Елліністичне мистецтво, навіть у пору розквіту не колишнє єдиним, породило кілька художніх шкіл: Коптську в Єгипті, сасанідської а Персії, Сірійську і т.д. Відбувся поділ латинського Заходу і грецького Сходу (Візантії). Однак елліністичні основи, християнська ідеологія обумовили подібність окремих гілок в сюжетах, формах, технології, прийомах середньовічного мистецтва, розмили межі. Відбувалося взаємовплив, взаємопроникнення за збереження основного напрямку. Змінюються й географічні кордони візантійського мистецтва: Кавказький Закавказзі, Мала Ааія, Південна Італія, Сирія, Палестина, Сяну, Греція, Нижній Єгипет Адріатичне узбережжя. Слов'янські країни Балканського півострова то входять, то виходять з області Візантійського мистецтва. Мінливі економіка і суспільний устрій віддають плинність мистецтва, його сюжетів, стилів, технічних принципів. Цьому сприяє й постійна зміна географії культурно активних центрів. І тому слід відмовитися від ходячих уявлень про відсталості візантійської культури, що виникли в Західній Європі на грунті розходження віросповідань н відмінності у розвитку культури (презирство Відродження до Середньовіччя). Власне візантійське мистецтво починається з VII ст., Але антична традиція у Візантії ніколи не переривалася, і антична ланцюг стримувала кроки розвитку мистецтва, яке багато в чому виконувало функцію передачі культурної спадщини та духовного виховання. Найбільш міцно був пов'язано традиціями минулого Константинополь (Другий Рим). Правителі будь-якого походження вимагали наслідування римським зразкам, зодчі та художники виконували їх волю, що в нових історичних і соціальних умовах призводить до естетичного зубожіння.
В області живопису цей процес пов'язаний про мозаїчної технікою, яка процвітала в IV-VI ст. аж до ХН ст. За візантійським мозаїк можна простежити цей процес елліністичного згасання: втрачається монументальність, потухає кольоровість, малюнок стає балее геометричним, схематичним. K XIV ст. мозаїку змінює фреска, а потім станкова ікона. Але згасання елліністичної традиції супроводжується позитивним процесом вливання мистецтва переднеазиатских провінцій. На Сході вироблялися нові лінійно-ритмічні елементи.
VII ст. - Це кінець пізньоантичного періоду в культурі Візантії і початок Середньовіччя. Араби стають господарями Сходу, слов'яни - Балкан, лангобарди - Італії, тобто загострюється класова боротьба. «Низи» суспільства засвоюють більш зрозуміле їм мистецтво її східних ченців, масами біжать від арабів.
Боротьба імператора з церквою, розрив між згасаючим імператорським і крестьанско-міщанським мистецтвом у VIII-IX ст. приймає форму іконоборства. Ікони, заборонені імператором як язичницькі вдови, поширювалися ченцями як святині. Ця боротьба закінчується в IX ст. перемогою иконопочитания разом з посиленням сирійського та палестинського впливу в мистецтві.
При Василя I (836-886) формується новий, канонічний тип архітектури і нова іконографія. Створюються нові храми з розписом, за формою та змістом представляє значний крок вперед,
Друга половина IX ст. - Це ранньовізантійської фаза, що збігається з дороманской формою на Заході. Але на відміну від Заходу, Візантія просунутий по шляху компромісів між імператорської традицією і східними формами, і стилістична єдність досягається лише в Х-XII ст. в средневізантійскій період, совпадавший з романським на Заході. Станковий живопис Візантії тісно пов'язана з восточноелліністіческім портретом в техніці енкаустики (воскові фарби, вжигают в основу). Точна дата і час переходу на темперу по левкасу невідомо. У XII в. станковий живопис стає поряд з мініатюрою провідним типом живопису. У XlI ст. були створені шедеври візантійського іконопису. Подання про її високий рівень дає ікона Володимирської Богоматері, нині зберігається у Третьяковській галереї. Це надзвичайно людяний образ матері, дредчувствующей майбутню трагічну долю свого сина, що досягається скупими і надзвичайно точно знайденими засобами, середовище яких головну роль грає тонка одухотворена лінія і м'яким приглушений колорит. Володимирська ікона - один із шедеврів світового живопису.
Останній розквіт візантійського мистецтва припадає на XIII-XIV ст., Час правління династії Палеологів. З'являються експресивність образів, спроби передати простір (мозаїки церкви Кахріе-Джамі в Константинополі). Але нові художні віяння не могли розвинутися н зміцніти: стався розгром Константинополя спочатку хрестоносцями, а потім - турками. Кращі майстри візантійського мистецтва покинули країну. Так, творчість Феофана Грека змогло розвинутися на повну силу тільки на Русі.
Пізній період візантійського мистецтва збігся з готикою і за часом, і за стильовою заданості. Мистецтво Візантії перестає існувати з загибеллю візантійської державності, але залишаються жити його художні традиції, які зробили величезний вплив на художню культуру країн Балканського пояуестрова, Південної Італії, Венеції, Вірменії, Грузії. Плідну роль зіграла Візантія у розвитку художньої культури Київської Русі. Повною мірою мистецтво Візантії було оцінено лише на початку ХIXв.
****
Отже, візантійська культура - це один з етапів розвитку світової культури зі своєю специфікою і типологією. Визначальними чинниками розвитку культури були:
• єдність мови, етносу і релігії (грецьке етнічне ядро, православ'я);
• стійка державність;
• положення «моста» між Заходом і Сходом;
• наявність елементів східних цивілізацій;
• взаємопроникнення культур;
• культурні контакти з Італією, особливо в XIII-XIV ст., Зародження Проторенессанса і створення передумов для розвитку гуманізму як загальноєвропейського явища;
• домінанта греко-римської культурної основи;
• відмінність між європейською та візантійської культурами як результат обрядових відмінностей між католицизмом і православ'ям.
Особливості візантійської естетики
З робіт, присвячених історії візантійської естетики, слід виділити дослідження:
Культура Візантії. 1-3 т. М., 1984-1991;
Історія естетичної думки. Т. 1. М., 1985;
Бичков В.В. Російська середньовічна естетика. XI-XVII століття, М., 1995.
Основними джерелами естетики Візантії є представлені на Константинопольському церковному соборі в 532 р. чотири твори (з десятьма листами): «Про божественні імена», «Про таємничому богослов'ї» («Про містичну теології»), «Про небесну ієрархію», «Про церковну ієрархії ». Підписані вони були Діонісієм Ареопагіта - містичним сподвижником апостола Павла і першим християнським єпископом Афін, що жив в I в.
У подальшому ці твори були канонізовані (головним чином з-за автора), незважаючи на розбіжність з офіційною ортодоксальної християнської думкою. Тільки в епоху Відродження стало ясно, що думки цих творів близькі неоплатонізму, який як вчення не міг сформуватися в 1в., Яким датувалися раніше дані твори. Надалі історико-філологічна та історико-філософська науки встановили, що ідеї цих творів близькі Проклу, відомому великому неоплатоніки V ст. Тому автора цих творів іменують Псевдо-Діонісій Ареопагіт (а його твори - «Ареопагітика»).
Крім «ареопагитиков» джерелами для вивчення візантійської культури, і зокрема естетики, є твори отців церкви. Їх діяльність і творчість пов'язані з новим положенням християнства.
До 324-330 рр.. (Часу заснування імператором Костянтином нової столиці Римської імперії) християнство формується як державна релігія Римської імперії. З релігії гнаної воно перетворюється на релігію державну.
У зв'язку з цим гаряче обговорюються теологічні проблеми. Зокрема, особливої гостроти досягає Христологічна проблема - проблема поєднання в Христі божественної і людської природи.
На Нікейському соборі 325 р. аріанських точка зору (пресвітер Арій з Олександрії, де особливо були незадоволені міцніючим деспотизмом офіційної церкви, яка освячувала і деспотизм імператорської влади) про те, що Бог - одвічне істота і що Бог-Син не може бути рівний йому, тобто, що Христос не единосущие, а подобосущіє Бога-Отця, терпить крах, перемагає антіаріанская (не без підтримки імператора Костянтина) лінія. Аріані були відлучені від церкви. Нікейський собор встановив давно формувався догмат християнського віровчення щодо Бога: будучи єдиним, Бог одночасно існує в трьох особах - Бог-Отець, Бог-Син, Бог-Дух святий (так зване триєдність).
Природно, що після Нікейського собору основною метою ідеологів християнства стало прагнення виправдовувати і тлумачити вже встановлені догмати. Найбільш видатні з такого роду ідеологів проголошувалися святими і були названі батьками християнської церкви.
На Сході найбільш значними були «три світоча каппадокійської церкви» (Каппадокія - область в Малій Азії): Григорій Назіанзін (Григорій Богослов), він навчався в Афінах разом з майбутнім імператором Юліаном, був деякий час константинопольським єпископом (прозваний Богословом); Василь (Василь Великий), єпископ Кесарійський, прозваний Великим, Григорій (Григорій Ніський), єпископ Ніський. Широко відомий Іоанн Златоуст (347-407), константинопольський архієпископ (398-404) - противник аріанства, іудаїзму, маніхейства, противник багатства і розкоші.
Основні поняття візантійської естетики
До Х-ХІІ ст. естетична свідомість візантійців досягло вищого ступеня. В. В. Бичков зазначає, що у візантійській естетиці переплелися кілька напрямів. Головним з них було так зване церков-но-патристичної. Основою цього напряму стала близькосхідна і греко-римська естетика (перші представники патристики II-III ст. Заклали її основи). Сформувалася вона в IV-VI ст. Особливий внесок у її розвиток внесли Афанасій Олександрійський, Григорій Ніський, Василь Великий, Іоанн Златоуст, Псевдо-Діонісій Ареопагіт та інші. Надалі багато твори були перекладені на слов'янську мову і вплинули на становлення російської богословської літератури.
Прекрасне
Сфера естетичного, чуттєвого викликала особливу увагу представників патристики. Згідно з християнською доктриною, Бог є першим і вищим Художником, Творцем світу і людини. Особливе почуття він відчуває до людини: він приносить сам себе в жертву, вочелове-чівшісь в Ісуса Христа і добровільно прийнявши смерть на хресті, ніж викупив первородний гріх. Божественна любов повинна пробудити любов у людини. Естетична сфера привертала до себе увагу, тому що допомагала долати головну антиномію християнства - «трансцендентне - іманентне». Бог, за допомогою естетичної орієнтації, поставав абсолютної, трансцендентної красою. Саме Бог, зрозумілий як абсолютна краса, вабить до себе, викликає любов. Пізнання Бога здійснюється любов'ю. Абстрактна ідея Бога насилу знаходить шлях до серця і розуму людини.
Псевдо-Діонісій каже: «Пресущественно прекрасне називається красою тому, що від нього повідомляється всьому сущому його власна, відмінна для кожного краса, і воно є причина злагодженості та блиску в усьому сущому; зразок світла, виділяє воно в усі предмети свої глибинні промені, що творять красу, і як би закликає до себе все суще, чому й іменується красою і все в усьому збирає в собі »(ПМЕМ. 1962. Т.1. С. 334). «Завдяки цьому прекрасному все суще виявляється прекрасним, кожна річ у свою міру. У цьому прекрасному все об'єднується. Прекрасне є початком усього як діюча причина, що приводить ціле в рух, яка охоплює всі еросом своєї краси. І в якості причини кінцевої воно є межа всього і предмет любові. Воно є причина, зразок, бо згідно з ним все отримує визначеність »(Там же).
Візантійські мислителі, розділяючи поняття трансцендентної (to kallos) і земної (kallon) краси, підкреслювали, що трансцендентна краса ніколи не убуває, випромінюючи в ієрархію небесних і земних істот. Останні відображають її в різному ступені. За Псевдо-Діонісія, на першому місці, природно, абсолютна божественна краса, на другому - краса небесних істот - чинів небесної ієрархії, на третьому - краса предметів матеріального світу.
Таким чином, абсолютна краса постає і зразком, і творчої причиною всього, і джерелом всього прекрасного, і причиною гармонійності світу, і предметом любові, і межею всіх прагнень і бажань.
До матеріальної, чуттєво сприймається красі ставлення візантійців було подвійне. З одного боку, вона безумовно шанувалася (особливо природна) як результат божественного творіння, з іншого - вона засуджує як джерело чуттєвих прагнень.
Однією з найважливіших категорій візантійської естетики, досить проаналізованої у вітчизняній літературі (В. В. Бичков, С. С. Хоружий), є категорія світла. Ні в якій іншій культурі просвіті не надавалося такого важливого значення. Світло виступав головною модифікацією прекрасного. Найбільш глибоко розробляли проблему світла Псевдо-Діонісій, Симеон Новий Богослов в X-XI ст. і в пізній Візантії Григорій Палама. Треба зазначити, що розробка цієї проблеми здійснювалася в рамках так званої інтеріорной естетики, або естетики аскетизму, що склалася в середовищі візантійського чернецтва.
Першим, у кого світло стало предметом аналізу, був автор «Ареопагітик». Псевдо-Діонісій вважав світло благом, чином доброти. Поняттям світла він характеризує і видимий, і духовний світ. Видиме світло сприяє життя органічної, духовний ж об'єднує духовні сили, звертає душі до істинного буття. Духовний світ не видно сам по собі, промінь фо-Тодосія (светодаянія) ховається під різними образами. Але саме він складає головний зміст різних символів і образів. Він сприймається очима розуму, уявним поглядом. Світло постає більш загальної та більш духовною категорією, ніж прекрасне.
У X-XI ст. проблемі світла приділив увагу Симеон Новий Богослов. Так само, як Псевдо-Діонісій, він розрізняв два види «світла» і два їх джерела: «чуттєвий» світло сонця для бачення предметів матеріального світу і «світло розумний», для узрсіія «уявних речей» («подає світло розумним очам душевним, щоб вони в думках бачили уявне і невидиме »), джерелом якого є Ісус Христос. Саме цей «розумний світ» допомагає читачу осягати сенс читаного, «Бо цей потаємний світ божественного відання є якась уявна сила, яка оточує і збирає рухливий розум, відбігають зазвичай туди і сюди» під час читання. Власне світлова стихія і є мета устремлінь подвижника.
У Симеона виразно відчувається мотив зв'язку вищого божественного знання з вищою насолодою. Розум «весь висвітлюється і стає, як світло, хоча не може зрозуміти і проректи те, що бачить. Бо сам розум тоді є світло і бачить світло усіляких, тобто Бога, і світ цей, який він бачить, є життя, і дає життя тому, хто його бачить. Розум бачить себе абсолютно об'єднаним з цим світлом і тверезо не спить. Засяяв у людині, світ цей виганяє всі помисли і пристрасті душевні, зцілює тілесні немочі, душа бачить у цьому світі ... всі свої гріхи ... Одночасно вона наповнюється радістю, дивуючись диву світла.
Злиття світлових сутностей об'єкта і суб'єкта характеризується Симеоном як вища ступінь пізнання. Злиття відбувається в душі суб'єкта, але душа в цю мить як би проривається в інші виміри і зливається з божественною сутністю. У подвижників це відбувається за життя. Саме це, підкреслює Бичков, робило такою привабливою містику світла в середні століття.
Надалі містику світла розробляв Григорій Палама - теоретик ісихазму XIV ст. Він бачить всю духовну сферу пронизаної світлом. Головним у його вченні було прагнення показати «нетварность», трансцендентність світла Божественного Преображення. Палама називає Христа світлом, а його діяльність просвітництвом. Вчення Святого Духа випромінюється у вигляді світла, Петро і Павло постають як два світила. Тіло Христа мало всередині себе джерело божественного світла, який сяяв з його ран і, поширюючись, перетворював все навколо. Печера воскресіння Христа була наповнена світлом. Ангели у Палами Світовид-ни. Праведники, побачивши «світло більш яскравий, ніж сонячне, стануть дітьми цього світла ... самі засяють як сонце в царстві Отця ». Божественним сяйвом і светозарную був обдарований і Адам до гріхопадіння. Він був зодягнений у «вбрання слави» і тому не соромився своєї наготи. В одязі божественного світла він був прикрашений значно розкішніше, ніж ті, хто носить золоті прикраси і коштовні камені, вважав Палама. Саме наше первозданне єство, тільки ще сильнішою осяйне, показав Христос учням на Фаворі.
У Євангелії від Матвія сказано про це: «А через шість день забирає Ісус Петра, Якова та Івана, брата його, та й вивів їх на гору високу, і преобразився перед ними: і просяяло обличчя Його як сонце, одяг же його стала біла як світло. І ось з'явилися їм Мойсей та Ілля, і розмовляли із Ним. При цьому Петро сказав Ісусові: Господи! Добре нам тут бути; якщо хочеш, зробимо тут три намети: тобі одну, і одне для Мойсея, і одне для Іллі. Коли він ще говорив, ось хмара ясна заслонила їх, і ось голос із хмари промовляв: Це Син Мій Улюблений, що Його Я вподобав Його слухайте ».
Фаворський світло змінюється. Спочатку його бачать фізичним зором, потім він посилюється, перевершує поріг сприйнятливості і ховається в світлому хмарі.
Звичайно світло без полум'я
Виходить у цей день з Фавор.
І, осінь, ясна як знамення,
До себе приковує погляди.
(Б. Пастернак).
Палама підкреслює, що Фаворський світло не знак, даний почуттям. З одного боку, він закритий людям, що володіють звичайним фізичним зором, але, як свідчить Євангеліє, учні Христа бачили його і фізичним зором, бо воно було пріуготовлено силою Божественного Духа. Оскільки учні - обрані. Саме тому вони були удостоєні честі долучитися до цього світла, побачити його і очима. Це світло - «сяйво сил божественної природи», він є «світлом Божества і нествореним». Якби світ був створеним, створеним, вважає Палама, то слід було б визнати в Христі три природи: Божественну, людську і природу цього світла. Тільки обраним Христос явив світло, «щось велике і таємниче». Ця доступність божественного трансцендентного світла чуттєвого зору стверджує і його іманентність створеного світу. Світло одночасно і іманентний і трансцендентний світу. У цьому знову антиномізм як основний принцип православного мислення. Це відповідь Палами на розум і логіку західних християн.
Світло Божественний відкривається, а потім зникає. Важлива пам'ять про це світло. Зберігаючи її, можна залишитися твердим, коли наступить час випробування.
Колір
Інший модифікацією прекрасного в патристики є колір. Культура кольору представлена головним чином у церковного живопису, в основному в мозаїці. Тут була розроблена багата кольорова символіка. Пурпурний колір виступав знаком божественного і царського. Блакитний і синій-уособленням позамежних (трансцендентних) сфер. Білий поставав кольором чистоти, святості, божественного сяйва. Чорний, навпаки, символом смерті, пекла. Червоний уособлював колір життя, вогню, колір порятунку, колір крові Христової. Багатозначною була символіка зо-.лотого кольору. У храмових мозаїках він виступав чином божественного світла.
Теорія символу - теорія, що пояснює, яким чином передається знання від абсолюту до людини. Вперше ця проблема була поставлена Філоном Олександрійським (іудейсько-елліністічес-кий філософ - I ст. До н.е. - I ст. Н. Е..). Він виходив із двох принципів: абсолютної трансцендентності Бога і стоїчно-платонічного вчення про ідеї.
Філон залучив поняття образів і символів, щоб глибше осмислити біблійну міфологію, ввести її в інтелектуальний обіг духовної еліти елліністичного світу. Інтерес до особливого способу передачі абсолютного знання, відмінного від логічного {символу, образу), пов'язаний також з усвідомленням того, що осягнення першопричини, тобто Бога, можливо тільки «нелогічно» -, ірраціонально. (Скептицизм багато в чому показав обмеженість формально-логічного мислення.)
У пізньоантичних авторів, зокрема у Климента Олександрійського (Олександрійська школа), поняття образу постає у трьох модифікаціях:
- Образ-наслідування,
- Образ-алегорія,
- Образ-знак.
Климент побудував цілу ієрархію образу:
1. Вихідний пункт - першопричина, божество, архетип, першообраз, абсолют.
2. Логос - перший образ архетипу. Слово Боже максимально ізоморфно людині, чуттєво не сприймається.
3. Розум людини - образ логосу (з його волі явлений).
4. Людина - «третій образ Бога». Матеріальний образ, слабо відображає першообраз.
5. Образи творів мистецтва (зображення людей і Богів). Вони зовсім далеко відстоять від архетипу.
У ранній візантійської естетики, при опорі на Олександрійську школу, також розрізняли три види образів:
- Образи міметічеськоє (наслідувальні);
- Образи-алегорії (символи);
- Образи-знаки.
Міметічеськоє образи, представлені образотворчим мистецтвом, відповідно до візантійської традиції, максимально віддалені від першопричини. Саме тому в східно-християнському мистецтві міметичної образ все більше втрачає пластичний характер, поступово зливаючись з символічним чином. Правда, в ранньовізантійської естетиці відзначаються й інші мотиви. Так, Іриней Ліонський, розмірковуючи про діяльність художника, зазначав, що хороший майстер створює «схожі» образи, а поганий - «несхожі», що суперечить загальному символіко-алегорії-зації розуміння образу.
Знаковий зміст образу відповідають на наступні аспекти:
1. Образ-знак може розумітися як знамення - чудове незвичайне явище, що сповіщає (знаменує) надприродні події.
2. Образ-знак може виступати позначенням чудес, реально творяться на землі самим Христом. Чудеса Христа - самі знаки божественної суті Христа, а не самі по собі дивовижні події.
Важливо підкреслити, що головну роль у ранньохристиянської естетиці грав символіко-алегоричний образ. У світлі цих образів-алегорій розумівся і Універсум, і біблійні тексти. Юстин Філософ розглядає всю Біблію як систему символічно-алегоричних образів. Притчі приховували істину від непосвячених, але були відкриті для віруючих. Притча (той же символіко-алегоричний образ) - такий спосіб вираження думок, при якому не називається саме явище, але самим викладом робиться натяк на більш глибокий «істинний» сенс. Святе Письмо використовує метафоричний спосіб вираження. Оріген, послідовник Філона та Климента, виділяє такі рівні біблійних текстів:
1. Буквальний, доступний всім.
2. Доступний сприйняттю душі.
3. Доступний сприйняттю духу.
Про наявність 2-го і 3-го рівнів свідчить деяка загадковість і «безглуздість».
Розробкою понять образу і символу займався і Псевдо-Діонісій. Весь світ у нього - система образів і символів, через які просвічує божество. Символ у Псевдо-Діонісія - узагальнена філософсько-релігійна категорія. Вона включає в себе знак, образ, зображення, прекрасне, предмети реальному житті, предмети культової практики.
У теорії символів Псевдо-Діонісій виділяє символи динамічні і статичні.
Динамічні символи - процеси, дії, події, що відбуваються в чуттєвому світі. Всі містеріальні дійства, богослужбові таїнства.
Статичні символи - матеріальні предмети, твори мистецтва, тілесні атрибути Божества, якими сповнена Біблія.
У динамічних символах максимально реалізується (актуалізується) позначається. Виходить, що будь-яке священне (позачасове) подія з надчуттєвого буття переходить в тілесно-душевний світ людини, що, власне, і являє контакт надчуттєвого і чуттєвого буття. (Естетичні категорії фактично залучаються для вирішення теологічних проблем.) Сакральні динамічні символи вказують на первосімвол, архетип, Христа. У самому Христі «незлитних з'єднані» один з одним позначення (символ) і позначається.
Статичні символи одночасно приховують і виявляють істину. З цією метою вони і виникли. З одного боку, символ - оболонка, яка приховує суть. З іншого боку, він є зображенням незбагненного. У наявності антіномічност'.
Що ж дозволяє у символі здійснити мета - зображення незбагненного? Тільки божественна істина (краса, прихована в символі) є гарантом осягнення сверхсущностного, духовного світла. (Тут особливо очевидний зв'язок прекрасного, світла і символу.) Непонятійного інформація сприймається емоційно - у формі світла, краси. Однак це не зовнішня краса, а узагальнена духовна. Вона відкривається тільки тому, хто вміє бачити. Тому необхідно вчити людей бачити, споглядати. (У російській православній традиції ця тенденція закріпилася. У ній назавжди збереглося сполучення естетичного поняття споглядання, бачення з теологічним проникненням в сутність явища. У Візантії, а потім в її наступниці Росії велика була роль емоційної сфери (міс-тіко-емоційної).
Таким чином, символ виступає в Псевдо-Ареопагіта як носій Божественної інформації. Вона прихована в ньому в знаковій формі - теоретичні передумови культу ікон. Божественна інформація не тільки позначена в символі, але вона ж і явлена в літургійній символіці.
Статичні символи, що приховують і що виявляють Божественну істину, фактично несуть у собі свідомо закодовану інформацію, характеризуються Псевдо-Діонісієм як образи. Це поняття, запропоноване Псевдо-Діонісієм, настільки ж далеко від естетики, наскільки й близько до неї. Образ - завжди відбиток чогось (це близько естетичному визначенню образу), він наближає людини «несказанно і незбагненно до невимовного і непізнаваного». Образ багатозначний. Його конкретний зміст залежить від суб'єкта сприйняття. Виходячи з двох способів позначення Божества, катафатіческого (ствердної) і апофатичного (негативного), Псевдо-Діонісій розрізняє два типи образів: подібні і несхожі (подібні і неподібні).
Подібні образи - ствердну спосіб позначення духовних сутностей. У них відображаються духовні сутності у формах «їм відповідних і по можливості родинних». Подібні образи являють собою сукупність позитивних, ідеалізованих властивостей, характеристик, якостей предметів і явищ зовнішнього світу. Подібні образи являють ідеальні уявлення про досконалість матеріального світу. Тут зосереджені всі «видимі краси» світу. Бог у цій системі образів характеризується як розум, слово, краса, благо, світло, життя і т. п.
Але Псевдо-Діонісій віддає перевагу несхожим образам. Вони будуються на принципах, протилежних античним ідеалам. У них повинні повністю бути відсутнім властивості, які сприймаються людьми як шляхетні, красиві, световідние, гармонійні, щоб людина не уявляв собі архетип, який подібний грубим матеріальним формам (навіть якщо серед людей вони шануються як благородні).
Досконалість Бога незрівнянно з людськими уявленнями про досконалість. Тому для його вираження (Бога) необхідні форми, запозичені у предметів низьких і мерзенних (таких, як тварини, комахи, рослини, камені, черви). У цьому випадку божественним предметів відплачується більше честі, ніж при використанні «схожих» образів. Мова несхожих образів будується за законом контрасту. Несхожі образи в «негідною» формі несуть знання, яке не має нічого спільного з цими предметами. Вражаючи глядача невідповідністю зображення, вони направляють розум людини на світ Божественний, світ абсолютного духу. Несхожі образи орієнтовані на глибинні, несвідомі рівні людської психіки. Вони підносять людський дух від чуттєвих форм до духовної сутності. Ідея піднесення душі за допомогою образу до істини і архетипу стала з того часу однією з провідних ідей візантійської естетики.
Теорія образотворчого образу - ікони
Проблеми символу і образу найтіснішим чином пов'язані з теорією образотворчого образу, теорією ікони, а також з суперечкою іконоборців з иконопочитателями.
Боротьба іконоборців і іконошанувальників (VIII-IX ст.) Свідчила про складне комплексі суперечностей та соціально-економічного, і політичного (імператорська влада побоювалася надмірного посилення монастирських феодалів, а саме монастирі були оплотом иконопочитания), і етнічного, і релігійного характеру.
Основна теза супротивників ікон полягав у тому, що Бог є Дух і що його ніхто не бачив - «Не сотвори собі кумира ...». Вони відкидали будь-які антропоморфні зображення, витоки їх вони бачили в язичницькому ідолопоклонство.
Критикуючи образотворче втілення иконопочитателями Логосу, тобто відстоюючи антіномічность християнського мислення (триєдність Бога), іконоборці спиралися на принципи формальної логіки. Але це, як зауважує Бичков, призводило до того, що ико-нопочітателі викривали в двох протилежних єресях: у зображенні тільки людину Христа (це розділяло, на їхню думку, дві природи Бога - було несторіанство), і в тому, що «описували невимовне »- (гріх монофісітства). Тобто сама логіка звинувачення була антиномично, так як викривали противника в запереченні і тези, і антитези. Така критика мимоволі сприяла утвердженню точки зору іконошанувальників.
Серед захисників ікон та їх вшанування були Іоанн Дамаскін, Феодор Студит, патріарх Никифор, патріарх Герман. Їх зусиллями була створена докладна теорія культового образу, що послужила підставою середньовічному східно-християнському мистецтву, в тому числі і давньоруському. Іоанн Дамаскін систематизував багато уявлень отців церкви, виклавши загальну теорію образу, теорію ікони.
Іоанн Дамаскін виділив такі особливості ікони, які роблять її необхідною в релігійному побуті:
- Ікона є книгою для неписьменних;
- Нагадує про минуле;
- Виконує декоративну функцію;
- Зображення підводить тілесне споглядання до духовного;
- Зображення ікони є носіями піднесеного;
- Ікона несе в собі вищу благодать;
- Ікона виконує функцію поклоніння.
Дамаскін, таким чином, представляє повну теорію образу (у ній три розділи: загальна теорія образу, теорія зображення і теорія ікони).
Проходив у Нікеї в 787 р. Сьомий Вселенський собор, присвячений питанням іконошанування сформулював православне розуміння культового зображення. Батьки собору віддали перевагу експресивно-натуралістичним зображенням. В основі їх рішення була теорія про спосіб і про ікону Іоанна Дамаскіна.
Були висунуті три головні аспекти іконописного образу, про які говорив Дамаскін:
- Дидактичний, книга для неписьменних;
- Психологічний, порушення емоційної реакції;
- Догматичний, «документальне» свідчення реальності.
Відмінності мистецтва слова (Євангеліє) і мальовничих образів
У творах отців церкви присутній у зародку заявка на дослідження однієї цікавої естетичної проблеми: відмінність мистецтва слова і живопису. Так, Василь Великий приділяв особливу увагу візуальному сприйняттю, особливостям образотворчого мистецтва. Він вважав, що твори живопису не є чистим копіюванням світу, наслідуванням мабуть, а сходять до смисловим, вищим сутностей. Він задається питанням про механізм впливу образотворчого мистецтва. Його цікавить, об'єктивний він чи суб'єктивний. «Чи то щось впливає на-віч, чи то очей випускає щось, що наближається до предмета і змушує його бути прекрасним», тобто Василь Великий виділяє психологічний аспект впливу мистецтва на реципієнта. Він підкреслює неоднозначність сприйняття візуальних образів. Виявляючи певний релігійний утилітаризм, Василь Великий підкреслював, що гедонізм мистецтва (образотворчого і музичного) сприяє непомітному осягнення людиною знань («ліки з медом»); мислитель вказує також на великий обсяг духовно-емоційного змісту мистецтва, що характеризує міркування Василя Великого як естетичні. Звертаючись до аналізу візуального сприйняття, підкреслюючи, що прекрасне гедопістічно за своєю природою, оскільки надає приємне дію на зір, Василь Великий тим самим розширює сферу прекрасного.
Є у Василя Великого і характеристика потворного. Потворне викликає огиду, воно являє собою відсутність форми, порушення порядку.
Інший мислитель, Григорій Ніський, мистецтво слова цінував більше, ніж живопис. Він, зокрема, вважав, що краса євангельських текстів, майже завжди виявляється не на понятійному рівні, несе більш ємне зміст, ніж живопис. Краса думок (євангельських) подібна красі багатобарвних лугів, вважав він.
Таким чином, середньовічна візантійська естетика представляє оригінальний аналіз основних естетичних понять. Ряд із них досить традиції-нен (прекрасне, образ), інші, навпаки, оригінальні (наприклад, світло). Але як би вони не розрізнялися, об'єднує їх глибокий зв'язок з богословською традицією.