Кіно як новий елемент художньої культури
Зміст
1. Введення
2. "Жертва" Плато
3. Система видовищних мистецтв (кіно, телебачення, театр)
4. Кінематограф як засіб масової комунікації
5. Висновок
6. Список літератури
Введення
Кіно - одне з наймолодших і в той же час одне з наймасовіших мистецтв. Його історія в порівнянні з тисячолітньою історією музики, живопису чи театру коротка. Разом з тим мільйони глядачів щодня заповнюють зали кінотеатрів, і ще більше людей дивляться кінофільми по телебаченню. Кіно надає потужний вплив на серця і розуми молоді. Природно, що до нього привернуто увагу соціологів, естетиків, мистецтвознавців, теоретиків культури - всіх, кого цікавлять проблеми художньої творчості і сприйняття, засобів масової комунікації, динаміки суспільних настроїв і так далі.
Перш за все, кіно відрізняється від інших видів мистецтва (зокрема, від театру) тим, що воно потребує набагато більше соціокультурного простору, виходить далеко за межі художнього кола. Якщо театр, умовно кажучи, зібраний навколо мистецтва, то кіно охоплює своїм впливом буквально все, від духовних ідеалів до етикету та моди.
Але вдаючись у суперечки про культуру, скажімо, що культура є, перш за все, міра організації, порядку, "чину" людської діяльності, відбиває собою її фундаментальні соціально-історичні характеристики. Реалізувати культурологічний підхід до кінематографа - значить розглянути його як спосіб і форму організації ідейно-художнього життя свого часу, в якій, як у дзеркалі, відбивається вся ця життя і яка, разом з тим, є однією з істотних сторін цього життя.
"Жертва" Плато Хвиля романтизму захльостує Європу 1830 Прагнення панувати панує в цю епоху всюди - і в промисловців, які накопичують багатство, створюване простим людом передмість, і у фізиків, і у хіміків, які у своїх лабораторіях прагнуть проникнути в таємну природи.
Перші локомотиви пихтять по тільки що прокладених залізним рейках. Новий газовий світло мерехтить ночами в столицях. Парові машини діють на ткацьких і прядильних фабриках.
А тим часом всюди техніка розвивалася так раптово і так швидко, що заговорили про необмежений прогрес, який забезпечить повне оволодіння силами природи, панування розуму над світом.
І не дивно тому, що одним з улюблених міфів романтизму, зліт якого збігається з розвитком техніки, був міф про Прометея, вкрала небесний вогонь, для того щоб оживити глиняний статуя.
В епоху мрій про новий Прометея не так дивовижний і вчинок Жозефа Плато, молодого бельгійського професора, який одного разу влітку 1829 р. в Льєжі, не відриваючись, дивиться 25 секунд на розпечений диск полуденного сонця, намагаючись вирвати у світила його таємницю, бажаючи дізнатися межа опірності сітківки людського ока, і сліпне.
Протягом наступних днів, які він змушений був провести в темній кімнаті, Плато нічого не бачив окрім роздираючого і переважної образу сонця, відбитого на його сітківці. Потім поступово до нього повернулося зір. З необачною запалом він негайно відновив свої роботи з оптики, і зокрема, дослідження здатності ока зберігати зображення.
Ще в 1680 р. Ньютон спробував зробити експеримент, подібний досвіду Плато. Знаменитий англійський фізик дивився правим оком на відображення сонця в дзеркалі. Після цього він був примушений провести три дні в темній кімнаті і виправився тільки через кілька тижнів.
Плато пожертвував зором заради своїх дослідів. У 1842 р. він остаточно осліп. Але за десять років до цього йому вдалося відкрити воістину прометеевский секрет: формулу, що дозволяє відтворити людини у всьому різноманітті його природи. Плато дійсно побудував у 1832 р. фенакистископ - маленький лабораторний прилад, просту іграшку, з якої, однак, зросла все сучасне кіно, бо в ній були закладені основні його принципи.
Сімейство видовищних мистецтв (кіно, телебачення, театр) Трикутник "театр-кіно-ТВ" виокремлює певну зону видовищною галузі сучасної художньої культури. Ці три мистецтва (говоримо про художніх формах кіно і ТБ) споріднені один одному, оскільки їх зближує і відокремлює від усіх інших мистецтв лежить в основі художньої тканини акторський спосіб відтворення людського життя.
Повнота уявлення про природу будь-якого мистецтва вимагає його розгляду в двох планах - гносеологічному та функціональному. Перший припускає з'ясування особливостей відображення дійсності в даному виді мистецтва та її втілення в тканину художніх образів, другий - особливостей впливу цього мистецтва на людську свідомість, і через нього - на життя і розвиток суспільства.
Театр має прямим предметом відтворення людини і людських відносин. По суті справи, мінімально необхідно для існування вистави наявність двох персонажів, які ведуть між собою діалог, хоча б на сцені нічого крім них не було. Більше того, навіть другий персонаж не абсолютно необхідний театру - тому-то можливий "театр одного актора", в якому його єдиний герой - оповідач - зав'язує діалог із залом для глядачів. Цей рід сценічного мистецтва можливий тому, що головний "матеріал" театру - жива людина, відтворює своє буття з такою адекватністю, з якою цього не можна зробити ніякими іншими засобами.
Чи не очевидно, що в мистецтві кіно немислимий зовсім "фільм одного актора", що не може бути фільму "в сукнах", і що навіть діалог двох персонажів є рідкісна і гранична форма кінематографічного мистецтва? Йому потрібен, принаймні "груповий портрет в інтер'єрі", а ще краще - "портрет маси людей в екстер'єрі", тобто зображення соціального життя в тих її формах, в яких твориться історія, твориться і великими людьми - Іваном Грозним, Леніним, і масою простих людей - героями повсякденного буття, що постає перед нами як рух історії.
Звичайно, в центрі кінорозповіді залишається конкретна людина, і основним засобом його зображення є актор, найчастіше такий самий, який грає в театрі, проте співвідношення людини і середовища в предметі художнього пізнання радикально інше в обох випадках - тому в кіно актор вже не є винятковим творцем художньої тканини, який він у театрі.
Не дивно, що, як давно з'ясувалося на практиці, кінематограф ближче до роману, ніж до драми, до епічним розповідним літературним формам, ніж до театру - екранізація п'єси представляє не менше труднощів, ніж інсценування роману.
Саме в театрі слово грає безумовно вирішальну роль - це доводиться самостійною художньою цінністю драматургічного тексту, який, хоча і створюється для сценічного втілення, може сприйматися і в процесі читання.
У цьому сенсі з усіх видовищних мистецтв театр найближче до мистецтва слова, літературі. Кіномистецтво, навпаки, родинно образотворчим мистецтвам, будучи в основі своїй зображенням видимого світу. Зрештою, тільки цим можна пояснити існування німого кіно як самостійної та художньо повноцінної форми мистецтва, так само як і те, що німе мистецтво Чапліна могло жити великою художньою життям в епоху звукового кіно.
Кінематограф як засіб масової комунікації Буття творів кіномистецтва формує закономірності соціально-психологічного та культурно-історичного плану. Виникає проблема з'ясування взаємин кінематографа не тільки з явищами художньої культури, його місця серед інших мистецтв, а й усвідомлення тієї ролі, яку відіграє кіно в суспільстві, його здатності впливати на суспільну свідомість.
Активну участь кінематографа в процесі масової комунікації підвищує потенціал його соціального впливу.
Масова комунікація - процес поширення інформації (знання, духовних цінностей, моральних і правових норм і так далі) за допомогою тих засобів (преса, радіо, кінематограф, телебачення) на чисельно великі, розосереджені аудиторії. При цьому масова комунікація як соціально-орієнтований опосередкований вид спілкування, причому її головною функцією є не просто інформування, а й з'єднання розосереджених індивідів в соціальному середовищі. Простіше кажучи, масова комунікація виступає як засіб, за допомогою якого людина відчуває себе членом більш широкої спільності, тобто соціуму, активно включається в його життя.
Загальна роль масової комунікації найкраще розглядається через аналіз функцій, реалізованих СМК:
1. функція інформування, що збігається зі збільшенням і (або) зміною складу знань у представників аудиторії;
2. функція виховання, що збігається з формуванням або зміною інтенсивності і спрямованості певного типу установок;
3. функція організації поведінки, що збігається з припиненням, зміною або інсценування якої-небудь дії;
4. функція розваги, що збігається зі зміною комплексу психологічних, фізіологічних (втома, роздратування) тощо характеристик за допомогою ефектів відволікання, переключення уваги, створюється ситуація для виходу почуттів;
5. функція комунікації, що збігається з посиленням, підтримкою чи ослабленням зв'язків між представниками аудиторії.
Отже, кінематограф, який сам по собі є системою і має складну структуру, реалізує усі функції засобів масової комунікації - інформаційна, виховна, організації поведінки, розважальна, комунікації - але специфічним способом. Тут необхідно зробити одне застереження: існують види кіно діяльності, які переважно виконують одну з перерахованих вище функцій, наприклад, хроніка, навчальний кіно. Обмежимося у розгляді ігрового кінематографа в двох його іпостасях: як виду мистецтва, з одного боку, і як засобу масової комунікації, з іншого. Це певною мірою ускладнює завдання, тому що контакт з творами мистецтва здійснюється не за законами комунікації, а за законами спілкування.
Сутність спілкування психологи бачать у "взаємній активному обміні індивідуально-особистісним змістом". Особливо підкреслюється момент "взаємодії" в цьому процесі. Дійсно, контакт фільму і публіки будується не на основі передачі і прийому (засвоєння) інформації, а на основі співпереживання, активного включення глядача в екранний світ.
Подібний тип взаємодії не є специфічним для контакту кінокартини і публіки. Будь-який твір мистецтва "спілкується" з людиною, впливаючи на його розум і серце. Але художній кінематограф належить не тільки до музам, але і до засобів масової інформації, тому ми стикаємося з ситуацією, коли всі перераховані функції засобів масової комунікації реалізуються фільмом в комплексі, більше того, реалізуються вони через естетичний вплив кінотвору. І це надзвичайно важливо.
У Ан. Вартанова є зауваження про те, що навіть ті СМК, які отримали самостійне художнє значення, зберігають нерозривний зв'язок з соціальними процесами суспільства. По відношенню до кіно, яке, як уже було сказано, формує публіку, ця думка найбільш вірна.
І тут є сенс звернутися до який став хрестоматійним прикладом: З. Кранкауеру вдалося на основі аналізу фільмів показати психологічну підготовку приходу Гітлера до влади. Німецький теоретик пише про те, що постійне виникнення у фільмах образотворчих і сюжетних мотивів свідчить про те, що вони є зовнішні прояви внутрішніх спонукань. "Ці мотиви, безсумнівно, містять в собі соціально-психологічні моделі поведінки, якщо проникають в популярні і непопулярні фільми".
Виникає своєрідна і досить складна діалектика: художній кінематограф, будучи засобом масової комунікації, а за формою впливу на публіку наближається до традиційних видовищ, найтіснішими узами пов'язаний з соціальним життям. Він, з одного боку, "формує публіку швидко, і того ж за своєю подобою", а з іншого - публіка "створює" кіно, тобто певний стан суспільної психології, "глибокі пласти колективної душі", якщо скористатися термінологією 3. Кракауера, відображаються у фільмі. Слово "створює" не випадково поставлено в лапки, його можна вжити як у прямому, так і в переносному сенсі. В прямому - коли проблема вихоплена з дійсності, осмислена і перенесена на екран, і в переносному - коли фільм, з точки зору критики не вартий уваги, раптом стає "бойовиком прокату".
Ю. Лотман писав: "Кінофільм належить ідеологічній боротьбі, культурі, мистецтву своєї епохи. Цими сторонами пов'язаний з численними, поза текстом фільму лежать сторонами життя, і це породжує цілий шлейф значень, які і для історика і для сучасника часом виявляються більш істотними, ніж власне естетичні проблеми ". Відзначаючи особливості кінорозповіді, він каже: "... у фільм постійно втягується послідовність різноманітних внетекстових асоціацій суспільно-політичного, історичного, культурного плану у вигляді різноманітних цитат ... Виникає розповідь на рівні як монтаж розмаїття культурних моделей ".
Таким чином, твір кіномистецтва, як певна цілісність, виявляється тісно пов'язаним з широким соціо-культурним контекстом, який його породжує. Сприйняття фільму викликає цілий ряд асоціацій, на перший погляд, не що випливають із його візуального ряду. По всій видимості, така зв'язок тексту фільму з дійсністю пояснюється специфікою мови, якою оперує кінематограф. Киноречь - це "відбитки" видимої і чутної життя. Глядач, захоплений екранними образами, переживає долю героя, як свою власну. Він ніби входить у світ фільму. Людина перестає бути простим спостерігачем подій, що відбуваються на екрані. Він їх активний учасник. Більш того, сюжетні перипетії фільму породжують у глядача асоціації, що зв'язують художню тканину картини з тією дійсністю, яка його оточує.
Саме ці риси кінорозповіді - найтісніший зв'язок з реальним буттям людей, здатність фільму залучити глядача у свій простір - зумовлюють потенціал впливу кінематографа, можливість здійснювати всі функції СМЯ в комплексі, через артефакт.
І тут виникає проблема. Для того щоб активно впливати на свідомість людей, служити засобом пізнання дійсності, фільм повинен бути істинним твором кіномистецтва. З іншого боку - йому необхідний контакт з мільйонною аудиторією. На жаль, масовою, як правило, стає картина, з точки зору критики, аж ніяк не належить до шедеврів.
Які ж механізми перетворюють пересічні фільми в бойовики прокату? Н. М. Зорка, зіставляючи ознаки, що забезпечують успіх картині, з відмінними рисами тих творів, які з фольклору переходять в літературу, показує безсумнівну їх схожість. Чим традиційні, "фольклорне" походження кінокартини, тим більше у неї шансів на масовий успіх.
Як правило, пристрасть пересічного глядача до фольклорних мотивів пояснюють нерозвиненістю смаку. Я. Варшавський пише: "Розвиток смаку людини неодмінно починається з потягу до казки і неодмінно, зрештою, призводить до жадоби реальності, якщо смак розвивається". І далі: пересічний глядач мислить еталонами. "А це певний момент у художньому розвитку людини", який передує аналітичному відношенню до дійсності.
З Я. Варшавським не можна не погодитися. Однак може бути, причини цього явища лежать трохи глибше? Так, К. Разлогов історико-культурне обгрунтування розваги бачить в стихії святкування балагану. Вже говорилося, що кіно почасти замінило за своїми функціями зниклі патріархальні форми регуляції культурного життя. Саме в цій якості кінематограф був відповіддю на потреби часу. Будучи породженням культури 20 ст., Кіно зберігає нерозривний зв'язок з культурою попередніх епох, зокрема, з найдавнішими видовищами.
Видатний радянський психолог Л. С. Виготський свого часу писав: "Індивід у своїй поведінці виявляє в застиглому вигляді закінчені вже фази розвитку. Генетична багатоплановість особистості, яка містить в собі пласти різної давнини, повідомляє їй надзвичайно складна побудова і одночасно служить як би генетичної сходами, що з'єднує через ряд перехідних форм вищі функції особистості з примітивним поведінкою в онто-і філогенезі.
Якщо ж звернутися до особливостей психологічного сприйняття кіновидовища, то вимальовується наступна картина: при сприйнятті руху звукозорових образів виникає емоційне збудження, яке у відомому плані є хіба архаїзм людської природи. Це генетично найбільш раннє освіту, і в ньому повною мірою виявляється єдність і цілісність всієї структури живого організму, де фізіологічне і психологічне тісно пов'язані. Емоції є початковим проявом психічної реакції на зовнішній вплив. Вони ніби готують перехід психічних процесів в інтелектуальну сферу. Вплив, в першу чергу, на емоції людини - це психофізіологічна характеристика контакту з кіновидовища.
На основі емоції виникають причетність і сопонимание (емпатія), при яких пасивне споглядання зображень екрану переходить в активно особистісний процес співучасті. Але співучасть - не постійне явище, воно чергується з станами відчуження глядача. Ця зміна співучасті відчуженням залежить від різних причин, в основі яких, з одного боку - особливості глядача, а з іншого - сам фільм, його зміст і образна структура.
Таким чином, самі психологічні характеристики кіновоспріятія як би провокують умови для прояву архаїчних структур. Більш того, виявлена Виготським генетична багатоплановість особистості пояснює стійкий інтерес глядачів до "низьким" жанрами, при сприйнятті яких відбувається "пожвавлення" застиглих пластів психіки. Зробимо одне уточнення: механізми сприйняття кіновидовища жодним чином не впливають на зміст істинних творів кіномистецтва. Мова йде тільки про те, що завдяки своєї мови кіно характеризується полегшеної (у порівнянні з класичними музами) формою сприйняття. Пересічний глядач, як правило, не аналізує те, що він бачить на екрані, а лише активно "переживає" хід подій. Можна говорити, що в даному випадку відсутня естетичне ставлення до сприймається, яке характеризується пушкінської формулою: "Над вигадкою сльозами обіллюся". (З одного боку - співпереживання, з іншого - чітке усвідомлення того, що перед нами - не реальний, а вигаданий світ.) Існує думка, згідно з яким культура не є гомогенного освіти. До неї включені елементи різного походження, що прийшли з різних епох. Ймовірно, в культурі існують щодо статичні, повторювані, як би позачасові структури, що знаходяться і її "низовому" шарі, і більш динамічні, індивідуалізовані і неповторні феномени, що утворюють "верхній ряд". "Низовому шару" культури відповідає фольклор і примикають до нього усні та письмові народні (лубочні) жанри і види.
Н. Хренов пише, що в "початку 20 ст. лубкове розповідь прорвалося в кінематограф ", а пізніше набула складні взаємини з книжковою культурою і продовжує функціонувати в нових формах. Як видно, саме розглянуті вище особливості кінематографа зумовили такого роду "прорив" і більше того, закріпили відображення "низового" шару культури у творах кіномистецтва в силу стійкого інтересу глядачів до фільмів, побудованим на фольклорній основі.
Природно, що будь-яка теоретична концепція страждає деякою абстрактністю і не здатна охопити все різноманіття конкретної практики. Ми можемо лише нескінченно наближатися до адекватного відображення законів будь-якого феномена в термінах науки. Це особливо вірно, коли мова йде про вивчення такого надскладного освіти, яким є кінематограф. Дійсно, художній фільм, оперуючи найбільш "безумовним" мовою (що характерно і для телебачення), звертаючись до публіки кінозалу (чого позбавлене ТБ), створює абсолютно особливий тип контакту з твором мистецтва. Міра залученості глядача в екранне дійство настільки велика, що потрібно досить високий рівень інтелектуальної підготовки для ідеального, з точки зору естетики, сприйняття, яке характеризується певним ступенем відстороненості і аналітичним ставленням до сприймається. Напевно, тому так типова ситуація, коли фільм, що являє, з точки зору критика, дійсне твір кіномистецтва, провалюється в прокаті.
І. Левшина пропонує підвищувати "електронну грамотність" населення шляхом створення факультетів у школах, кіноклубів і т.д. Навчити людей розуміти найскладніші твори художнього кінематографа - це необхідна і благородне завдання, однак її рішення - справа досить тривалого часового періоду. А поки потрібно використовувати всі ті можливості, які нам надає кінематограф. У силу свого статусу як засобу масової комунікації кіно має величезний потенціал впливу на суспільство. Як би не ставився глядач до показаному на екрані, з якої б причини він не йшов у кінотеатр - провести вільний час, зустрітися з друзями, нарешті, отримати насолоду від твору мистецтва, - в будь-якому випадку "світ" фільму, хоча б однієї зі своїх численних сторін, зачіпає. Особливо тоді, коли цей "світ" організований за законами видовища.
А тепер спробуємо застосувати ці положення до тих реальним суперечностей, які виникають у процесі побутування фільму. Нам всім добре знайома ситуація, коли журнали і газети переповнені негативними критичними відгуками про якусь картині, в той час як квитки на цей фільм купити неможливо. Критики лають глядачів за відсутність смаку, а глядачі з недовірою починають ставитися до критичної літератури. Особливо часто така ситуація виникає тоді, коли на екрани виходить картина, зроблена так званому "низькому" жанрі. Не випадково на сторінках журналу "Мистецтво кіно" була розгорнута дискусія, присвячена проблемам розважальних фільмів.
І. Левшина, грунтуючись на матеріалах соціологічних досліджень, робить висновок, що в 70-і рр.. основним мотивом відвідування кіно було проведення дозвілля. У 80-і ситуація навряд чи змінилася. Природно, що, бажаючи відпочити, глядач вибирає комедію, мелодраму, детектив. І, загалом, це не так просто, особливо якщо навчитися "розважаючи не відволікати, а навчати, виховувати, формувати художні смаки, розвивати особистість", до чого закликає К. Разлогов. Правда, останнє твердження суперечить їм же висловленої точки зору про необхідність "чистоти" жанру, яка недосяжна не тільки тому, що змінилися взаємовідносини художника і глядача, а в силу соціальної "нагруженности" творів кінематографа, того набору асоціацій, зв'язків з громадським буттям, які вони несуть.
Якщо говорити про "масовій культурі" Заходу, то її твори теж пов'язані з реальністю, тільки абсолютно специфічним способом - вони нерідко функціональні стосовно цілям буржуазного суспільства. Не випадково кінематограф визначається там як потужний засіб маніпулювання суспільною свідомістю. Згадайте американські фільми, що пройшли на радянських екранах (слід зазначити, при повних касових зборах): "Безодня", "До скарбів авіакатастрофи". Мораль їх проста - будь сміливим, сильним і ти отримаєш нагороду - гроші. Причому мораль ця не проголошується в довгих монологах героїв, вона "закодована" у кожному кадрі, в кожному епізоді фільму.
Основний недолік наших розважальних кінокартин полягає у відсутності професіоналізму їх творців. Недостатнє володіння жанром проявляється не тільки в тому, що народжуються несмішні комедії і незахвативающіе детективи, воно стає очевидним, коли ті самі серйозні проблеми, яких все-таки стосується фільм, виявляються не "вплетеними" в його справжній сюжет, а як би "накладених" зверху. Пристрасть радянських режисерів, особливо працюючих у розважальних жанрах, до повчальним монологів воістину дивно. Так, приміром, на громадському перегляді фільму Л. Менакера "Заповіт професора Доуеля" за мотивами роману А. Бєляєва було сказано, на хвалу режисерові, що він завжди думає про глядача. Справді, поки справа стосувалася панорам вілли Доуеля, піщаного пляжу з романтичними скелями, великих планів красуні кінозірки (Н. Сайко), думка про глядача явно не покидала режисера. Однак для того, щоб донести моральний сенс картини, автори фільму використовували той самий прийом - пряме растолковиваніе суті твору, хоча вона, взагалі-то, вичитувати з його образного ряду. Напевно, творці науково-фантастичної стрічки, обтяженої проблемами моралі, і в даному випадку думали про глядача, тільки чомусь з крайнім недовірою. Адже нав'язлива дидактика руйнує навіть серйозні твори кіномистецтва, не кажучи вже про тих, які претендують на розважальність.
Повернемося до матеріалів дискусії "Мистецтва кіно". Якщо підвести підсумок висловлених в її ході точкам зору, то проблема "низьких" і "високих" жанрів зводиться до вирішення питання: кіно - це мистецтво чи видовище? У теоретичному плані дана дилема дозволяється визнанням і осмисленням амбівалентності кінематографа. Кіно - це і високе мистецтво, і яскраве, динамічне видовище.
Саме тому так гостро стоїть питання про професійну підготовленості режисерів, що працюють у розважальних жанрах, адже видовищність і розважальність зовсім не синоніми. І "Пірати 20 століття", по всій видимості, мали такий колосальний успіх тому, що Б. Дурову вдалося поставити "развлекающее видовище". Режисер добре знав, кому він адресує свій фільм, і не помилився в розрахунках.
Основна біда багатьох радянських комедій, детективів, мелодрам, на наш погляд, полягає в тому, що, намагаючись ускладнити фільм, його творці не можуть органічно поєднати розважальну і драматичну лінії. Вони існують ізольовано і в результаті гублять один одного. Видовища не виходить, але ж саме "низькі" жанри потребують його найбільше.
Створена за законами видовищності мелодрама може викликати у глядача самі серйозні роздуми про життя, і вони не руйнують її як цілісний твір кіномистецтва, якщо всі ці проблеми "закодовані" авторами в сюжетні перипетії фільму, а не утворюють своєрідний доважок.
Ми не випадково звернулися до дискусії на сторінках журналу "Мистецтво кіно", адже саме цей орган повинен коригувати відносини теорія я практики. Не випадковий і акцент на розважальних фільмах. І ось з якої причини: як правило, "бойовиками прокату" стають картини, що належать до "низьким" жанрами. Сутність же кінематографа як СМК найяскравіше проявляється саме у разі масового фільму. Справа в тому, що видовищно оформлений розважальний фільм - це доступний кожному, надійний комунікатор, причому найголовніша з усіх функцій творів кіномистецтва - естетична - в даному випадку зовсім не домінує. На перший план висувається рекреативная функція фільму.
У той же час кінокартина не існує без найтісніших зв'язків з соціокультурним контекстом. Її сприйняття, набір асоціацій, викликаний нею, змінюється в залежності від конкретних реалій часу. Незважаючи на те, що фільм являє собою якусь самостійну цілісність, він входить у потік масової комунікації. Саме тому ми вважаємо, що касової кінокартина стає ще й тому, що її якісь змістовно-образні структури збігаються з актуальними на даний момент соціальними, моральними очікуваннями аудиторії. Тут, безсумнівно, існує небезпека впадання в вульгарний соціологізм. Само собою зрозуміло, що зв'язки кінематографа з суспільним буттям людей носять надзвичайно складний і опосередкований характер. Однак забувати про них, виключати на поля уваги нам здається великою помилкою.
Коли ми зустрічаємося з істинними творами кіномистецтва, такими як "Калина червона" В. Шукшина, "Опудало" Р. Бикова, в основі яких лежать вічні, вічні цінності, то на перший план висувається естетичний вплив цих фільмів. Можна говорити про те, що вони про щось інформують глядачів, виховують їх, належним чином організують поведінку, проте лише цього явно недостатньо для того, щоб охарактеризувати вплив подібних кінокартин на особистість. Найкраще воно визначається через поняття катарсису - потрясіння, що очищає впливу на людину.
Такі фільми теж включені в потік масової комунікації, яка формує тип ставлення до світу (відомо, що деякі західні кінокритики побачили в "Калині червоній" тільки мелодраму з реаліями кримінальної життя), проте їх буття на її тлі принципово відрізняється від функціонування "бойовиків прокату" . В останньому випадку відбувається "розмивання" специфіки фільму як твори мистецтва, пріоритет отримують його комунікативні властивості. Саме тому традиційна кінознавство не справляється з "бойовиками прокату", оскільки оцінює їх з точки зору естетичних достоїнств.
Висновок Після появи на білому полотні екрана перших живих картин у людини виникли всі підстави вважати, що відтепер рухомий образ живих істот і предметів можна буде зберегти на століття, і він мав право вигукнути: "Минуле належить мені!" Але минуле не належить нікому, якщо судити про нього по цих картин, адже вони не несуть відбитка нашої пам'яті, який невловимо накладається на те, що викликано нею, і здаються ще більш застарілими, тому що протягом часу не змінило їх виду. Стародавні поеми оживають в устах молодих. Майбутньому належить право визначати цінність деяких творів. П'єси, як не підвладні вони часу, іноді можуть пережити акторів, вперше вдихнув у них життя. Але кінематографічний твір, пов'язане зі своєю епохою, як мушля, приліпилася до скелі, не підпорядковується закону часу, якому воно кидає виклик: незмінне в мінливому світі, з плином часу воно лише віддаляється від нас.
Ще раз пригадаємо з вдячністю вчених і винахідників: Плато, Рейно, Едісона, Маре, Ньюбріджа, Демени, братів Люм'єр - всіх тих, хто з любові до відкриттів допомогли винаходу, який вони вважали лише "наукової іграшкою", і яке виявилося новим засобом вираження машиною, фабрики мрій, арсеналів поезії.
Список використаної літератури
1. Садуль Ж. Загальна історія кіно. - М.: Мистецтво, 1958.
2. Клер Р. Кіно вчора, кіно сьогодні, пров. з фр. - М.: Прогрес, 1981.
3. Кіно і сучасна культура / Сб. науч. праць. - Л., 1981.