Роман Булгакова Майстер і Маргарита як одна з головних загадок сучас

Парадокси в романі
«За гранями самоцвітів, немов випадково,
мимохідь кинутих письменниками на
сторінки своїх творів,
ховається часом глибокий сенс,
збагачує сюжет
твори додатковими нюансами »
[Вставити «Москву Булгакова» - додаток 2]
В образній системі роману "Майстер і Маргарита" конкретний час відбуваються в Москві подій грає дуже істотну, навіть визначальну роль для розуміння його сенсу, а також позиції та намірів М.А. Булгакова. Однак на цьому питанні ніхто з дослідників практично не зупиняється, приймаючи за аксіому чиєсь вельми авторитетне твердження про те, що в "московських" розділах роману описана літературна і навкололітературне середовище кінця двадцятих років. У той же час, Булгаков включив у текст роману кілька незалежних один від одного "ключів", що дозволяють датувати події не тільки роком і місяцем, але навіть конкретними числами. Визначення цих дат значно наближає до розгадки ідейного задуму роману, оскільки однозначно вказує на особистість реального прототипу Майстри (при всій безумовній сінтеетічності цього та інших образів).
Однак перш ніж приступати до визначення дат, необхідно усвідомити, наскільки достовірними є тимчасові ознаки, що містяться в літературному творі такого жанру. Про їх надійності Булгаков повинен був обов'язково просигналізувати в тексті, давши додатковий "ключ", наділений в помітну, парадоксальну форму.
В якості такого "ключа" можна розглядати реакцію Маргарити на зауваження Воланда про те, що Пілат "кожне повнолуння відчуває занепокоєння": "Дванадцять тисяч місяців за одну колись, чи не занадто це багато?" Помітна парадоксальність цієї фрази, що пов'язана Булгаковим з темою милосердя, полягає в тому, що за 19 століть, що минули з часу страти Христа, повень було майже в два рази більше! Але всезнаючий Воланд не поправив Маргариту, з чого можна угледіти натяк на якусь астрономічну особливість. Дійсно, повний місяць, строго кажучи, є не періодом, а коротким миттю і може фіксуватися тільки на тій половині земної кулі, яка звернена до Місяця. Оскільки синодичний місяць містить не ціле число діб, кожне наступне повний місяць спостерігається в різних частинах земної кулі. Тому за тривалий період часу в кожній конкретній точці Землі спостерігається тільки половина всіх повень.
Виходячи з тривалості земного року і синодического місяця, шляхом нескладних розрахунків неважко переконатися, що, незважаючи на диктуються специфікою жанру округлення Маргаритою кількості повних місяців до цілого числа тисяч, фактична помилка складає менше двох відсотків. Те, що кидається в очі як явна і груба помилка, насправді такою не є. Цей висновок видається достатнім, щоб прийняти описаний парадоксальний епізод як пряма вказівка ​​Булгаковим на достовірність включених у текст тимчасових міток.
Визначення року дії. Нижнім допустимою межею дат є 1929 рік, з якого видається "Літературна газета". Її екземпляр з віршами та портретом Бездомного опинився в руках Воланда в епізоді на Патріарших ставках. Верхня межа можливих дат - 1936 рік: у Вар'єте в публіку падали білі червінці; такий колір вони мали до 1 січня 1937 року, коли відбулася грошова реформа.
Більш точно датувати дію дозволяє фраза: "нас в МАССОЛИТе три тисячі сто одинадцять членів". Відомо, що до відкриття Першого з'їзду письменників у серпні 1934 року в ССП налічувалося 2,5 тисячі членів. Про зростання їх числа можна почерпнути інформацію з опублікованому 10 квітня 1936 року в "Літературній газеті" статті Горького "Про формалізмі" - фактично підсумкової в кампанії з викорінення "буржуазних тенденцій" в літературі. У ній, крім засудження "формальної" трактування питання про свободу творчості, а також "Мальтуса", "Уелльсов" і "різних Хемінгуеєм", міститься наступна інформація: "За 19 місяців, що минули з часу з'їзду, 3.000 членів спілки письменників дали напрочуд мало "продукції" своєї творчості ".
Таким чином, нижня межа часу дії в романі піднімається до 1936 року. Такий же висновок випливає і з міститься у п'ятому розділі роману фрази: "Третій рік вношу грошики, щоб хвору базедової хворобою дружину відправити у цей рай ..." - Сказав новеліст Ієронім Попріхін ". З урахуванням часу початку прийому в члени ССП (травень 1934 року)," третій рік "не може наступити раніше 1936-го. Але 1936 рік - одночасно і верхня межа можливих дат.
Отже, чотири дні в романі з середи по суботу віднесені автором до 1936 року.
Місяць дії в романі. Згадавши, що дія відбувалася в травні, Булгаков неодноразово вносить поправки шляхом повторення фенологічних ознак, що переносять дію в червні: мереживна тінь від акації може бути тільки в цьому місяці, так як це дерево починає розпускатися пізно, в останніх числах травня; в липні тінь акації вже суцільна.
Конкретне число можна отримати з вкладеної в уста Воланда фрази: "Мій глобус набагато зручніше, тим більше, що події мені потрібно знати точно. Ось, наприклад, бачите цей шматок землі, пліч-якого миє океан? Дивіться, ось він наливається вогнем. Там почалася війна ".
Слова "знати точно" можуть містити натяк на наявність у цій фразі конкретної дати. Поєднання слів "шматок землі" виключає поняття про континент, а "омиваний океаном бік" - про острів. Судячи з усього, мова йде про півострові. Дійсно, в 1936 році спалахнула громадянська війна в Іспанії, початок якої датується 17-18 липня (Вікіпедія). Враховуючи, що ця розмова Воланда з Маргаритою відбувався в ніч перед смертю Майстра, можна зробити припущення, що розв'язка дії в романі (одержання Майстром "спокою") датується 18 вдень месяца1.
У день 18 червня 1936 року в Горках під Москвою помер А. М. Горький. У романі "офіційна" смерть Майстра настала в клініці Стравінського під Москвою.
Цей первинний і, безумовно, потребує перевірки висновок проте відразу наповнює конкретним змістом цілий ряд епізодів у романі. На одному з них варто зупинитися відразу.
Перед здобуттям "спокою" Майстер каже Иванушке: "Прощавай, учень". Тут буде доречним навести заголовки деяких матеріалів з траурного номери "Літературної газети" від 20 червня 1936 года: "Прощавай, вчитель" - редакційна, "Пішов вчитель", "Справжній революційний вчитель", "Друг і вчитель трудящих", "Пішов великий вчитель радянського народу "," Пам'яті великого вчителя "," Будемо вчитися у Горького ".
У редакційній статті "Правди" від 19 червня 1936 року про Горькому говориться як про "великого майстра культури". Аналогічне визначення, що містяться і в іншій статті цього номера, багаторазово вживається у ці дні практично всіма засобами масової інформації. Навіть одного цієї обставини досить, щоб і без викладок про дати засумніватися в тому, що Булгаков міг мати на увазі себе як прототип головного героя роману, приписавши собі поняття "майстер" і "вчитель", фактично канонізовані в ті роки у відношенні Горького.
Дублювання зашифровки дати. Описуючи пророкування Воландом смерті Берліоза, Булгаков вклав в уста професора сприймаються як кабалістичні заклинання слова: "Раз, два ... Меркурій в другому домі ... Місяць пішла". Згадка про Місяць виключає тлумачення, про Меркурій як міфологічному покровителя торгівлі, зводячи коло пошуку рішень до астрономічних аспектам.
Меркурій протягом року проходить всі сузір'я Зодіаку, рахунок яких починається з Овна. У "другому будинку" планет - сузір'ї Тельця - Меркурій перебуває з середини травня до третьої декади червня. У цей період в 1936 році мали місце два молодика, натяк на які вбачається у вживанні Булгаковим слова "пішла" замість характеризує добовий цикл "зайшла". Одне з них мало місце в травні, другий - в червні, незадовго перед переходом Меркурія в сузір'я Близнюків. Невизначеність усувається початком фрази Воланда "раз, два ...", з якого можна зробити висновок про необхідність вибору саме другого молодика, тобто 19 червня.
При цьому виявляється, що сучасникам письменника зовсім не потрібно було вдаватися до математичних розрахунків і ефемеридами планет. Для них одного згадки про планету Меркурій було достатньо для безпосереднього асоціювання з червнем 1936 року, оскільки з цією планетою було пов'язано всім відоме унікальна подія. Про нього писали газети в тих же номерах, які були практично повністю заповнені матеріалами, пов'язаними з кончиною Горького.
Близькість Меркурія до Сонця утрудняє його візуальне спостереження; є твердження про те, що навіть не всім професійним астрономам вдавалося побачити цю планету протягом усього життя. Тому, коли в день прощання з тілом Горького мільйони жителів країни побачили Меркурій вдень, причому неозброєним оком
лазом, це подія запам'яталася не лише як унікальне астрономічне явище, але і як асоціюється з великою втратою, яка розцінювалася як друга за значенням після смерті В. І. Леніна.
Астрономічна подія, під час якого було видно Меркурій, описано в 29 розділі роману: "Чорна хмара піднялася на заході і до половини відрізала сонце. Потім вона накрила його цілком. На терасі посвіжішало. Ще через деякий час стало зовсім темно. Ця темрява, що прийшла із заходу, накрила величезне місто. Зникли мости, палаци. Все пропало, ніби цього ніколи не було на світі ".
Це - не тільки алегорія, що поєднує два розділені 19 століттями події в Ершалаиме і в Москві, і не тільки паралель з яка прийшла зі Середземного моря темрявою, яка "накрила ненависний прокуратором місто"; це - практично репортерської опис "першого радянського", за визначенням Горьковського астрономо -геофізичного товариства, сонячного затемнення, що вступив у свою повну фазу над Середземним морем і пройшов у цій фазі через всю територію СРСР - від Туапсе до тихоокеанського узбережжя. Воно супроводжувалося зниженням температури і вітром. У Москві ступінь покриття сонячного диска Місяцем склала 78 відсотків.
У романі "тьма" прийшла після смерті Майстра, але перед набуттям ним "спокою"; затемнення мало місце 19 червня 1936 - на наступний день після кончини Горького, але перед похованням його праху на Красній площі 20 червня.
Цей приклад наочно ілюструє те витонченість, з яким Булгаков вирішує дуже непросте завдання - дати без шкоди для розповіді фактичний матеріал, що дозволяє безпосередньо, без розрахунків і таблиць, асоціювати смерть Майстри з кончиною Горького.
З'ясування важливості тимчасових міток для розкриття змісту роману дає можливість зрозуміти мотиви деяких змін, внесених Булгаковим у більш пізні його редакції. Л. М. Яновська в коментарях до одного з останніх видань роману (Київ: Дніпро, 1989) наводить такі зміни; з них, принаймні, одне безпосередньо пов'язано з системою формування тимчасових міток. Мова йде про географічному місці, в яке з волі Воланда був перенесений Стьопа Лиходеев. У відповідності з початковим задумом таким місцем був Владикавказ, пізніше Булгаков змінив його на Ялту. Причину такої зміни можна пояснити тим, що в 1931 році Владикавказ був перейменований в Орджонікідзе; в епізодах з Ліходєєвим фігурує міліція, згаданий обмін
телеграмами, що надає описуваних подій офіційність. У разі використання старої назви міста була б зруйнована струнка система тимчасових міток через обмеження верхньої межі можливих дат 1931 роком. Використання нової назви звужувало б діапазон можливих рішень і робило сам факт використання прив'язки подій до конкретного періоду зайво помітним, що Булгаков, мабуть, прагнув уникнути.
Не виключено також, що саме прагнення звільнити текст роману від надмірно явних асоціацій спонукало письменника відмовитися від теми пікіруючого аероплана в 31 главі, незважаючи на те, що, за даними Л. М. Яновської, він приділив цій темі багато часу. У результаті в остаточній редакції від цієї теми залишилося не зовсім зрозумілий згадка: "... Маргарита на скаку обернулася і побачила, що позаду ні, не тільки різнокольорових башт з розгортається над ними аеропланом, але немає вже й самого міста ..." У первинному варіанті поява літака коментувалося Коровьеву ("... це, мабуть, нам хочуть натякнути, що ми занадто затрималися тут ...") і фразою Воланда про льотчика ("У нього мужнє обличчя, він правильно робить свою справу, і взагалі все скінчилося тут. Нам пора! ").
Причина зміни в тексті пояснюється, мабуть, тим, що ця тема нав'язує занадто прозору асоціацію з літаком, який перед смертю Горького щоранку пікірував над його дачею, і поява якого викликало у нього похмурі передчуття. У зв'язку з цим можна навести приклади менш помітних, але разом з тим надійних асоціацій з ім'ям Горького. На одну з них читача наштовхує парадокс, пов'язаний з суперечністю у назві марки вина, яким Пілат пригощав Афрания:
- Чудова лоза, прокуратор, але це - не "Фалерно"?
- "ЦЕКУБУ", тридцятирічне, - люб'язно відгукнувся прокуратор ".
В іншій главі, в епізоді в арбатському підвалі Азазелло каже:
- Месір просив передати вам подарунок, - тут він поставився саме до майстра, - пляшку вина. Прошу зауважити, що те саме вино, яке пив прокуратор Іудеї. Фалернським вино.
Л. М. Яновська в книзі "Творчий шлях Булгакова" (М., "Радянський письменник", 1983) інтерпретує це протиріччя як недогляд автора, який в одній з останніх редакцій роману ввів назву "ЦЕКУБУ" в діалог Пілата з Афранієм, не зробивши цього ж в іншій главі. Це - одна з можливих версій. Але справа, мабуть, не в авторській недбалості; про навмисності появи цього парадоксу може свідчити стилістична деталь: у зверненої до Майстра фразою Азазелло слова "фалернським вино" виділені в самостійне пропозицію, що надає їм підкреслену значимість.
Біле столове фалернським вино, згадуване ще Катуллом, дійсно є одним з тих знаменитих стародавніх вин, які могли поставлятися з метрополії для прокуратора Юдеї. Проте в даному випадку головне, мабуть, не в цьому, а в тому, що воно проводиться в італійській області Кампанья (Неаполь, Капрі, Сорренто, Салерно), з якою пов'язана значна частина біографії Горького. Не виключено, що саме ця марка вина малася на увазі в адресованому Горькому і М. Ф. Андрєєвої листі В. І. Леніна від 15 січня 1908 року: "До весни ж закотився пити біле капрійськой вино і дивитися Неаполь і базікати з вами".
Вино "ЦЕКУБУ" навряд чи існує взагалі. Але слід врахувати те величезне значення, яке мала для письменників 20-х років створена в 1921 році за ініціативою О. М. Горького ЦЕКУБУ - Центральна комісія з поліпшення побуту вчених. Про ставлення Горького до її створення йде, зокрема, мова в статті В. Малкіна в газеті "Правда" від 29 березня 1928 року "Ленін і Горький": "У кожен свій приїзд Олексій Максимович обов'язково ставив питання про збереження та зміцнення науково-технічних та літературно-художніх кадрів. З таких бесід виникла й ідея організації ЦЕКУБУ, яку В. І. Ленін гаряче підтримав ".
Слід зазначити, що абревіатура "ЦЕКУБУ", вживається в побуті із закінченням "а" в називному відмінку, була в ті роки настільки відома, що автор цитованої статті навіть не призводить її розшифровки.
Інша асоціація з ім'ям Горького викликається психологічним прийомом, гарантовано спонукає навіть не схильного до аналізу читача згадати це ім'я. Елемент парадоксальності, які наштовхують на виникнення такої асоціації, зовні виглядає просто: "Ну, Тверську ви знаєте?" У бесіді двох москвичів - Майстра і Бездомного - ця фраза виглядає просто безглуздо.
... Сатана прийшов до Москви, щоб зробити правосуддя, визволити Майстра, його шедевр і Маргариту. І що ж бачить він? Москва перетворилася на подобу Великого балу: її населяють здебільшого зрадники, донощики, підлабузники, окозамилювачі, хабарники, валютники ... Булгаков представив їх як у вигляді окремих персонажів (Н. І. Босий, Поплавський, Барон Майгель та ін), так і у вигляді службовців наступних установ: МАССОЛИТа (М. А. Берліоз, Латунський, Рюхин, І. Бездомний та ін ) Театру Вар'єте (Стьопа Лиходеев, Римський, Варенуха, Жорж Бенгальський) і Видовищною комісії (порожній костюм Прохора Петровича). Кожна людина вміщає в себе які-небудь вади, які Воланд викриває. Масово він це робить у Театрі Вар'єте до, під час і після сеансу чорної магії; при цьому дістається і директору Стьопі Лиходееву, бабієві і п'яниці, відправленому у Ялту, і бездарному конферансьє Бенгальському, у всіх сенсах втратив голову, і Варенуха, що став вампіром; і фіндиректору Римському, якого мало не покусали вампіри, і буфетник Соков, сколочують великі гроші за рахунок «осетрини другої свіжості». Але пороки, викриті Воландом і його свитою в Театрі Вар'єте, викликані, швидше, дурістю, невіглаством. Набагато більш тяжкий гріх взяли на себе працівники МАССОЛИТа, які називають себе літераторами та вченими. Такі, як директор МАССОЛИТа Берліоз, багато знають і при цьому свідомо відволікають людей від пошуку істини, роз'єднують їх і розбещують своїми брехливими кон'юнктурними творами, роблять нещасним геніального Майстра. І за це кара наздоганяє Будинок Грибоєдова, де розміщується МАССОЛІТ. А Берліоз приречений на смерть, оскільки самовпевнено думав, що його знання дозволяють беззастережно заперечувати і Бога, і диявола, і самі живі, не вкладаються в рамки теорій, основи життя. Воланд пред'явив йому «сьоме доказ» від протилежного: літератора наздогнав рок у вигляді Аннушки-Чуми, необачно пролив соняшникову олію на рейки, і дівчата-вагоновожатої, що не зуміла тому загальмувати. І з усієї літературної братії, представленої нам Булгаковим, «відроджується» тільки поет Іван Бездомний, який став у епілозі професором Іваном Миколайовичем Понирєвим. Це оптимістичне відродження інтелігенції прямо суперечить ситуації, описаної Б. Пастернаком у романі «Доктор Живаго», де на зміну інтелігентові Юрію Живаго приходить його дочка - Танька Безочередева, що уособлює собою майбутнє Россі по Пастернаку. У Булгакова ж, мені здається, у серці жевріє надія на те, що коли-небудь люди усвідомлюють той жах, який поглинав Росію протягом багатьох років, як усвідомив Іван Бездомний, що вірші його жахливі, і стане Росія на шлях істинний. Але за життя Булгакова цього не сталося. Живучи в Росії, письменник відчував постійний страх: у будь-який момент міг під'їхати до його будинку чорний «воронок» і відвезти його в невідомому напрямку. Літературна цькування і постійна напруга зробили його хворим і нервовим. Він боявся доносів і шпигунства, найстрашнішого московського зла, і це відбилося в романі: єдина людина, убитий за велінням Воланда, - Барон Майгель, шпигун і навушник, який, можна сказати, розпоряджається долями інших людей, що неприпустимо для людини.
10 травня 1939 (за рік до смерті) Михайло Опанасович зробив пам'ятний напис дружині на своїй фотографії: «Ось як може виглядати людина, порався кілька років з Алоїзій Могарич, Никанором Івановичем та іншими. У надії, що ти прояснити це особа, дарую тобі, Олена, картку, цілу і обіймаю ». Тут мова не тільки про багаторічну до знемоги роботі над «Майстром і Маргаритою», а й натяк на те, що життя письменника пройшла в спілкуванні з людьми, подібними Могарич і Босому ... А суть такого суспільства криється в промовистою за самого себе порожньому костюмі Прохора Петровича з Видовищною комісії: порожнеча свідомості, світогляду, розумова і духовна порожнеча москвичів.

Єршалаїм.
Чистісінька, вища реальність в романі, точніше сказати, ірреальність ...
Але «все» здавалося б «просто: у білому плащі з кривавим підкладкою, човгає ходою рано вранці 14-го числа весняного місяця нісана в криту колонаду між двома крилами палацу Ірода Великого вийшов прокуратор Іудеї Понтій Пілат.
Найбільше на світі прокуратор ненавидів запах трояндової олії ... »
Так, прокуратор багато ненавидів, але найбільше його обтяжувала саме життя:
«Про боги, боги, за що ви караєте мене?»
І Пілат у перших рядках прозорий ... У ньому уловлюються риси
радянського прокуратора ... "Єдиний вид шуму натовпу, який визнавав Пилат, це крики:" Хай живе імператор! "Це був серйозний чоловік, запевняю вас", - розповідає Воланд про Пілата.
Про деякі ілюзіях письменника відносно московського прокуратора може бути, про розуміння його хитрим політики) свідчить і такий вислів Пілата:
- Слухай, Ієшуа Га-Ноцрі, ти, здається, себе вбив сьогодні ... Слухай, можна вилікувати від мігрені, я розумію: в Єгипті вчать і не таким речам. Але зроби зараз іншу річ, покажи, як ти виберешся з петлі, тому що скільки б я не тягнув тебе за ноги з неї - такого ідіота, - я не зумію цього зробити, тому що обсяг моєї влади обмежений. Обмежений, як все на світі ... Обмежений! "Дуже цікаво, що, навіть оголосивши Ієшуа смертний вирок, Пілат бажає залишитися в очах Праведника людиною, яка зробила все для Його порятунку (порівняйте з ситуацією, що виникла з Булгаковим в 1929 році після прийняття в січні цього року постанови Політбюро ВКП (б) про заборону п'єси "Біг", коли Сталін неодноразово давав зрозуміти, що він особисто не має нічого проти п'єс Булгакова, але на нього тиснуть агресивні комуністи і комсомольці). Він посилає центуріона на Лису Гору, щоб припинити тортури Ієшуа.
"І в цю хвилину центуріон, спритно скинувши губку, мовив пристрасним шепотом:
- Слав великодушного ігемона, - ніжно кольнув Ієшуа в бік, куди-то під мишку лівого боку ...
Ієшуа ж вимовив, обвис на розтягнутих сухожиллях:
- Спасибі, Пилат ... Я ж казав, що ти добрий ... "Ієшуа прощає Пілата.
Він по-справжньому добрий. Але не добрий головний герой роману Вельяр Вельяровіч Воланд, який з'являється в "червоній столиці" для здійснення ряду дій (за первісним задумом - для віддання її вогню (за великі гріхи її "народонаселення"!).
Воланд та його свита. [8]
Поява Воланда і його свити на Патріарших ставках дано автором "Майстра і Маргарити" в традиціях Ернста Теодора Амадея Гофмана (1776 -1822), творця філософсько-містичної фантастики, першого в цьому жанрі серед плеяди німецьких романтиків, автора гострих сатир на обивателів.
Воланд, Коров'єв-Фагот і Бегемот буквально "витканий з повітря". Події починаються "за годину небувало спекотного заходу", "коли сонце, розжаривши Москву, в сухому тумані валилося кудись за Садове кільце". Перед появою Воланда і його свити Берліоза охоплює "млість невимовна" - неусвідомлене передчуття швидкої загибелі. У редакції 1929 р. Воланд казав що "дочка ночі Мойра допряла свою нитку" (Мойра - давньогрецька богиня долі), натякаючи, що "таємнича нитка" долі голови МАССОЛИТа незабаром урветься.
Берліоз приречений на смерть, оскільки самовпевнено думав, що його знання дозволяють беззастережно заперечувати і Бога, і диявола, і самі живі, не вкладаються в рамки теорій, основи життя. Воланд пред'явив йому "сьоме доказ" від протилежного: літератора наздогнав рок у вигляді Аннушки-Чуми, необачно пролив соняшникову олію на рейки, і дівчата-вагоновожатої, що не змогла, тому загальмувати.
Воланд - носій долі, і тут Булгаков знаходиться в руслі давньої традиції російської літератури, що пов'язувала долю, рок, фатум не з Богом, а з дияволом.
Образ Воланда і його історія
Воланд - персонаж роману "Майстер і Маргарита", який очолює світ потойбічних сил. Воланд - це диявол, сатана, "князь темряви", "дух зла і володар тіней" (всі ці визначення зустрічаються в тексті роману).
Воланд багато в чому орієнтований на Мефістофеля "Фауста" (1808-1832) Йоганна Вольфганга Гете (1749-1832), в тому числі і на оперного, з опери Шарля Гуно (1818-1893) "Фауст" (1859). Рідкісне ім'я потрібно було для того, щоб не досвідчений в Демонології рядовий читач не відразу б здогадався, хто такий Воланд.
Третя дружина письменника Є. С. Булгакова відобразила в щоденнику читання початкових глав останньої редакції "Майстра і Маргарити" 27 квітня 1939 р.: "Вчора у нас файка - обидва (драматург Олександр Михайлович Файко (1893-1978) з дружиною), Марков ( завліт МХАТу) і Віленкін (Віталій Якович Віленкін (1910/11 р. народження), колега Павла Олександровича Маркова (1897-1980) з літературної частини МХАТу). Міша читав "Майстра і Маргариту" - з початку. Враження величезне. Тут же наполегливо попросили призначити день продовження. Міша запитав після читання - а хто такий Воланд? Віленкін сказав, що здогадався, але ні за що не скаже. Я запропонувала йому написати, я теж напишу, і ми обміняємося записками. Зробили. Він написав: сатана, я - диявол. Після цього Файко також захотів зіграти. І написав на своїй записці: я не знаю. Але я потрапила на гачок і написала йому - сатана ".
Булгаков, безсумнівно, експериментом був цілком задоволений. Навіть такий кваліфікований слухач як А. М. Файко Воланда відразу не розгадав. Отже, загадка з'явився на Патріарших ставках іноземного професора з самого початку буде тримати в напрузі більшість читачів "Майстра і Маргарити".
Булгаков справжнє обличчя Воланда приховує лише на самому початку роману, щоб читачів заінтригувати, а потім вже прямо заявляє вустами Майстра і самого Воланда, що на Патріарші точно прибув сатана (диявол). Воланд постає то в сірому костюмі, то в чорному трико оперного Мефістофеля. Версія з гіпнотизерами і масовим гіпнозом, якому нібито піддали москвичів Воланд і його супутники, в "Майстрі і Маргариті" теж присутня. Але її призначення - аж ніяк не маскування. Таким чином, Булгаков виражає здатність і прагнення буденного радянської свідомості пояснювати будь-які незрозумілі явища навколишнього життя, аж до масових репресій і безслідного зникнення людей.
Автор "Майстра і Маргарити" як би говорить: стань до Москви хоч сам диявол зі своєю пекельною почтом, компетентні органи і марксистські теоретики, на кшталт голови МАССОЛИТа Михайла Олександровича Берліоза, все одно знайдуть цьому цілком раціональне підставу, не суперечить вченню Маркса-Енгельса-Леніна -Сталіна, і головне, зуміють переконати в цьому всіх, в тому числі і випробували на собі вплив нечистої сили.
Бездомний після загибелі Берліоза увірував у Воланда і історію Пілата і Ієшуа Га-Ноцрі, однак потім погодився з офіційною версією, що сатана і його свита - тільки гіпнотизери. Поет Іван Бездомний перетворився на професора Івана Миколайовича Понирева, пародійно знайшовши свій будинок (прізвище пов'язана зі станцією Понирі в Курській області) і як би ставши "іншим" будівельником. У цьому ж контексті треба сприймати і слова Воланда про новій будівлі, яке буде побудовано на місці згорілого Будинку Грибоєдова - символа сучасної радянської літератури. Однак храму нової літератури належить будуватися з промислу не Бога, а Воланда. Новий будівельник Понирєв взагалі відрікся від поезії і увірував у власну усезнання.
Кара наздоганяє Будинок Грибоєдова, де розміщується МАССОЛІТ, за те, що окупували його літератори не об'єднують, а роз'єднують і розбещують людей своїми брехливими кон'юнктурними творами, роблять нещасним геніального Майстра. Кузьминський чоловік у сірому явно інферналамі, і в повній відповідності з традицією зображення диявола
На Патріарших в розмові з Воландом Бездомний наділений тими ж рисами наївну дитину, що й хлопчик Бальзамо в розмові з невідомим. У фіналі він забуває зустріч на Патріарших, а Майстер в останньому притулку забуває земне життя. Проте мета Воланда - не тільки побудова нового храму літератури, де всі об'єднаються і будуть щасливі, але пробудження літераторів до творчості, плоди якого можуть виявитися, бажані як Богу, так і дияволу.
Граф Каліостро, що став героєм відомого вірша Кароліни Павлової (Яніш) (1807-1893) "Розмова в Тріаноні" (1849), став одним з прообразів Воланда. Як повідомила нам друга дружина Булгакова Л. Є. Бєлозерська, ім'я поетеси було на слуху в тому колі друзів і знайомих, де письменник обертався в 20-і роки. "Розмова в Тріаноні" побудований у формі бесіди графа Оноре Мірабо (1749-1791) і графа Каліостро напередодні Великої Французької революції. Каліостро скептично налаштований щодо просвітницького оптимізму Мірабо:
Скидаючи стародавні закони,
Народу встануть мільйони,
Кривавий настає термін;
Але мені відомі бурі ці,
І чотирьох тисячоліть
Я пам'ятаю сумний урок.
І нинішнього поколенья.
Вщухнуть грізні бродіння;
Людському натовпі, повірте, граф,
Знову знадобляться узи,
І кинуть ці ж французи
Спадщина виручених прав ".
Воланд теж критикує казенний оптимізм "освіченого" по-марксистськи Берліоза з позицій знання тисячоліть людської історії: "Дозвольте ж вас запитати, як же може керувати людина, якщо вона не тільки позбавлена ​​можливості скласти який-небудь план хоча б на сміховинно короткий термін, ну , років, скажімо, в тисячу, але не може ручатися навіть за свій власний завтрашній день? "
Як і Каліостро, Воланд вказує на непередбачуваність людських дій, що часто приводять до результатів, прямо протилежних тим, які передбачалися, особливо в довгостроковій перспективі. Диявол переконує літератора, що людині не дано передбачити своє майбутнє. Але Берліоз, правовірний марксист, не залишає у житті місця явищам непередбачуваним, випадковим, і за свій вульгарний детермінізм платить у повному сенсі слова головою.
Між Каліостро з "Розмови в Тріаноні" і Воландом є портретна схожість. Каліостро "був сином півдня, / По виду дивна людина: / Високий табір, як шпага гнучкою, / Уста з холодною усмішкою, / Погляд влучний з-під швидких століття". Воланд - "зростанню був ... просто високого", неодноразово спрямовував на Берліоза пронизливий зелене око і сміявся дивним сміхом. Бездомному в якусь мить здається, що тростину Воланда перетворилася на шпагу, і на шпагу спирається Воланд під час Великого балу у сатани, коли Маргарита бачить, що "шкіру на обличчі Воланда начебто б навіки спалив засмага". Це дійсно робить сатану схожим на вихідця з теплих південних країв.
Подібно Воланду на Патріарших, інфернальний Каліостро К. Павлової згадує, як був присутній при суді над Христом:
Я був у далекій Галілеї;
Я бачив, як зійшлися євреї
Судити месію свого;
У нагороду за слова спасіння
Я чув крики несамовитості:
"Розіпни його! Розіпни його!"
Стояв величний і ньому він,
Коли блідніє игемон
Запитав у черні, сторопівши:
"Кого ж пущу вам за статутом?"
- "Пусти розбійника Варравву!"
Взгремел натовпу божевільний рев.
Образ Воланда полемічний по відношенню до того погляду на диявола, який відстоював у книзі "Стовп і твердження істини" (1914) філософ і богослов П. О. Флоренський: "Гріх безплідний, тому що він - не життя, а смерть. А смерть тягне свою примарну буття лише життям і щодо Життя, харчується від Життя і існує лише остільки, оскільки Життя дає від себе їй харчування. Те, що є в смерті - це лише іспоганенная нею життя ж. Навіть на "чорній месі", в самому гнізді діавольщіни , Диявол зі своїми шанувальниками не могли придумати нічого іншого, як блюзнірство пародіювати тайнодействія літургії, роблячи все навпаки. Яка порожнеча! Яке жебрацтво! Які плоскі "глибини"!
Це - ще доказ, що немає ні насправді, ні навіть в думці, ні байронівського, ні Лермонтовського, ні врубелевского диявола - величного і царственого, а є лише жалюгідна "мавпа Бога "...".
У редакції 1929-1930 рр.. Воланд ще багато в чому був такий "мавпою", володіючи рядом знижують рис: хихикав, говорив "з шахрайський усмішкою", вживав просторічні висловлювання, обзиваючи, наприклад, Бездомного "брехун свинячий'', а буфетникові Театру Вар'єте Сокова удавано скаржачись:" Ах, сволота-народ у Москві! "і плаксиво благаючи на колінах:" Не погубите сироту ".
Однак в остаточному тексті "Майстра і Маргарити" Воланд став іншим, "величним і царственим", близьким традиції лорда Джорджа Байрона (1788-1824) і Йоганна Вольфганга Гете, Михайла Лермонтова (1814 1841) і ілюстрував його "Демона" (1841) художника Михайла Врубеля (1856-1910).
Воланд різним персонажам, з ним контактують, дає різне пояснення цілей свого перебування в Москві. Берліозу і Бездомному він говорить, що прибув, щоб вивчити знайдені рукописи Герберта Аврілакского (938-1003), середньовічного вченого, який, навіть ставши римським папою Сильвестром II в 999 рр.., Поєднував свої обов'язки з інтересом до білої, або натуральній магії, в відміну від чорної магії, спрямованої людям на благо, а не на шкоду. У редакції 1929-1930 рр.. Воланд прямо називав себе фахівцем з білої магії, як і Герберт Аврілакскій (в остаточному тексті Воланд каже вже про чорну магію).
Співробітникам Театру Вар'єте й управдом Никанору Івановичу Босому Воланд пояснює свій візит наміром виступити з сеансом чорної (у ранніх редакціях - білої) магії. Буфетникові Театру Вар'єте соків уже після скандального сеансу сатана каже, що просто хотів "побачити москвичів в масі, а зручніше за все це було зробити в театрі".
Маргариті Коров'єв-Фагот перед початком Великого балу у сатани повідомляє, що мета візиту Воланда і його свити до Москви - проведення цього балу, чия господиня повинна неодмінно носити ім'я Маргарити і бути королівської крові. За твердженням Воланда, зі ста двадцяти однієї Маргарити не підходить ніхто, крім героїні роману.
Воланд багатоликий, як і личить дияволу, і в розмовах з різними людьми одягає різні маски, дає зовсім несхожі відповіді про цілі своєї місії. Між тим, всі наведені версії служать лише для маскування справжнього наміри - витягу з Москви геніального Майстра і його коханої, а також рукописи роману про Понтія Пілата.
Сам сеанс чорної магії почасти знадобився Воланду для того, щоб Маргарита, почувши про те, що сталося в Театрі Вар'єте, вже була б підготовлена ​​до зустрічі з його посланцем Азазелло. При цьому всевидением сатани у Воланда цілком зберігається: він і його люди чудово обізнані як про минулу, так і про майбутнє життя тих, з ким стикаються, знають і текст роману Майстра, буквально збігається з "євангелієм Воланда", тим самим, що було розказано горопашним літераторам на Патріарших.
У Воланда є ще один прототип - із сучасної Булгакову версії "Фауста". Написане літератором і журналістом Емілієм Львовичем Міндліна (1900-1980) "Початок роману" Повернення доктора Фауста "" (продовження так і не надійшло) було опубліковано у 1923 р. в тому ж самому другому томі альманаху "Відродження", що і повість "Записки на манжетах "(екземпляр альманаху зберігся в архіві Булгакова).
У "Поверненні доктора Фауста" дія відбувається на початку XX ст., Причому Фауст, багато в чому послужив прототипом Майстра ранній редакції "Майстра і Маргарити", живе в Москві, звідки потім їде до Німеччини. Там він зустрічає Мефістофеля, на візитці якого курсивом чорним по білому виведено: "Професор Мефістофель".
Точно також у Воланда на візитній картці значиться "професор Воланд". У редакції 1929 р. ця напис цитується латиницею, а в остаточному тексті не відтворюється: літератори на Патріарших бачать її на візитній картці, але не запам'ятовують. Портрет Воланда багато в чому повторює портрет Мефістофеля з роману Міндліна: "Всього ... замечательнее було у фігурі обличчя її, в особі ж усього замечательнее - ніс, бо форму мав він точну до незвичайності і серед носів поширену не надто. Форма ця була трикутником прямокутним , гіпотенузою вгору, причому кут прямий припадав над верхньою губою, яка ні за що не поєднувалася з нижньою, але висіла самостійно ... У пана були вкрай тонкі ноги в чорних (цілих, без штопок) панчохах, взуті в чорні оксамитові туфлі, і такий же плащ на плечах. Фаустові здалося, що колір очей пана змінювався безупинно ".
У такому ж оперному образі Воланд постає перед відвідувачами Нехорошою квартири, і в його особі збережено ті ж неправильності, що і у міндліновского Мефістофеля, а також різний колір очей, присутній ще у поручика Мишлаевского в романі "Біла гвардія": "Правий в зелених іскорка , як уральський самоцвіт, а лівий темний ... "
Слова Воланда в Театрі Вар'єте: "Городяни сильно змінилися ... зовні, я кажу, як і саме місто, втім. Про костюмах нічого вже й говорити, але з'явилися ці ... як їх ... трамваї, автомобілі ... Але мене, звичайно, не стільки цікавлять автобуси, телефони та інша ... апаратура ... скільки набагато більш важливе питання: чи змінилися ці городяни внутрішньо? " диво співзвучні думки одного з засновників німецького екзистенціалізму Мартіна Гайдеггера (1889-1976), висловленої в роботі "Джерело художнього творіння" (1935-1936): "Літаки та радіоприймачі, правда, належать тепер до числа найближчих речей, але коли ми думаємо про останні речах, ми згадуємо інше. Останні речі - це Смерть та Суд ".
Однак, хоча відповідні доповіді були прочитані філософом у 1935-1936 рр.., Надруковано роботу Хайдеггера була тільки після другої світової війни. Правда, чисто теоретично, автор "Майстра і Маргарити" міг дізнатися про "Джерело художнього творіння" опосередковано від когось із слухачів (він дружив з філософом П. С. Поповим). Може бути, короткий реферат доповіді з'явився в будь-якому з наукових журналів (слова Воланда про апаратуру були написані тільки на останній стадії роботи над романом, в кінці 30-х років). Однак, швидше за все, просто думки письменника і філософа чудесним чином збіглися. Цікаво, що й наступні міркування Хайдеггера, безпосередньо наступні за словами про Смерті та Суді, знаходять паралель у діяннях Воланда: "Якщо брати в цілому, то словом" річ "іменують все, що тільки не їсти взагалі ніщо. Тоді у відповідності з таким значенням і художня творчість є річ, якщо воно взагалі є щось суще ".
У Булгакова Воланд у буквальному сенсі відроджує спалений роман Майстра. Продукт художньої творчості, що зберігається тільки в голові творця, матеріалізується знову, перетворюється у відчутну річ.
У підготовчих матеріалах до "Майстру і Маргариті" збереглася виписка, присвячена графу Каліостро:
"Каліостро, 1743-1795, народився в Палермо. Граф Олександр Йосип Бальзамо Каліостро-Фенікс". Спочатку, у варіанті 1938 р., Каліостро був серед гостей на Великому балу у сатани, проте з остаточного тексту відповідної глави Булгаков графа Фенікса прибрав, щоб прототип не дублював Воланд. Жоден з літературних і реальних прототипів Воланда в "Майстрі і Маргариті" не згадується і не фігурує як дійова особа.
Воланд, на відміну від Ієшуа Га-Ноцрі, вважає всіх людей не добрими, а злими. Мета його місії в Москві як раз і полягає у виявленні злого початку в людині. Воланд та його почет провокують москвичів на негарні вчинки, переконуючи в повній безкарності, а потім самі пародійно карають їх.
Важливим літературним прототипом Воланда послужив Хтось у сірому, іменований Він з п'єси Леоніда Андрєєва (1871-1919) "Життя людини" (1907). Відзначимо, що цей персонаж згадувався у добре відомій автору "Майстра і Маргарити" книзі С. М. Булгакова "На бенкеті богів" (1918), а андріївська п'єса багато в чому дала ідею Великого балу у сатани.
У пролозі "Життя людини" Хтось у сірому, який символізує Долю, Рок, а також "князя пітьми", говорить про Людину: "Нестримно покликаний часом, він незаперечно пройде всі щаблі людського життя, від низу до верху, від верху до низу. Обмежений зором, він ніколи не буде бачити наступного щабля, на яку вже піднімається нетверда нога його; обмежений знанням, він ніколи не буде знати, що несе йому прийдешній день, прийдешній годину - хвилина. І в сліпому невіданні своєму, томімий ​​передчуттями, схвильований надіями і страхом, він покірно здійснить коло залізного накреслення ". Воланд пророкує загибель "обмеженому знанням" Берліозу, терзаемого тривожними передчуттями, і надає "останній притулок" "обмеженому зором" Майстру, якому не дано побачити світло Божественного Одкровення і зустрітися з Ієшуа Га-Ноцрі.

Свита Великого Канцлера
Коров'єв-Фагот
Цей персонаж - старший з підлеглих Воланду демонів, чорт і лицар, що представляється москвичам перекладачем при професора-іноземця та колишньому регентом церковного хору.
Прізвище Коровьев сконструйована за зразком прізвища персонажа повісті А.К. Толстого «Упир» (1841) статського радника Теляева, який виявляється лицарем і вампіром. Крім того, в повісті Ф.М. Достоєвського «Село Степанчиково та його мешканці» є персонаж на прізвище Коровкін, дуже схожий на нашого героя. Друге його ім'я походить від назви музичного інструменту фагот, винайденого італійським ченцем. У Коровьева-Фагота є певна схожість з Фаготом - довгою тонкою трубкою, складеної втричі. Булгаковський персонаж худ, високий і в уявному улесливості, здається, готовий скластися перед співрозмовником втричі (щоб потім спокійно йому нашкодити).
Ось його портрет: «... прозорий громадянин престранного виду, На маленькій голівці жокейський картузик, картатий куций піджачок ..., громадянин зростанням в сажень, але в плечах вузький, худ неймовірно, і фізіономія, прошу зауважити, глузлива»; «... вусики у нього, як курячі пір'я, очки маленькі, іронічні і напівп'яні ».
Коров'єв-Фагот - це виник із спекотного московського повітря рис (небувала для травня спека в момент його появи - один з традиційних ознак наближення нечистої сили). Підручний Воланда тільки за потребою одягає різні маски-личини: п'яниці-регента, Гаєр, спритного шахрая, пронози-перекладача при знаменитому іноземця та ін Лише в останньому польоті Коров'єв-Фагот стає тим, хто він є насправді - похмурим демоном, лицарем Фаготом, не гірше за свого пана знає ціну людських слабостей і чеснот.
Азазелло
Ім'я Азазелло створено Булгаковим від старозавітного імені Азазел. Так звуть негативного героя старозавітної книги Еноха, занепалого ангела, який навчив людей виготовляти зброю та прикраси.
Ймовірно, Булгакова привернуло поєднання в одному персонажі здатності до зваблювання і до вбивства. Саме за підступного спокусника приймаємо Азазелло Маргарита під час їхньої першої зустрічі в Олександрівському саду: «Сусід цей виявився маленького зросту, полум'яно-рудим, з іклом, в крохмальному білизну, у смугастому костюмі добротному, в лакованих туфлях і з казанком на голові. «Цілком розбійницька пика!» - Подумала Маргарита »
Але головна функція Азазелло в романі пов'язана з насильством. Він викидає Стьопу Лиходеева з Москви до Ялти, виганяє з Нехорошою квартири дядька Берліоза, вбиває з револьвера зрадника Барона Майгеля.
Азазелло також винайшов крем, який він дарує Маргариті. Чарівний крем не тільки робить героїню невидимою і здатна літати, а й обдаровує її новою, ведьминой красою.
В епілозі роману цей занепалий ангел постає перед нами в новому обличчі: «Збоку всіх летів, виблискуючи сталлю збруї, Азазелло. Місяць змінила і його обличчя. Зник безслідно безглуздий потворний ікло, і Кривоглаз виявилося фальшивим. Обидва очі Азазелло були однакові, порожні і чорні, а обличчя біле і холодне. Тепер Азазелло летів у своєму теперішньому вигляді, як демон безводної пустелі, демон-убивця ».

Бегемот
Цей кіт-перевертень і улюблений блазень сатани, мабуть, найбільш кумедний і запам'ятовується з почту Воланда.
Відомості про Бегемот автор «Майстра і Маргарити» почерпнув з книги М.А. Орлова «Історія стосунків людини з дияволом» (1904р.), виписки, з якої збереглися в булгаковському архіві. Там, зокрема, описувалося справу французької ігумені, яка жила в XVII ст. і одержимою сім'ю дияволами, причому п'ятий демон був Бегемот. Цей біс зображувався у вигляді чудовиська зі слонової головою, з хоботом і іклами. Руки у нього були людського фасону, а величезний живіт, коротенький хвостик і товсті задні лапи, як у бегемота, нагадували про носимом ним імені.
У Булгакова Бегемот став величезних розмірів чорним котом-перевертнем, так як саме чорні коти за традицією вважаються пов'язаними з нечистою силою. Ось яким ми бачимо його вперше: «... на ювеліршіном пуфі в розв'язною позі розвалився хтось третій, саме - моторошних розмірів чорний кіт з чаркою горілки в одній лапі і виделкою, на яку він встиг підчепити маринований гриб, в інший».
Бегемот в демонологічної традиції - це демон бажань шлунку. Звідси його надзвичайна обжерливість, особливо в Торгсине, коли він без розбору заковтує все їстівне.
Перестрілка Бегемота з детективами в квартирі № 50, шаховий поєдинок його з Воландом, змагання у стрільбі з Азазелло - все це чисто гумористичні сценки, дуже смішні і навіть у якійсь мірі знімають гостроту тих життєвих, моральних і філософських проблем, які роман ставить перед читачем.
В останньому польоті перевтілення цього веселуна-жартівника дуже незвично (як і більшість сюжетних ходів у цьому фантастичному романі): «Ніч відірвала і пухнастий хвіст у Бегемота, здерла з нього шерсть і розшпурляла її клапті по болотах. Той, хто був котом, потішали князя пітьми, тепер виявився худеньким юнаків, демоном-пажем, кращим блазнем, який існував коли-небудь у світі ».
Гелла
Гелла є членом почту Воланда, жінкою-вампіром: «Служниці мою Геллу рекомендую. Розторопні, тямущий і немає такої послуги, яку вона не зуміла б надати ».
Ім'я «Гелла» Булгаков почерпнув зі статті «Чарування» Енциклопедичного словника Брокгауза і Ефрона, де зазначалося, що на Лесбосі цим іменем називали передчасно загиблих дівчат, після смерті стали вампірами.
Зеленоока красуня Гелла вільно переміщається по повітрю, тим самим, знаходячи схожість і з відьмою. Характерні риси поведінки вампірів - клацання зубами і щебет Булгаков, можливо, запозичив з повісті А.К. Толстого «Упир». Там дівчина-вампір поцілунком звертає на вампіра свого коханого - звідси, очевидно, фатальний для Варенухи поцілунок Гелли.
Гелла, єдина з почту Воланда, немає у сцені останнього польоту. Швидше за все, Булгаков свідомо прибрав її як наймолодшого члена почту, виконуючого лише допоміжні функції і в театрі Вар'єте, і в Нехорошою квартирі, і на Великому балу у сатани. Вампіри - це традиційно нижчий розряд нечистої сили. До того ж Гелле не в кого було б перетворюватися в останньому польоті - коли ніч «викрила всі обмани», вона могла лише знову стати мертвою дівчиною.
Майстер і Маргарита
Одна з найбільш загадкових постатей роману "Майстер і Маргарита", безумовно, Майстер, історик, зробився письменником. Сам автор назвав його героєм, але познайомив з ним читача лише у 13 главі. Багато дослідників не вважають Майстра головним героєм роману. Інша загадка - прототип Майстра. Існує безліч версій з цього приводу. Ось три найпоширеніших з них.
Майстер - багато в чому автобіографічний герой. Його вік в момент дії роману ("людина приблизно тридцяти восьми" постає у лікарні перед Іваном Бездомним) - це в точності вік Булгакова в травні 1929р. Газетна кампанія проти Майстра і його роману про Понтія Пілата нагадує газетну кампанію проти Булгакова у зв'язку з повістю "Фатальні яйця", п'єсами "Дні Турбіних", "Біг", "Зойчина квартира", "Багряний острів" і романом "Біла гвардія". Подібність Майстра і Булгакова й у тому, що останній, попри літературну цькування, не відмовився від своєї творчості, не став "заляканим услужающим", кон'юнктурником і служив справжньому мистецтву. Так і Майстер створив свій шедевр про Понтія Пілата, "вгадав" істину, присвятив життя чистому мистецтву - єдиний з московських діячів культури не писав на замовлення, про те, "що можна". Разом з тим, у Майстра багато й інших, найнесподіваніших прототипів. Його портрет: "голений, темноволосий, з гострим носом, стурбованими очима і з свешивающими на лоб жмутом волосся" видає безсумнівну схожість із Н.В. Гоголем. Треба сказати, що Булгаков вважав його своїм головним учителем. І Майстер, як Гоголь, за освітою був істориком і спалив рукопис свого роману. Безсумнівний, нарешті, у творі Булгакова і кілька стилістичних паралелей з Гоголем.
І, звичайно, неможливо не провести паралелей Майстри зі створеним ним Ієшуа Га-Ноцрі. Ієшуа - носій загальнолюдської істини, а Майстер єдиний в Москві людина, обравши вірний творчий і життєвий шлях. Їх об'єднує подвижництво, месіанство, для яких не існує часових рамок. Але Майстер не гідний світла, який уособлює Ієшуа, оскільки відступив від свого завдання служити чистому, божественному мистецтву, проявив слабкість і спалив роман, і від безвиході він сам прийшов до будинку скорботи. Не владний над ним і світ диявола - Майстер гідний спокою, вічного будинку - тільки там зломлений душевними стражданнями Майстер може відновити роман і з'єднатися зі своєю романтичної коханої Маргаритою, що й вирушає разом з ним у свій останній шлях. Вона вступила в угоду з дияволом заради порятунку Майстра і тому гідна вибачення. Любов Майстра до Маргарити багато в чому неземна, вічна любов. Майстер байдужий до радощів сімейного життя. Він не пам'ятає імені своєї дружини, не прагне мати дітей, а коли був одружений і істориком в музеї, то, за власним визнанням, жив "самотньо, не маючи рідних і майже не маючи знайомих у Москві". Майстер усвідомив своє письменницьке покликання, кинув службу і в арбатському підвалі засів за роман про Понтія Пілата. І поруч з ним невідступно була Маргарита ...
... Головним її прототипом послужила третя дружина письменника Є.С. Булгакова. У літературному ж плані Маргарита сходить до Маргарити "Фауста" Гете.
З образом Маргарити в романі пов'язаний мотив милосердя. Вона просить після Великого балу у сатани за нещасну Фріду, тоді як виразно натякають на прохання про звільнення Майстра. Вона каже: "Я попросила вас за Фріду тільки тому, що мала необережність подати їй тверду надію. Вона чекає, Месір, вона вірить у мою міць. І якщо вона залишиться обманутою, я потраплю в жахливе становище. Я не буду мати спокою все життя . Нічого не поробиш! Так уже вийшло ". Але цим не обмежується милосердя Маргарити. Навіть якщо відьмою, вона не втрачає найсвітліших людських якостей. Думка Достоєвського, висловлена ​​в романі "Брати Карамазови" про сльозинці дитини як вищої міри добра і зла, проілюстрована епізодом, коли Маргарита, крушащая будинок Драмлита, бачить в одній з кімнат переляканого чотирирічного хлопчика і припиняє розгром. Маргарита - символ тієї вічної жіночності, про яку співає Містичний хор у фіналі гетевського "Фауста":
Всі швидкоплинне - символ, сравненье.
Мета нескінченна тут в досягненні.
Тут - заповідання істини всієї.
Вічна жіночність тягне нас до неї.
(Переклад Б. Пастернака)
Фауст і Маргарита возз'єднуються на небесах, у світі. Вічна любов гетевской Гретхен допомагає її коханому розраховувати на нагороду - традиційний світло, який його сліпить, і тому вона повинна стати його провідником у світі світла. Булгаковська Маргарита теж своєю вічною любов'ю допомагає Майстру - новому Фаустові розраховувати, що він заслужив. Але нагорода героя тут - не світло, а спокій, і в царстві спокою, в тому притулку у Воланда і навіть, точніше, на кордоні двох світів - світла й темряви, Маргарита стає поводирем і зберігачем свого коханого: "Ти будеш засипати, надягши свій засмальцьований і вічний ковпак, ти будеш засинати з посмішкою на губах. Сон зміцнить тебе, ти станеш міркувати мудро. А прогнати мене ти не зумієш. Берегти твій сон буду я.
Так говорила Маргарита, йдучи з Майстром у напрямку до вічного їхнього будинку, і Майстру здавалося, що Маргарити струмують так само, як струменів і шепотів залишений позаду струмок, і пам'ять Майстра, неспокійна, сколота голками пам'ять, стала потухати ". Ці рядки Е . С. Булгакова записувала під диктовку смертельно хворого автора "Майстра і Маргарити".
Підкреслимо, що мотив милосердя і любові в образі Маргарити вирішено інакше, ніж у гетевской поемі, де перед силою любові "здалася природа сатани ... не зніс її уколу. Милосердя побороло", і Фауст був відпущений на світло. У Булгакова милосердя до Фріду виявляє Маргарита, а не сам Воланд. Любов ніяк не впливає на природу сатани, бо насправді доля геніального Майстра визначена Воландом заздалегідь. Задум сатани збігається з тим, що просить нагородити Майстра Ієшуа, і Маргарита тут - частина цієї нагороди.
»Любов вискочила перед нами, як з-під землі вискакує вбивця в провулку, і вразила нас відразу обох!
Так вражає блискавка, так вражає фінський ніж! »
Однак потребує коментарів наступне дивовижна подія роману, помічене усіма, але ніяк не пояснене. Для початку цитата: "За мною, читач! Хто сказав тобі, що немає на світі справжньої, вірної, вічної любові? Так відріжуть брехуну його мерзенний Дзик!" Справа в тому, що справжня небесна любов поетів відвідує героїв книги в розквіті їхнього земного життя. Вона поселяється в а "серцях, і все наступне не до того, щоб врятувати її. Така любов надто могутня і не потребує захисту, а закохані потребують того, щоб утриматися один біля одного. Енергією зчеплення живить їх роман, який пише Майстер. Гине книга, і коханці втрачають одне одного. Воланд повертає Маргариті рукопис - і повертається Майстер. Булгаков не знаходить місця ненависті і відчаю. Він змішав, але сміх його не саркастічен, а виконаний такого гумору, яким однаково зручніше висміювати дурнів і розумних. Вся ненависть та й помста Маргарити, що летить голяка над Москвою, полягає у затопленні квартири критика Латунського і в биття шибок. Це ніяка не помста, а звичайне веселе хуліганство. "Любов у Булгакова все і" Всепрощення наздоганяє кожного, невідворотно, як доля: і похмурого темно -фіолетового лицаря, відомого під ім'ям Коровьева-Фагота, і юнака, демона-пажа, який був котом Бегемотом, і Понтія Пі. дата, і романтичного Майстра, і його чарівну супутницю, Письменник показує нам, своїм читачам, що любов земна, - це любов небесна, що змінюються вигляд, одяг, епоха, час життя і місце вічності, але любов, наздогнавший вас, яка виникла "як вбивця з-за рогу", вражає в саме серце і назавжди. І вона незмінна в усі часи і в усі вічності, які нам судилося пережити. Вона наділяє героїв книги енергією всепрощення, то яку виявляє в романі Майстра Ієшуа і про яку дві тисячі років тужить Понтій Пілат. Булгаков зумів проникнути душу людини і побачив, що вона те місце, де сходяться земля небо. І тоді він вигадав для люблячих і відданих сердець міс. спокою і безсмертя: "Ось твій дім, ось твій вічний дім", - говорить Маргарита, і десь далеко їй вторить голос іншого поета, що пройшов цю дорогу до кінця: Смерть і Час панують на землі,
- Ти владиками їх не клич;
Все, кружляючи, зникають в імлі,
Нерухомо лише сонце любові.
Деякі загадки роману
«Я - частина тієї сили,
що вічно хоче зла і
постійно робить благо ».
Гете, Фауст.
У Булгакова Воланд, як і герой Гете, бажаючи зла, повинен здійснювати благо. Щоб дістати до себе Майстра з його романом, він карає літератора-кон'юнктурники Берліоза, зрадника Барона Майгеля і безліч дрібних шахраїв, начебто злодія-буфетника Сокова або хапуги-кербуда Никанора Івановича Босого. Однак прагнення віддати автора роману про Понтія Пілата у владу потойбічних сил - лише формальне зло, оскільки робиться з благославления і навіть за прямим дорученням Ієшуа Га-Ноцрі, який уособлює сили добра.
Однак, як і у Гейне, добро і зло у Булгакова твориться, в кінцевому рахунку, руками самої людини. Воланд та його почет тільки дають можливість виявитися тим вадам і чеснот, які закладені в людях. Наприклад, жорстокість натовпу по відношенню до Жоржа Бенгальському в Театрі Вар'єте змінюється милосердям, і первинне зло, коли нещасному конферансьє захотіли відірвати голову, стає необхідною умовою для прояву добра - жалості до позбувся голови конферансьє.
Діалектична єдність, взаємодоповнюваність добра і зла найбільш повно розкривається в словах Воланда, звернених до Левию Матвію, яке відмовилося побажати здоров'я "духу зла і володарю тіней": "Ти вимовив свої слова так, як ніби ти не визнаєш тіней, а також і зла. Не чи будеш ти такий добрий подумати над питанням: що робило твоє добро, якби не існувало зла, і як би виглядала земля, якби з неї зникли тіні? Адже тіні виходять від предметів і людей. Ось тінь від моєї шпаги. Але бувають тіні від дерев і від живих істот. Чи не хочеш ти обдерти всю земну кулю, знісши з нього геть усі дерева і все живе через твою фантазії насолоджуватися голим світлом? Ти дурний ".
Тут, крім "Подорожніх картин" Гейне, приходить в голову філософський трактат французького письменника, лауреата Нобелівської премії, Анатоля Франса (Тібо) (1867-1923) "Сад Епікура" (1894), де стверджується: "Зло необхідно. Якби його не існувало, то не було б і добра. Зло єдина причина існування добра. Без загибелі не було б сміливості, без страждання-співчуття.
На що б годилися самопожертву і самовідданість при загальному щастя? Хіба можна зрозуміти чеснота, не знаючи пороку, любов і красу, не знаючи ненависті і неподобства. Тільки злу і страждання зобов'язані ми тим, що наша земля може бути населена, і життя варте того, щоб його прожити. Тому не треба скаржитися на диявола. Він створив, принаймні, половину всесвіту. І ця половина так щільно зливається з іншою, що якщо торкнутися першу, то удар завдасть рівний шкоду й інший. З кожним знищених пороком зникає відповідна йому чеснота ".
Воланд виконує доручення Ієшуа Га-Ноцрі - таким оригінальним способом Булгаков здійснює взаємодоповнюваність доброго і злого початку. Ця ідея, ймовірно, була підказана уривком про йезідах з праці італійського місіонера Мауріціо Гардзоні, збереженим серед матеріалів до пушкінського "Подорожі в Арзрум" (1836). Там зазначалося, що "йезіди думають, що бог велить, але виконання своїх наказів доручає влади диявола".
Ієшуа через Левія Матвія просить Воланда взяти з собою Майстра і Маргариту. З точки зору Га-Ноцрі і його єдиного учня, нагорода, дарована Майстру, кілька ущербна - "він не заслужив світла, він заслужив спокій". А з точки зору Воланда, спокій перевершує "голий світло", бо залишає можливість для творчості, в чому сатана і переконує автора роману про Понтія Пілата: "... Навіщо ж гнатися за тим, що вже закінчено? (Тобто продовжувати вже завершений роман) ... про тричі романтичний майстер, невже ви не хочете днем ​​гуляти зі своєю подругою під вишнями, які починають зацвітати, а ввечері слухати музику Шуберта? Невже ж вам не буде приємно писати при свічках гусячим пером? Невже ви не хочете, подібно Фаусту, сидіти над ретортою в надії, що вам вдасться виліпити нового гомункула? "
Воланд, як і Ієшуа, розуміє, що "голим світлом" здатний насолоджуватися лише відданий, але догматичний Левій Матвій, а не геніальний Майстер. Саме Воланд з його скепсисом і сумнівом, що бачить світ у всіх його суперечностях (яким бачить його і справжній художник), найкраще може забезпечити головному герою гідну нагороду.
«- Так, ми атеїсти, - відповів товариш Берліоз.
- Ох, як це мило! - Вигукнув невідомий іноземець і закрутив головою, дивлячись то на одну, то на іншого літератора.
- У нашій країні атеїзм нікого не дивує,
-Дипломатичному ввічливо пояснив Берліоз, - більшість нашого населення свідомо і давно вже перестало вірити казкам про Бога.
- Але дозвольте вас запитати, як же бути з доказами буття, доказами, яких існує рівно п'ять? »
П'ять доказів існування Бога, про які міркує диявол, багато століть не давали жітья атеїстів. Насправді цих доказів набагато більше, вони з'являються і в наш час, а тому числі, наприклад, серед вчених і космонавтів. Докази Буття Божого знищували, заперечували, намагалися стерти з пам'яті. Але вони містичним чином спливали то на сторінках книг, то на карті зоряного неба. Сьогодні їх все частіше згадують завдяки Булгакову, який придумав своє - останнє доказ - доказ від диявола. Багато вчених говорять про те, що саме в «Майстрі ...», на яких-небудь 20-30 сторінках викладено майже вся суть християнства.
Так, що ж це за докази?
П'ять доказів існування Бога є у Хоми Аквінського, середньовічного філософа і теолога. У XIII столітті він, зібравши воєдино розумні думки, чи не всіх відомих йому мудреців, починаючи з Аристотеля, склав ці горезвісні 5 доказів. А після смерті був приєднаний католицькою церквою до лику святих.
Доказ перше:
Перводвигатель
Фома Аквінський обожнював всяку техніку: двигуни, гвинтики, шурупчики, молоточки. На ті часи й елементарна конструкція, що працює на пружинах, була просто дивом техніки.
«Все в світі рухається за рахунок чогось іншого, - розмірковував Фома, дивлячись на вітряну млин, значить, повинен бути Один перводвигатель. І цей перводвигатель - Бог! »
Доказ друге:
Першопричина
Фома Аквінський був одним з перших практикуючих логіків. Живи він в наші дні, йому напевно б дали Нобелівську премію. Але в часи святої інквізиції премій великим умам не видавали. Кращою нагородою вважалося посмертне зарахування до лику святих. Саме так і нагородили мертвого Фому Аквінського.
Але поки він ще був живий, його не особливо шанували. Одного разу, отримуючи черговий догану від монастирського начальства, смиренний домініканець раптом зрозумів:
«Все в світі відбувається завдяки причинно наслідкового зв'язку. Причому причина завжди йде на початку, а наслідок - наприкінці. Значить, весь ряд мирських подій повинен мати якусь першопричину. Цією першопричиною і є Господь! »
Доказ третє:
«Випадковостей немає»
«Все, що відбувається в цьому світі необхідно цього світу. З порожнечі можна отримати тільки порожнечу. Ніщо народжує ніщо. Значить, повинно бути щось, чиє існування тягне за собою існування всього іншого, забезпечує буття всього світу. Це щось і є Бог. "
Доказ четверте:
Сама досконалість
"Credo ut intelligam!" - «Вірую, щоб зрозуміти!» Ці слова любив повторювати знаменитий католицький святий Ансельм Кентерберійський, що жив ще в ХI столітті. Ансельм стверджував, що людина недосконала. Але є досконалість, до якого варто постійно прагнути. Це досконалість - Господь Бог.
Фома Аквінський доповнив теорію Ансельма. Він оперував такими поняттями, як «менш досконалий», «більш досконалий». І «абсолютне більше» - Бог, причина прагнення до досконалості кожного з нас.
Доказ п'яте:
Корови і ченці
Спостерігаючи за світом, Фома прийшов до висновку, що все прагне до якоїсь конкретної мети. Трава росте, щоб її корови жували. Корови молоко дають, щоб його ченці пили і товстіли. Ченці п'ють молоко, щоб вистачало сил на роздуми і молитви. Як людські вчинки мають завжди конкретну мету, так є і якась мета, заради якої існує цей божевільний світ. Ця мета - Бог.
Вивчивши 5 доказів існування Бога Фоми Аквінського, можна з чистим серцем продовжити читати «Майстра ...»:
- На жаль, - з жалем відповів товариш Берліоз, - жодне з цих доказів дуже легко, і людство давно здало в архів. Адже погодьтеся, щодо розуму ніяких
доказів буття Божого немає і бути не може.
- Браво! - Вигукнув іноземець, - браво. Ви повністю повторили думка старого Іммануїла з цього приводу. Але от курйоз: він начисто зруйнував усі п'ять доказів, а затії, як на глум над самим собою, спорудив власне шосте доказ!
- Доказ Канта, - сказав, тонко посміхаючись, утворений редактор, - також не переконливо. І не дарма Шиллер сказав, що Кантово доказ придатне для рабів.
Кант не намагався боротися з давним-давно покійним Фомою Аквінським. За великим рахунком, він взагалі ні з ким не боровся. Просто стверджував, що довести існування Бога неможливо, як неможливо й зворотне.
Але ще критик чистого розуму написав наступне: «Ідея Бога корисна в моральному відношенні, тільки так ми можемо правильно усвідомити свої обов'язки». Тобто Кант стверджував, що «якби Бога не було, що його слід було б придумати». Людині необхідний моральний закон, який вберігає його від жорстоких вчинків та моральної деградації. Страх неминучого покарання або сором перед Тим, Хто бачить все, служить для нас таким законом. Це і називають шостим доказом Канта. Розумний прагматизм Канта дратував священиків і богословів. Після смерті філософа вони називали його іменем своїх собак і знущалися над його пам'яттю. Однак майже вся сучасна філософська наука заснована на вченні Канта.
Великий Булгаков ж побудував своє, сьоме доказ існування Бога. Доказ «від протилежного», від Воланда: «Якщо існує диявол, повинен існувати і Бог».
Вірити в диявола людині набагато легше, ніж у Бога. Добро - його треба вміти побачити. А ось зло буквально кидається в очі. Ніхто не уявляє, як виглядає Бог. А сатану зображували безліч, раз і він чомусь виходить як живий. Ось, наприклад, як він виглядає у Булгакова: високий, з зеленим оком, тростиною, портсигар інкрустований діамантами. Інтригуюча зовнішність! І існування диявола ніхто доводити не збирався - він існує - це як двічі по два! Саме тому існує Господь.
В кінці роману Левій Матвій не хоче вітатися з Воландом, «духом зла і повелителем тіней». На що Воланд йому відповідає:
- Ти вимовив свої слова так, як ніби ти не визнаєш тіней, а також і зла. Не будеш ти такий добрий, подумати над питанням: що робило твоє добро, якби не існувало зла, і як виглядала б земля, якби з неї зникли тіні? Адже тіні виходять від предметів і людей ... Чи не хочеш ти обдерти всю земну кулю, знісши з нього геть усі дерева і все живе через твою фантазії насолоджуватися голим світлом?
Одні вважають, що саме заради цих слів був написаний роман, інші думають, що в для того, щоб прозрів Іван Бездомний ... так воно чи інакше, ми ніколи не дізнаємося.
А що стосується доказів існування Бога, то будь-яке з них непереконливо.
Однак у тому то й справа, що з точки зору розуму ніяких доказів не може бути. Інтелект, здатність мислити - це, звичайно, один з головних талантів, закладених в людині.
Але є те, що вище за інтелект. Це віра. А вірі докази не потрібні ...
Великий бал у сатани.
Великий бал у сатани - бал, який у романі «Майстер і Маргарита» дає Воланд у Нехорошою квартирі в нескінченно що триває опівночі п'ятниці, 3 травня 1929
За спогадами Є.С. Булгакової в описі балу були використані враження від прийому в американському посольстві в Москві 22 квітня 1935 Посол США Вільям Булліт запросив письменника з дружиною на цей урочистий захід. Зі спогадів «Раз на рік Булліт давав великі прийоми з приводу національного свята. Запрошували і літератори. Одного разу ми отримали таке запрошення. У залі з колонами танцюють, з хор - прожектора різнокольорові. За сіткою - птахи - маса - пурхають. Оркестр, виписаний з Стокгольма. М.А. зачарувався найбільше фраком диригента - до п'ят.
Вечеря в спеціально прибудованої для цього балу до посольському особняка їдальні, на окремих столиках. У кутах їдальні - вагони невеликі, на них - козенята, овечки, ведмежата. По стінах клітини з півнями. Години в три заграли гармоніки і півні заспівали. Стиль рюсс. Маса тюльпанів, троянд - з Голландії. У верхньому поверсі - шашлична. Червоні троянди, червоне французьке вино. Внизу - усюди шампанське, цигарки. Близько шести ми сіли в їх посольський кадилак і поїхали додому. Привезли величезний букет тюльпанів від секретаря посольства ».
Для полуопального літератора, яким був Булгаков, прийом в американському посольстві - подія майже неймовірне, порівнянне з балом у сатани. Радянська наочна пропаганда тих років часто зображала «американський імперіалізм» у вигляді диявола. У Великому балі у сатани реальні прикмети обстановки резиденції американського посла поєднуються з деталями і образами чітко літературного походження.