше була суперечка, знищення та взаємне витіснення".
Ні, Діоніс не вмирає в Аполлоні, і тому "людина" і "поет" живуть в генії "нероздільно і неслиянно". Стародавні чуйно відчували це, і про глибину їх містичної інтуїції двуединства божества свідчать міфи і аналогічні уявлення. Дотримуючись їх, автор "Сатурналій", Макробий повідомляв: "Сонце, коли воно знаходиться у верхній, тобто в денний півсфері, називається Аполлоном. Коли ж воно в нижній, тобто в нічний, півсфері - то вважається Діонісом ..." [9, с. 327]. Ще цікавіше розповідь Плутарха. У трактаті "Про" Є "в Дельфах" він висловлює думку, що таємничий знак на брамі Дельфійського храму позначає число 5. У дусі піфагорейської традиції Плутарх тлумачить "Е" як поєднання непарної чоловічої трійки з парної двійкою і продовжує: "Так ось, якщо хто-небудь запитає, яке це має відношення до Аполлону, ми будемо стверджувати, що це відноситься не тільки до нього, але і до Діонісу, якому в Дельфах відводиться місця не менше, ніж Аполлону. Дійсно, ми чуємо від богословів, що говорять і оспівують, одне в віршах та інше без віршів, про те, як негібнущій і вічний за своєю природою бог піддається власним перетворенням за велінням якоїсь долі і розуму. В одному випадку він запалює все у вогняну природу, уподібнюючи Всі Всьому. В іншому ж випадку, коли він різноманітно стає в різних формах, претерпевания і потенціях, як він стає в даний час, він іменується світом, якщо брати одне з найвідоміших його імен. Більш мудрі, ховаючись від натовпу, називають це перетворення у вогонь - Аполлоном, а за чистотою і незаплямованості - Фебом. Але становлення його виду і улаштування в повітря, воду, землю, світила, рослини і тварин вони таємничо тлумачать як претерпеваніе і зміна в сенсі якогось розшматування і розчленування. Називають ж вони його в цьому випадку Діонісом ... " [9, с.339]. Коментуючи текст Плутарха, А. Лосєв знаходить точне визначення двуединство грецького божества. "Аполлон і Діоніс, - пише він, - не є факт становлення, але скоріше форма цього становлення, його напрямок, його оформлення, його зміст" [9, с.345]. Таке трактування метафізики релігійного феномена, що виростає з глибини людської психіки, немов враховує самопізнання поета: "У гармонії суперник мій Був шум лісів, або віхорь буйний" [12, т.2, с.191].
С. Булгаков, Вл. Ільїн ніби забули пушкінське визнання. Один з них, як християнин, вважає, що аж ніяк не в "Поета", а в "Пророка" Пушкін розповів про свою вищу дар, де вже "не Аполлон кличе до своєї жертви" нікчемним через дітей світу ", не пророчественний дух його закликає , і не до свого власного натхненню, але до зустрічі з шестикрилий серафимом, у страшному образі якого нині постає "поетові його справжня Муза [10, с.282]. Однак, вважає Булгаков, пророче творчість, ззовні настільки "аполлонічне", уживалося в Пушкіна з похмурими безоднями трагічного діонісизму, і його життя "не могла і не повинна була благополучно вміщатися у двох роздільних планах" [10, с.287]. За дуеллю, якби рок судив Пушкіну стати вбивцею, повинна була початися "нове життя зі знищенням двох планів, з торжеством одного, того вищого плану, до якого він був покликаний в" пустелі "(...) Трагічна загибель, - розмірковував про Пушкіна Булгаков, - стала катарсисом його трагічного життя (...). І лише цей рятівний катарсис виконує її трагічних і величним змістом, який дано йому явити на смертному одрі в великих передсмертних стражданнях. Ними він (...) звільнявся від земного плану , простуючи в обитель Вічної краси [10, c.288]. Вл. Ільїн пише про "обивательському" Діоніса ", до якого, на думку автора," поки не вимагає поета до священної жертві Аполлон ", по слабості примикає майже кожен артист, примикав і Пушкін "[10, с.313] Булгакову, чия стаття була опублікована до сторічної річниці загибелі Пушкіна, негайно ж відповів Ходасевич Вл." Поета, - резонно заперечував він, - Пушкін зобразив у "Поета", а не в "Пророка "... Не пророком, занепалим і знову просвітленим, хотів жити і помер Пушкін. Досить з нас, якщо ми будемо його любити не за проблематичне духовне перетворення, а за реально дану нам його поезію ... "[10, c.493] Беручи майже всі заперечення Ходасевича, неможливо погодитися з одним:" ... пророком Пушкін не був і себе таким не уявляв "[10, с.492]. Це твердження, як і судження Ільїна про обивательському" Діоніса ", спростовуються віршем" Поет ", і саме тому, що саме в ньому, а не в "Пророка" Пушкін зобразив пророчественное натхнення поета, зобов'язане аж ніяк не "Шестикрилого Серафима", а своєю власною природою: у мить натхнення поет весь виявляється у владі двоєдиного божества, яке виявляє себе в полярних станах - "дикому" і "суворому". Притому, якщо "дикий" Діоніс повний сум'яття, то "суворий" Аполлон - звуків, і це тотожність протилежностей всяке мить готове вирішитися в гармонію, цибулю в будь-який момент готовий "сублімуватися" в "святу ліру", і тоді її символами стають такі оксюморон, як "світла печаль", "сумна наклеп" і тому подібні парадоксальні висловлювання, де одне немов протистоїть іншому і де "дух" прояснює "пристрасть", як, наприклад, у віршах "Я Вас любив: любов ще, можливо ..", "Ні, я не тремчу бунтівним наслажденьем ..."," Делібаш "і багато багато інших. У цьому просвітління як раз і полягає катартического вплив, чиїм витоком виявляється не" предстояння перед Богом "(яке на свій християнський толк приписував Пушкіну Булгаков) , а життєва повнота переживань, яку видобувають із протилежних крайнощів ... "Все, все, що загрожує загибеллю. Для серця смертного таїть невимовну насолоду ... "[12, т.5, c.419]
Однією з важливих загадок, які виникають із смертю Пушкіна, з розумінням причин його загибелі, Булгаков вважав питання - "яке в ньому було ставлення між поетом і людиною в поезії і життя?" [10, с.280]. У вірші "Поет" Булгаков чув "страшний відповідь" [10, c.281]. Йому здавалося, що вірші: Мовчить його святая ліра; Душа вкушає солодкий сон, І між дітей незначних світу, Бути може всіх ничтожней він ... - Наче доводять право поета на особисту незначність [10, с.281]. Але згадаємо слова Пушкіна, він писав П. Вяземському з приводу перекази вогню Т. Муром листів Д.Г. Байрона: "Натовп жадібно читає сповіді, записки еtс., Тому що в підлості своєї радіє приниженню високого, слабкостям що може. При відкритті будь-якої гидоти вона в захопленні. Він малий, як ми, він мерзенний, як ми! Брешете, падлюки: він і малий і гидота - не так, як ви - інакше (...) Зневажати - braver - суд людей не важко; зневажати суд свій власний неможливо "[12, т.10, c.191]. Неважко здогадатися, що тирада Пушкіна не тільки про лорда Байрона, а й самому собі. Ні Булгаков, ні Ільїн не захотіли це помітити. А Вл. Соловйов, розмірковуючи про предгібельних днями поета, хилився, по суті, до суду над Пушкіним, вважаючи, що той виявився невільником "гніву і помсти" і що саме "вибух злий пристрасті" підштовхнув поета до бар'єра [11, c.293-294] . У відмові ж смертельно пораненого Пушкіна від помсти Соловйов бачив останню в поета жертву "язичницького" заради "християнського" і тлумачив цю відмову як "духовне відродження" [11, с.295]. Але чи була дуель Пушкіна викликана "язичницьким" або "діонісійським" затемненням і чи справді "як стверджував Соловйов," Пушкін був убитий не пулею Геккерна, а своїм власним пострілом "[11, с.294]? Шанований поетом М. Монтень сказав одного разу : "... проявити себе у своїй природній суті є ознака досконалості "[13, с.311]. Природної сутністю Пушкіна була поезія, але ж давно відомо, що вона здатна керувати біографією і перетворювати її в долю. Тільки виконавши свої людські обов'язки, Пушкін міг померти, як помер, тобто, "по-християнськи". Нам здається, ця ситуація схожа з поведінкою Тетяни, "милого ідеалу" поета. Лише у своїй вірності обов'язку вона могла зберегти здатність любити "іншого". Тотожність протилежностей, що символізується "луком і лірою ", було запорукою її самостояння і катарсису. І її, і Пушкіна. Ідея екстатичної повноти буття в грецькому дусі пронизувала високу культуру рубежу XVIII - XIX століть [14, c.308-324]." Так буде кожен греком на свій власний лад! Але нехай він їм буде "[15, с.305], - вигукнув у 1817 р. Гете. У Росії ці слова міг вимовити раніше інших Олександр Пушкін.
Список літератури
[1] Аристотель. Поетика. Собр.соч.: У 4 т. Т.4. М., 1984.
[2] Міллер Т.А. Основні етапи вивчення "Поетики" Арістотеля / / Аристотель і антична література. М., 1978.
[3] Лессінг. Вибрані твори. М., 1953.
[4] Анікст О. Теорія драми від Гегеля до Маркса. М., 1983.
[5] Ніцше Ф. Твори: У 2 т. Т. 1. М., 1990.
[6] Виготський Л.С. Психологія мистецтва. М., 1987.
[7] Фрагменти ранніх грецьких філософів / Підгот. А. В. Лебедєв. М., 1989. Ч.1.
[8] Вишеславцев Б.П. Етика перетвореного еросу. М., 1994.
[9] Лосєв А.Ф. Антична міфологія в її історичному освітленні. М., 1957.
[10] Пушкін в російській філософській критиці. М., 1990.
[11] Соловйов В.С. Філософія мистецтва і літературна критика. М., 1991.
[12] Пушкін А.С. Повна. Собр. соч.: У 10 т. Вид. 2-е. М., 1957 - 1958.
[13] Монтень М. Досліди: У 3 кн. Кн. 3. М., 1981.
[14] Михайлов А.В. Античність як ідеал і культурна реальність XVIII - XIX ст. Античність як тип культури. М., 1988.
[15] Гете Й.-В. Про мистецтво. М., 1975.