Михайло В.А.
Андрій Рубльов. Преображення. Ікона Благовіщенського собору Московського Кремля. 1405. (Andre Roublev. La Transfiguration. Icone. Cathedrale de I'Annonciation du Kremlin de Moscou. 1408.)
Ще років п'ятнадцять тому Роберто Лонгі у своїй статті про італійську живопису дученто зазначав, що популярність давньоруської живопису на Заході настільки зросла, що мало не кожен колекціонер мріє мати в своєму зібранні ікону Рубльова (R. Longhi. Giudizio sul Ducento, "Propor- zioni ", 1948, p. 6.). Потрібно розчарувати колекціонерів: нам не відомо жодного твору самого майстра і навіть його школи в приватній колекції. Ікони Рубльова нараховуються одиницями, і тому виявлення і опублікування кожного нового його твори або хоча б ікони, що вийшла з його майстерні, стає предметом загальної уваги.
У розкішному альбомі ЮНЕСКО "Стародавні російські ікони", серед загальновідомих і багаторазово видавалися творів російського живопису XII-XV століть відтворена одна маловідома і до цих пір не видана ікона "Преображення" (Третьяковська галерея ("Давньоруські ікони". Юнеско, 1958. Табл. XXV.)). Упорядник альбому В. Лазарєв визначає її як твір "школи Рубльова" і вважає, що виникла вона близько 1425 року, тобто за п'ять років до смерті майстра. Ті, хто не має можливості перевірити за оригіналом справедливість цього твердження і змушений грунтуватися тільки на відтворенні ікони, готові визнати велике значення цього відкриття. Дійсно, якщо б вищенаведене визначення ікони "Преображення" підтвердилося, опублікування її слід було б назвати подією в справі вивчення творчості великого російського майстра. Але з цим визначенням погодитися неможливо, і тому доводиться звернутися до розгляду всіх доводів як на користь цієї атрибуції, так і проти неї.
Які ж підстави є для того, щоб вважати ікону "Преображення" Третьяковської галереї роботою школи Рубльова? У анотаціях і альбомі до відтворюваним пам'ятників вказується на те, що на звороті ікони є напис про належність її Рубльову. Дійсно, на звороті ікони написано: "Аз писав багато грішний цю ікону Андрій Іванов син Рубльова великому князю Василю Васильовичу літа 1425 ". Друга напис ікони не згадується, про неї буде мова пізніше (В. І. Антонова та Н. Є. Мньов, Каталог давньоруського живопису Третьяковській галереї, т. I, M., 1963, стор 293.).
Авторські написи на давньоруських іконах - явище дуже рідкісне. До XVI століття ікони з написами можна перерахувати на пальцях. Наявність авторської написи на давньоруській іконі підвищує до неї інтерес історика мистецтва навіть незалежно від її художніх достоїнств. Втім, рідкість написів не дає підстав беззастережно довіряти кожної з них. Що стосується цієї ікони "Преображення", то напис про належність ікони Рубльова не сучасна їй, але зроблена скорописом XVII-XVIII століть. Ця обставина дуже знижує достовірність повідомляються нею відомостей. Безсумнівно лише, що власник ікони вважав її роботою Рубльова. Але скільки таких власників ікон тішило себе подібної надією і жорстоко притому помилявся! Важко сказати, яким чином ця пізня напис з'явився на іконі. Постачання ікони таким написом в XVII-XVIII століттях могло означати лише те, що її визнавали шедевром. Але тоді мали дуже туманне уявлення про Рубльові. І тому напис на звороті ікони "Преображення" не може розглядатися в якості достовірного історичного свідоцтва.
По суті, і в альбомі ЮНЕСКО, хоча є посилання на цей напис, вона не приймається повністю. Адже напис свідчить, що писав цю ікону сам Рубльов у 1425 році. Тим часом в анотації ікона видається за твір його школи близько 1425 року. Таким чином, зараз мова повинна йти про те, чи можна погодитися і з цим більш обережним визначенням. Але оскільки напис поставлена під сумнів, питання це доводиться вирішувати шляхом розгляду самої ікони та її художніх особливостей.
Хоча в альбомі ЮНЕСКО не могли бути наведені докази атрибуції, не важко здогадатися, що підставою їй служить те, що ікона Третьяковській галереї схожа на ікону на ту ж тему з іконостасу Благовіщенського собору Московського Кремля. Літопис повідомляє, що у розписі цього храму поряд з Феофаном Греком і Прохором з Городця брав участь Андрій Рубльов. Дуже ймовірно, що деякі святкові ікони, зокрема "Преображення", виконані самим Рубльовим. Висловлювалася думка, що в майстерні Рубльова були вироблені іконографічні типи та що проходження цим типам може бути надійним критерієм при атрибуції ікон Рубльова або його школи. Слідуючи цим положенням, "Преображення" Третьяковської галереї легко визнати твором школи Рубльова.
Дійсно, з першого погляду ікона Третьяковській галереї здається дуже близькою до ікони Благовіщенського собору, але це тільки з першого погляду. Недосвідченому глядачеві зазвичай впадають в око в іконах перш за все їх іконографічні особливості, але від нього вислизають риси художнього виконання. Новачок легко може сплутати дві ікони одного іконографічного типу або прийняти їх за роботи одного майстра або однієї майстерні.
Для того щоб подолати такий поширений, але неправильний підхід, повчально піддати порівняльному аналізу два на перший погляд схожі, але, по суті, глибоко різні ікони на тему "Преображення".
Зіставляючи обидві ікони "Преображення", необхідно насамперед звернути увагу на те, що ікона Благовіщенського особора - це плід справжньої творчості, навпаки, ікона Третьяковській галереї - це не більше, ніж повторення, наслідування, майже майстерний pastiche. В іконі Рубльова все знайдено самим майстром в процесі її створення. Навпаки, в іконі Третьяковській галереї все ретельно виписано, чітко змальовано, ретельно окреслено, а якщо і в ній є відхилення від прототипу, то ці відхилення довільні, спотворюють сенс. Три верхні фігури в копії (як ми будемо називати "Перетворення" Третьяковській галереї) розташовані, як в оригіналі, але фігури апостолів дано у дзеркальному відображенні. Мабуть, майстер-копіїст розраховував цим відступом проявити творчу незалежність. Насправді він показав нерозуміння задуму Рубльова. У Рубльова постать Іоанна майже повторює фігуру Мойсея, до того ж і колір їх одягу майже той самий. Це пов'язує обидва ярусу і вносить в композицію ритмічний повтор, музикальність, яка властива всім справжнім створінням Рубльова. У копії це "згода небесного і земного" виявилося порушеним, перекручування ритму позбавило її значної частки чарівності.
В оригіналі постаті Христа і пророків високо піднімаються над впали апостолами і коштують більш тісно. Вся група з шести фігур трохи звужується догори, до певної міри пірамідальна. У копії постаті Христа і пророків розставлені так само широко, як і апостоли. Фігури верхнього ярусу важко нависають над фігурами нижнього ярусу, майже пригнічують їх. Копіїст не зрозумів і композиційну роль дерев, якими усіяні гори. В іконі Рубльова вони служать сполучною ланкою між верхом і низом і розташовані дуже ритмічно. У копії дерева збиті донизу і отяжеляют фігури апостолів, між якими вони втиснуті. В іконі Рубльова пророки нахилилися таким чином, що краї їх спін зливаються з колом ореолу, і це підкреслює різницю між єдністю і гармонією трьох фігур нагорі і розбродом трьох фігур внизу. У копії постаті пророків пересунуті злегка вниз, всього лише на кілька міліметрів, і цього достатньо для того, щоб втратилась їх злитість з колом. Вони майже так само роз'єднані, як три апостола внизу. Нарешті, останнє: у Рубльова весь ореол і вписана в нього зірочка темні, так як вони мають посилити білизну одягу Христа. У копії зірочка обведена білою смугою, стала чітко окресленим предметом і втратила світлове значення. Копіїст педантично змалював, як її світлий куточок визирає внизу між ступень Христа, тоді як Рубльов тактовно цього уникнув.
Не менше розбіжностей між оригіналом і копією у трактуванні окремих фігур і предметів. В іконі Рубльова фігури нижнього ярусу трохи крупніше верхніх, бути може, це натяк на те, що вони знаходяться на першому плані. Але всі шість фігур однаково стрункі. У копії верхні фігури важче, до того ж пропорції їх різні. Фігура Христа большеголовая, пророка Іллі (а також апостола Якова) - стрункішою. У цьому позначилася нетверда рука іконописця-ремісника. З усіх фігур, мабуть, найбільш точно відтворено Петро. Але край його спини трохи піднятий, він виглядає від цього сутулим, весь силует більш незграбний, в ньому зникла та м'яка заокругленість, яка властива роботам Рубльова. Копіюючи фігуру Іоанна, копіїст зовсім "не зрозумів" оригіналу. Він відтворив його відставлену ногу, але опустив визирає з плаща ступню, складки плаща стали в нього схематичними джгутами. Але найголовніше, фігура втратила натхненність. У Рубльова Іоанн одну руку простягнув вперед, іншу поклав на голову, і ці гнучкі жести виражають порив і переляк і стан внутрішньої зосередженості. У копії Іоанн більше притиснутий до землі, жести його втратили значну частку своєї виразності. Ще більше постраждала в копії фігура Якова, що падає вниз головою. Ця важка поза копіїсти зовсім не вдалася. У Рубльова Яків стрімко зісковзує вздовж скелі, але, падаючи, дивиться вгору, до Христа. У копії фігура непропорційна, незграбна, пропорції спотворені, вона схожа на туго набитий мішок.
В іконі Рубльова скелясті гори написані легко і повітряно. Разом з тим вони конструктивні, їх межі входять у загальний масив, обриси сходяться і розходяться, у яких хіба що закладені ті ж сили, які дають про себе знати і в фігурах. У копії гірки більш плоскі, дрібні, дробові, неспокійні. Рішуче всі вони піднімаються по діагоналі з лівого кута внизу до верхнього праворуч, роль їх у композиції значно збіднена. Дерева у Рубльова пухнасті, кучеряві, розлогі. У копії вони немов вирізані з картону, грубо окреслені й усіяні білими крапками.
В іконі Рубльова все пронизане ясним і рівним світлом, перш за все гори, золотий фон і ніжно-рожеві і кольору охри одягу. Переважанню світла протистоїть лише темно-зелений ореол Христа, на тлі якого світиться його білосніжна одяг. Протистоять світла і темні одягу пророків і апостолів, а також дерева. Колорит в іконі Рубльова стримано-благородний і гармонійний, ні одну пляму не виривається із загальної гами. У наслідувача Рубльова колірну єдність виявилося порушеним. Контраст темного плаща Іллі та яскравого плаща Мойсея порушує рівновагу у верхній частині композиції. Одяг Христа втратила значення світлового центру, яке вона мала в іконі Рубльова, так як білі межі зірочки перебивають білий силует фігури Христа. Нарешті, в копії світло не пронизує фарби, а лягає поверх них, і це робить їх більш важкими. Все це повертає нас до вихідного положення: копіїст ретельно і навіть майстерно відтворив враження від ікони Рубльова. Але він не розумів і не відчував того, що становить чарівність оригіналу.
Ми маємо в своєму розпорядженні деякими достовірними відомостями про час і місце виникнення більшості творів давньоруської живопису. Це змушує нас бути дуже обережними і датувати ікони початком, серединою або кінцем століття в тих випадках, коли немає достатніх підстав для більш точного визначення року або десятиліття. Втім, відсутність точних дат зовсім не означає, що в історії давньоруської живопису все оповите мороком невідомості і, зокрема, що постать такого майстра, як Рубльов, позбавлена чітких обрисів. Щоправда, в тих випадках, коли він працював разом з товаришами, ми до цих пір дивуємося, щб слід приписати йому, щб іншим майстрам. Але ікона "Преображення" Третьяковської галереї не такий твір, щодо якого можуть бути коливання. Наших уявлень про Рубльові достатньо, щоб сказати: ця робота не може бути пов'язана з його ім'ям! Або Рубльов перестане бути Рубльовим, найбільшим художником Стародавньої Русі.
Коли ми говоримо про будь-яку іконі "школа Рубльова", то це не означає, що вона лише своїми іконографічними ознаками близька до робіт майстра. К "школі Рубльова" належать твори, які й по іконографії, і за характером мистецтва, і з виконання близькі до майстра, але разом з тим створені не їм, а якимось іншим художником. До творів "школи Рубльова" відносяться такі загальновизнані шедеври, як "Дмитро Солунський", "Омовіння ніг" і "Дружини біля труни" з Троїцького собору Троїце-Сергієвої лаври (J. Lebedewa. Andrej Rublev. Dresden, 1962.). До творів "школи Рубльова" може бути віднесено і "Преображення" з того ж Троїцького собору. Ікона ця значно поступається "Перетворення" Благовіщенського собору та інших свят Троїцького собору. Але все ж у цій репліці немає спотворюють зміст оригіналу відступів, в ній немає й ознак чужого Рубльову стилю, що дають підставу відносити "Преображення" Третьяковської галереї до значно більш пізнього часу.
Збирачі ікон, особливо старообрядці, ще років сто тому виробили критерії для датування ікон і віднесення їх до тієї чи іншої школи. Прийоми виконання і характер окремих деталей служили їм прикметами, за якими вони намагалися розпізнати майстрів, як це намагався робити і відомий італійський історик мистецтва XIX століття Мореллі. Природно, що в наші дні їх класифікація значно застаріла. Але завдання датувати ікони за ознаками виконання не втратила я тепер свого інтересу. Що стосується ікони "Преображення" Третьяковської галереї, то в ній можна помітити швидше ознаки іконописних шкіл початку XVI століття, ніж XV століття. Перш за все, це тонке, мініатюрне каліграфічне лист, не знайоме Рубльова і його сучасникам. В якості аналогії можна привести ікону " Різдво Христове "Третьяковської галереї, з тим застереженням, що ця остання ікона в художньому відношенні вище, ніж" Преображення "(В. Антонова і Н. Мньов, ук. соч р., стор. 293.). Але якщо порівняти" Різдво Христове " з іконами на ту ж тему Рубльова або новгородської школи XV століття, то можна побачити ті ж стилістичні розбіжності, що і між двома іконами "Преображення": підкреслена витонченість, манірність постатей, тонке, сухуваті лист, дрібність форм, вигадлива орнаментальність.
При відсутності в нашому розпорядженні датованих ікон цього часу опорними точками можуть бути і мініатюри, які за палеографічними ознаками листи легше піддаються датування. Особливо цікаві для цих цілей зображення Іоанна Богослова з його учнем Прохором, яких зображали зазвичай на тлі скелястого пейзажу. У мініатюрах "Євангелія Хитрово", а також в інших пам'ятках мініатюри початку XV століття гірки передаються об'ємно, великими формами, як в "Преображення" Рубльова. Навпаки, в мініатюрах XVI століття спостерігається здрібніння гірок, більш площинне їх розташування, майже орнаментальне чергування так званих шашечок і кружечків, які ми знаходимо і в "Преображення" та в "Різдво" Третьяковської галереї.
Немає нічого дивного в тому, що майже через сто років після Рубльова його твори стають предметом наслідування. Роботи великого майстра високо цінувалися в цей час. Йосип Волоцький, щоб примиритися з одним князем, подарував йому ікони Рубльова і Діонісія. Пізніше, на Стоглавого соборі, "Трійця" Рубльова була проголошена в якості зразка, гідного наслідування. Її копіювали, їй наслідували. Наявна на звороті "Преображення" Третьяковської галереї напис 1504 про те, що вона поставлена Іваном Бородіним до церкви, робить цілком імовірним , що в цей час вона могла бути написана.
Історики античного мистецтва довгий час плутали римські копії з грецькими оригіналами, архаізірующіе твори епохи Августа - зі справжньою архаїкою. Проте критичний аналіз дозволив розмежувати ці явища. Для того щоб зникла можливість грубих помилок у датування, історики давньоруського мистецтва повинні не обмежуватися швидкими враженнями або іконографічними критеріями, але піддавати стародавні ікони такого ж всебічному розгляду, якому вже піддані були багато творів античного мистецтва і епохи Відродження.
Можливо, не всі погодяться з вищенаведеним аналізом двох ікон "Преображення" і знайдуть, що в ньому йдеться лише про ледь вловимих оком "різночитаннях" одного і того ж тексту і що вони представляють для науки лише другорядний інтерес. Деякі, можливо, зовсім не помітять чи не захочуть помітити різниці між оригіналом і наслідуванням. Тим часом творчість давньоруських художників, і в тому числі геніального Рубльова, саме й полягала у створенні найтонших "різночитань", які сучасному глядачеві вдається вловити і оцінити лише в результаті напруженої уваги.
Ікона "Преображення" Третьяковської галереї сама по собі не дуже значний твір. Але вона становить інтерес для всякого, хто не бажає обмежитися загальним враженням від творів Рубльова, але прагне глибше вникнути в розуміння всіх ув'язнених у них художніх цінностей. Зіставляючи оригінал з наслідуванням, ми маємо можливість підвищити наші критерії оцінки давньоруської живопису, глибше зрозуміти її кращі створення. Історикам давньоруського мистецтва належить виробити методи точного аналізу за зразком тих, якими користується філологія і текстологія. Критичний аналіз, звичайно, не послабить безпосередній вплив на нас художніх шедеврів. За висловом П . Валері, він повинен "поглибити насолоду".
Приватний питання про датування і атрибуції однієї ікони підводить нас до загального питання про те, що в російського іконопису є надбанням іконографічної традиції, що є плодом творчості її великих майстрів, зокрема Рубльова. Для того щоб розібратися в цьому питанні, необхідно не обмежитися порівнянням двох ікон і знайти місце створення Рубльова в історичному розвитку теми "Перетворення" у візантійського та давньоруського живопису.
Немає необхідності брати під сумнів важливість для історії давньоруського мистецтва іконографічних досліджень Н. Кондакова, М. Покровського і Г. Мілле. Вони внесли цінний внесок в тлумачення пам'яток образотворчого мистецтва за допомогою літературних джерел. У фундаментальній роботі Р. Мілле "Дослідження з іконографії євангелія" з зразковою ясністю розглянутий і класифікований великий іконографічний матеріал. У нас цікавить чолі про перетворенні Мілле починає з тексту Євангелія за Матвієм (XVII, 2-8) і по Луці (DC, 32 - 36), наводить коментар Іоанна Златоуста, опис мозаїки церкви св. Апостолів і Омілія Феофана Керамевса (G. Millet, Recherches sur 1'iconographie de 1'evangile. Paris, 1916, p. 230.). "Іконописці, - говорить він, - надихалися цими концепціями ". Різниця між окремими зображеннями перетворення зводяться Г. Мілле до різниці між позами апостолів. Свої спостереження Г. Мілле підкріплює безліччю пам'ятників. При поясненні мистецтва він посилається на висловлювання візантійських авторів. Проте Г. Мілле збіднює зміст зображень перетворення, так як обмежується тільки ілюстративної стороною мистецтва. Класифікуючи, як ботанік або зоолог, пози апостолів (стоять, сидять, падають), він досягає великої чіткості, але роль художників зводиться їм до того, що вони по-різному комбінують висхідні до текстів мотиви. Залізна послідовність, з якою Мілле класифікує іконографічні типи, призводить до того, що родинні за характером пам'ятники, як, наприклад, мініатюра рукописи Івана Кантаку-зіна (Париж, Національна бібліотека) і далматика Карла Великого (Ватикан), потрапляють у нього в різні рубрики , так як в одному випадку апостоли падають, в іншому сидять.
Недостатність іконографічного методу ще сильніше позначається в недавній роботі Л. Успенського та В. Лоського "Значення ікон" (L. Ouspensky und W. Lossky. Der Sinn der Ikone. Bern, 1952.). У розділі про перетворенні наводяться висловлювання тих же авторів, на яких посилався і Мілле, і ще Григорія Назианзина, Іоанна Дамаскіна, Григорія Палами та інших. Сутність іконопису ці автори бачать у тому, що в ній відображені ті уявлення, які були висловлені богословами. Зокрема, стрімкий рух апостолів у зображеннях Преображення після XIV століття автори пояснюють тим, що, слідуючи вченню Григорія Палами, вони прагнули цим показати "несотворена-ність" Фаворського світла. При цьому забувається, що рух фігур посилюється в візантійського живопису XIV століття не тільки в перетворенні, а й у ряді інших сюжетів, таких, як благовіщення, назустріч, зішестя в пекло і т.д. Хоча книга Л. Успенського та В. Лоського присвячена давньоруському мистецтва, саме художня творчість ігнорується її авторами. Вчення церкви про Трійцю вони ілюструють геніальним твором Рубльова, богословське вчення про перетворення - безпорадною і ремісничої по виконанню іконою XVI-XVII століть. Можна подумати, автори хотіли цим підкреслити, що в живописі художній момент не грав істотної ролі, головне це те, що іконописці слідували богословським авторитетів. Ця вийшла в середині XX століття книга означає повернення до тих критеріїв, яким ішли "хранителі стародавнього благочестя" - старообрядці за багато років до того, як велике мистецтво стало доступним науковому вивченню.
Дійсно, церква впродовж багатьох століть докладала всіх зусиль г того, щоб беззаперечно підпорядкувати собі мистецтво. У постанові Нікей-ського собору 797 року прямо сказано: "Не винахід живописців виробляє ікони, а непорушним закон і переказ православної церкви. Не живописець, а святі отці винаходять і наказують. Очевидно, їм належить твір, живописцю тільки виконання ". Тенденція до цього існувала, і певною мірою їй слідували. Але не можна грунтуватися тільки на постановах і ігнорувати те, що нам говорять пам'ятники мистецтва. Майже сто років тому Ф. Буслаєв, відтворюючи слова соборного постанови, не погоджувався з ним і визнав, що роль художника не зводилася до одного виконанню (Ф. Буслаєв, Російський лицьовій Апокаліпсис, М., 1884.). Руську ікону не можна зрозуміти, не знаючи богословських текстів і іконографічної традиції, як давньогрецьке мистецтво не можна зрозуміти, не знаючи міфології. Але відомо, що такі майстри, як Фідій, своєю творчістю самі вносили вклад в античний міфотворчість. Точно так само і давньоруські майстри не обмежувалися повторенням традиційних іконографічних типів. Як і художники інших країн та епох, вони через свою творчість давали свою відповідь на ті питання, які хвилювали їх сучасників. Зображення Преображення в візантійської і давньоруської іконопису і мініатюри ілюструють тексти Євангелій від Матвія і від Луки. У всіх зображені шість фігур, Христос серед пророків і три апостола. Але зміст кожного з них визначається не тільки тим, що в розумінні художників, відповідно світогляду їхнього часу, євангельська подія мало різний зміст. Вони передавали його не тільки за допомогою різних поз апостолів, але і за допомогою композиції, руху, простору, світла, кольору, пропорцій і т.п.
Мініатюра "Преображення" з Євангелія в Іверії на Афоні XII століття - типовий пам'ятник епохи Комнінів. У ньому ясно підкреслено переважання небесної ієрархії над земними фігурами апостолів. На відміну від давньоруських ікон верхній ярус помітно перевершує нижній. Мініатюра схожа на фрагмент стінопису. Три підкреслено вертикальні постаті Христа і пророків немов зійшли зі стін візантійського храму. Два дерева з боків від них підсилюють враження від прямо стоять фігур. Апостоли внизу виразно жестикулюють, але переважають все ж урочисто стоять фігури. У цілому в цій мініатюрі не стільки показано те, що сталося на горі Фавор, скільки виведені на сцену персонажі, про яких розповідається в Писанні. У переносний мозаїці того ж часу в Берліні виходять від ореолу Христа промені спрямовані до голів пророків і апостолів. Загальне враження від подібних зображень - як від назавжди встановленого догмату.
У відомій мініатюрі паризької рукописи Івана Кантакузина підкреслено, що чудове явище Христа у славі народжує в апостолів більше емоцій. Пророки не тільки фланкують Христа, але й звертаються до нього, апостоли, особливо Яків та Іван, злякано падають вниз, втрачаючи сандалії. Хоча все поле зображення утворює щось ціле, в якому вільно рухаються фігури, небесне відокремлено від земного: Петро з простягнутою рукою звертається до Христа, але створюється враження, що його слова не досягають мети. Вся сцена залита блакитним світлом, майже заглушають локальні фарби, але і це не долає розриву між небесним і земним. Фігури апостолів і пророків важкі і відчутні. Світло падає на предмети ззовні. Фаворський світло переданий не як сяйво, але, як і в мініатюрі XII століття, у вигляді променів, спрямованих на пророків і апостолів.
Якщо слідувати іконографічної класифікації Г. Мілле, доведеться визнати, що Рубльов всього лише повторює, злегка варіюючи, візантійський іконографічний тип. Тим часом сцена на горі Фавор набуває у нього новий сенс, і це позначається в поведінці персонажів і в тому, як художник побачив всю сцену. У візантійських зображеннях присутні повні поваги, страху, жаху. У Рубльова вони радісно і довірливо віддаються спогляданню відкрився їм видовища. Особливо це позначалося у фігурі Петра. Що стосується Петра в іконі Рубльова, - він схожий на фігуру Петра, провідного праведних в рай у фресці Успенського собору у Володимирі. Той же просвітлений вигляд, відкритий теплий погляд, м'якість рис, доброта, як би випромінювана особою. Все це наповнює "Преображення" Рубльова новим змістом: нерозмірність небесного і земного виявляється подоланою.
Цьому розумінню сцени відповідає нове композиційне рішення. Хоча апостоли падають, як і у візантійських зображеннях, Рубльов не обмежується відтворенням одного моменту, але передає тривалий стан, вічне споглядання людиною відкрилася йому таємниці. Христос не розмовляє з пророками, а вони не запитують його, але мають бути йому, розчиняються в променях його слави. Апостоли хоч і впали, але всі троє, при всій відмінності їх характерів і поз, пронизані свідомістю важливості того, що сталося. Небо, земля і людина в їх відмінності і в єдності - ось що розкрито в композиції ікони і в її колориті. Безладна, неспокійне розташування фігур на землі увінчане геометрично правильної розеткою у верхній частині ікони. Гармонійний порядок перемагає в ній. Золотистий світло пронизує фарби, одухотворяє тіла. Скелясті гори уподібнюються пронизаним світлом хмар.
В іконі Рубльова зображення події появи Христа серед пророків та учнів виростає до значення стану, що виражає закони світу, співвідношення між земним і небесним, органічним і абстрактним, рухомим і нерухомим, тимчасовим і вічним. У Рубльова більш опукло, ніж у його попередників, крізь так званий "буквальний, історичний сенс" проступає "символічний сенс" легендарних подій. В іконі Рубльова змальовано той стан, який у роки своєї зрілості він увічнив в прославленій "Трійці".
Майстер "Преображення" Третьяковської галереї, мабуть, милувався і захоплювався роботами Рубльова. У його повторенні зберігся відблиск задуму великого майстра. Копіїст проявив себе тільки в тонкощі, майже віртуозності виконання. Але він нічого нового не додав до того, що задумав і створив Рубльов, і лише послабив силу його образів.
Поряд з марними спробами канонізувати мистецтво Рубльова в російського іконопису XV-XVI століть можна знайти спроби протиставити його трактуванні перетворення щось інше. Перш за все це видно в одній іконі, мабуть, новгородської школи, що походить з Кирило-Білозерського монастиря. Іконографічна схема в ній збережена. Але в ній немає нічого від прекрасного бачення. Це зображення Христа в тісному оточенні його попередників і послідовників. Верхній ярус щільно примикає до нижнього. Нога впав Якова майже стосується ноги Христа. Все в цій іконі відчутно: і роздулися плащі, і складки одягу, і скелясті гори. Здається, новгородському майстру залишається один крок, щоб з бачення на горі Фавор зникло все чудове і таємниче. У фігурі Якова інший новгородської ікони з Волотовской храму (Новгород, Музей) передано, як у нього втикається промінь, що виходить від Христа, і як бурхливо він реагує на цей удар.
В іконі "Преображення" в Музеї Горького іконографічний тип той же, що й у Рубльова, на цей раз навіть фігури апостолів не переставлені. За задумом і виконання ця ікона сильно поступається рублевской, але вона заслуговує на увагу, так як її майстрові вдалося виразити в ній щось своє. Як і в ранній візантійської мініатюрі, тут домінує небесна ієрархія, але сильніше підкреслено, що апостоли - це прості смертні, притиснуті до землі, знищені величчю небесної слави. Горки не тільки заповнюють велику частину іконної дошки, але і відокремлюють верхній ярус від нижнього. Вони схожі на сходи в зображеннях Івана Лествичника, за якою людям так важко дістатися до неба і небесного блаженства. Шашечки цих гірок незліченні, у яких хіба що виражена непізнаваність світу, як в арабському геометричному орнаменті. Преображення - це не образ щасливого згоди і гармонії, а явище всесильного божества, перед якими видно нікчемність людини.
У нас немає можливості підкріпити запропоновані тлумачення літературними джерелами. Творці давньоруських ікон виражали себе тільки в мистецтві і не створювали коментарів до своїх створінь. Але для того щоб уникнути помилок і неточностей, не слід зовсім відмовлятися від будь-якого критичного аналізу. Хоча давньоруську живопис прийнято відносити до розряду "примітиву", це мистецтво глибоке по ідеям, складне за формами вираження, і методи його вивчення повинні відповідати характеру предмета. За кожним з розглянутих зразків стоять філософські уявлення, соціальні погляди епох і шкіл. За візантійської мініатюрою XII століття - богословська догматика після-иконоборческого періоду, за мініатюрою рукописи Кантакузина - суперечки Ісіхій-стів з варлаамітамі, за іконою Рубльова - мудрість і мораль послідовників Сергія Радонезького, за новгородської іконою - новгородське вільнодумство кінця XV століття, нарешті, за іконою з Музею Горького - цілий світ уявлень російського фольклору. Завдання історика мистецтва - побачити ознаки світогляду в самої художньої тканини творів мистецтва. Тільки за такої умови можна по-справжньому оцінити творчість майстрів давньоруської іконопису.