Російська і зарубіжна література Мольєр Скупий АНОстровскій Гроза

[ виправити ] текст може містити помилки, будь ласка перевіряйте перш ніж використовувати.

скачати

МОСКОВСЬКИЙ Екстерн ГУМАНІТАРНИЙ УНІВЕРСИТЕТ

АКАДЕМІЯ ПЕДАГОГІКИ

ПЕДАГОГІЧНИЙ ФАКУЛЬТЕТ

КАФЕДРА ПСИХОЛОГІЇ І ПСИХОЛОГІЧНОГО КОНСУЛЬТУВАННЯ

Авторизований реферат з курсу

«Література»

Російська і зарубіжна література

Мольєр, «Скупий». А. Н. Островський, «Гроза»

Прізвище, ім'я, по батькові студента

Номер залікової книжки

Керівник (викладач)

Рецензент ____________________________

МОСКВА - 2001 рік

Зміст

Зміст ................................................. ............................. 2

Жан Батист Поклен Мольєр .............................................. ............ 3

Комедія «Скупий ».............................................. ....................... 7

Олександр Миколайович Островський .............................................. 12

Драма «Гроза ».............................................. ........................... 15

Список літератури :............................................... ................... 34

Жан Батист Поклен Мольєр

Комедія чи не найважчий жанр літератури. Про природу комічного ефекту роздумували філософи давнини і новітні теоретики мистецтва, але ніхто ще не дав вичерпного пояснення. Англійський драматург Сомерсет Моем заявив, що «стосовно комедії висувати вимогу реалістичності чи розумно. Комедія - штучний жанр, в ній доречна тільки видимість реальності. Сміху слід домагатися заради сміху ».

Мольєр, творець національної французької комедії, що переступила рубежі свого століття та межі своєї країни, класик світової літератури, всією своєю творчістю спростовує такий погляд на комедію.

Його комедія, перш за все, розумна, більше того, вона філософічна. Вона викликає сміх глядача, але це «не сміх заради сміху», це сміх в ім'я вирішення величезної важливості моральних та соціальних проблем. «Сміх часто буває великим посередником у справі отліченія істини від брехні», - писав В. Г. Бєлінський. Саме таким був сміх Мольєра. Театр Мольєра, по суті, велика школа, де драматург, сміючись і балагурячи, повчає глядача веселим жартівливим мовою, ставлячи перед ним найглибші політичні, громадські, філософські, моральні проблеми. Не випадково деякі свої комедії він так і називає - «Школа дружин», «Школа мужів».

Мольєр (Жан Батіст Поклен) народився в Парижі 15 січня 1622 Його батько, буржуа, придворний шпалерник, аніскільки не думав про те, щоб дати синові будь-яке велике освіту, і до чотирнадцяти років майбутній драматург тільки-но навчився читати і писати. Батьки домоглися того, щоб їх придворна посаду перейшла до сина, але хлопчик виявив неабиякі здібності і завзяте бажання вчитися, ремесло батька не вабило його. За наполяганням діда Поклен-батько з великим небажанням влаштував сина в єзуїтський колеж. Тут протягом п'яти років Мольєр з успіхом вивчає курс наук. Йому пощастило мати в якості одного з вчителів знаменитого філософа Гассенді, який познайомив його суканням Епікура. Розповідають, що Мольєр перевів на французьку мову поему Лукреція «Про природу речей» (переклад не зберігся, і немає доказів достовірності цієї легенди; свідченням може служити лише здорова матеріалістична філософія, яка відчувається в усіх творах Мольєра).

Ще з дитинства Мольєр був захоплений театром. Театр був самої його дорогою мрією. Після закінчення Клермонському колежу, виконавши всі обов'язки по формальному завершення освіти і отримавши диплом юриста в Орлеані, Мольєр поспішив утворити з кількох друзів і однодумців трупу акторів і відкрити в Парижі «Блискучий театр». Про самостійний драматургічній творчості Мольєр ще не думав. Він хотів бути актором, і актором трагічного амплуа, тоді ж він собі взяв і псевдонім - Мольєр, Це ім'я хтось із акторів уже носив до нього.

То була рання пора в історії французького театру. У Парижі лише недавно з'явилася постійна трупа акторів, натхненна драматургічним генієм Корнеля, а також заступництвом кардинала Рішельє.

Починання Мольєра і його товаришів, їх молодий ентузіазм не увінчалися успіхом. Театр довелося закрити. Мольєр вступив до трупи бродячих комедіантів, які роз'їжджали з 1646 р. по містах Франції. Її можна було побачити в Нанті, Ліможі, Бордо, Тулузі. У 1650 р. Мольєр і його товариші виступали в Нарбоні. Поневіряння по країні збагачували Мольєра життєвими спостереженнями. Він вивчав звичаї різних станів, чув живу мову народу. У 1653 р. в Ліоні він поставив одну з перших своїх п'єс - «навіжений».

Талант драматурга відкрився в ньому несподівано. Він ніколи не мріяв про самостійну літературній творчості і взявся за перо, ведений бідністю репертуару своєї трупи. Спочатку він лише переробляв італійські фарси, пристосовуючи їх до французьких умовам, потім став все більше віддалятися від італійських зразків, сміливіше вводити в них оригінальний елемент і, нарешті, зовсім відкинув їх заради самостійної творчості. Так народився кращий комедіограф Франції. Йому було трохи більше тридцяти років. «Раніше цього віку важко що-небудь досягти в драматичному жанрі, який вимагає знання і світу, і серця людського», - писав Вольтер.

У 1658 р. Мольєр знову в Парижі; це вже досвідчений актор, драматург, людина, пізнав світ у всій його реальності. Виступ труп Мольєра у Версалі перед королівським двором мало успіх. Трупа була залишена в столиці. Театр влаштувався спочатку в приміщенні Пти-Бурбон, виступаючи три рази на тиждень (в інші дні сцену займав Італійський театр), потім, в 1660 р., Мольєр отримав сцену в залі Пале-Рояль, побудованому ще за Рішельє для однієї з трагедій, частина якої написав сам кардинал. Приміщення аж ніяк не відповідало всім вимогам театру - втім, Франція тоді й не мала кращих. Навіть через століття Вольтер скаржився: «У нас немає жодного стерпного театру - воістину готичне варварство, в якому нас справедливо звинувачують італійці. У Франції хороші п'єси, а хороші театральні зали - в Італії ».

За чотирнадцять років свого творчого життя в Парижі Мольєр створив все те, що увійшло в його багату літературну спадщину (більше тридцяти п'єс).

Святенництво, лицемірство, підозрілість, тупість, легковажність, чванство, дворянська пиха і жадібність буржуа - все це і багато чого іншого стало предметом критики у нещадній, деколи гіркою, часом доброю, але завжди глибокої на думку, людяною по суті і віртуозною за формою комедії Мольєра . «Дон Жуан» (1665), «Мізантроп» (1666), «Скупий» (1668), «Тартюф» (1669), «Пан де Пурсоньяк» (1669), «Плутпі Скапена» (1671), «Уявний хворий» (1673) та інші його п'єси досі не сходять зі сцени: їх дотепність і блиск не тьмяніють від часу.

Дарування його розгорнулося в усій красі. Подібно великому Шекспіру, Мольєр був не тільки драматургом, а й не менш геніальним актором. «Він був актором з голови до ніг. Одним кроком, усмішкою, поглядом, кивком голови він повідомляв більше, ніж найбільший балакун у світлі міг би розповісти за цілу годину », - писав про нього один із сучасників.

Його захищав король, який був, однак, далекий від розуміння того, яким скарбом в особі Мольєра має Франція. Одного разу в розмові з Буало король запитав, хто прославить його царювання, і був вельми здивований відповіддю суворого критика, що цього досягне драматург, який назвався ім'ям Мольєр. Драматургові довелося відбиватися від численних ворогів, які були зайняті зовсім не питаннями літератури. За ними ховалися більш могутні супротивники, зачеплені сатиричними стрілами комедій Мольєра, вороги вигадували і поширювали найнеймовірніші чутки про людину, що становить гордість народу.

Мольєр помер раптово, на 52-му році життя. Одного разу під час представлення своєї п'єси «Уявний хворий», в якій важко хворий драматург грав головну роль, він відчув себе погано і через кілька годин після закінчення вистави помер (17 лютого 1673 р.). Архієпископ Паризький Гарлем де Шанваллон заборонив віддавати землі за християнськими обрядами тіло «комедіанта» і «непокаявшегося грішника». Мольєра не встигли соборувати, як того вимагає церковний статут. Біля будинку помер драматурга зібрався натовп фанатиків, намагаючись перешкодити похованню. Вдова драматурга викинула у вікно гроші, щоб позбутися від образливого втручання збудженої церковниками натовпу. Мольєр був похований вночі на кладовищі Сен-Жозеф.

Буало відгукнувся на смерть великого драматурга віршами, розповівши в них про ту обстановку ворожнечі і цькування, в якій жив і творив Мольєр:

Поки дощатий труну і жменю землі сумної

Не приховали назавжди Мольєра прах опальний,

Його комедії, що всі сьогодні шанують,

З презирством відкидав тупий і чванливий блазень.

Одягнувши розкішні придворні одягу,

На представленье йшли тупиці і невігласи,

І п'єса нова, де кожен вірш блищав,

Була приречена їх клікою на провал.

Іншого видовища хотілося б вельможі,

Графиня в жаху бігла геть з ложі,

Маркіз, дізнавшись ханжі суворий вирок,

Готовий був автора відправити на вогнище,

І не шкодував віконт проклять найчорніших

За те, що висміяти поет посмів придворних.

Революційне значення драматургії Мольєра полягає в тому, що вона зробила переворот у театрі. Мольєр розбив панували до нього строгі канони класицизму, згідно з якими в п'єсі могли діяти лише шляхетні за походженням герої, який розмовляв «високим стилем». Він виступив проти так званих «трьох єдностей», з дотриманням яких мала будуватися класична п'єса: єдності місця, єдності ірсмені (вся дія займає 24 години) і єдності дії (нічого зайвого, крім єдиною сюжетної лінії). Видатний теоретик класицизму Буапо ставився до Мольєра з великою симпатією і, тим не менш, критикував його за порушення законів класицистичної естетики.

Мольєр розробив новий для свого часу жанр комедії-балету, в якій драматична дія органічно поєднується з танцями та музикою. До цього жанру належить і комедія «Міщанин у дворянстві» (1670) - одна з найбільш проникливих п'єс Мольєра. Показавши буржуа, готового купити за гроші дворянське звання, Мольєр на зорі капіталізму як би передбачив фатальний всесилля грошей, які в буржуазному суспільстві стануть буквально всім. (Бальзак згодом зобразить це в «Гобсека»). Жахливу владу грошей над людиною драматург розкрив і в п'єсі «Скупий». У комедії «Міщанин у дворянстві» він показав, як один з найдавніших людських пороків - марнославство видозмінюється в нових історичних умовах, коли гроші, капітал починають грати в суспільстві велику роль, ніж знатність і родовитість. На цей бік комедії вказував великий французький просвітитель Вольтер, цінував талант Мольєра: «Міщанин у дворянстві» має один з найщасливіших сюжетів, в якому використовується смішна сторона людських натур. Марнославство, властиве людському роду, робить те, що принци захоплюють титули королів, а вельможі бажають стати принцами. Це та ж сама пристрасть, що і у нашого міщанина, який хоче стати аристократом. Але тільки безумство міщанина настільки комічно, що може порушити в театрі сміх: від цілковитого невідповідності звичок і мови цього типу з манерами і мовою, які він хоче засвоїти, - звідси походить комічний ефект ».

Комедія «Скупий»

Комедія «Скупий» була поставлена ​​вперше 9 вересня 1668 і йшла в театрі з незмінним успіхом за життя автора. Подальша сценічна історія п'єси ще більш блискуча. Кращі актори світу виконували роль Гарпагона, в якій спочатку виступив сам автор. П'єса увійшла в постійний репертуар драматичних театрів світу.

Порок скупості давно вже привертає до себе увагу людей. Грандіозні образи скупих створили Шекспір, Пушкін, Бальзак, Гоголь, Салтиков-Щедрін. Образ скупого став ніби вічним супутником людства, від античності до наших днів. І не дивно, бо за весь цей період історії залишалися в силі причини, що породжують скупість: право власності, експлуатація людини людиною і, отже, прагнення до безмежного збагачення окремих осіб.

Літературною традицією п'єса Мольєра пов'язана з античними джерелами. Одним з прообразів мольєрівського Гарпагона є, безперечно, образ скнари з комедії «Кубушка» давньоримського драматурга Плавта, а до нього основні риси скупого накидав у своїх нарисах «Характери» давньогрецький письменник Теофраст. Теофраст класифікував характери людей за принципом панівної пристрасті. Антична (новоаттической і давньоримська) комедія скористалася цією класифікацією. Її сприйняв і класицистичний театр XVII століття Франції.

Комедія Мольєра є типовою «комедією характерів». Сценічне оформлення основної ідеї п'єси несе в собі риси умовності, Умовний сюжет, складний, заплутаний, з рядом незвичайних зіткнень, помилок, впізнавання, характерних для так званої «комедії помилок»; умовні певною мірою герої п'єси-доброзичливі молоді люди, тямущі й віддані слуги. Перед нами відома абстракція відповідно до принципів класичного театру, але вона так майстерно з точки зору сценічного ефекту оформлена, з таким розумом піднесена глядачеві, що ідея скупості, втілена в образі Гарпагона, стає ідеєю конкретної, зримою.

Мольєр зображує не характер людини у всій його широті і різноманітті рис, а лише одну чільну його рису, підпорядковуючи їй усі сценічна дія. Справедливо вказав на цю особливість комедії французького драматурга Пушкін:

«У Шекспіра-Шейлок скупий, тямущий, мстивий, чадолюбство, дотепний. У Мольєра - Скупий скупий, і тільки ». Однак логіка пороку розкрита тут з такою нещадною правдою, що відома умовність і нарочитість сценічної дії лише підкреслює основну лінію п'єси, зосереджуючи всю увагу глядача на ній. Від перших слів, сказаних акторами на сцені, до їх останніх заключних реплік - все спрямовано на розкриття і осміяння скупості.

Скупий Мольєра смішний і жалюгідний, як смішний він і в античних першоджерелах. Він огидний, але не страшний. У цьому його відмінність від Шейлока Шекспіра, від Гобсека, Гранде Бальзака, від Скупого лицаря Пушкіна, від Плюшкіна Гоголя, від Іудушка Головльова Салтикова-Щедріна. Шекспір, Пушкін, Бальзак, Гоголь, Салтиков-Щедрін звели порок скупості на висоту найбільшої людської трагедії. Вони оголили її похмурі, майже гротескні риси. Гарпагон Мольєра - перш за все комедійний персонаж. Мольєр показав смішну сторону пороку, він змусив глядача сміятися над пороком.

Головним негативним персонажем п'єси є старий Гарпагон, втілення ідеї скупості. Його оточують хороші, добрі, чесні люди. Серед них юнак Валер, розумний і розважливий, який врятував якось дочка Гарпагона і потім закохався в неї, добровільно прийняв заради кохання до дівчини непривабливу роль підлесника. Мольєр мимохідь кидає примітну думку: «... для того, щоб завойовувати людей, немає кращого шляху, як наслідувати їх поведінці, слідувати їх правилам, захоплюватися їх недоліками і аплодувати всьому, що вони роблять. Нема чого боятися, що у своїх підлещування ви перейдете кордон. Нехай ваша гра помітна,-найтонші люди, якщо їм лестити, стають дурнями ... »

Дочка Гарпагона Еліза-миле, лагідне істота, здатна, однак, наполегливо захищати своє право на кохання. Син старого-скнари Клеант-добропорядний молодий чоловік, чужий поглядам і життєвим принципам батька. Слуга Клеанта-чесний, безкорисливий і разом з тим меткий, спритний, недарма йому дано ім'я Ляфлеш (у перекладі «Стріла»). Він краде у старого скриньку із золотом, для того щоб передати її Клеанту і допомогти одружитися з Маріане, бідній дівчині, настільки ж благородною і розважливою, як і Валер, який виявився, за щасливим збігом обставин, її братом.

Симпатичний в п'єсі образ дядечка Жака, кухарі і кучера одночасно, який зі зворушливим добродушністю зносить побої господаря і з непідкупною чесністю дотримує його інтереси. Жак Фаталіст Дідро, безсумнівно, пов'язаний з цим мольєрівських чином. Навіть лукава Фрозііа, сваха і упорядниця любовних справ, невтомна шукачка подачок, виявляється куди привабливі скнари Гарпагона. «У мене не кам'яне серце», - заявляє вона нещасним закоханим, від душі бажаючи їм допомогти.

Всі особи групуються навколо Гарпагона. Він у центрі дії. До нього прикута увага глядача. Гарпагон скупий, скупий безмежно, фантастично, скупий аморально. «Пан Гарпагон з усіх людей - людина найменш людяний і з усіх смертних - самий черствий і скаредної ... Його брудна скупість здатна привести у відчай. Ти можеш здохнути перед ним, а він і не здригнеться. Коротше кажучи, гроші він любить більше, ніж добре ім'я, честь або доброчесність, і при одному виді прохача з ним робляться судоми »- таку характеристику йому дає слуга Ляфлеш.

Гарпагон тільки скупий. Протягом п'яти актів, навіть у ту хвилину, коли судовий комісар складає протокол про розкрадання золота і скнара тягнеться до другої запаленою свічці, щоб загасити се заради економії. Здавалося б, млосно одноманітно має бути його поведінка на сцені, але цього не сталося. Автору не треба було вводити нові мотиви для насичення сценічної дії.

Скупість Гарпагона проявляється в настільки різноманітних формах, її лик настільки мальовничий, настільки сповнений фарб, що однією собою вона наповнює сцену і поглинає всю увагу глядача. Гарпагон підозрілий. Він нікому не вірить, таїться від всіх, ховає свої багатства, і сам же від надмірної недовірливості вибовкує свої секрети. «Чи не ти розпускаєш чутки, що у мене є заховані гроші?» - Запитує він у слуги. «А у вас є заховані гроші?» - «Ні, негідник, я цього не кажу. Я запитую, чи не набрехав ти по злобі кому-небудь, що у мене є гроші? »В кожній людині Гарпагон бачить дійсного чи можливого злодія і так захопився своїми підозрами, що виходить за межі реального. «Покажи руки!» - Кричить він запідозреного у крадіжці слузі. «Ось вони!» - «Інші!» - Волає скнара. Гарпагон знає, що він скупий, але цю істину ховає від самого себе у найглибших тайниках душі, бо навіть йому відомо, що скупість порочна і ганебна. «Хто ж вони, ці скупі?» - Запитує він слугу, ганьблячи скупість і скупих. Гарпагон знає, що мова йде про нього, що скупий - це він сам, але хоче, щоб назвали кого-небудь іншого, і назви Ляфлеш чиєсь ім'я, він із задоволенням позлословити б на рахунок цієї другої скупого.

Мольєр створює дивну за яскравості сцену розмови між Гарпагоном, Елізою і Валером. Молоді люди люблять один одного і вже таємно побралися. Старий не знає про це і збирається віддати дочку заміж за багатого старого Ансельма. Дочка противиться, і Гарпагон звертається за допомогою до Валеру. Дівчину беруть заміж без приданого - ось головний аргумент скнари-батька. Валер, не суперечачи старому, обхідними шляхами намагається пробудити в ньому почуття людинолюбства. Даремно! Старий твердить одне: «Без приданого!»

«- Цей довід настільки нищівний, що залишається тільки погодитися з ним ... правда ... мова йде про те, щоб бути щасливою або нещасною до самої смерті ...

- Без приданого!

- Ви маєте рацію, ця обставина вирішує все ... хоча треба помітити, існують і такі батьки, для яких щастя дочки дорожче грошей. Вони не принесли б дочку в жертву користі ...

- Без приданого!

- Ваша правда. Тут мимоволі сомкнешь вуста. Без приданого! Протистояти цьому доводу неможливо ... «Без приданого» - замінює красу, юність, родовитість, честь, розсудливість і чесність ».

Старий не вловлює іронії в словах Валера. «Ось послань малий! Він говорить, як оракул! »- Дивувався Гарпагон, радіючи з того, що знайшлася людина, схожий з ним за поглядами, що схвалює його життєві принципи, своїм красномовством надає їм привабливість (так здається дурнуватому старому). Це тим більше радує Гарпагона, що в душі він знає, як насправді ці принципи не привабливі, знає, хоч і жене від себе всяку самокритичну думку. Гарпагон сам ніколи б не став настільки відверто висловлюватися; Він вміє приховувати корисливі прагнення під лицемірною маскою людинолюбства. При всій дурнуватою своєї Гарпагон лицемірний. Він займається лихварством таємно, позичає гроші під величезні відсотки, вишукуючи жертви і, як павук, затягуючи їх у свої мережі. Однією з таких жертв міг виявитися власний син, якщо б Гарпагон і Клеант випадково не дізналися один одного при укладанні угоди. Він знає, що його позики руйнівні, що вони несуть нещастя людям. Але послухати його! Він робить це в ім'я людинолюбства. «Милосердя, дядечко Симон, зобов'язує нас надавати послуги ближнім, оскільки ми в силах це зробити». Християнська мораль знайшла собі в особі Гарпагона вельми гідного пропагандиста. І це знаменно, якщо згадати зловісну фігуру Тартюфа. Мольєр вдався до якоїсь театральної умовності: інкогніто-син бере гроші у інкогніто-батька під руйнівні відсотки. Ситуація незвичайна. Проте весь ефект сцени у тому, що скнара несподівано сам виявляється своєї власної жертвою і сам - своїм власним суддею. За хвилину до того він радів, що знайшов необачного спадкоємця багатого, вмираючого батька. Він готовий скористатися недосвідченістю або стисненими обставинами юнака. Він говорить про милосердя, про допомогу ближнім. Але виявляється, «багатий вмираючий батько» - це він сам; Гарпагон, а «необачний спадкоємець, готовий пустити стан батька на вітер» - це його син Клеант. «Як, батюшка! Так це ви займаєтеся такими ганебними справами? »

Сцена зроблена сильно. У ній кульмінація всієї п'єси. Мольєр показав не тільки порок скупості, а й грунт, що живить цей порок, не тільки пристрасть до грошей, але і ганебні способи їх придбання. Мольєр кидає тут сміливе слово «Крадіжка!» «Хто ж, на вашу думку, злочинного? Чи той, хто в нужді позичає гроші, або той, хто краде гроші, які йому й дівати-то нікуди », - говорить Клеант своєму лихвареві-батькові.

Мольєр, звичайно, не надавав цьому слову такого соціального звучання, як це зробив згодом французький соціаліст Прудон, який заявив: «Власність-це крадіжка». Політична думка часів Мольєра була ще далека від таких прозрінь, проте репліка Клеанта, якою б помірний сенс ні надавав їй драматург, звучала й тоді досить сильно.

Драматург ввів у сюжет п'єси мотив любовного суперництва батька з сином. Обидва вони закохані в одну дівчину. Це виглядає дещо штучним. Важко уявити собі закоханого скнару, та ще й на схилі літ. Однак скільки додаткових фарб набуває скупість Гарпагона в світлі цього любовного суперництва! Гарпагон, бажаючий віддати свою дочку заміж за кого завгодно, лише б той не вимагав приданого, сам мріє отримати посаг за своєю нареченою. Сваха Фрозина, в силу своєї професії - найтонший психолог, негайно ж вловила інтереси і хід думок старого. «За дівчиною дванадцять тисяч ліврів річного доходу», - заявляє вона і далі розкриває перед ним зміст цієї суми: три тисячі за рахунок економії в їжі обіцяє принести йому невибаглива дружина, чотири - економія в одязі, п'ять тисяч вона збереже старому, відмовившись від карткової гри, і т. п. «Так, це непогано, але тільки все це як-то несуттєво», - зніяковіло заявляє старий, який при нагоді і сам здатний був би вдатися до подібної аргументації, якщо б потрібно було будь-кого схилити на невигідну угоду.

Подальші міркування Фрозина про «красі» Гарпагона і про дивовижні смаки Маріан, що віддає перевагу нібито старих юнакам, а також репліки обдуреного скнари - найчистіше фарс. Але й у цій сцені Мольєр вміло провів основну ідею п'єси. Тут на очах у глядача відбувається змагання між скупим скнарою і спритної, яка знає поразок

шантажисткою. Атаки хитрою Фрозина проведені за всіма правилами мистецтва, але марно, скупість старого виявилася сильнішою за її спритності. «Встояв, проклятий скнари»,-скрушно махає рукою сваха на що минає Гарпагона.

Сюжетною кульмінацією п'єси є монолог Гарпагона, знавіснілого після викрадення в нього скриньки з золотом. Старий кидається, шукає винного. «Кого ви підозрюєте в крадіжці?» - Запитує його комісар. «Всіх! Я хочу, щоб заарештували всіх, як у місті, так і в передмістях ».

П'єса закінчується веселою розв'язкою; молоді люди вступають в бажаний шлюб, і навіть Гарпагон щасливий: йому повертають викрадені гроші. Він йде зі сцени з радісним вигуком: «Швидше до моєї милої шкатулочке!» Мольєр оптимістичний, він не вірить у перемогу зла. Як би не був потворний порок, здорове начало в житті суспільства сильніше.

Олександр Миколайович Островський

А. М. Островський народився 31.3 (12.4) .1823 у Москві, в сім'ї чиновника-юриста, мати родом з нижчого духовенства. Дитинство і ранню юність провів у Замоскворечье - особливому куточку Москви з його усталеним купецько-міщанським побутом. Освіту здобув у 1-й Московській гімназії. За наполяганням батька він вступив на юридичний факультет Московського університету в 1835 році. Серед професорів були блискучі, прогресивні вчені, друзі Герцена і Бєлінського. Юнак жадібно слухав їх натхненні слова про боротьбу з неправдою і злом, про сочуствую «всьому людському», про свободу як про мету суспільного розвитку. Але, чим ближче знайомився він з законодавством ис удопроізводством, тим менше подобалася йому кар'єра юриста, і, не маючи схильності до юридичну кар'єру, Островський залишив університет при переході на 3-й курс. Нездоланно тягло до себе Островського мистецтво. Разом з товаришами намагався він не пропускати жодної цікавої вистави, многи читав і сперечався про літературу, палко полюбив музику. У той же час він сам пробував писати стиз й оповідання. Вже з тих пір - і на все життя - вищим авторитетом у мистецтві для нього став Бєлінський.

У 1843 році Островський поступив переписувачем Московський совісну суд, звідки в 1845 році перевівся в канцелярію Московського комерційного суду. Служба не захоплювала Островського, але вона справила неоціненну користь майбутньому драматургу, доставивши багатий матеріал для його перших підрозділів. Островський з ранніх років захоплювався художньою літературою, цікавився театром. Ще гімназистом він почав відвідувати московський Малий театр, де захоплювався грою М. С. Щепкіна і П.С. Мочалова. Великий вплив на формування світогляду молодого Островського надали стаття В. Г. Бєлінського і А. І. Герцена.

Вже у своїх перших творах Островський показав себе послідовником «гоголівського напряму» в російській літературі, прихильником школи критичного реалізму. Свою прихильність до ідейного реалістичного мистецтва, прагнення слідувати заповітам В. Г. Бєлінського Островський висловив і в літературних критичних статтях цього періоду, в яких він стверджував, що особливістю російської літератури є її «викривальний характер». Появи кращих п'єс Островського було громадським подія, що привертає до себе увагу передових кіл і викликали обурення в таборі реакції.

Перші літературні спроби Островського в прозі відзначені впливом натуральної школи («Записки замоскворецкого жителя», 1847). У тому ж році в «Московському міському листку» було опубліковано його перший драматичний твір - «Картина сімейного щастя» (в пізніших публікаціях - «Сімейна картина»). Літературна популярність Островського принесла опублікована в 1850 році комедія «Свої люди - поквитаємось». Ще до публікації вона стала популярною. Комедія була заборонена до подання на сцені (вперше поставлена ​​в 1861 році), а автор, за особистим розпорядженням Миколи I, відданий під нагляд поліції.

Йому запропонували залишити службу. Ще раніше цензура заборонила «Картину сімейного щастя» і зроблений Островським переклад комедії В. Шекспіра «Приборкання норовливої» (1850).

На початку 50-х років, у роки усиливавшейся урядової реакції, відбулося короткочасне зближення Островського з «молодий редакцією» реакційно-слов'янофільського журналу «Москвитянин», члени якої прагнули представити драматурга співаком «самобутнього російського купецтва та його домостроївських устоїв». У творах, створених у цей час («Не в свої сани не сідай», 1853, «Бідність не порок», 1854, «Не так живи, як хочеться», 1855) відбився тимчасова відмова Островського від послідовного і непримиренного осуду дійсності. Проте він швидко звільнився від впливу реакційних слов'янофільських ідей. У рішучу і остаточне повернення драматурга на шлях критичного реалізму велику роль зіграла революційно-демократична критика, яка виступила з гнівною відповіддю ліберально-консервативних «шанувальникам".

Новий етап у творчості Островського пов'язаний з епохою громадського підйому кінця 50-х-початку 60-х років, з виникненням революційної ситуації в Росії. Островський зближується з революційно-демократичним табором. З 1857 року він майже всі свої п'єси друкує в «Современнике», а після його закриття переходить в «Вітчизняні записки», що видавалися Н. А. Некрасовим і М.Е.Салтикова-Щедріним. На розвиток творчості Островського зробили великий вплив статті М. Г. Чернишевського, а пізніше Н. А. Добролюбова, творчість Н. А. Некрасова і М.Е.Салтикова-Щедріна.

Поряд з купецької тематикою Островський звертається до зображення чиновництва і дворянства («Прибуткове місце», 1857, «Вихованка», 1859). На відміну від ліберальних письменників, які захоплювалися поверхневим висміюванням окремих зловживань, Островський в комедії «Прибуткове місце» піддав глибокій критиці всю систему дореформеної царської бюрократії. Чернишевський дав п'єсі високу оцінку, підкресливши її «сильне й шляхетне напрямок».

Посилення антикріпосницьких і антибуржуазний мотивів у творчості Островського свідчило про відомого зближення його світогляду з ідеалами революційної демократії.

«Островський - письменник-демократ, просвітитель, союзник Н. Г. Чернишевського, М. О. Некрасова і М.Е.Салтикова-Щедріна. Малюючи нам в яскравій картині помилкові відносини з усякими їх наслідками, він через те саме служить відлунням прагнень, що вимагають кращого устрою »- писав Добролюбов у статті« Промінь світла в темному царстві ». Не випадково Островський постійно зустрічав перешкоди при опублікуванні і постановці своїх п'єс. Островський завжди дивився на свою письменницьку та громадську діяльність, як на виконання патріотичного обов'язку, служіння інтересам народу. У його п'єсах знайшли відображення найбільш животрепетні питання сучасної йому дійсності: поглиблення непримиренних соціальних суперечностей, важке становище трудівників, цілком залежать від влади грошей, безправ'я жінки, панування насильства і сваволі у сімейних і суспільних відносинах, зростання самосвідомості трудової різночинної інтелігенції і т.д.

Найбільш повну і переконливу оцінку творчості Островського дав Добролюбов у статтях «Темне царство» (1859) і «Промінь світла в темному царстві» (1860), які зробили величезний революціонізуюче вплив на молоде покоління 60-х років. У творах Островського критик бачив, перш за все, чудово правдиве й різнобічну зображення дійсності. Володіючи «глибоким розумінням російського життя і великим умінням зображувати різко і жваво найістотніші її боку» Островський з'явився, за визначенням Добролюбова, справжнім народним письменником. Творчість Островського відрізняється не тільки глибокою народністю, ідейністю, сміливим викриттям соціального зла, а й високою художньою майстерністю, які було повністю підпорядковане завданню реалістичного відтворення дійсності. Островський неодноразово підкреслював, що саме життя є джерелом драматичних колізій і положень.

Діяльність Островського сприяла перемозі життєвої правди на російській сцені. З великою художньою силою він зобразив типові для сучасної йому дійсності конфлікти і образи, і це поставило його п'єси в один ряд із кращими творами класичної літератури XIX-го століття. Островський виступив активним борцем за розвиток національного театру не лише як драматург, але і як чудовий теоретик, як енергійний громадський діяч.

Великий російський драматург, який створив справді національний театральний репертуар, все життя потребував, терпів образи від чиновників імператорської театральної дирекції, зустрічав в правлячих сферах впертий опір своїм заповітним ідеям про демократичні перетворення театральної справи в Росії.

Драма «Гроза» З творчої історії «Грози»

Створенню «Грози» передувало подорож Островського по Верхній Волзі, розпочате за завданням морського міністерства. Ця подорож пожвавило й воскресило юнацькі враження драматурга, коли він у 1848 році вперше відправився з домочадцями в захоплюючу подорож на батьківщину батька - волзький місто Кострому і далі в придбану батьком садибу Щеликово. Підсумком цієї поїздки з'явився щоденник Островського, багато відкриваються у його сприйнятті життя провінційного Верхневолжья.

«З Переяславля починається Меря, - записує він у щоденнику, - земля, багата горами і водами, і народ і рослий, і красивий, і розумний, і відвертий, і обов'язковий, і вільний розум, і душа нарозхрист. Це земляки мої улюблені, з якими я, здається, зійдуся добре. Тут вже не побачиш маленького зігнутого мужика або жінку в костюмі сови, яка щохвилини кланяється і примовляє: «а батюшка, а батюшка ...» Що не чоловік, особливо з власників постоялих дворів, то «Галіап», як каже Микола Миколайович ».

«І все йде кресчендо, - продовжує він далі, - і міста, і види, і погода, і сільські будівлі, і дівки. Це вже вісім красунь трапилися нам на дорозі ». «По луговий боці види чудові: що за села, що з будівлі, точно як їдеш по Росії, а з якої-небудь обітованій землі».

І ось Островський в Костромі. «Ми стоїмо на крутейшей горі, під ногами у нас Волга, і по ній взад і вперед ідуть судна то, на вітрилах, то бурлаками, і жодна чарівна пісня переслідує нас надзвичайне. Ось проходить расшива, і видали трохи почути чарівні звуки; все ближче і ближче, пісня росте, і полилася, нарешті, на весь голос, потім мало-помалу почала стихати, а тим часом вже підходить інша расшива і розростається та ж пісня. І немає кінця цій пісні ... А на тому боці Волги, прямо проти міста, два села, і особливо мальовничо одне, від якого аж до Волги тягнеться сама кучерява гайок, сонце на заході забралося у неї якось чудно, з кореня, і викликала багато чудес. Я змучився, дивлячись на це ... Змучений, повернувся я додому і довго, довго не міг заснути. Якийсь відчай опанувало мною. Невже болісні враження цих п'яти днів будуть марними для мене? ».

Безплідними ці враження виявитися не могли, але вони ще довго відстоювалися і накопичувалися в душі драматурга і поета, перш ніж вилилися на папір такий шедевр його творчості, як «Гроза». Так сталося, що протягом досить тривалого часу вважалося: сам сюжет драми «Гроза» Островський зі життя костромського купецтва, з основу твору покладено гучна справа Кликова.

Аж до початку XX століття багато костромичи з прикрістю вказували на місце самогубства Катерини - альтанку в кінці маленького бульварчика, в ті роки буквально звисала над Волгою. Звертали увагу і на будинок, де вона жила, - поруч із церквою Успіння. А коли драма вперше йшла на сцені Подільського театру, артисти гримувалися «під Кликова».

Костромської краєзнавець М. Виноградов грунтовно досліджував «кликовское справа» і прийшов до висновку, що саме їм скористався Островський в роботі над «Гроза». Дуже вже багато виявлялося тут майже буквальних збігів. А. П. Кликова - прототип Катерини - була видана шістнадцяти років у похмуру, відлюдкувате купецьку сім'ю, що складалася зі старих батьків, сина і дочки. Господиня дому, сувора старообрядка, знеособила своїм деспотизмом чоловіка і дітей. Молоду невістку вона змушувала робити будь-яку чорну роботу, відмовляла їй у проханнях побачитися з рідними.

У момент драми Кликова було 19 років. У минулому вона виховувалася в пустощі та добрі улюбленою бабусею, була дівчиною веселою, живою, життєрадісною. Тепер же він у сім'ї суворою, старообрядчески-аскетичної. Молодий чоловік її, Кликов, безтурботний, апатичний людина, не міг захистити дружину від причіпок свекрухи і ставився до них байдуже. Дітей у Кликова не було.

І тут на шляху Кликова встав інша людина, Марьин, службовець поштової контори. Почалися підозри, сцени ревнощів. Скінчилося тим, що 10 листопада 1859 року тіло А. П. Кликова знайшли у Волзі. Виник гучний судовий процес, який отримав широкий розголос. І ніхто з костромичей не сумнівався, що Островський використовував цю справу в «Грози». М. Виноградов так і назвав свою статтю «У лабораторії творчої думки А. М. Островського».

Минуло кілька років, перш ніж дослідники Островського точно встановили, що «Гроза» була написана до того, як костромська купчиха Кликова кинулася в Волгу. Але сам факт подібного збігу говорить багато про що. Він свідчить про геніальну прозорливість драматурга, глибоко відчув нараставший в купецькій життя Верхньої Волги драматичний конфлікт між старим і новим, конфлікт, в якому Добролюбов неспроста побачив «щось освіжаюче і підбадьорливе».

Писати «Грозу» Островський розпочав у червні - липні 1859 року і закінчив 9 жовтня того ж року. Вперше п'єса була опублікована в журналі «Бібліотека для читання» у січневому номері 1860 року. Перша вистава «Грози» на сцені відбулося 16 листопада 1859 року у малому театрі в бенефіс С. В. Васильєва з Л.П.Нікуліной-Косіціной в ролі Катерини.

Конфлікт і розстановка дійових осіб у «Грози»

«Громадський сад на високому березі Волги; за Волгою сільський вигляд» - такий ремаркою Островський відкриває «Грозу». Як Москва в його уяві не замикається Камер-Колезьким валом, і Калинов не обмежується громадським садом. Внутрішній простір сцени обставлено скупо: «дві лави і кілька кущів» на гладкій висоті. Дія російської трагедії підноситься над волзької широчінню, розорюється па всеросійський сільський простір, йому відразу ж надається загальнонаціонального масштабу, поетична окриленість: «Не може сховатися град, у верху гори стоячи».

В устах Кулігіна звучить пісня «Серед долини ровния» - епіграф, поетичне зерно «Грози». Це пісня про трагічність добра і краси: чим багатшими духовно, ніж високогірні морально людина, тим менше у нього зовнішніх опор, тим драматичніше його існування.

У пісні, яка у глядача буквально на слуху, вже передбачається доля героїні з її людської неприкаяністю («Де ж серцем відпочити можу, Коли гроза зійде?»), З її марними прагненнями знайти підтримку й опору в навколишньому світі («Куди мені, бідній , подітися? За кого мені вхопитися? ").

Пісня з перших сторінок входить в «Грозу» і відразу ж виносить факти і характери трагедії на загальнонародний пісенний простір. За долею Катерини - доля героїні народної пісні, непокірної молодий невістки, відданої за нелюбого «чужинець» в «чужому сторонушку», що «не цукром посипана, не медом полита». Згущуючи загальнонаціональне зміст, Островський вдається до поетичної умовності, прибирає зайві соціально-побутові мотивування. Відсутність їх у «Грози» нерідко ставили в докір драматургу. «Чому рідні, так мабуть любили Катерину, видали її в сім'ю Кабановим?» - Запитував, наприклад, А. І. незелені і стверджував: «Поет, на жаль, залишив все це в драмі неясним». Жаль марна: перед нами поетичний прийом, типовий для народної пісні. Характери героїв «Грози», не втрачаючи своєї соціальної забарвленості, піднімаються на необхідну в трагедії загальнонародну поетичну хвилю.

Пісенна основа відчутна не тільки в характерах Катерини, Кудряшов та Варвари. Йдеться всіх персонажів «Грози» естетично піднята, очищена від купецького жаргону, від побутової приземленості мови «Своїх людей ...» або трилогії про Бальзамінові. Навіть у брані Дикого: «Бодай ти! Я з тобою і говорити не хочу, з езуитом »,« Що ти, татарин, чи що? »- Чується комічно знижений відзвук російського богатирства, боротьби з« невірними »,« латинцами »або татарами. У побутовій тип купця-самодура вплітаються іронічно обіграні Островським загальнонаціональні мотиви. Те ж саме з Кабановой: крізь образ суворої і деспотичної купчихи проглядає національний тип злий, сварливою свекрухи. Поетична фігура механіка-самоучки Кулнгіна, органічно засвоїла просвітницьку культуру XVIII століття від Ломоносова до Державіна.

У «Грози» життя схоплюється в гостро конфліктних моментах, герої перебувають під високим поетичним напругою, почуття і пристрасті досягають максимального напруження, читач і глядач переймаються відчуттям надмірної повноти життя. «Чудеса, істинно потрібно сказати, що дива! Кудряш! Ось, братик ти мій, років я щодня дивлюся на Волгу і всі надивитися не можу », - в заливчастих захваті словах Кулігіна насторожує туго натягнута поетична струпа. Ще мить - і, здається, не витримає його душа п'янкої краси буття.

Люди «Грози» живуть в особливому стані світу - кризовому, катастрофічному. Лопнули пружини, що стримують старий порядок, і збуджений побут заходив ходором. Перша дія вводить нас у передгрозову атмосферу життя. Зовні поки все гаразд, але стримуючі сили занадто слабкі: їх тимчасове торжество лише посилює напруженість. Вона згущається до кінця першої дії; навіть природа, як у пісні, відгукується на це що насувається на Калинов грозою.

У поведінці всіх героїв «Грози» є якийсь «безудерж»: надмірність заперечення одних сторін буття породжує надмірність твердження інших. У кулігінском культі краси є сила і енергія, але це краса, відокремлена від життєвої прози, і підкреслено протиставлена ​​їй. Тут, в Калинове, - темрява і неуцтво, там, в божому світі, - краса і гармонія. Воспаряя над Калиновським царством, просвітитель Кулнгін втрачає духовну владу над ним. У його викриттях багато гіркої правди, але мало життєвої повноти і дієвої сили: «Мені вже й так, добродію, за мою балаканину дістається; та не можу, люблю розмову розсипати!» Кулігінская освіченість і пов'язана з нею моральна педантичність («З нього, чи що, приклад брати! Краще вже стерпіти ») на ділі перетворюються в потурання, на виправдання власної боязкості і смиренності (при зустрічах з Диким Кулігін один чемно знімає шапку).

Кудряш байдужий до захоплень Кулігіна не тільки внаслідок типово народної недовіри до надмірних емоційних одкровенням. Волзька вольниця, волзьке роздолля - частина власної його душі, природна і нероздільна. Піднятися над нею Кудряш не може, в цьому і слабкість його і його сила. Самодур Дикої для Кулнгіна грізний і некерований, а для Калинівського «лихача-кудрявіча» Дикої всього лише «бешкетник»: «Це він вам страшний-то, а я з ним розмовляти вмію». Кудряш «слів розсипати» не любить, та й не вміє. Але він готовий при нагоді "вивчити" Дикого справою: «Вчотирьох сяк, вп'ятьох у провулку де-небудь поговорили б з ним віч-на-віч, так він би шовковий став ... Шкода, що дочки-то в нього підлітки, великих-то жодної немає ... Я б його порадував. Боляче лих я на дівок-то! »

Для Кулігіна з його абстрактно-просвітницьких позиції стовпи міста Дикої і Кабаннха - одна стати. Калиновський світ у його описі «жорстоких моралі» одноцветен. А ось близький до цього світу Кудряш відчуває глибоку різницю між Диким і Кабанова. Обидва самодури, але один, по міткою характеристиці Кудряша, «як з ланцюга зірвався», а інша «по крайності все під виглядом благочестя».

У деяких сценічних і літературознавчих інтерпретаціях Кабанихи постає ревним хоронителем патріархальної старовини. Але це омана. Кабанихи - людина кризової епохи, як і інші герої трагедії. Це односторонній заздрісний найгірших сторін старого світу і, внаслідок своєї однобічності, - самодур. Вважаючи, що скрізь і в усьому Кабаниха дотримується правила «Домострою», що вона лицарськи вірна формальним регламентаціям цього древнього кодексу моральної культури, ми піддаємося обману, внушаемому силою її характеру.

В дійсності вона їх легко відступає не тільки від духу, але й від літери домостроївських приписів. «Образа не мсти, хулимо молі; зла за зло не віддавав, ні наклепу за наклеп; грішить не осуджує, вспомяні своя гріхи і про тих міцно пекнся; злих чоловіків ради відвертався; буди заздрісний правожівущнм і тих діяння напнсуй в своєму серці, і сам тако ж твори », - говорить старий моральний закон. «Ворогам-то прощати треба, добродію!» - Перестерігає Тихона Кулнгін. І що він чує у відповідь? «Іди поговори з матінкою, що вона тобі на це скаже». Деталь багатозначна! Кабаннха страшна не патріархальністю своєї, а самодурством, прихованим під маскою закону. Стара моральність піддається тут повної ревізії: з неї витягуються форми найбільш жорсткі, що не витримали випробування часом, виправдовують неприборканий деспотизм.

Свавілля Дикого, на відміну від самодурства Кабанихи, вже ні чим не укріплено, ніякими правилами не виправдано. Моральні засади в душі грунтовно розхитані. Цей «воїн» сам собі не радий, жертва власного свавілля. Він самий багатий і знатний чоловік у місті. Капітал розв'язує йому руки, дає можливість безперешкодно куражитися над бідними і матеріально залежать від нього. Чим більше Дикій багатіє, тим бесцеремоннее він стає. «Що ж ти, судитися, чи що, зі мною будеш? - Заявляє він Кулнгіну. - Так знай, що ти черв'як. Захочу - помилую, захочу - роздавлю ». Тітка Бориса, залишаючи заповіт, у згоді з патріархальним звичаєм поставила головною умовою отримання спадщини шанобливість племінника до дядечка. Поки закони звичаєвого права стояли непорушно, все було на користь Бориса. Але підвалини похитнулися, з'явилася можливість крутити законом і сяк, за народною приказкою: «Закон, як дишло: куди повернув, туди й вийшло». «Що ж робити щось, добродію! - Каже Кулигин Борису. - Треба намагатися догоджати як-небудь ». «Хто ж йому потрапить, - резонно заперечує знає душу Дикого Кудряш, - коли в нього все життя полягає в лайці? Знову ж таки, хоч би ви й були до нього шанобливі, хіба хто йому заборонить сказати, що ви непочтітельний? »

Але сильний матеріально, Савел Прокопович Дикої слабкий духовно. Він може іноді н спасувати перед тим, хто в законі сильніше його, оскільки тьмяний світло моральної істини все ж мерехтить в його душі: «Про посаді якось, про великого, я говів, а тут нелегка і підсунь мужичонка; за грошима прийшов , дрова возив. І принесло ж його на гріх-то в такий час! Згрішив-таки: вилаяв, так вилаяв, що краще вимагати не можна, мало не прибив. Ось воно, яке серце-то у мене! Після прощення просив, в ноги кланявся, право, так. Істинно кажу тобі, мужику в ноги кланявся ... при всіх йому кланявся ».

Звичайно, це «прозріння» Дикого - лише каприз кшталт його самодурским примх. Це не покаяння Катерини, народжене почуттям провини і болісними моральними стражданнями. II все ж у поведінці Дикого це дещо прояснює. «Наш народ, хоч і обійнятий розпустою, а тепер навіть більше ніж будь-коли, - писав Достоєвський, - але ніколи ще ... навіть самий негідник у народі не говорив: «Так і треба робити, як я роблю», а, навпаки, завжди вірив стогнати, що робить він погано, а що є щось набагато краще, чим і справи його ».

Дикої сваволить з таємним свідомістю беззаконності своїх дій, він відчуває, що «від свого Божевільні страждав, що життя його -« від Бога гріх, а від людей посміхом ». Адже «Домострой» вчив «будь-якого несправедливого стяжання НЕ желати», «нікого ні в чому не обіжаті». «І за добру купівлю та торгівлю ... торгового людини пригоже подчіваті і добрим словом прнпсчаті і ласкавим привітом ». Тільки таким купцям «від бога гріха немає, а від людей звідти, а від гостей похвала у всіх землях». Перед нами герой, порочність якого, кажучи словами П. В. Анненкова, «має всі ознаки моральної розбещеності, брутальності і невігластва», але «позбавлена ​​засобів зміцніти до ясного, позитивного лиходійства». І тому Дикої пасує перед владою людини, що спирається на закон, або перед волею сильною особистістю, зухвало сокрушающей його авторитет. Його неможливо «просвітити», але можна «припинити». Марфі Гнатівні Кабанова це, наприклад, вдається легко: вона, як і Кудряш, чудово бачить корінь внутрішньої слабкості самодурства Дикого: «А і честь-то невелика, тому що воюєш-то ти нею життя з бабами, ось що». В очах Кабанихи Дикої - Аніка-воїн.

Чому ж некерований Дикої для Бориса, чому ці освічені і розумні люди безсилі перед свавіллям купця-самодура? Звичайно, важливу роль тут відіграють безправ'я того й іншого. Згадаймо кулігннское: «Нема чого робити, треба скоритися! А от коли буде у мене мільйон, тоді я поговорю ». Але у Кудряша мільйона немає, а тим не менше Дикого він «припиняє», та й Кабанихи «розмовляє» його аж ніяк не мільйонами.

Мудрий Островський оголює в «Грози» корінну слабкість просвітницького мислення, тут є прихована полеміка з деякими положеннями статті Добролюбова «Темне царство». Відомо, що ця стаття припала драматургу по серцю, багато збіглося в ній з його власними роздумами («це ніби я сам написав»), багато змусило поглянути на життя під іншим кутом зору, але дещо не могло не насторожити. Добролюбов був глибоко переконаний, що самодура легко «припинити» силою розважливого, освіченого розуму, що самодур миттєво пасує перед логічно суворими переконаннями. «Самодур, - писав критик, - також майже не має справжніх моральних понять і, отже, не може правильно розрізняти добро і зло і за необхідності повинен керуватися свавіллям». І тому «не бійтеся вступати в серйозний і рішучий суперечку з самодурами. Зі ста випадків у дев'яноста дев'яти ви візьмете верх, тільки зважитеся заздалегідь: що ви на півслові не зупиніться і підете до кінця, хоча б від того загрожувала вам справжня небезпека - втратити місце або позбутися яких-небудь милостей. Перша ваша спроба заїкнутися про вашу думку буде попереджена піднесенням голосу самодура, але ви все-таки заперечуйте. Заперечення ваше буде зустрінуте лайкою або доганою ... Але ви не дивуйтеся: піднімає ваш голос нарівні з голосом самодура, підсилюйте ваші висловлювання пропорційно з його промовою, приймайте більш і більш рішучий тон, дивлячись за ступенем його роздратування. Якщо розмова припинився, відновлюйте його на інший і на третій день, не повертаючись назад, а починаючи з того, на чому зупинилися вчора, - і будьте впевнені, що ваша справа виграна. Самодур зненавидить вас, але ще більш злякається ».

Сцена рішучої розмови Кулігіна з Диким зроблена буквально за рецептом Добролюбова. Освічений людина не відступає, намагаючись вселити Дикому правильні поняття про користь сонячних годин і рятівною силі громовідводів. Кулігін наполегливий і сміливий, його міркування, з точки зору освіченої людини, здорові і переконливі. Але вони викликають нищівну лайка і рішучу непоступливість Дикого, як тільки мова заходить про ... грозі! Причому в бою цієї Дикої як би і не самодурство: він спирається тут на авторитет морального закону: «Яке ще там елестрічество! Ну як же ти не розбійник! Гроза-то нам в покарання надсилається, щоб ми відчували, а ти хочеш жердинами та рожнах, прости господи, оборонятися. Що ти, татарин, чи що? Татарин ти? А? говори! Татарин? »

У Дикого не простий сумбур в голові, як здавалося Добролюбову. У ньому ще живе народна культура, тисячолітня міфологія, перед якою мова логічного розуму безсилий. Дикої не випадково звертається тут за підтримкою до світу, до народної натовпі: «Гей, поважні! прислухайтеся-ка, що він говорить! »Народна свідомість - не набрід забобонів, не« темрява розуміння », а струнка, освячена моральним світлом космогонія, всі елементи якої органічно пов'язані один з одним. Гроза для калиновців, і для Катерини в їх числі, - не дурний страх, а нагадування людині про відповідальність перед вищими силами добра і правди. Просвітитель Кулігін цей етичний сенс не бере в розрахунок, а тому його пропаганда сприймається Калиновським свідомістю як бунт дивака-анархіста, «антика» і «хіміка» проти непорушних моральних істин. Адже природа в народній поетичній міфології - необхідний елемент не тільки естетичного, а й морального світопорядку.

Були спроби в літературознавстві і на сцені театру представити «променем світла в темному царстві» Кулігіна, спроби, як правило, невдалі. У Кулігін Островський показав не тільки сильні, але і слабкі сторони російського просвітництва, який намагався, говорячи словами одного з героїв Достоєвського, «з одного логікою через натуру перескочити», який прагнув створити раціональну культуру на основі природничо-наукових знань без достатніх опор на культуру народну. Очевидно, «Гроза» надала деякий вплив на світогляд Добролюбова. Адже саме у статті «Промінь світла в темному царстві» критик прийшов до переоцінки деяких просвітницьких ілюзій.

Світ темного царства більш складний і багатобарвний, ніж це здається Борису і Кулігіну. Він ще не розтратив повністю духовну відкритість і простодушність, що дісталися йому у спадок. Тут ніхто не схильний до таємних інтриг, добро і зло не ховаються, не маскуються, всі центральні події трагедії здійснюються «миру». Всенародно валяється в багнюці каянник в гріхах Дикої, всенародно приймає він ганьба і ганьбу проїжджого гусара («Сміху-то було», - згадує про це Кудряш). Незважаючи на високі паркани та міцні засуви все, що діється в сімейному маленькому світі калиновців, негайно стає загальним надбанням. Не тільки покаяння Катерини це підтверджує: воно лише найбільш послідовно реалізує ті душевні пориви, які пробиваються в поведінці інших дійових осіб. Тихон, наприклад, із завидною відвертістю розповідає Кулігіну про сімейну драму, не упускаючи ні найменших подробиць і не бентежачись небезпекою здатися смішним: «Ні, кажуть, свого-то розуму. І, значить, живи вік чужим. Я от візьму та останній-то, який є, проп'ю; нехай матінка тоді зі мною, як з дурнем, і няньчиться ».

Є в цій щирість освіжаючий і підбадьорливий момент. Що й казати, «жорстокі звичаї в місті Калинове». Але Кулігін все-таки згущує фарби, коли говорить про невидимих ​​і нечутні сльозах за калиновскими домашніми затворами. Купецькі сімейства, всупереч бажанням влаштувати життя «шито так крито», волею-неволею тягнуть на загальний ганьба свої сімейні негаразди і конфлікти. Всупереч буржуазним прагненням до відокремлення і двоєдушність, не втратив ще поки Калинов свій зв'язок з народною культурою. Цей зв'язок піддається в «Грози» трагічним випробуванням, але повністю вона ще не порвалася. У середовищі купецтва ще можлива поява відкритого, цільного характеру Катерини з її щирим визнанням: «Обманювати-то я не вмію; приховати щось нічого не можу». Дух «світу» ще віє над темними водами калинівського царства, виходячи з надр його і збираючись відлетіти. Вищої носієм цієї «відлітаємо» демократичної культури є Катерина, на очах втрачає в цьому царстві опори, марно чекає від нього спочатку гідного визнання, а потім гідного покарання. Її смерть - осуд світу, занапастити свій колір, свою красу, свою мудрість, общинний склад і лад народної душі.

Проти «батьків» міста повстають у «Грози» молоді сили життя. Це Тихон і Варвара, Кудряш і Катерина, яка замикає галерею «дітей». Бедою Тихона є народжені темним царством безвольність та страх перед матір'ю. По суті, він не розділяє її деспотичних домагань і ні в чому їй не вірить. У глибині душі Тихона згорнувся клубочком добрий і великодушний людина, яка любить Катерину, здатний вибачити їй будь-яку образу. Він намагається підтримати дружину в момент покаяння, навіть хоче обійняти її. Тихін набагато тонше і морально проникливіше Бориса, який у цей момент, керуючись слабодухі «шито-крито», «виходить з натовпу і розкланюється з Кабановим», посилюючи тим самим страждання Катерини. Але людяність Тихона занадто боязка і бездейственна. Тільки у фіналі трагедії пробуджується в ньому щось схоже на протест:

«Матінка, ви її загубили! ви, ви, ви ... »Від гнітючого тиску самодурства Тихон випручується часом, але і в цих вивертах немає ні грана свободи і волі. Розгул та пияцтво те саме самозабуття. Як вірно зауважує Катерина, «і на волі-те ніби пов'язаний».

Варвара - пряма протилежність Тихону. У ній є і воля, і сміливість. Але Варвара - дитя Диких і Кабанова, не вільний від бездуховності «батьків». Вона майже позбавлена ​​почуття відповідальності за свої вчинки, їй просто незрозумілі моральні муки Катерини. «А по-моєму: роби, що хочеш, тільки б шито так крито було» - ось нехитрий життєвий кодекс Варвари, виправдовує будь-який обман.

Набагато вище і морально одареннее Варвари Ваня Кудряш. У ньому сильніше, ніж у будь-кого з героїв «Грози», крім, зрозуміло, Катерину, торжествує народне начало. Це пісенна натура, обдарована і талановита, молодецька і відчайдушна зовні, але добра й чуйна в глибині. Тим не менше, і Кудряш зживається з каліновскнмі мораллю, його натура вільна, а часом свавільна. Миру темного царства Кудряш протистоїть своєї заповзятістю, пустощі, але з моральної силою.

Отже, в темному царстві Островський бачить світ, відокремлює від епічного цілого народного життя. У ньому душно і тісно, ​​внутрішня перенапруженість, катастрофічність життя відчувається тут на кожному кроці. Але Калиновський маленький світ ще не замкнутий наглухо від широких народних сил і стихій життя. Жива життя з заволзьких лугів приносить в Калинов запахи квітів, нагадує про сільське привілля. До цієї зустрічної хвилі освіжаючого простору тягнеться Катерина, намагаючись підняти руки й полетіти. Лише Катерину дано в «Грози» утримати всю повноту життєздатних начал у культурі народної і зберегти почуття моральної відповідальності перед обличчям тих випробувань, яким ця культура піддається в Калинове.

Про народні традиції характеру Катерини

У світовідчутті Катерини гармонійно поєднується слов'янська язичницька давнина, що йде корінням в доісторичні часи, і демократичними віяннями християнської культури, одухотворяющей і морально просвітляючий старі язичницькі вірування. Релігійність Катерини немислима без сонячних сходів і заходів, росяних трав на квітучих луках, польотів птахів, пурхання метеликів з квітки на квітку. З нею і краса сільського храму, і широчінь Волги, і заволжский луговий простір. У монологах Катерини оживають знайомі мотиви російських народних пісень:

Яка-то молоденька, Яка-то молоденька, я бувала,

По ранку рано-раненько,

По ранку рано-раненько я вставала ...

Або:

Ах, та я у матінки жила, як квітка цвіла,

Як квітка цвіла, Ах, та я в батюшки жила, як вінок плела,

Як вінок плела.

У світовідчутті Катерини б'ється джерело споконвічно російської пісенної культури і отримують нове життя християнські вірування.

Як молиться Катерина, «яка в ній на обличчі посмішка ангельська, а від особи-то ніби світиться». Щось іконописне є в цьому особі, від якої виходить світле сяйво - образ житійного плану на кшталт «солнечнопрозрачной» Катерині, героїні шанованих народом життєписів святих. Але випромінює духовне світло земна героїня Островського далека від аскетизму офіційної християнської моралі. За правилами «Домострою» на молитві церковної потрібно з напругою і неослабною увагою слухати божественний спів і читання, а «тілесні очі долу имети». Катерина ж спрямовує тілесні очі «горе». Її молитва - світле свято духу, бенкет уяви: ці ангельські хори в стовпі сонячного світла, що ллється з бані, що перегукуються з співом странниц, щебетанням птахів, загальної окриленістю земних і небесних стихій. «Точно, бувало, я в рай ввійду, і не бачу нікого, і час не пам'ятаю, і не чую, коли служба скінчиться». Адже «Домострой» вчив молитися «зі страхом і трепетом, з зітхання і сльозами». Далеко пішла життєлюбна релігійність Катерини від відживають свій вік норм старої патріархальної моральністю.

Радість життя переживає Катерина у храмі, і для сонця кладе вона земні поклони в саду, серед дерев, трав, квітів, ранкової свіжості прокидається природи: «Або рано вранці в сад піду, ще тільки сонечко сходить, впаду на коліна, молюся і плачу, і сама не знаю, про що молюся і про що плачу; так мене і знайдуть ».

У мріях юної Катерини є відгомін християнської легенди про рай, божественному саду Едемі, обробляти який заповідано було первородним людям. Жили вони, як птиці небесні, а їхню працю був працею вільних і вільних людей. Вони були безсмертні, як боги, і час не мало над ними згубної влади:

«Я жила, ні про що не тужила, точно пташка на волі. Матінка в мені душі не чула, прибирала мене, як ляльку, працювати не примушувала; що хочу, бувало, те й роблю ... Встану я, бувало, рано, а коли влітку, так сходжу на ключок, вмиюся, принесу з собою водиці і всі, всі квіти в будинку поллю. У мене кольорів було багато-багато ». Очевидно, що легенда про рай обіймає у Катерини і всю красу життя земного: молитви сонцю, що сходить, ранкові відвідування ключів-Студенцов, світлі образи ангелів і птахів. Пізніше, у важку хвилину життя, Катерина поскаржиться:

«Якби я маленька померла, краще б було. Дивилась би я з неба на землю та раділа всьому. А то полетіла б невидиме, куди схотіла. Вилетіла в полі, і літала б із волошки на волошка за вітром, як метелик ». У ключі цих мрій Катерини та інше неабияке прагнення - полетіти: «Чому люди не літають! .. Я кажу: чому люди не літають так, як птахи? Знаєш, мені іноді здається, що птах. Коли стоїш на горі, так тебе й тягне летіти. Ось так би розбіглася, підняла руки і полетіла. Спробувати хіба тепер? (Хоче тікати.) »

Звідки приходять до Катерини ці фантастичні мрії? Не плід чи вони хворобливої ​​уяви, не примха чи витонченої натури? Ні. У свідомості Катерини пробуджуються ввійшли у плоть і кров російського народного характеру давні язичницькі міфи, розкриваються глибокі пласти слов'янської культури. Катерина молиться ранковому сонцю, так як споконвіку вважали слов'яни Схід країною всемогутніх плодоносних сил. Задовго до приходу на Русь християнства, вони вважали рай чудовим садом, нев'янучою, що знаходяться у володіннях бога світла, куди відлітають всі праведні душі, звертаючись після смерті в легкокрилих птахів. Цей рай знаходився в небесного ключа, над яким радісно співали птахи, а біля цвіли квіти, росли ягоди, зріли яблука і всяка овощь. Джерела користувалися у слов'ян особливою пошаною, їм приписувалася цілюща і плодотворящая сила. Біля джерел споруджували каплиці, вранці, перед посівом наші предки-селяни виходили до Студенцов, черпали джерельну воду, окроплювали нею насіння або вмивалися, лікували себе від недуг.

Навіть укладання шлюбних союзів слов'яни робили біля води. Чи не звідси йдуть у Островського поетичні ночі на Волзі, повні язичницької сили і пристрасті?

Вільнолюбні пориви в дитячих спогадах Катерини не стихійні. У них теж відчувається вплив народної культури. «Така вже зародилася гаряча! Я ще років шести була, не більше, так що зробила! Образили мене чимось вдома, а було до вечора, вже темно, я вибігла на Волгу, сіла в човен, та й отпихнула її від берега. Наступного ранку вже знайшли, верст за десять! »Адже цей вчинок Катерини узгоджується з народною казковою мрією про правду-істині. У народних казках дівчинка звертається до річки з проханням врятувати се, і річка вкриває дівчинку в своїх берегах. П. І. Якушкін в «Подорожніх листах» передає легенду про те, як розбійник Кудеяр хотів викрасти сільську красуню: «Почав він вже двері ламати. Дівчина схопила ікону пресвятої володарки Богородиці, що в передньому кутку стояла, вискочила у вікно і побігла до Десни-ріки: «Матінка, Пречиста Богородиця! Матушка, Десна-ріка! не сама я тому виною, - пропадаю від злої людини! »- Сказала ті слова і кинулася в Десну-ріку, і Десна-ріка той же час на тому місці пересохла і в бік пішла, цибулі дала, так що дівка стояла на одному березі , а Кудеяр-розбійник опинився на іншому! Так Кудеяр ніякого зла і не зробив, а інші кажуть, що Десна як кинулася в бік, так хвилею щось самого Кудеяр захопила та й втопила ».

Слов'яни вірили, що всі річки течуть у кінець світу білого, туди, де ясне сонечко з моря піднімається, де води теплі, береги кисільні, а річки медові. Там царство правди і добра, там живе чоловік у достатку і справедливості. Споконвіку наші предки поклонялися рікам, пов'язували з ними численні обряди. Уздовж по Волзі в долбленой човнику пускали костромичи опудало померлого бога сонця Ярила, проводжаючи його до наступної весни в обітовану країну теплих вод. І до цього дня зберігся стародавній звичай кидати стружки від труни в проточну воду або пускати по річці вийшли з ужитку ікони. Так що порив маленької Катерини шукати захисту у Волги - цілком казковий і цілком соціальний: тут ухиляння від неправди і зла в країну правди і добра, тут неприйняття наклепу з самого дитинства і рішуча готовність залишити цей світ, якщо все в ньому їй опостинет.

Слов'яни вірили, що душа людини здатна перетворюватися на метелика або птаха. У народних піснях згорьована на чужій стороні в нелюбимої сім'ї жінка обертається зозулею, прилітає в сад до улюбленої матінки, скарги їй на лиху долю:

Я вскінусь пташечка-зозуленька,

Полечу я до матінки під зелений сад.

Народна свідомість було великим світом усіляких поетичних уособлень: річки, ліси, камені, трави, квіти, птахи, тварини, дерева були органами живого, одухотвореного єдності. Поетичне опис з народного «Квітника»: «Трава Доказів, а сама вона червоно-вишнева, голова в неї кувшінцамі, а рот цвіте, аки жовтий шовк, а листя лапками».

Катерина Островського звертається до буйним вітрам, травам, квітам по народному, як до істот одухотвореним. Не відчувши цієї первозданної свіжості її внутрішнього світу, не зрозумієш життєвої сили і мощі її характеру, образної краси її мови. «Яка я була жвава! Я у вас зів'яла зовсім ». Метафора в контексті монологів Катерини втрачає відтінок умовності, пластично оживає: квітуча разом із природою душа героїні справді в'яне в світі Диких і Кабанова.

Говорячи про те, як «позадкував і виражений російський сильний характер у« Грози », Добролюбов справедливо зауважив, що він« зосереджено-рішучий, неухильно вірний чуттю природної правди, виконаний віри в нові ідеали і самовідданий тому, що йому краще загибель, ніж життя за тих засадах, що йому противні ». Однак у визначенні витоків внутрішньої цілісності характеру Катерини Добролюбов відступив від духу трагедії Островського. Не можна погодитися з тим, що «виховання і молода життя нічого не дали їй». Без монологів-спогадів Катерини про дні юності взагалі не можна до кінця зрозуміти як її волелюбний характер, так і її ідеали. «Яким чином може вона витримати себе? Де взяти їй так характеру? »- Ставить питання Добролюбов і відповідає:« Натура заміняє тут і міркування розуму і вимоги почуття і уяви: все це зливається в загальному почутті організму, що вимагає собі повітря, їжі, свободи. Тут-то й полягає таємниця цілісності характерів, що виявляються в обставинах, подібних тим, які ми бачили в «Грози», в обстановці, навколишнього Катерину ».

Таким чином, в оточенні Катерини Добролюбов не відчув нічого світлого і життєствердного. Джерело цілісності характеру героїні він шукав у антропологічно зрозумілої «натурі», в інстинктивному пориві живого «організму». Але інстинкти Катерини соціальні, вони зріють у певній культурному середовищі, вони просквожени світлом народної поезії, народної моральності. Там, де у Добролюбова на перший план виходить історично розбуджена натура, в Островського торжествує пробивающаяся до світла добра і правди народна культура. Юність Катерини, по Добролюбову, - це «грубі й забобонні поняття», «безглузді марення странниц», «суха й одноманітне життя». Юність Катерини, за Островським, - це ранок природи, урочиста краса сонячних сходів і заходів, росяні трави, світлі надії і радісні молитви.

Підмінивши культуру натурою, Добролюбов не відчув принципової відмінності між життям Катерини в будинку матері та сімейної атмосферою в будинку Кабанова. Критик, звичайно, не міг не помітити, що у Кабанова «все віє холодом і якийсь чарівною загрозою: і лики святих так строгі, і церковні читання так грізні, і розповіді странниц так жахливі». Але як пояснив він цю зміну? «Вони всі ті ж по суті, вони анітрохи не змінилися, але змінилася саму себе: у ній вже немає полювання будувати повітряні бачення ...».

Однак «полювання будувати повітряні бачення» не тільки не зникла, але, навпаки, загострилася в сімействі Кабанова. Інакше звідки б з'явитися знаменитому вигуку героїні: «Чому люди не літають!» І звичайно в будинку Кабанова Катерина зустрічає не те ж саме, а рішучі зміни. «Тут всі наче з-під неволі», тут оселився суворий релігійний дух, тут вивітрився демократизм, зникла життєлюбна щедрість народного світовідчуття.

По ходу дії Катерина не бачить і не чує Феклуші, але прийнято вважати, що саме таких странниц чимало перебачила і переслишала Катерина на недовгому своєму віку. Монолог Катерини, що грає ключову роль у трагедії, спростовує такий погляд. Навіть сторінки в будинку Кабанихи інші, з числа тих ханжей, які «через неміч свою далеко не ходили, а чути багато чули». І міркують вони про «останні часи», про прийдешню смерть світу. Тут панує недовірлива до життя релігійність, яка на руку стовпам суспільства, деспотичним Кабанихи, злим недовірою зустрічаючим прорвавшую греблі, які посунули вперед народне життя.

У віщі сни бачаться Катерині не «останні часи», а «землі обітовані»: «Або храми золоті, чи сади якісь незвичайні, і всі співають невидимі голоси, і кипарисом пахне, і гори і дерева ніби не такі, як звичайно, а як на образах пишуться. А то ніби я літаю, так і літаю по повітрю »'. І в снах - мрії про гармонійної щасливого життя: сад біля будинку матінки перетворюється на райський сад, спів странниц підхоплюють невидимі голоси, душевна окриленість переходить у вільний політ. «Небесне» і в снах Катерини органічно пов'язане з повсякденним, земним. У народних віруваннях снам відводилася особлива роль.

У монологах Катерини втілюються заповітні народні сподівання і надії. Островський тут не самотній. У тургеневского Касьяна, релігійного мандрівника і правдолюба, християнський ідеал раю теж зводиться з небес на землю: «А то за Курськом підуть степу ... І йдуть вони, люди кажуть, до самих теплих морів, де живе птах Гамаюн сладкогласная, і з дерев лист ні взимку не сиплеться, ні восени, і яблука ростуть золоті на срібних гілках, і живе кожен чоловік у достатку і справедливості ».

Мабуть, головною помилкою в сценічних інтерпретаціях Катерини був і залишається прагнення чи стушевать ключові монологи героїні про життя до заміжжя, або, навпаки, надати їм зайве містичний сенс. В одній з класичних постановок «Грози», де Катерину грала Стрепетова, а Варвару - Кудріна, дія розгорталося на різкому протиставленні двох героїнь. Стрепетова грала жінку з раскольничьей сім'ї, релігійну фанатичку, Кудріна - дівчину земну, життєрадісну і відчайдушну. Тут була явна однобокість, причому не на користь Катерини. Адже Катерина теж земна людина.

Нітрохи не менш, а скоріше більш гостро, ніж Варвара, відчуває вона красу і повноту буття. Тільки земне у Катерини більш поетично і тонко, воно зігріте теплом моральної істини. А коли в монологах Катерини-Стрепетової про юність звучала «глибока віра фанатичку-розкольниці» і глядачам здавалося, що вона «галюцинує», цілісність і гармонія образу руйнувалися. Ніжність і завзятість, мрійливість і земна пристрасність зливаються один з одним у характері Катерини, головним у ньому виявляється не містичний порив геть від землі, а моральна сила, що одухотворяє земне буття.

У Катерину торжествує життєлюбність російського народу, який шукав у релігії не заперечення життя, а утвердження її. Тут з особливою силою позначився народний протест проти аскетичної, домостроевской форми релігійної культури, протест, позбавлений нігілістичного свавілля таких героїв «Грози», як Варвара і Кудряш. Душа героїні Островського - з числа тих обраних російських душ, яким чужі компроміси, які жадають вселенської правди і на меншій не помиряться.

Сутність трагедії Катерини

Визначаючи сутність трагічного характеру, Бєлінський сказав: «Що таке колізія? - Безумовну вимогу долею жертви собі. Якби герой природні потяги серця на користь морального закону - прости щастя, даруйте радість і чарівності життя! він мрець посеред живуть ... Герой трагедії природному потягу свого серця - він злочинець у власних очах, він жертва власної совісті, бо його серце є грунт, в яку глибоко вросли коріння морального закону - не вирвати їх, не розірвавши самого серця, не змусили його минути кров'ю ». В душі Катерини, героїні трагедії, борються один з одним два ці рівновеликі і равнозаконние спонукання.

У першій розмові з Варварою Островський сценічно розгорнув історію жіночої душі Катерини - від перших серцевих тривог, туманних і невизначених, до усвідомленого розуміння невідворотності відбувається. Спочатку - радісні дівоцький сни, сповнені любові до всього божому світу, потім - перше, ще несвідомо переживання, що виявляється у двох контрастних душевних станах: «точно я знову жити починаю», і поруч - «точно я стою над прірвою ... а утриматися мені нема за що », чи то« лукавий у вуха шепче », чи то« голуб воркує ».

Над пошепки лукавого тріумфує в нових снах Катерини голубине початок, освящающее морально прокидається любов до Бориса. У народній міфології голуб був символом чистоти, безгреховности, непорочності. Туга Катерини по земній любові духовно окрилена, піднесена, пісенно чиста: «Каталася б я тепер по Волзі, на човні, з піснями, або на трійці хорошому, обнявшись».

У кабановском царстві, де в'яне і іссихает все живе, Катерину долає туга за втраченою гармонії. Її любов це підняти руки і полетіти, від неї героїня чекає дуже багато. Любов до Бориса, звичайно, її тугу не вгамує. Чи не тому Островський посилює контраст між високим любовним польотом Катерини безкрилим захопленням Бориса?

Душевна культура Бориса цілком позбавлена ​​національного морального «приданого». Він - єдиний герой у «Грози», одягнений не по-російськи. Калинов йому - нетрі, чужа людина. Доля зводить один з одним людей, непорівнянних за глибиною і моральної чутливості. Борис живе справжнім днем ​​і навряд чи здатний серйозно замислюватися про моральні наслідки своїх вчинків. Йому зараз весело - і цього достатньо: «Чи надовго ль чоловік-то поїхав? .. О, так ми погуляємо! Час досить ... Ніхто і не дізнається про нашу любов ... »-« Нехай всі знають, нехай всі бачать, що я роблю! .. Коли я для тебе гріха не побоялася, побоюся я людського суду? »Який контраст! Яка повнота вільної і відкритої всьому світу любові на противагу боязкому, ласолюбному Борису!

Душевна в'ялість героя і моральна щедрість героїні найбільш очевидні в сцені останнього їхнього побачення. Марними останні надії Катерини: «Ще якби з ним жити, може бути, радість б яку-небудь я і бачила». «Якби», «може бути», «яку-небудь» ... Слабка втіха! Але й вона знаходить сили думати не про себе. Це Катерина просить у улюбленого вибачення за завдані йому тривоги. Борису само і в голову таке прийти не може. Де вже там врятувати, навіть пошкодувати Катерину він не зуміє: «Хто ж це знав, що нам за нашу любов так мучитися з тобою. Краще б бігти мені тоді ». Але хіба не нагадувала Борису про розплату за любов до заміжньої жінки народна пісня, що виконується Кудряшов, хіба не попереджав його про це Кудряш: «Ех, Борис Григорович, кинути надоть! ..» Адже це, значить, ви її пошкодити хочете. .. »А сама Катерина під час поетичних ночей на Волзі хіба не про це Борису говорила? На жаль! Герой про все забув, ніякого морального уроку для себе не виніс. Більше того, у нього не вистачає сміливості і терпіння вислухати останні, визнання Катерини. «Не застали б нас тут!» - «Час мені. Катя! .. »Ні, таке кохання не може послужити Катерину результатом.

Добролюбов проникливо побачив у конфлікті «Грози» епохальний сенс, а в характері Катерини - «нову фазу нашої народного життя». Але ідеалізуючи на кшталт популярних тоді ідей емансипації вільну любов, він кілька збіднив моральну глибину характеру Катерини. Коливання героїні, покохала Бориса, горіння її совісті Добролюбов вважав «невіглаством бідної жінки, що не отримала широкого теоретичного освіти». «Сила природних прагнень, - вважав він, - ... бере в ній перемогу над усіма зовнішніми вимогами, забобонами і штучними комбінаціями, в яких заплутана життя її». Борг, вірність, совісність були з властивим революційної демократії максималізмом оголошені «забобонами», породженими страхом «якихось темних сил», «умовними настановами старої моралі», «старої дрантям», від якої слід давно звільнитися.

Пояснюючи причини всенародного покаяння героїні, ми, слідом за Добролюбовим, робимо наголос на марновірство і неуцтво, на релігійні забобони і трактуємо «страх» Катерини, як боягузтво, як страх зовнішнього покарання. Подібні пояснення з літературознавчих досліджень переходять у шкільні підручники і методичні рекомендації. Таке «авторитарне» розуміння «страху» зводить героїню до положення жертви темного царства. Але справжній джерело покаяння Катерини в іншому: в її чутливою совісності. «Не те страшно, що вб'є тебе, а те, що смерть тебе раптом застане, як ти є, з усіма твоїми гріхами, з усіма помислами лукавими. Мені померти не страшно, а як я подумаю, що ось раптом з'явлюся перед богом така, яка я тут, з тобою, після цього розмови-то, ось що страшно »,« У мене серце вже дуже болить », - каже Катерина на хвилину визнання. «У кого є страх, в тому є і бог», - вторить їй народна мудрість. «Страх» споконвіку розумівся народом по-толстовськи, як загострене моральне самосвідомість як «царство боже всередині нас». У «Тлумачному словнику» В. І. Даля «страх» тлумачиться як «свідомість моральної відповідальності». Таке визначення відповідає душевному стану Катерини. На відміну від Кабанихи, Феклуши та інших героїв «Грози» «страх» Катерини - внутрішній голос її совісті. Грозу Катерина сприймає не як невільниця, а як обраниця. Відбувається у душі схоже на те, що твориться в грозових небесах. Не рабство, тут рівність. Катерина одно героїчна як у пристрасному і безоглядному любовному захопленні, і в глибоко совестливом всенародному покаянні. «Яка совість! .. Яка могутня слов'янська совість ... Яка моральна сила ... Які величезні, піднесені прагнення, повні могутності і краси », - писав про Катерину - Стрепетової В. М. Дорошевич, вражений зіграної нею сценою покаяння.

Друг Островського С. В. Максимов розповідав про те, як йому довелося сидіти поруч з драматургом під час першого подання «Грози» з Никулиной-Косицкой в ​​ролі Катерини. Островський дивився драму мовчки, заглиблений у себе. Але в тій «патетичної сцені, коли Катерина, терзалася докорами совісті, кидається привселюдно в ноги чоловікові і свекрухи, каючись у своєму гріху, Островський весь блідий шепотів:« Це не я, не я: це - Бог ». Островський, очевидно, сам не вірив, що він зміг написати таку вражаючу сцену ». Пора і нам по достоїнству оцінити не тільки любовний, але і покаянний порив Катерини.

Трагедія Катерини в тому, що життя, її навколишнє, позбулася цілісності та повноти, вступила в смугу глибокої моральної кризи. Душевна гроза, пережита героїнею, - прямий наслідок цієї дисгармонії. Катерина відчуває свою провину не тільки перед Тихоном та Кабанихой і не стільки перед ними, скільки перед усім світом, перед царством високого добра. Їй здається, що весь всесвіт ображена її поведінкою. Тільки повнокровна і духовно багата особистість може так інтенсивно відчувати свою єдність з всесвітом і мати настільки високим почуттям відповідальності перед вищою правдою і гармонією, яка в ньому міститься.

Виступаючи всім життям своєї проти деспотизму, проти авторитарної моралі, Катерина довіряється в усьому внутрішнього голосу совісті. Пройшовши через духовні випробування, вона морально очищається і залишає гріховний Калиновський світ людиною, що перехворів його хворобами і муками своїми здолав їх.

Демократичному світогляду Катерини неприйнятний далекий і страшний бог Кабанова. Вихована в народних традиціях, вона не приймає релігії влади і страху, в її душі грає більш жива і вільна релігія любові, приймаюча всю повноту буття, нічого в ньому довільно не усєкого. Душа Катерини в Калинівському царстві розколюється, проходячи грозове хрещення між двома протилежно зарядженими полюсами любові і боргу, щоб знову прийти до гармонії і добровільно залишити цей світ з усвідомленням своєї правоти: «Хто любить, той буде молитися». Героїня живе ідеалами, що знімають крайності домостроевской аскетизму і анархічного розгулу в ім'я більш високою і гармонійної моральної ідеї.

Д. І. Писарєв помітив у поведінці Катерини перед самогубством чудову зміну: «В останні хвилини Катерина до такої міри забуває про загробне життя, що навіть складає руки навхрест, як у труні складають, і, роблячи цей рух руками, вона навіть тут не зближує ідеї про самогубство з ідеєю про геєні вогненної ». На жаль, Писарєв бачить тут прояв алогічності і непослідовності її характеру. Насправді ж рішення покінчити з собою приходить до Катерини разом із внутрішнім самовиправданням, з відчуттям свободи і безгреховности після пережитих нею моральних бур. Тепер, до кінця трагедії, зникає страх геени вогненної, і героїня вважає себе вправі постати перед вищим моральним судом. «Смерть по гріхів страшна», - кажуть у народі. І якщо Катерина смерті не боїться, значить, гріхи відкуплені.

Смерть Катерини настає в момент, коли померти для ніс святіші, ніж жити, коли смерть виявляється єдиним гідний результатом, єдиним порятунком того вищого, що в ній є. Ця смерть нагадує молитву юної героїні у храмі природи, повертаючи нас до початку трагедії. Смерть освячується тієї ж повнокровною і життєлюбної релігійністю, яка з дитячих років увійшла у свідомість Катерини, релігійністю типово народної, яка у вірші Некрасова «Похорон», наприклад, теж виправдовує заїжджого інтелігента-самовбивцю, заступника народного:

І довелося нам неждано-негадано

Ховати молодого стрільця,

Віз церковного співу, без ладану,

Без всього, ніж могила міцна ...

«Відспівування» відбувається не в церкві, а в полі, під сонцем замість свічок, під пташиний гамір, який замінює церковний спів, серед гойдається жита і пестреющих квітів. І «упокоївся» «бідний стрілець» з волі народної «під густими плакучими вербами» з усіма ознаками затверджується народом безсмертя:

Будуть пісні до нього хороводні

З села по зорі долітати,

Будуть ниви йому хлібородні

Безгреховности сни навівати ...

Хіба не те саме саме проноситься у свідомості решающейся на самогубство Катерини? «Під деревцем могілушка ... як добре! .. Сонечко її гріє, дощиком се мочить ... навесні трава на ній виросте, м'яка така ... птахи прилетять на дерево, будуть співати, дітей виведуть, квіточки розквітнуть: жовтенькі, червоненькі, голубенькі ... всякі ... Так тихо! так добре! Мені наче легше! А життя і думати не хочеться ». Життя Катерини в Калинове перетворюється на животіння і в'янення, у смерті ж бачиться повнота затвердження істинного життя, яка окриляла героїню в юності і якій не знайшлося притулку в світі Диких і Кабанова, у кризовій буржуазної Росії.

Катерина вмирає дивно, її смерть - останній спалах радісною і самовідданої любові до дерев, птахам, квітам і травам, до краси і гармонії божого світу.

«Гроза» і оцінці Добролюбова.

Ми вже не раз зустрічалися з висловлюваннями Добролюбова. Важко говорити про цей твір, минаючи ті судження, які містяться у знаменитій статті критика

«Промінь світла в темному царстві». Написана у 1860 році, стаття ця розкрила художній зміст і суспільне значення «Грози». П'єса і стаття як би з'єдналися у свідомості читачів і придбали величезну силу впливу.

«Гроза», за словами Добролюбова, «саме рішуче твір Островського», бо вона знаменує собою близький кінець «самодурной сили». Центральний конфлікт драми - зіткнення героїні, відчула свої людські права, зі світом «темного царства» - висловлював суттєві сторони народного життя в пору революційної ситуації. Саме тому драму «Гроза» критик вважав істинно народним твором.

В образі Катерини він бачить втілення «російської живої натури». Катерина воліє померти, ніж жити в неволі.

«... Кінець цей здається нам відрадним, - пише критик, - легко зрозуміти чому: у ньому дано страшний виклик самодурной силі, він говорить їй, що вже не можна йти далі, не можна довше жити з се насильницькими, мертвящими началами. У Катерину бачимо ми протест проти кабановских понять про моральність, протест, доведений до кінця, проголошений і під домашній тортурами, і над безоднею, в яку кинулась бідна жінка. Вона не хоче миритися, не хоче користуватися жалюгідним животінням, яке їй дають в обмін на її живої душі ... »В образі Катерини, на думку Добролюбова, втілилася« велика народна ідея »- ідея визволення. Критик вважав образ Катерини близьким «до положення і до серця кожної порядної людини в нашому суспільстві».

Список літератури:

1. Артамонов С.Д. Історія зарубіжної літератури XVII-XVIII ст. Підручник для студентів педагогічних інститутів про спеціальності № 2101 «Російська мова та література». М.: Просвещение. 1978.-608 с.

2. Лебедєв Ю.В. Російська література XIX століття: 2-а половина: Книга для учащіхся.-М.: Освіта. 1990.-288 с.

3. Качурін М.Г., мотольский Д.К. Російська література. Підручник для 9 класу середньої школи. М.: Проосвещеніе. 1982.-384 с.

4. Островський А.Н. Гроза. Безприданниця. П'єси. Переізданіе.-М.: Дитяча література .. 1975.-160 с.

5. Хрестоматія з зарубіжної літератури для VIII-IX класів середньої школи. М.: Просвещение. 1972.-607 с.


Додати в блог або на сайт

Цей текст може містити помилки.

Іноземні мови і мовознавство | Твір
169.8кб. | скачати


Схожі роботи:
АНОстровскій Гроза
Зарубіжна література 18 століття
Зарубіжна література повний огляд
Зарубіжна література XIX століття
Зарубіжна література другої половини XIX століття
Сучасна російська і зарубіжна історіографія про історію Отече
Сучасна російська і зарубіжна історіографія про історію Вітчизняної війни 1812 р
Російська література і російська календар
Російська література
© Усі права захищені
написати до нас