Михайло Епштейн
Порівняльно-історичний метод, один з найстаріших в літературознавстві, переживає в останні десятиліття глибоке оновлення. У момент свого зародження, в середині XIX століття, компаративістика була спрямована проти романтичної естетики, для якої головним було проникнення у творчий дух твору, його своєрідність і неповторність, породжені особливим духом часу і нації, оригінальністю особистості автора. Новизна і цінність порівняльної методолoгіі полягали в тому, що в творі була відкрита його залежність від літературного середовища, його зовнішня сторона, звернена до творів інших авторів, епох і народів. Виявилося, що література містить в собі величезну кількість запозиченого матеріалу, що передається від усякого роду культурних взаємодій. Художник, ще недавно поставали вільним генієм, тепер став розглядатися як посередник в обміні сюжетів, образів, ідей, що мають повсюдне поширення.
Однак послідовне застосування цього методу, трактує літературу не як плід органічного творчості, а як середовище культурного спілкування, врешті-решт стала гальмувати розвиток літературознавства [1]. За справедливим зауваженням Д. Дюришина, "другорядні письменники з контактно-генетичної точки зору часто набагато більш пoказательни, ніж першорядні, бо вони здійснюють спадкоємність міжлітературних цінностей більш прямолінійно" [2].
У пошуках нової методики, здатної дати аналіз художньо первородних явищ, порівняльне літературознавство було змушене відмовитися від пріоритету "впливів та запозичень" і звернутися знову до вивчення творчої, самобутньої природи порівнюваних творів. Так виникла і стрімко почала розширюватися область типологічних досліджень, предмет яких - зв'язок літературних явищ, що утворилася не в результаті їх прямої взаємодії, схрещування, "контакту", а в ході їх паралельного, самостійного розвитку. Користуючись термінологією Лейбніца, можна сказати, що з типологічною точки зору художні світи - це замкнуті монади, які не повідомляються між собою за допомогою вікон і дверей, але покояться на загальному фундаменті і співвідносяться в ладі єдиної "встановленої гармонії".
Один із шляхів розвитку сучасного порівняльно-історичного методу полягає в тому, щоб повернутися до тем, вже вивченим у площині контактних взаємодій, і надати їм нової глибини у світлі тіпологічeскіх зіставлень. При цьому чим більше художнє явище, тим більше настійно воно вимагає перегляду на типологічних засадах, оскільки в ньому самобутньо-органічні початку творчості проявляються в самому чистому вигляді, не замутненому всякими зовнішніми впливами.
У зв'язку з цим потребує особливої уваги тема "Пушкін і Гeте", давно вже визнана важливою для порівняльного літературознавства і вивчена в контактному плані з достатньою повнотою. У книзі В. Розова "Пушкін і Гeте", в дослідженнях В. Жирмунський, Д. Благого та інших радянських учених виявлено всі скільки-небудь значні ремінісценції гетевских образів та мотивів у творчості Пушкіна. Нові факти у цій області навряд чи належить відкрити. Тим більш актуальні завдання типологічного зіставлення двох художніх світів у всьому їхньому національному своєрідності й самоцінності. Показово, що ні в одному порівняльному дослідженні - навіть у книзі В. Розова, що викликала справедливі нарікання за те, що вона виводить з Гете майже всього Пушкіна, - не надається місце для прекрасного пушкінського створенню - "Мідний вершник". У самому справі, поема не містить ремінісценцій, що дозволяють зіставити її з яким-небудь гeтевскім твором. Тим не менш типологічний аналіз, як нам здається, дає можливість виявити те, повз чого проходила традіцонная контактна методологія. Між "Мідний вершник", написаним у 1833 році, і другою частиною "Фауста", закінченої в 1831-м і вперше що у 18ЗЗ році, при повній відсутності впливів, запозичень, полеміки і т. п., є ненавмисна співвідносність і противопоставленность у системі художніх образів і філософських узагальнень.
Після всіх невтомних пошуків, наближаючись до життєвого межі, гeтевскій Фауст опиняється на березі моря, володарем cyші, яку він будь-що-будь збирається поширити вдалину, відвойовуючи крок за кроком морське дно у хвиль. Таке підсумковий розподіл природних стихій навколо Фауста закономірно: він приходить до моря як втіленню настільки ж хиткою і таємничої стихії, що й небо, тільки поцейбічного, піддається праці і підкорення. В кінці 3-го акту другої частини "Фауста" герой несеться вгору, на небо, підхоплений одягом талої Олени, а на початку 4-го акта Фауст виходить з хмари на гірський хребет, звідки озирає морську далечінь. Море заступає місце неба у міру того, як мрія, уводившее Фауста за красою в далечінь часів і просторів і нарешті растаявшая разом з Оленою, змінюється позивом до справи, творення. На спокусливі пропозиції Мефістофеля влаштувати життя в палаці, оточеному лісами, віддатися насолоді серед "дружин прекрасних" Фауст теж відповідає відмовою. "Ліс, пагорби і ниви", "пишний і красивий" парк, "прямі алеї", "луки, як оксамит" - все це, увлекавшее його в пору любові до Маргарити, весь цей льнущих і ніжаться світ природи здається йому "противним, хоч і модним ". Земля посеред землі, заспокоєна і самодостатня, йому не потрібна, а й небо йому не потрібно. "Дивись, як близько до неба ти забрався", - жартує Мефістофель над його небажанням знайти земної спокій, на що Фауст відповідає: "Досить місця для великих справ І на землі: навіщо тікати звідси? Вперед же сміливо!" [3] Але куди ж - не приростаючи до землі, але й не відриваючись від неї - може рухатися Фауст, де ця чарівна стихія, яка на землі - але не земля, яка своєю невловимою переливчатостью подібна неба - але не на небі? Погляд Фауста спрямовується до моря. Тут, і тільки тут можливо здійснитися його останньому життєвому девізу: "Мені справа - все!" Не земне насолоду, не повітряна мрія, але праця - ось відтепер його прагнення. Вода є середній стан, проміжна стихія між небом і землею, що володіє текучістю і піддатливістю повітря і в той же час осязаемостью і пружністю землі - ось чому через воду судилося здійснитися творчої волі Фауста, яка прагне небо кинути на землю.
Праця є надання твердої форми нерозчленованому хаосу, і тому берег - кордон між сушею і морем - є місцем напруженої праці: тут, перед зяючої далечінню і напором вільних стихій, надихається людина на творення:
Я з насолодою відчуваю відвагу:
Від берега бурхливу вологу
Я відтіснив, межа їй проведу,
І сам в її володіння я зайду!
Ці рядки гетевской драми, напевно, так само добре знайомі німецькому читачеві і піднімають у ньому таке ж гордовите захоплення властітельний задумом, повелевающим природі, як і знамениті рядки пушкінської поеми - в російській читачі:
На березі пустельних хвиль
Стояв він, дум великих полн,
І вдаль дивився.
Зиждительной думка Петра те саме зиждительной волі Фауста - вона здійснює себе з твердістю каменю ("Петро"), з напористістю кулака ("Фауст"), вносячи чудовий і закінчений лад в безглузде бурління води, ставлячи греблю - рукотворний берег, відвойований не морем в суші , але людиною біля моря.
Два найбільших твори двох національних геніїв - "Фауст" Гете і "Мідний вершник" Пушкіна - трактують по-різному одну тему: створення твердої культури з хиткою стихії, влада і праця людини, преображающие природу. Хіба не можна звернути до Петра слова Мефістофеля:
З суворим поглядом і з тугою
Ти прийняв жереб чудовий свій!
Тут мудрий працю ти створив
І берег з морем примирив;
Твоїх судів звідси рать
Готово море приймати;
Тут твій палац стоїть, відсели
Ти обіймаєш коло земель ...
Хіба не можна пушкінськими віршами підвести підсумок царственого справі, розпочатому Фаустом:
Минуло сто років, і юний град,
Полнощних країн краса і диво,
З темряви лісів, з багні блат
Вознісся пишно, гордовито ...
За жвавим берегів
Громади стрункі тісняться
Палаців і веж; кораблі
Натовпом з усіх кінців землі
До багатих пристаней прагнуть ...
Це тематичне, місцями майже текстуальний збіг між гетевской драмою (4-й і 5-й акти другої частини) і пушкінської поемою [4], ніде і ніким, наскільки нам відомо, не прослеженное, тим більше знаменно, що не дає ніяких підстав для встановлення історичного пріоритету того чи іншого письменника. Немає даних, що свідчать про знайомство Пушкіна з другою частиною твору, перша частина якого його жваво зацікавила і надихнула на створення "Сцени з Фауста". До речі, якщо вже й говорити про пріоритет у створенні драматичної ситуації - Фауст і море, то честь ця належить Пушкіну: у "Сцені з Фауста" (1825) герой явив на морському березі за кілька років до того, як така "мізансцена" втілилась у заключних актах гeтевского "Фауста" (1830 - 1831). Припущення про те, що "Мідний вершник" писався у свідомій орієнтації на Гете, ще більш сумнівно, ніж зворотне припущення: що пушкінська "Сцена" дала Гете відправну точку для завершення "Фауста" [5]. Якщо спір між поетами і має місце, то він набагато глибше цілеспрямованої полеміки: це суперечка художніх світоглядів і які стоять за ними національних культур.
Гете і Пушкін представляють собою подібні етапи у становленні національних словесностей - коли з хаосу думок і почуттів, які хвилюють націю, вперше народжується ясна, кришталево струнка форма, здатна служити вічним, класичним зразком. Тема приборкання схвильованої стихії тому так важлива для обох поетів, що мета їх власних устремлінь була настільки ж строга і велична: "з темряви лісів, з багні блат" ще не побудованої культури, злитої своїми "моховитими, топки берегами" з вольницею і сум'яттям неоформленої , художньо не перетвореної життя, звести "юний град", викарбувати образ нації в її власному розумі, створити зразок духовного зодчества. Усі світовідчуття Гете і Пушкіна классично в тому сенсі, що і в історії, і в поезії вони понад усе цінують момент визрівання форми з хаосу - подвиг об'єктивного мистецтва. Їм чужі і романтичні пориви в небеса, і реалістичне (у сучасному значенні - натуралістичне) прінікновеніе до землі - їх радує море, цей самий податливий і найпрозоріший на світі пластичний матеріал, в якому грає блиск - прямо з неба, до якого дотягується рука - прямо з суші. Любов Гете і Пушкіна до моря - зірка, вимоглива, зодческим, навіть інженерна у своїй основі. Може бути, творча робота на березі моря, побудова штучної перешкоди - це сама класична з усіх тем, квінтесенція класичності Нового часу. Грецька класика - і техніка - грунтувалася на кораблі, які прокладали плавні борозни серед ясних південних морів: на кораблях ахейці підпливали до Троє, на кораблі Одиссей вoзвращался на Ітаку. Корабель ковзає по морях, нітрохи не соромлячись їх хвилювання і напору, навпаки, пожвавлюючись і осмислюючи їх рухом. Інша справа - земляний вал або гранітний берег, якими море соромиться, утихомиривается, - не в обійми до нього кидаються, але надягають кайдани, припускаючи в ньому не ясний, який опікує розум, але буйний і безглуздий норов. Корабель - частка суші, довірена воді; гребля - громада суші, сторожам воду. Античний людина віддавала себе у владу природи, європейський - став опановувати нею. Голландські земляні пасипі, огороджувальні значну частину країни від натиску водних стихій, - одне з перших і найяскравіших свідчень нового звернення людини з природою. Якщо південна, безпосередньо відроджує античність Європа послала до віддалених, невідомих земель численні кораблі (Колумб, Васко да Гама), то Європа північна, Солов'яненка власному суворому покликання, руками голландців почала споруджувати греблі (саме це слово - голландське: dam), які грекам здалися б чудовиськами безглуздості: адже скелясті береги Еллади надійно були огороджені від набігу хвиль. Коли ж каменя немає в природі, коли береги топки і моховитих, тоді з'являється людина-камінь - Петро, будується місто-камінь - Петроград, з невеликим німецьким акцентом - Петербург. Петербурзька тема в "Мідний вершник" має історичне коріння в тому ж світі, звідки почерпнув завершительную ідею для свого "Фауста" Гете. Голландія першою з європейських країн стала жити всупереч своєму природному укладу: техніка неминуче піднеслася внаслідок того, що грунт був надто низька, вся країна лежала буквально під морем ("Нідерланди" означає: "низовинна країна"), доводилося найспоконвічніше - землю - споруджувати штучно . У Голландії їздив вчитися ремеслу Петро, і навряд чи можна з точністю оцінити, яка частка цієї вишколу, яка дещиця нідерландського духу була причетна до містобудівної задум Петра, який призвів на топку, болотисту низину тисячі людей - відвойовувати сушу біля моря, будувати палаци на ледь віджатою від вологи грунті. Голландія - спільна батьківщина фаустівської і петровській ідеї. Художня тяга Гете і Пушкіна до гармонійного переустроенію хаосу, цей споріднений обом пафос і девіз: "Так вмираючи ж з тобою І переможена стихія" (Пушкін), "Разбушевавшуюся безодню Я б владно приборкати хотів" (Гeте, переклад Б. Пастернака), - практично був передбачений голландськими умільцями, землевпорядниками, водоборцамі, перший скромний досвід яких Гете хотів піднести в ідеальне повчання майбутньому, а Петро, оспіваний Пушкіним, реально перейняв і масштабно здійснив в російській історії.
Спільність двох творів дозволяє виявити їх набагато більш суттєві відмінності. "Мідний вершник" починається тим, чим, по суті, завершується "Фауст": картиною прекрасного міста, що виник серед боліт завдяки праці і жертвам тисяч [6]. У "Фаусті" є задум та початок з його виконання, процес праці, в "Мідний вершник" - результат. Те, в чому Фауст знаходить "кінцевий висновок мудрості земної", - влада над природою, що досягається щоденної боротьбою, - в "Мідний вершник" є лише початкова даність, що передує головним подіям. Пушкін як би допускає: добре, нехай Фаустов працю важкий, довгий, але ось він увінчався успіхом - там, де раніше гуляли хвилі, тепер граніт і мости. Що ж далі? Пушкін відповідає, слідуючи історичній підказкою: повінь. Якщо в "Фаусті" мова йде про осушенні боліт, то в "Мідний вершник" - про повінь міста. Стихія, було приборкана, виявляється сильнішим перепон, поставлених людиною, - вона перехльостує через граніт, вона руйнує дах і приносить загибель тисячам людей - там, де раніше від неї на бідному човні легко рятувався убогий чухонец. Довіряв їй, не захищався - і жив, а мешканці розкішної столиці напівмиру гинуть, тому що фатальна воля засновника протиставила їх стихії, повела з нею, висловлюючись по-фаустівський, "на бій" (щоб не просто жити, але виявитися "гідним життя" : "Лише той гідний життя і свободи, Хто кожний день за них іде на 6oй!"). І ось море приймає виклик: "Облога! Напад! Злі хвилі ..." Ось на чому наголошує Пушкін - на назадньому русі стихії, що повертається в свої законні, природою певні місця. У Гете творча воля людини тріумфує, у Пушкіна вона піддається жорсткому випробуванню, виявляє свою неповноту та недосконалість.
Тут слід згадати, що і в "Сцені з Фауста", хронологічно передувала гетевским "береговим" сценам, полягає як би явне пушкінське спростування їх. Перед нами - нудьгуючий Фауст, більш далекий від зупинки миті, ніж коли-небудь. Він, як і гетевский Фауст під кінець життя, розчарований у всіх попередніх своїх зваблювання: любові, слави, пізнання. Але розчарування не спонукає його протиставити всім цим спробам дарового (від мефистофелевского "щедрот") щастя щоденне зусилля і звичку праці, рахувати час і старання єдиним засобом досягнення вічного блаженства. Ні, для пушкінського Фауста час і вічність існують нарізно, так само порожні: час безглуздо, бо розум судить про все з точки зору вічності, вічність беззмістовна, бо життя протікає тільки в часі, - залишається нудьгувати, старанно марнувати час, обтяжливо відчуваючи його непозбутній запас , погану нескінченність попереду (в одному з "фаустовских" уривків Пушкіна: "Адже ми граємо не з грошей, А тільки б вічність проводити!"). Праця є прийняття і виправдання всього розумного в тутешньому, минущому, посюстороннем, тоді як нудьга є відчуття безглуздя і марноти усього кінцевого, при тому що й нескінченне, вічне теж недосяжно. Праця упокорюється з необхідністю часу, осягає поступовість зусилля, тоді як нудьга відчуває лише ловлення поступовості і знаходить насолоду в руйнуванні всіх кінцевих речей. Ось чому Фауст трудящий (гетевский) і Фауст нудьгуючий (пушкінський) по-різному ведуть себе на березі: якщо один споруджує греблю з допомогою Мефістофеля, то інший вимагає у нього затопити корабель. Пушкінський Фауст забавляється тим, як піщинка суші йде на дно в океані вічності: корабель гине тому, що гине хвилина, нудьга Фауста полягає в тому, як забив часу, а розсіювання від нудьги - у вбивстві людей. Гетевский Фауст, навпаки, будує земляний вал - споруда, виконана в часі, малими людськими силами, але гідне того, щоб протистояти вічного океану. Нарешті, пушкінський Петро будує набагато більш могутній - гранітний - вал, але хвилі перекочуються через нього і топляться людей.
Зауважимо, що пушкінська тема в обох випадках - не підкорення, але торжество стихії: або за призовом самої людини (Фауста), або наперекір його (Петра) викликом. Води заливають сушу - будь це палуба корабля або ціле місто ("по пояс у воду занурений"). Творчої праці не судилося відбутися сповна: або йому не розпочатися - через всеразрушітельной нудьги, або йому не завершитися - через всеразрушітельной стихії. У людині чи природі розкриваються стану, що роблять працю неможливим, марним. І адже, по суті, вся російська література XIX століття - слідом за Пушкіним - зображує умови, обессмислівает працю; умова це корениться або у душі самої людини, який сумує, тужить від життя і не знає, що йому робити з собою, або в обставинах історичного буття, яке загрожує праці тисячею стихійних лих, повеней, народних бунтів. Коли російська література зображує трудящого, у всякому разі, діяльного, підприємливого людини - чи це Чичиков, або Штольц, або Микола Ростов (в епілозі "Війни і миру"), або Разуміхін, або Лопахін, - то сама діяльність цих людей виступає як ознака їх обмеженості, непричетність до вищої правди. Мабуть, нудьгуючий Фауст і розбурхана Нева, ці пушкінські антитези захоплено праці німецького Фауста, не випадкові у умонастрої російської літератури [7].
Правда, у Гeте з'являється подружжя похилого віку, чиє патріархально-ідилічне щастя, та й саме життя зруйновані наступальним прогресом фаустовского праці. Це змушує засумніватися в його моральної цінності. Але тут різниця з пушкінської поемою виступає особливо зримо. Філемон і Бавкида прожили своє життя сповна, їх, старців, відтісняє молоде час, їх загибель як би вирішена природним порядком речей. Пушкінські Євген і Параша - молоді, через них сама природа ще не встигла досягти задуманої мети, їх ідилічний союз зруйнований не в кінці, а на початку. Подружжя, яка обіцяла стати ідеальною, не відбулася. Удар, нанесений державної утопією сімейної ідилії, тут доводиться глибше - по самому підставі. Втрата - протиприродне і болючіше, та й місце її в пушкінському розповіді інше, ніж у Гeте: не в попереджання останнім славним діянням Фауста і його підсумкової хвилині, а після всього, в кінець і спростування петровських звершень, у виклик його пам'ятника - увічненого миті. Філемон і Бавкида, Євген і Параша - в обох випадках саме подружжя виявляється несумісним з одноосібної волею будівельника, визначальною долі тисяч людей. Гине родове - стверджується особисте, гине приватне - стверджується державне, особистість на чолі держави, держава особистості, влада "я". Але якщо останнє слово Пушкіна - про загиблого Євгенії, то останнє слово Гeте - про запанувала Фауста, не тиха і проста печаль про бідного безумці, але гучне радість про душі, що знайшла безсмертя і заповідану істину. Схожий сюжет розвивається у Гeте і Пушкіна в протилежних напрямках: від жертви і руйнування - до осмисленого і понад виправданого діяння; від великого устроительной звершення - до руйнування і жертви.
До цих пір ми не враховували суттєвий момент всього, що відбувається: Філемон і Бавкида гинуть з вини будівельників - Фауста і Мефістофеля; Параша, а слідом за нею і Євген - з вини стихії, що розбушувалася. Петро, здається, не несе відповідальності за повінь, навпаки, він всіма силами намагався зміцнити місто проти води. Але ж і Фауст не наказує вбивати Филемона і Бавкида, він тільки просить Мефістофеля переговорити з ними, пообіцяти вигідне переселення, в результаті ж будинок спалахує, як би заздалегідь очищаючи простір для діяльності. Винен, звісно, Мефістофель - диявольська сила, посредствующая між Фаустом і світом, що спотворює добрі починання героя. Але ж і все будівництво гребель, весь грандіозний проект осушення боліт і поселення "народу вільного на землі вільної" - теж здійснюється Мефістофелем, який виступає як "наглядач" робіт: Фауст вже сліпий від старості. Фауст розпоряджається лише номінально, - діє, організовує Мефістофель. Натовпи робітників, які цілими днями орудують лопатами, уособлюючи прийдешнє трудове людство, - зовсім ні при чому, це лише підставні фігури для наведення ідилічного глянцю на диявольський задум. Своїми руками робітники не прорили б і малої частки тих каналів, не побудували б тих дамб, які ростуть на фаустівської землі не по днях, а по годинах. Насправді працюють ночами якісь пекельні сили, озаряющий морок. Про нечистоті цієї справи говорить Бавкида: "Лише для увазі вдень копрами Били темряви майстрових: Полум'я дивне ночами споруджували мовляв за гріхи" (переклад Б. Пастернака).
Щось протиприродне, "нечисте" є і в тому місці, де Петро побудував своє місто: тут теж змішані ніч і день, в "прозорому сутінках" розлитий "блиск безмісячні". І в "Фаусті", і в "Мідний вершник" ознакою порушеного порядку речей є білі ночі, річки вогняні, проривалася у мороці канал, - сяйво, що вторглося в святилище ночі. Адже початкової кордоном, проведеної в миротворении, був кордон між світлом і темрявою, створена в перший день творіння; значить, сили, повстають проти Божого світу, насамперед повинні порушити саме цю межу - початкову заповідь фізичного світоустрою, так само як вони порушують і головну заповідь морального світоустрою - "не вбий". Та ж пекельна сила, що вбиває Филемона і Бавкида, влаштовує ночами феєрверки, що працюють на благоустрій приморській суші. Ясно, що порушений розділ між морем і сушею, - розділ, встановлений в третій день творіння, - має поширитися і на всі інші розділи: між світлом і темрявою, між життям і смертю. Усі межі, якими спочатку оформлений і приведений в гармонію світ, стираються, руйнуються. У цьому і полягає справжній сенс мефистофелевского роботи, якої Фауст надає вища, благодійне значення. Суть не в тому, щоб просунути далі сушу, закріпивши колишню кордон, а в тому, щоб знищити стару і увергнути світ в хаос. Мефістофель зайнятий спорудженням штучного берега, тому що йому потрібно скасування природного, первісного берега, нехай багнистого і моховитих. Світ, виведений з рівноваги, захитається і звалиться. Море, зрушене зі свого місця, ніколи не заспокоїться, воно підніме війну проти суші, і відтепер усі межі будуть трястися і ламатися, - в цьому перетворенні світу в безглуздий прах, в нерозчленований домірний хаос і полягає завдання Мефістофеля, якому "мило" одне лише "вічне Ніщо". Мефістофель говорить про це за спиною полуоглохшего Фауста з не прихованою від читача глузуванням:
Лише нам на користь все піде!
Даремні тут і мол і дюна:
Ти сам готуєш для Нептуна,
Морського риса, славний бенкет!
Як не працюй, плоди погані!
Адже з нами заодно стихії;
Знищення чекає весь світ.
Задум Мефістофеля очевидний: посунути людство до берега моря, населити на відвойованої землі, щоб стихія врешті-решт могла забрати мільйони душ. Чорт Мефістофель працює не для благодійника людства Фауста, а для свого ж брата - морського риса Нептуна.
Нудьгуючий Фауст, що подарував морю корабель, виявляється всього лише балакуном і неуком в порівнянні з трудящим Фаустом, який - з легкої руки Мефістофеля - ретельно готує в подарунок моря цілу країну, не три сотні негідників, але мільйони "вільних людей", розселяючи їх ближче до "поневоленої" стихії. І перша жертва після Филемона і Бавкіда - сам Фауст: дзвін лопат і мотик, в якому йому ввижається грандіозна творча робота народу, означає насправді, що лемури - дрібні злі духи - риють йому могилу. "Як дзвін лопат пестить вухо мені!" - Вигукує Фауст, подумки бачачи перед собою старанних виконавців своєї волі, а на ділі звертаючись до власних могильникам. У цій репліці - вся іронія творчого титанізму, який зрушує межі, риє берега, готуючи торжество руйнівного хаосу. "А мені доносять, що не рів, А труну скоріше тобі готовий", - стиха зауважує Мефістофель. "Град Петров" і стає таким кам'яним саркофагом для жертв повені. Отваеванний у стихії в порушення всіх законів єства, в зневага до кордонів світла й темряви ("блиск безмісячні"), тверді і вологи ("в граніт оделася Нева"), життя і смерті (місто, що піднісся над болотами, топче них сто тисяч своїх будівельників), Петербург воістину є тим проклятим місцем, де люди зручно розміщені і старанно підготовлені до поглинання стихією. Мефистофелевского загроза не збувається в німецькій драмі, де чорт в кінцевому рахунку виявляється осоромлений, обдурений (душа Фауста вирвана ангелами з його рук). Але загроза ця: "Знищення чекає весь світ" - приводиться у виконання в російській поемі.
Своєрідність Петра у Пушкіна полягає в тому, що тут немає поділу людської і диявольську іпостасей, як в образах Фауста і Мефістофеля у Гете. Петро - те й інше. Коли він стоїть на березі пустельних хвиль, повний великих дум, коли пишно розцвітає на березі Неви засноване ним місто - він Фауст, "будівельник чудотворний". Але диво, що спорудили Петербург, має ту ж неприємну, нечисту забарвлення, що й нічні "працьовиті" вогні в "Фаусті". Ще за життя Петра про нього склалася легенда як про Антихриста - підстави цьому дали не тільки блазнівські богослужіння Петра, скасування патріаршества, а й блюзнірства, пов'язані з побудовою Петербурга: наприклад, було призупинено по всій Росії будівництво кам'яних церков, тому що весь камінь, і все каменярі в примусовому порядку відправлялися на будівництво нової столиці. Так що відомі слова Писання: "На цьому камені збудую я церкву свою", - звернені до апостола Петра, були царем Петром вивернуті навиворіт: з церков - в буквальному сенсі слова - вилучався камінь. На самому початку пушкінської "Історії Петра" є знаменна фраза: "Народ почитав Петра антихристом" [8], - і навряд чи в поемі ця народна точка зору на Петра могла бути цілковито обділена.
Але справа не тільки в легенді, а і в тому конкретному поетичному творі, на яке Пушкін орієнтувався при написанні "Мідного вершника", - мова йде про знаменитий "Уривки" з третьої частини "Дзядів" Міцкевича, цілком присвяченому Росії. Місто Петра тут трактується як створення самих злих, сатанинських сил історії, приречене - рано чи пізно - Божого гніву і руйнування:
Рим створено людською рукою,
Венеція богами створена;
Але кожен погодився б зі мною,
Що Петербург побудував сатана.
Для Міцкевича Петербург - це місто, що зійшов на крові ("топче тіла ста тисяч мужиків, І стала кров столиці тією основою") і тому не здатний Виростаючи на своїй грунті нічого істинно великого ("Нe зріє хліб на тій землі сирої, Тут вітер, імла і сльота постійно "). "Мідний вершник" зазвичай трактується як пушкінський полемічний відповідь на нищівну картину російської столиці, дану бунтівним поляком [9]. І дійсно, всі Вступ до поему виконано захоплення перед державною міццю міста:
Люблю тебе, Петра створіння,
Люблю твій суворий, стрункий вигляд,
Неви державне протягом,
Берег її граніт,
Твоїх огорож візерунок чавунний ...
Тут і далеe Пушкін перераховує багато рис петербурзького пейзажу, негативно піднесені Міцкевичем, і надає їм усім позитивне значення. Там, де для польського поета - гнітюча рівність і прямота ("Все рівно: дахи, стіни, парапет, Як батальйон, що заново одягнений"), там для російського поета - "суворий, стрункий вигляд". Пушкін люблячим поглядом пестить міцність і твердість того матеріалу, в який закуто державне протягом річки: граніт, чавун, - тоді як Міцкевичу та бронзовий пам'ятник Петру, і весь цей кам'яний місто-фортеця представляються замерзлим водоспадом, який готовий розтанути і бризнути під жаркими променями свободи . Пушкіну чуже прагнення польського романтика підірвати всіляку твердиню, розтопити архітектурний лід, знищити "берегової граніт" заради безмежного виливу вільного духу. Пушкін любить Петербург як велике здійснення Фауста, тоді як Міцкевич бачить у ньому лише злу волю Мефістофеля.
Але слідом за одическим Вступом до поему в першій і особливо у другій частині Пушкін не тільки не відкидає, але й розвиває "сатанинський" мотив, запропонований Міцкевичем, - в образі ожила статуї. Пушкін, природно, не проголошує свою солідарність з народною легендою і її романтичної варіацією - не тільки з-за цензурних обмежень, не тільки тому, що йому взагалі чужий пафос відкритої риторики, властивий іноді Міцкевичу, але тому, що в Петра складно з'єднане фавстівську і мефистофелевского, і останнє не повинно виявлятися в чистому вигляді - вона є лише таємне і жахливе властивість, що проступають раптом у чудотворному будівельника. Сатанізм Петра позначений насамперед словами "гордовитий бовдур", "кумир на бронзовому коні" (тут і далі курсив мій .- М. Е.), - словами, що мали в релігійно-культурної традиції тільки один - негативний - сенс: "не сотвори собі кумира "," не роби собі богів литих "," Не будете робити при Мені богів із срібла або богів золотих ". В Апокаліпсисі, де розгорнуто ряд таких знижуються в ранзі і матеріалі "богів" на всю майбутню історію людства, висловлено вимогу "не кланятись демонам і золотим, срібним, мідним, кам'яним і дерев'яним ідолам, які не можуть ні бачити, ні чути, ні ходити ". Про те, наскільки очевидною була негативна підгрунтя понять "кумир", "бовдур", свідчить видалення їх Пушкіним з офіційного варіанту поеми, що призначався до друку (перед цим сам цар, прочитавши поему очима цензора, викреслив з неї ці крамольні слова, яким поет був змушений шукати нерівноцінні заміну: "гігант", "скеля") [10].
Але Петро в поемі - не просто мідний бовдур, який "не може ні бачити, ні чути, ні ходити", - це була ідола, який почув загрозу Євгена, який звернув на нeгo обличчя і погнавшийся за ним по враженої бруківці. Пожвавлення мертвого тіла - будь це статуя, механізм, труп, лялька, картина - є досить традиційний у літературі образ вторгнення демонічних сил в людський світ. Твори Е.-Т.-А. Гофмана ("Пісочна людина"), Е. По, інших сучасників Пушкіна повні подібних архетипових образів; в російській літературі вони часто зустрічаються у Гоголя ("Травнева ніч, або Утоплена", "Вій", "Портрет"). Диявол не має власної творчої силою, він не може творити живу тканину, всередині себе здатну зачинати, виношувати, народжувати, годувати, - все це божественне справу запліднення, проростання йому не під силу. Легше за все він проникає в цей світ, їм засуджений і відкинути, ззовні, через мертву матерію - розмальовану поверхню полотна, виліплену у бронзі статую і т. п., причому загадкова сила, раптово одушевляющая ці речі, видає свою диявольську природу тим, що вона ворожа всьому живому, вона є у світ не для продовження і розвитку життя, але щоб убити, заціпенівши, забрати з собою в пекло. Ожила панна виходить з гробу, переслідує Хому, кличе на допомогу нечисту силу - і той падає бездиханним; ожилий портрет лихваря сковує мертвими чарами душу митця і приводить його до загибелі. Нарешті, у самого Пушкіна кілька разів з'являється такий мотив - і завжди в прямому зв'язку з інфернальним світом. У "Камінному господарі" ожила статуя командора стискує руку Дон Гуана своєю кам'яною десницею, щоб скинути в шеол, і пікова дама підморгує Герману з карти в ту мить, коли трапляється йому замість туза, щоб розбити його життя і занурити в безумство. Точно так само і ожилий боввана в "Мідний вершник" залишає свій постамент, щоб переслідувати живого Євгенія, погрожуючи йому смертю. Пряме відповідність цьому мотиву є в Апокаліпсисі, де про Антихриста сказано: "І дано їй вкласти дух в образ звіра, щоб образ звіра, і зробити так, щоб усі, хто не поклониться образові звіра". Дух, вкладений в мертвий образ, тут, звичайно, не означає воскресіння. Антихрист - антипод Христа: він не воскресає сам і не воскрешає померлих, він оживляє мертве лише для того, щоб убивати живе.
Показово, що у всіх цих випадках зіткнення з диявольською силою герої - Євген в "Мідний вершник", Германн в "Піковій дамі", Чартков в "Портреті", Натанаель в "Пісочному людину" - сходять з розуму, а потім вже гинуть. Руйнування духу передує руйнування тіла. Було б помилково приймати суб'єктивно-психологічну мотивування інфернального події за вичерпне його пояснення: мовляв, Євген зійшов з розуму, тому й відчувається йому "важко-дзвінке скакання". Тоді, значить, і розмова Івана Карамазова з чортом у Достоєвського - всього лише психопатологічний симптом, і Герману, враженому програшем, лише привиділося підморгування карткової старої. Ні, божевілля у всіх цих випадках - не причина ілюзії, а слідство факту, що діє на героїв з непохитністю істини: потьмареність розуму лише відображає кромішнє морок, що з'явився їм у потойбічних фігурах. Мертве одушевляється - значить, душа убуває в живих. У чому і виявляється сатанізм, як не в перекиданні природного порядку: у бовдура - "дума на чолі", в людині - "розум не встояв"? Вихід Неви з берегів, зішестя пам'ятника з постаменту і божевілля Євгенія - у всіх трьох подіях, які стирають межі речей, відчувається первісна "фатальна воля" того, хто зрушив розділ між морем і сушею, справив - в буквальному сенсі слова - переворот, завдяки якому " під морем місто заснувався ".
Взагалі між Мідний вершник і бурхливої річкою виявляється якась таємна спільність намірів - не тільки в тому, що обидва вони переслідують Євгенія і зводять його з розуму, але і в безпосередній спрямованості один до одного. Розлючена Нева не чіпає вершника, як би утихомирює при ньому, - сам же вершник "над обурено Невою стоїть з простягнутою рукою". Адже бунт Неви проти Петербурга завідомо зумовлений бунтом самого Петра проти природи - і в цьому сенсі вони союзники.
У "Мідний вершник" Пушкін конкретними ооразамі втілює апокаліптичні мотиви, узагальнено намічені в петербурзькому циклі Міцкевича. У вірші "Олешкевич", наприклад, у вуста героя, польського художника, який живе в російській столиці, вкладено - напередодні дня повені - наступне пророцтво:
"Слідом за другу третій кара вдарить.
Господь кинув асирійця древній трон
Господь кинув розпусний Вавилон,
Але третій нехай мої не побачать очі ".
У Міцкевича це передбачено. У Пушкіна це зображено. Народ в поемі "дивиться божий гнів страти чекає" - настали б останні часи, сама смерть вступила в місто, вирвавшись з відгородженого для неї простору: "Гробу з розмитого кладовища пливуть по вулицях!" Мости, гордо "повисли над водами", тепер руйнуються, "грозою знесені". Нева веде себе як апокаліптичний "звір з безодні": "І раптом, як звір знесамовитілих, На місто кинулася. Перед нею Всі побігло, все навколо Раптом спорожніло". Картина "другий кари" мимоволі викликає в пам'яті картину "першої" [11] - адже саме падіння Вавилона зображено в наступних віршах Апокаліпсиса: "Горе, горе, місто, одягнений в віссон і порфіру й кармазин, і прикрашене золотом і дорогоцінним камінням та перлами, бо за одну годину згинуло таке велике багатство І все керманичі і кожен, хто пливає на кораблях, і моряки і всі, хто працює на морі, стали здалека ... і посипали порохом голови свої, та кричали, плачучи і ридаючи: Горе, горе тобі, місто велике, дорогоцінностей збагатилися всі, хто має кораблі на морі, бо спорожнів в одну годину! " Очевидно, що катастрофи, образ яких раз і назавжди викарбувано в історії і служить моральним застереженням, обрушуються на ті міста, що прибережним, непевним розташуванням своїм як би притязают на топтання вікових меж між стихіями.
Але не тільки загальною картиною "гніву і кари" обгрунтовано зближення поеми з Апокаліпсисом, але і центральним образом - страшного вершника. "Жах він в навколишньої імлі! Мідний вершник, важко скаче по пустельних вулицях Петербурга, - не один чи з чотирьох вершників Апокаліпсису, немов би перенісся сюди просто з вулиць Вавилону? "І я глянув, і ось, кінь блідий, і на ньому сидів, на ім'я смерть, і пекло слідував за ним, і дана їм влада була на четвертій частині землі ..." І петербурзькому вершникові дана велика влада над землею - удвічі більше, ніж вавилонському [12]: він "державець напівмиру" (напередодні "третьої кари", перед останнім судом Антихрист, відповідно до Апокаліпсиса, опанує цілим світом). У пушкінському описі збережена навіть блідість - колір смерті, - складова характернейшую прикмету апокаліптичного вершника:
І, осяяний місяцем блідою,
Простягнувши руку у височині,
За ним несеться Вершник Мідний
На звoнко-стрибків коні ...
Таким чином, якщо у Вступі образ Петра-сатани оскаржений, то в двох частинах поеми - підхоплений і розвинутий. Є величезна різниця між двома Петрами. Один Петро стоїть на березі пустельних хвиль і дивиться вдалину - він навіть не названий на ім'я, є тільки займенник "він", що означає сакральну повноту і невтіленості творчих потенцій. Творця не пристало конкретне ім'я, він не вміщається у вигляд окремої людини, вона весь світ містить в собі, у своїй думці. Його дух витає над пустельними водами, готуючись до актів творіння, повний зсередини того змісту, який потім виллється назовні ("Ha березі пустельних хвиль Стояв він, дум великих полн"). Але ось порожнеча заповнилася, втілилася, на місці хвилі став камінь, відмінність яких в устах Пушкіна означає пряму протилежність ("хвиля і камінь, вірші і проза, лід і полум'я"). Місто побудований, і Петро постає вже не в іпостасі творить думки, але в якості бездушного боввана, мідного вершника. Не випадково, звичайно, ця посилена звучання кінського тупоту по бруківці: "начебто грому гуркотіння - важко-дзвінке скакання ..." - І далі повторено: "на дзвінко-стрибків коні". Тут мідь звучить про камінь, твердь про твердь. Весь жах невідворотною ходи Петра - у цьому карбованому звуці, яким підкреслюється твердість копит і твердість бруківці, - Євгену нікуди подітися, залишається бути розчавленим. Причому і тут не згадується ім'я Петра - жодного разу протягом двох частин поеми. Тут є тільки іменники загальні - "кумир", "бовдур", "мідний вершник", причому останнє - на завершення всієї петровської теми - зведено в ім'я власне ("за ним несеться Вершник Мідний"). Якщо на початку - сверхлічное творця, то в кінці - неодушевленность ідола: "він" стає "кумиром", хіба що минаючи стадію особи. Вершник Мідний, загальне іменник, написане з великої літери, вже остаточно витісняє і замінює собою власне ім'я - Петро.
Правда, проміжна стадія між "їм" і "кумиром" все-таки позначена: Пушкін тричі в усій поемі називає Петра по імені (тоді як Євгенія - постійно, вісім разів), причому всі три рази в одному місці - в ліричній оді Петербургу: "Люблю тебе, Петра створіння ..."," Красуйся, град Петров, і стій ...", "Тривожити вічний сон Петра!". Ім'я Петра у всіх контекстах невіддільне від імені його міста. Очевидно, що Петербург доріг Пушкіну як втілення великих дум Петра, а Петро доріг Пушкіну як творець, який втілив думку в камені. Це відповідність і перекличка між задумом і здійсненням і складають внутрішню тему всього Вступу - фаустовскую тему земного втілення мрії. Там, де стояв Петро, тепер стоїть Петеpбypг. У камені Пушкіна тягне живе витікання і запечатление людської думки. Звідси і милування твердю у всіх її проявах - чи це гранітні береги Неви або "одноманітна красивість" і "струнко зиблемий лад" військових навчань на Марсовому полі (сама хиткість в цьому строю - струнка!). Інша справа - твердь, яка набула самостійну, що тяжіє над людиною волю, як це показано у другій частині. Тут не думка людини Петра творить місто, а місто в особі пам'ятника Петру переслідує людину й зводить його з розуму. Початок поеми - велика думка Петра, кінець - жалюгідне безумство Євгенія. У проміжку - камінь, що втілив думка й зруйнував її. У Пушкіна показано, як фаустівська ідея дає мефистофелевского результат, як вторгається між ними відстала, відчужує сила історії, будівельник стає ідолом, пам'ятником самому собі.
Существеннейшее відміну пушкінської трактування від гeтевской в тому, що Фауст і Мефістофель не розділені, не працюють паралельно над однією справою, вкладаючи в нього різний зміст, - ні, один історичний діяч виявляється і Фаустом, і Мефістофелем, сама історія жорстоко псує сенс діяння. Тому Гeте в принципі оптимістичний: Фауста можна відокремити від Мефістофеля, чорт-отрицатель осоромлений, геній творення увінчаний. Але в Петра не можна відокремити великого від жахливого. Пушкін любить творіння Петра і не може стримати захоплення перед струнким задумом і потужним його виконанням, але не може відмовитися і від страху, який вселяє його герою статую Петра, привласнила собі - мертвому - влада над живими. Для Гете зло і добро разделіми, вони як би співіснують у просторі - не взаімообращаются в часі, і тому в Мефістофеля можна відібрати Фауста, вірніше, його дух, що і роблять ангели у розв'язці ("Дух благородний зла уникнув, Сподобився спасіння"). Але що буде з греблею, що робитимуть люди на завойованій землі, що зробить по відношенню до них оттесненное море - залишається невідомим, недомовленим. Оптимістична оцінка фаустовского праці пояснюється і тим, що ця праця ще тільки розпочато, даний лише в мрійливому передбаченні своєму, у вражаючих видіннях Фауста, який, за словами Мефістофеля, "закохувався лише в своє воображенье". "Вищий мить", пережитий Фаустом напередодні смерті, викликаний лише передчуттям тієї "чудової хвилини", коли здійсниться його мрія. Та й небесний порятунок даровано йому лише за його "боління", як би вивільнені з-під обтяжливої тягаря можливого результату. Фауст йде зі сторінок гетевской драми таким, яким Петро з'являється на сторінках пушкінської поеми, - повним великих дум і дивиться в далечінь часів. Можна припустити, що в міру просування праці до підсумку частка мефистофелевского вкладу зростала б, обертаючись міццю каменю перед людиною і беззахисністю людини перед хвилею, але Гете зупинився на початку і дозволив Фаустові померти з ясною, надіється душею. Якщо ж згадати Міцкевича, то він, навпаки, побачив Петербург як закінчений і закономірний результат, як нагромадження каменів, ворожих людині, не відчув у ньому втіленого ладу і удачі людської думки - і тому цілком засудив і прокляв його, як справа Сатани. Оптимізм Гете, що харчується лише бадьорим початком, і песимізм Міцкевича, обумовлений жорстоким кінцем, - обидва по-своєму виправдані [13].
Що ж стосується Пушкіна, то у нього "фавстівську" вступ до поеми з'єднується з "мефистофелевского" завершенням. Пушкін не поділяє ні оптимізму німецького поета, ні песимізму польського. Доля своєї нації бачиться йому як історичне перетворення фаустовского в мефистофелевского, як торжество величного державного ладу, об'єднавчого порядку, ніж можна сміливо пишатися (цього, на жаль, не дано Міцкевичу), і крах особистісного начала, прав на приватне життя, чого треба жахатися (від цього, на щастя, позбавлений Гете). Поема Пушкіна двустороння, обіймає обидва настрої, виражені порізно Гете і Міцкевичем. Ця двоїстість має суворе композиційне вираз. У поемі звучать два голоси: один - у Вступі - автора ("Люблю тебе, Петра створіння ..."), інший - у першій і особливо другої частини - персонажа ("Добро, будівельник чудотворний! .. Ужо тобі! .." ), - і ніде немає їх узгодження, так само як і прямого протиставлення. Пушкін використовує художнє двуголосие: автор - герой - як точного відповідності історичному двоемирию: цар - підданий. Не можна приймати за повну правду ні хвалу автора Петру, ні хулу героя на Петра, бо автору, як творцеві, і природно бути солідарним з царем-творцем, а герою, як особі вигаданому і підлеглому, слід нарікати на творця і пана. Тому закономірно, що голос Пушкіна - творця поеми - славить Петра, творця Петербурга, а голос Євгена, створеного персонажа, "тварі", - проклинає надлюдську міць "чудотворного" будівельника. Автор і герой порізно не складають твори, так само як Петро хвалений, будуєш і Петро Огуджені, що пригнічує порізно не становлять Петра, а Фауст і Мефістофель один без одного не роблять історії. Дві правди настільки ж розділені і зімкнуті поемою, як дві стихії - берегом, який їм одно необхідний.
Список літератури
[1] Про кризу в компаративістики, про вади цього методу див.: Wеllеk Rеnе. Concepts of Criticism. New Haven, 1965. р. 282 - 295; Жирмунський В. М. Порівняльне літературознавство. Схід і Захід. Л., 1979, с. 66 - 67, 101, 137, 185 та ін
[2] Дюришин Діоніза. Теорія порівняльного вивчення літератури. М., 1979, с. 212.
[3] Тут і далі "Фауст" цитується в основному з перекладу М. Холодковского, словесно близькому до оригіналу. Цитати з перекладу Б. Пастернака особливо обумовлюються до тексті статті.
[4] Наведемо мовою оригіналу ті гетевский рядка (процитовані вище в точному перекладі М. Холодковского), які найбільш перегукуються з пушкінськими:
Vom Ufer nimmt, zu rascher Bahn.
So sprich, dass hier, hier vom Palast
Das Mееr, die Schiffe willig an.
Dein Аrm die ganze Welt umfasst!
Більшість слів цього уривка знаходить пряму відповідність чи відгомін у Вступі до "Мідний всадінку": das Ufer - берег: die Schiffe - кораблі; der Palast - палац; die ganze Welt (весь світ) - "з усіх куточків землі"; willig (охоче , з завзяттям) - прагнуть: rascher (швидкий, живий) - жвавим. СР також гeтевское "hier, hiеr vom ..." і пушкінське "відсели"; "Dein Аrm die ganze Welt umfasst" (твоя рука обіймає весь світ) - "нoгoю твердої стати за море". Майже збігаються та синтаксичні конструкції, вживані обома поетами для зіставлення двох станів місцевості - до і після будівництва: у Пушкіна - "де перш ... нині там ..."; у Гете -" hier stand ... wo jetzt "(" тут стояв ... де нині ..."). Враження схожості між двома поетичними текстами посилюється близькістю їх ритмічної структури (чотиристопний ямб).
[5] Ця гіпотеза, відкинута у свій час С. Дуриліна і відроджена потім французьким славістом А. Меньє, залишається, по суті, так само незаперечною, як і недовідної. Див: Алексеев М. П. Нотатки на полях. До "Сцені з Фауста" Пушкіна .- "Временник Пушкінської комісії. 1976". Л., 1979, с. 91 - 97.
[6] Гете не менш, ніж Пушкнн, був обізнаний про тяжкі наслідки петербурзького повені 1824 року і навіть поставився до них більш серйозно і філософічно, ніж молодий російський поет, злегка жартували зі свого михайлівського ув'язнення над лихом заслали його столиці. Є підстави припустити, що саме це, за словами Гете, "велике лихо" дало йому творчий імпульс для завершення "Фауста" - підказало мотив боротьби людини з морем. Б. Гейман у своїй примітна стаття "Петербург в" Фаусті "Гете (у творчої історії 2-ї частини" Фвуста ")" навіть приходить до висновку, що, "якби Гете так вражений звісткою про катастрофу в Петербypгe, 2-а частина "Фауста", можливо, залишилася б ненаписаної "(" Доповіді та повідомлення Філологічного інституту ", вип. 2, Вид. Ленінградського університету. 1950, с. 68). Якщо це так, тим більш разючим видається те перетворення, яке це сумна подія зазнало в творчій свідомості Гете, виливаючись в образ урочистого шикування міста на березі. Те, що Гете в другій частині "Фауста" і Пушкін у "Мідний вершник" виходять з одного історичного явища, ще різкіше виявляє різницю їхніх художніх концепцій.
[7] Щоб уникнути занадто розширювальних тлумачень слід уточнити, o якому саме працю в даному випадку йде мова. Одна справа - землевпорядна робота господарських голландців, змушених нести несприятливе розташування своєї країни і пристосовуватися до її норовливої природі, щоб вижити, і зовсім інша справа - перетворювальна діяльність Петра або Фауста, які скликають на гордий працю підкорення стихії тисячі людей, що жили в рідній, природною середовищі смиренно-достатньої життям. Здавалося б, Петро, за словами Гете, всього лише "захотів повторити будь-що-будь у гирла Неви люб'язний йому за його юнацьким враженням Амстердам" (Еккерман Йоганн і Петер. Розмови з Гете в останні роки його життя. М. - Л. ., "Academia", 1934, с. 468), - але сама вторинність, навмисність цієї затії змусила його зневажити природним обов'язком будівельника: рахуватися з грунтом, з основою. "Один старий моряк застерігав його (Петра. - М. Е.) і заздалегідь передбачав, що населення нового міста через кожні сімдесят. Років буде гинути від повені. Малося там і одне старе дерево з виразними слідами високого стояння води. Але все було марно - імператор вперто стояв на своєму і велів зрубати дерево, щоб воно не свідчило проти нього. Погодьтеся, що в цьому образі дій такої потужної фігури є щось загадкове ... " (Там же, с. 467 - 468). Будівництво нового Амстердама позбавлене було тієї нагальною, життєво скромною необхідності, яка керувала голландцями в захисті їх маленької країни: звідси й та загадковість, яку відчував Гете у діяльності й у самому характері Петра, визначаючи через нього природу демонічного (див.: там же, с . 569). Цікаво, що на питання Еккерман: "Не чи властиві демонічні риси так само і Мефистофелю?" - Гете відповів: "Ні ... Мефістофель - надто негативне істота: демонічне ж проявляється тільки у позитивної енергії" (там же, с. 567). Демонічний НЕ Мефістофель, сповнений жаги руйнування, а Фауст, що будує плани творення, - демонічний остільки, оскільки тільки його "позитивна енергія" і може дати Мефистофелю силу як "негативного суті". Іншими словами, демонічності не праця і руйнування, взяті окремо, а праця, позбавлений природних підстав і тому всупереч власної мети загрожує знищенням.
[8] Пушкін А. С. Собр. соч. в 1О-ти т., т. 8. М., 1977, с. 12.
[9] Див, наприклад, статтю Д. Благого "Міцкевич і Пушкін" в його книзі "Від Кантеміра до наших днів", т. 1. (М., 1972).
[10] У статті Р. Якобсона "Статуя у символіці Пушкіна" зловісний, демонічний сенс скульптурних зображень у російського поета ("Кам'яний гість", "Мідний вершник", "Казка про золотого півника") пояснюється не тільки общерелігіозним, а й специфічно православним світорозумінням. "Православна традиція, пристрасно засуджувала скульптуру, не допускала її до храмів, почитавшая за язичницький чи диявольський спокуса (що для церкви одне і те ж), - ось що зумовило у Пушкіна тісний зв'язок між статуями і ідолопочітаніем чортівнею, чарами". "На російському грунті вона (скульптура. - М. Е.) співвідноситься найближчим чином з нехристиянським або навіть антихристиянським початком петербурзького самодержавства" (Jаkobson Roman. Questions dе роetique. Р., 1973, р. 186 - 187.
[11] На думку Міцкевича, кілька затемненій у віршованому перекладі, Петербургу судилося зазнати другий кару - перша спіткала столиці стародавнього світу. Третя кара, якої "не приведи, Господи, побачити", - це Страшний суд в кінці всіх часів. Див підрядковий переклад "Олешкевича" за виданням: Пушкін О. С. Мідний вершник. Л., "Наука", 1978, с. 141.
[12] Нагадаємо, що під Вавилоном в Апокаліпсисі мається на увазі Рим.
[13] Нагадаємо, що третя частина "Дзядів" Міцкевича написана в 1832 році і прямо співвідноситься з поразкою польського повстання 1830 року. Всі три аналізованих нами твори - німецьке, польське та російське - були створені майже одночасно, відповідно в 1831, 1832 і 1833 роках, що надає особливо конкретний історичний сенс їх співставлення.