Архімандрит Карл У рман
Грандіозність будівель розквітлого в Римі високого Ренесансу спричинила сама собою до зміцнення стін і опор, до переваги куполів, бочкових склепінь і стовпів, а також до посилення і спрощення окремих прикрас. Рука об руку з цим йшло більш чисте застосування античного мови форм, обумовлене частиною кращим розумінням давньоримського письменника про архітектуру Вітрувія, на честь якого в 1542 р. була заснована в Римі «Вітрувіанській академія», а частиною розкопками і обміром руїн римських споруд. Цьому сприяв новий, більш витончений смак до пропорційності і ритму розчленовувань, до шляхетності самих пропорцій, заснованому на законах природи, як. Наприклад, на «золотий перетин», втіленому в людському тілі, або ж на геометричному побудові повторюваних або чергуються математично однакових, але різної величини основних форм, на зразок тих, які оприлюднив Тірш.
У будові церков в короткий проміжок розквіту панував центральний, купольний тип, одночасно отримав нове життя в Константинополі. У палацах все ще головні частини представляли двір з колонами, перетвореними на стовпи і напівколони, і фасад, який спочатку дуже енергійно розчленовується різко виступаючими, часто парними напівколонами, перетвореними на стовпи і напівколони, і фасад, який спочатку дуже енергійно розчленовується різко виступаючими, часто парними напівколонами, але скоро скинув цей фальшивий ліс колончатой архітектури, щоб справляти враження тільки співвідношенням окремих поверхів між собою і розподілом в них вікон, ніш і дверей. Вікна ж, двері і ніші стали обрамляти напівколонами або пілястрами і накривати зверху плоскими або напівкруглими фронтонами. З ордерів колон тосканський чи римський доричний (грецького доричного не знали) один час предпочитался іншим, внаслідок чого листяні частини крім гірлянд в прикрасі фризів, майже зовсім зникли з архітектурної орнаментики. Все прийшло до спокійного рівноваги і красі мас.
З перехідних майстрів, Браманте був не тільки найбільшим, які зробили всі вирішальні кроки, але й найстаршим. Сам Джуліано да Сангалло, знайомий нам серед майстрів раннього Ренесансу, молодшим за нього. Але вже пізніше положення Джуліано при будівництві собору св. Петра і його близьке відношення до Мікеланджело показують, що він сам самостійно пройшов перехідну стадію до високого Ренесансу, що підтверджують також і його численні малюнки, вивчені Фабрици і що знаходяться в палаццо Барберіні в Римі, в міській бібліотеці в тинами і в Уффіці у Флоренції. Він замалював безліч давньоримських будівель і склав ряд проектів, ніколи не здійснених, для розкішних споруд, як, наприклад, для палацу Медічі в Римі і для фасаду Сан Лоренцо у Флоренції. Редтенбахер говорить навіть так, що Джуліано, перескочивши від раннього ренесансу через високий, перейшов відразу до пізнього ренесансу. Безсумнівно, однак, що до високого ренесансу дійшов тільки його брат Антоніо да Сангало Старший (1445 - 1534), так як його церква Сан Біаджі в Монтепульчіано, хрестоподібного купольного типу, витримана в нижньому поверсі зовні і всередині в доричному стилі, є більш вільним повторенням типу церкви Мадонна-Карчері Джуліано в Прато, а поздовжній корпус церкви Благовіщення в Ареццо, благородний і витриманий у корінфському стилі, позначає перехід від колончатого будови до будівлі зі стовпами. Третім майстром перехідного стилю слід назвати знаменитого скульптора Андреа Сансовіно (1460 - 15290, учня Джуліано по архітектурі в кінці XV століття, який переніс флорентійський ранній ренесанс до Португалії. На початку високого ренесансу він прикрасив своє рідне місто Монте Сансовіно коринфськими та іонічними галереями, після 1511 р . вибудував у Римі для кардинала Антоніо дель Монте палац у стилі високого Ренесансу перед Порта дель Пополо і, нарешті, був призваний до Лорето для продовження будівництва собору, купол якого звів Джуліано да Сангалло в 1500 р.
Жоден з цих майстрів не міг зрівнятися з Браманте, позднеримское мистецтво якого продовжувало надавати живе вплив в середній Італії. Справжні учні Браманте були здебільшого його помічники або послідовники з будівництва собору св. Петра. На першому місці слід назвати Рафаеля. Потім був видатний сіенец Бальдассаре Перуцці (1481 - 1537), який хоч і замальовував і вимірював самостійно античні будівлі, але у тісному залежності від Браманте склав, наприклад, свій проект для собору св. Петра, з переміщенням зовнішньої колонади, облямовувала заокруглення гілок хреста, всередину їх. Найбільш величні власні архітектурні плани Перуцці, що знаходяться в Уффіці, на жаль, не дочекалися виконання. Між його здійсненими будівлями слід назвати особливо палаци та вілли в Сієні, Болоньї та Римі. Вазарі називає його також будівельником вілли Фарнезина, у внутрішній обробці якої він, у всякому разі, брав участь. Всі його значення показує палаццо Масами алле Колоні (1535) в Римі. Округлений фасад цього будинку дивно відповідає кривизні вузького провулка; з витонченістю відповідає внутрішній стороні цього заокруглення граціозний портик з його мальовничими нішеобразнимі кінцями і його неоднаковими прольотами між колон; чудовий парадний двір з його доричної колонадою, покритої прямим венчающим карнизом, і з підноситься над нею ионической лоджією; Редтенбахер назвав його найкрасивішим двором ренесансу. Усюди відчувається суворо класична школа, але виявляється також і вільний живописний задум майстра.
Справжнім учнем Браманте був також Антоніо да Сангалло Молодший (власне Кордіані, 1483 - 1546), який зараховується У льффліном вже до засновників стилю бароко внаслідок особливих примх його в дусі часу, на зразок фасаду з нахилом вперед у Цекка Веккьо (Банко ді Спіріто), дугоподібно виведеного цоколя його палаццо Фарнезе і збільшення числа кутів у рамах вікон аттика його моделі для собору св. Петра у Римі. Загалом, він все-таки належить ще до представників чистого ренесансу. Для цього варто тільки поглянути на його витончено розчленовані капели в Сан Джакомо дельї Спаньйолі в Римі і в соборі в Фоліньо, на його цнотливо-чистий палаццо Лінотт, раніше приписується Перуцці. Класичною, загалом, є і його збережена дерев'яна модель собору св. Петра, видана ще Летарульі. Розчленована зовні на доричні, іонічні і коринфські поверхи, вона всередині утримує центральне розташування, але додає спереду прибудову у вигляді фасаду, слабо в'яжучого з таким планом. Головна світська споруда його - згаданий вже палаццо Фарнезе (після 1534 р.) має поверхню фасаду, поцятковану гранями рустики, з воротами в рустик, але вже без розчленування допомогою пілястрів, а лише при посередництві вікон, дуже близько пробитих одне біля іншого, причому в обох верхніх поверхах вони обрамлені колонками і покриті плоскими трикутними напівкруглими фронтонами. Потужний увінчує карниз, яким Мікеланджело увінчав його, відмінно поєднує всю будівлю. Мальовничий доричний вхідний портик з трьома галереями, прикрашеними у зведеннях касетами, величний колончатий двір, прикрашений внизу доричними, а вгорі іонічними колонами. Нижні класичні поверхи його отримали своєрідне й виразне завершення лише завдяки надбудованими Мікеланджело третього поверху.
Джуліо Піппо, прозваний Джуліо Романо (1492 - 1546) став учнем Рафаеля також в архітектурі. З римських палаців його палаццо Маккарані розчленований за зразком пізніших палаців Браманте і Рафаеля. Більш різко він визначився в Мантуї, куди переселився в 1525 р. Його власний будинок тут - звичайне будинок в рустик, з плоскими дугоподібними фронтонами на вікнах; чудова його оздоблення залу в палаці герцогів Гонзага, враження чогось грубого і сильного виробляє його палаццо дель Ті, широко розкинутий герцогський заміський замок, рустиковий броня якого, здається, анітрохи не пом'якшується що ділять її доричними пілястрами. Найпрекраснішим архітектурним створенням високого ренесансу вважається по праву більша, відкрита у бік саду середня галерея з її широкими напівциркульними прольотами, між якими - мотив, що швидко став улюбленим, - кожна пара колон з'єднана коротким прямим венчающим карнизом. Класичним дивиться також поздовжній корпус собору в Мантуї, багатий колонами, але оригінальний поздовжній корпус Сан Бендетто, підвалини середнього нефа якого повторюють згаданий вже мотив аркових прольотів з подвійними колонами.
Звертаючись до середньої Італії, бачимо, як у Пезеро, під руками живописця Джіроламо Дженга (1476 - 1551), в якості архітектора продовжував напрямок Ловран, але в дусі Браманте, не тільки виникає церква Іоанна Хрестителя зальної системи, крита бочковим склепінням, але і виростають чудові прибудови палаццо Префеттіціо Ловран, але що важливіше, на схилі гори є вілла Імперіалі, чудова Урбинская садиба в стилі високого ренесансу, яку, завдяки дослідженням Тоде, Гронау і Пацак, слід ставити у центрі італійських вілл золотого часу. Особливо типові внутрішні мальовничі прикраси цієї вілли як особливий рід внутрішньої живописної декорації, розсуваються перспективні простору, і в той же час як родоначальниці декоративної італійської ландшафтної живопису, начебто декорацій Перуцці в одній з верхніх зал вілли Фарнезина в Римі.
У Флоренції споруди Баччо д'Аньоло Бальоні (1462 - 1548) особливо переконують в тому, як довго місцевий дух раннього ренесансу жив у більш досконалих формах вищого розквіту. Такий, наприклад, його палаццо Бартоліні, розчленований тільки нішами і вікнами з напівкруглими у вигляді сегмента і трикутними фронтонами.
Брамантовскій високий ренесанс розгортає свої крила ще в ряді будівель середньо-італійського зодчества, яких будівельників ми не можемо перераховувати. До типу центральних купольних храмів належить церква Санта Марія справи Консолаціоне в Тодді (1508 - 1524). У плані вона має чотири однаково закруглених гілки хреста і зовні більш вдало розчленована, ніж усередині. Навпаки, церква Мадонни в Монджовіно поблизу Паникале (1524 - 1526) тільки всередині досягає повної закінченості. З поздовжніх церков цього стилю собор у Фоліньо відрізняється чистотою плану шестіквадратного латинського хреста. З палаців подібного роду палаццо Угуччоне у Флоренції, що раніше вважався за Рафаелем, розгортає над роздвоєний рустикою першим поверхом ще два поверхи, нижній, прикрашений конічними, і верхній - коринфськими подвійними колонами. Палаццо Спаду в Римі має важливе значення, так як, безсумнівно, примикає до палаццо Бранконі Рафаеля. Перший поверх витриманий в рустик, але у верхніх поверхах архітектонічні розчленування замінено пластичними прикрасами, зв'язками фруктів і нішами з фронтонами і каріатидами. Саме тут сповістило про себе перетворення смаку.
Ясна рівновагу художньої творчості тримається звичайно не довше одного людського життя - це лежить глибоко в органічних законах історико-художнього розвитку. Новому поколінню залишається тільки або слідувати новим цілям, або віддатися звичайному застою. Щастям для подальшого розвитку среднеитальянской архітектури було те, що прагнення до все більшої могутності й однобічності і разом з тим до звільнення від старої схеми уособити тут у такої могутньої мистецької особистості, як Мікеланджело, огудники якого недостойні розв'язати ремінь його черевика.
Італійське зодчество другої половини XVI століття, або навіть до 1580 р., вважається деякими (наприклад, Як. Буркгардтом і Дурмом) за час великих теоретиків, іншими (наприклад, Корн. Гурлітт) за пізній ренесанс, тоді як В льффлін прагнув показати, що вираз «пізній ренесанс» могло б підходити для верхньої Італії, але не для Риму, де цей рух під впливом Мікеланджело відразу перейшло в стиль бароко. Праця Ріглі примикає до цього ж погляду, але Шмаров визнав за необхідне встановити, що стиль бароко, званий зазвичай «мальовничим», в перший час його розвитку, тут нас цікавить, слід називати швидше пластичним внаслідок прагнення його до більш об'єднуючого, органічно замкнутому розчленування поверхонь і схильності розвивати їх у висоту (звістка «прагнення вгору»).
У римській церковній архітектурі будівлі центрального типу знову перетворилися на поздовжні, з високим куполом на місці середньовічного «средокрестия», переважно в однонефні споруди зальної системи, з капелами по поздовжніх сторонах, обрамленими системою пілястрів і арками, які відкриваються у високу залу, криту бочковим склепіннями, прикрашеними касетами. План нижньої основи був спрощений з метою його об'єднання. Тільки маса стін як така жвава відступаючими тому і виступаючими частинами. Зовні, крім купола, тільки двох'ярусний фасад з фронтоном, розчленований пілястрами, досяг художнього вираження. Більш вузький верхній поверх, який скоро самостійно виріс над середнім нефом, за прикладом Санта Марія Новела у Флоренції, став з'єднуватися різноманітними бічними волютами з більш широким першим поверхом. Занепокоєння фасадів, гасло яких - сила і рух, приборкується спокоєм високого купола. Всі окремі розчленування тісніше, ніж раніше, з'єдналися з корпусом стін, які здаються точно відлитими з однорідної маси. Усередині храмів колони і напівколони абсолютно поступаються місцем стовпів з пілястрами або пучковим пілястрам, а зовні, не кажучи про колонах порталів, - потужним пілястрам, які з'єднуються зі стінами допомогою відступаючих тому полупілястров. Доричний ордер поступово поступається місцем коринфскому і композитному. Аканфа капітелей поступово розкладається і закруглюється до невпізнання. Профілі цоколів і карнизів набувають зігнуті і закруглені частини; краю кам'яних щитів і рами «картушів» (cartocci), що стали разом з гірляндами і зв'язками фруктів головними елементами барокового орнаменту, починають так м'яко згинатися і завиватися, як ніби це застигла легко поточна рідина. Бічні колони або пілястри вікон з фронтонами і ніш іноді перетворюються, як у бібліотеці Лауренциана Мікеланджело, в стовпи, які до низу тоншають зразок герм або зовсім відпадають, щоб дати місце консолям під фронтонами. При цьому плоскі, дугоподібні фронтони іноді примхливо разметиваются, плоскі трикутні фронтони часто не тільки в своїх основних лініях, а й у верхній частині розкриваються і отримують злам. «Прагнення вгору» відповідає прагнення до центру, який обробляється все багатшими і висувається на перший план при посередництві потужно розчленованого і видатного вперед порталу.
Римські палаци цього першого барокового часу відрізняються від палаців високо ренесансу в особливості своїми фасадами, які тепер, якщо залишити осторонь головний вхід, майже ніколи вже не розчленовуються пілястрами або напівколонами, так як часто покриваються цілком вапном, між тим як двері, вікна і ніші відчувають ті ж самі зміни, що і церковні фасади. Вільніше і мальовничіше розгорнулися заміські і на ближніх горах вілли. Вже необхідність пристосування до пейзажу місцевості і до розбивки садів призвела до більш вільної распланіровку, що часто було джерелом їх особливої принади. Це був час виникнення багатьох з тих знаменитих вілл околиць Риму, які тепер, після більш ніж трьохсотрічної життя їх садів, здаються ще прекраснішим, ніж вони могли здаватися тоді.
Архітектори, які взяли участь у виникненні нового стилю в Римі, здебільшого були не римські уродженці, і навіть не среднеитальянской, а північно-італійські, в Римі, однак, що розвинули свої здібності. До числа цих, що стали римлянами, архітекторів, «великих теоретиків», належить, між іншим, Джакомо Бароцци з Віньоли Моденської області (1507 - 1573; книга Вілліха), твір якого про «п'яти» ордерах колон (1560) стало давати тон у сенсі прямування Вітрувію, хоча сам Віньола, як учень Мікеланджело і як його наступник по споруді собору Петра (1564 - 1573), належав до майстрів, які брали участь у народженні вільного стилю бароко. До його раннім римським підприємствам (починаючи з 1550г.) Належить його участь у зведенні палацу папи Юлія III «Вінья», сильно обмежене Вазарі, приписали собі велику частку участі.
Головне будівлю у напрямку до двору утворює чудово розчленований півколо, між тим як фасад прямо на вулицю, вибудуваний, безсумнівно, Віньола, нагадує ще його ранні споруди в Болоньї. Віконні фронтони нижнього поверху показують вже ламану основну лінію. Капела св. Андрія, побудована Віньола у Понте Молло, складається з чотирикутника, прикрашеного зовні і всередині коринфським пілястрами: овальний купол над ним виявляє вже дух нового часу. Із світських споруд його замок Капрароли поблизу Вітебро, схожий на фортецю, Гурліт цілком правильно вважає за його головний твір, навіяне колійними враженнями у Франції. Зовні він представляє похмурого вигляду п'ятикутник, а всередині утворює круглий двір у два поверхи, чудово обробити, причому нижній поверх облицьований рустикою в доричному дусі, а верхній - галереями з арками, що лежать на іонічних пілястрах. У 1564 р. як керівник будівлі собору св. Петра він закінчив на даху його обидва бічні куполи, готові вже раніше, але в більш красивому виді, з великим прагненням вгору їх ліхтарів, і оточив їх більш потужним вінцем колон, ніж показаний на моделі Мікеланджело. Його головна церковна споруда, що стала типовою для всього часу бароко, була церква Ісуса в Римі (після 1568 р.), зразок будови зазначеного раніше поздовжнього типу, зі струнким куполом, розчленованого зовні і всередині коринфськими пілястрами. Перехід від більш вузького верхнього поверху до більш широкого нижньому на виступаючому двоповерховому фасаді Віньоли, що зберігся лише в кресленні, утворюється за допомогою злегка вигнутих опор підкосів. Округлі плоскі фронтони вікон та порталу, проте, вже розділили, щитами в рамках.
Учень Віньоли Джакомо делла Порта, по Бальоні римлянин (1564 -1608), придбав вічну славу як будівельник собору св. Петра з 1573 р. тим, що закінчив виконання головного купола Мікеланджело, зовнішніх обрисів якого він зовсім не змінив, як це стверджували. Його фасад церкви Санта Катерина де Фунарі (1564) може ще вважатися майже чистим витвором високого ренесансу, а фасад його церкви Ісуса, побудованої (після 1573) Віньола, в деталях справляє враження не більше барочного, ніж проект самого Віньоли. Характерні потужні сполучні волюти між поверхами, характерно подвійне обрамлення головною двері, подвійні пілястри якої відповідає також подвійний, зовні закруглений, а всередині трикутний плоский фронтон; характерні, нарешті, також більш багаті звивини карниза. Його маленька церква Сан Мартіно АІ Монті (1579) у своїй цнотливою фортеці стоїть ще майже на класичній грунті. Але його фасад Сан Луїджі де Франчезе (1589) показує виразне «прагнення вгору» бароко. Верхній поверх, займає всю ширину нижнього, не тільки вище останнього, але піднімається в пишному пишноті навіть над покрівлею церкви.
Із світських будівель Джакомо делла Порта двір «Сапієнца» знаменитий своїми благородними аркадами на стовпах, палаццо Кіджі становить цікавий приклад зближуються до середини вікон з дуже незначними простінками, а його вілла Альдобрандіні (Боргезе) під Фраскаті (1598 - 1603) не тільки своїм мальовничим розташуванням , але і масою барокових подробиць сповіщає перехід до XVII сторіччя. Знамениті також його римські фонтани, для яких, як для його прикрашеного черепахами фонтану Тартаруге (1585), так і для розкішного фонтану на Пьяцца Арачеллі (1584), для груп між верхньою чашею і нижнім басейном знадобилося участь скульпторів.
Головним учнем Джакомо делла Порта вважається ломбардец Мартіно Лунгі, який поставив вежу палацу сенаторів на Капітолії в 1579 р. і лише до кінця сторіччя виконав саме майстерне його твір - церква Санта Марія делла Валічелла, мова форм якої спирається на приписи і приклад Віньоли. Його головна світська споруда це палаццо Боргезе (з 1590 р.), двір якого з арочними прольотами, знову легшими на подвійні колони, внизу доричні, вгорі іонічні, ще розгортає все зачарування високого ренесансу. Наслідувачем Віньоли є римлянин П'єтро-Паоло Олівьері (1551 - 1599). Його прекрасна церква Сант Андреа делла Валле безпосередньо примикає до церкви Ісуса Віньоли. Противниками всієї цієї школи вважаються такі майстри, як неаполітанець Пірр Лігоріо (умю в 1580 р.), творець вілли Піа (1560), побудованої в рафаелевском стилі в садах Ватикану, потім Аннібале Ліппі, будівельник увінчаною вежею вілли Медічі на Монте Пінчо (1590) , садові сторона якої своєю багатою галереєю з подвійними іонічними колонами, переделенний посередині високої напівциркульної аркою, і багатством прикрас, розподілених по всіх поверхах, стоїть у навмисному контрасті з іншого дуже простий стороною, зверненою на вулицю.
У кінці цього ряду зодчих коштує Доменіко Фонтана з озера Комо (1543 - 1607), помічник Джакомо делла Порта при закінченні купола собору св. Петра, на верху якого він додав в 1598 р. ліхтар Мікеланджело. Він належав, таким чином, до числа римських наступників Мікеланджело, Віньоли і делла Порта і в їхньому напрямку з дещо холодним величчю виконав ряд чудових споруд. Відома його прагне вгору купольна чотирикутна капела (дель Презепе) при Санта Марія Маджоре в Римі, знаменита його двоповерхова галерея (лоджія) в Латерані, з аркадами, легшими внизу на тосканські пілястри, а вгорі на коринфські, забезпечена подвійними пілястрами по кутах; приваблива архітектура нижньої основи для фонтану Аква Паола, безсумнівно, виконана за проектом його старшого брата Джованні Фонтану (1540 - 1614), що нагадує тріумфальну арку і, на противагу пластично задуманих фонтанів делла Порти, що відкриває серію архітектурних фонтанів Риму. Нарешті, Фонтану був запрошуємо брати участь в будівлях усіх великих палаців у Римі, які тоді споруджувалися або добудовувалися у Ватикані, Латерані і Квірінале, нарешті, навіть (1600) в королівському замку у Неаполі. Однак, як ні потужні всі ці будівлі, в художньому відношенні вони нас не надихають. Ріглі правильно вказав, що «сімейство з озера Комо» - Лунгі і Фонтану з їх класичними нахилами внесли певний застій в рух бароко.
Поза Риму, в середній Італії, для подальшого розвитку особливо важлива Флоренція. Тут Бартоломмео Амманаті (1511 - 1592), з 1550 примкнув в Римі до Віньола, а з 1556 р. знову працював у Флоренції, побудував прекрасний трипрольотні міст «делла Трініта» і крім багатьох палаців, що вражають своїми вікнами, вільно і разом суворо винайденими в формах раннього бароко, створив, перш за все, значний садовий фасад палаццо Пітті, що виробляє декілька важкий, але разом з тим вкрай сильне враження своєю рустикою, розташованої над напівколонами обох поверхів. Тут же, потім, істинний учень Мікеланджело, Джорджо Вазарі з Ареццо (1511 - 1574), упорядник знаменитих біографій художників (з 1560 р.) звів класичне будівля Уффіці з його чудовою галереєю на доричних стовпах і колонах, високою аркою, що відкривається на річку Арно . Цінною в художньому відношенні є також церква Аббадо де Кассінезі (1550), вибудувана і багато прикрашена колонами у дусі, притаманному Вазарі в його рідному місті Ареццо. У Флоренції його напрямок продовжував Бернардо Буонталенті (1536 - 1608). Значення Буонталенті для вироблення стилю бароко у Флоренції окреслив Гурлітт. Усюди він прагне замінити старі окремі форми витонченими формами свого власного винаходу. Вже в Уффіці є вікна, округлі плоскі фронтони яких поділені навпіл і з'єднані у зворотний бік з підставами перпендикулярів в середині. У палаццо Нонфініто (тепер будівля телеграфу) є капітелі, складені з розвішаних матерій і ременів, облекающих маски; найдивовижніші примхи Буонталенті ніколи не виробляють дивного враження, а навпаки, діють як щось дуже витончене, перейнятий індивідуальної силою. Великий вплив, зроблений їм на Флоренцію, ясно виступає лише в XVII столітті.