І. Я. Богуславська
Серед багатьох проблем сучасного народного мистецтва проблеми традицій чи не найбільш істотні і складні. Вони викликають багаторічні суперечки, часом переходять у організовані діскуссіі1. Однак і сьогодні цю тему не можна вважати вичерпаною; скоріше навпаки, чим далі йде розвиток народного мистецтва, тим більшу актуальність вона набуває. Причому актуальність не тільки теоретичного характеру, але в ще більшій мірі практичного, пов'язаного з повсякденним життям сучасних народних художніх промислів.
Що розуміти під традиціями взагалі і в чому полягають традиції конкретних народних промислів? Чи не означає відданість традиціям консерватизму? Які взаємозв'язку традицій і місцевих стилістичних особливостей мистецтва промислу? Ці та багато інших тем проблеми хвилюють і дослідників, і художників-практиків.
Традиційність загальновизнана як одна зі специфічних особливостей народного мистецтва. Про традиції у фольклорі, народних промислах існує велика література2. Але в ній зазвичай немає визначення самого поняття "традиції", різні дослідники вкладають у нього різний зміст. Одні вчені (В. С. Воронов, В. М. Василенко, Т. М. Разіна) під традиційністю народного мистецтва розуміють в основному старовину його образів, форм і прийомів, стійкість їх збереження і наступність у освоеніі3.
Подібна точка зору акцентує один бік традиції - зв'язок народного мистецтва з минулим, його коріння, стародавні витоки, без яких взагалі неможливо розуміння цього явища людської культури ...
Абсолютизуючи один бік традиції, деякі вчені вбачають у традиціях народного мистецтва тільки минуле і роблять висновок про відсталості, відсталості цього мистецтва, відсутності в ньому зв'язків з сучасністю. Прихильником таких поглядів є М. А. Ільїн. Аналіз і критика його точки зору можуть бути предметом спеціальної статті. У зв'язку з цим обмежимося лише зауваженням, що М. А. Ільїн розуміє під традицією приватні її моменти: сюжети, мотиви, прийоми, форми, колорит творів конкретних народних промислів, поза тим органічного цілого, в яке зливаються всі ці зокрема в певний час і в кожному з промислів, створюючи самобутні риси місцевого народного іскусства4.
Таке вузьке розуміння традицій не могло не привести до їх заперечення як шляху, по якому можна йти "вперед з поверненою назад головою" 5. Виходячи з невірного розуміння розвитку мистецтва взагалі тільки як поступального, еволюційного, змішуючи такі різні поняття, як народне і народність мистецтва, його національність, Ільїн приходить до невірного висновку про консерватизм мистецтва народних промислів, топтання на місці, про єдино можливому для них шляхи - поглинання художньої промисловістю, нівелювання в єдиному так званому "сучасному стилі" декоративно-прикладного мистецтва.
Подібні погляди викликали обгрунтовану критику ще двадцять років тому. Вона займає чимало сторінок у працях А. Б. Салтикова, видатного теоретика радянського прикладного мистецтва, який зробив великий внесок у вивчення питань традіцій6. Салтиков розумів традиції як явище діалектичне, пов'язане не тільки з минулим, але з сьогоденням і майбутнім. Він постійно підкреслював прямий зв'язок традицій із сучасним радянським мистецтвом, аналізував рух і розвиток традицій, які, на його думку, полягають не в одних формальних ознаках мистецтва даного промислу і не в механічній їх сумі, але в цілісності образної художньої системи промислу та її історичному розвитку .
Актуальними думки Салтикова про необхідність історичного підходу до поняття стилю в народному мистецтві. "... Всякий стиль, - писав він, - є вираження духовного стану народу свого часу ... народ не зупиняється у своєму розвитку ... він постійно змінюється ... і з цими змінами неминуче пов'язані зміни художнього стилю" 7.
Правильність своїх теоретичних позицій в питаннях традицій А. Б. Салтиков блискуче підтвердив на прикладі практичної роботи з майстрами Гжели.
У наші дні ідеї і думки А. Б. Салтикова повторюються і розвиваються в ряді статей М. А. Некрасової 8. Вона справедливо вважає, що традиція глибоко змістовна, що це глибоко внутрішнє явище. Основа традиції - правильне ставлення до національної спадщини. Спадщина - все мистецтво минулого. У традицію ж переходить все те, що має справжню цінність. Це досвід народу, те, що здатне по-новому жити в сучасності.
Проте всі ці вірні загальні положення мають потребу в конкретному аналізі.
У своїх робіт В. І. Ленін зупиняється на проблемі революційних традицій і ролі культурної спадщини у будівництві нового суспільства. Поділяючи в підході до вирішення цих питань загальні принципи і конкретне їх вираження, він підкреслює два моменти: спадкоємність традицій, необхідність знання спадщини минулого як основи, на якій повинно розвиватися новий, і конкретно-історичний підхід до аналізу розвитку самих традицій. Діалектика розвитку традицій вимагає критичного ставлення до їх змісту в певних умовах. Утримання та розвиток традицій не означає їх простого повторення, механічного іспользованія9. Ці думки В. І. Леніна дають ключ до правильного розуміння цікавлять нас проблем.
У широкому сенсі слова немає явищ поза традиціями. Ніщо не народжується на порожньому місці, без освоєння досвіду минулого. Традиції - свого роду двигун прогресу культури, ті opгaніческіе риси різних сторін життєдіяльності, які відбираються, зберігаються і розвиваються поколіннями як кращі, типові, звичні. Але традиції - не щось раз і назавжди дане, застигле, нерухоме, не синонім минулого чи схожого на минуле. Діалектичне єдність минулого, сьогодення і потенційного майбутнього, закладеного в традиції, чудово виражено у визначенні, яке дав видатний російський композитор ХХ століття І. Ф. Стравінський. І хоча він грунтувався на аналізі музичних творів, він висловив істота поняття традиції в її широкому та об'єктивному змісті.
"Традиція, - писав Стравінський, - поняття родове, вона не просто" передається "від батьків до дітей, але зазнає життєвий процес: народжується, зростає, досягає зрілості, йде на спад і, буває, відроджується. Ці стадії росту і спаду вступають в протиріччя зі стадіями, відповідними іншого розуміння: справжня традиція живе в суперечності "10.
Немає традицій взагалі, а є традиції конкретної сфери людської діяльності у конкретного народу, у конкретному місці і в певну епоху. Між тим життя і розвиток традиції, конкретно-історичний підхід до її аналізу нерідко ігноруються, не приймаються до уваги.
Традиція - поняття багатошарове. Традиції пронизують всі явища життя, побуту, виробництва, економіки, культури, мистецтва, в кожній сфері володіючи своєю специфікою в змісті і прояві. Є істотні відмінності в прояві традицій у мистецтві взагалі і в народному особливо.
Художник-професіонал у своїй індивідуальній творчості виражає і розвиває ті чи інші традиції в міру особистих особливостей творчості, світогляду, обдарованості. Тут "справді творчі традиції дуже часто не виражаються у зовнішній схожості і в прямих запозиченнях і можуть бути приховані у внутрішньому сенсі творчого розвитку митця, в його основних тенденціях, іноді навіть зовсім не усвідомлюваних самим художником" 11. Буває й інакше, коли художник свідомо звертається до певних традицій в мистецтві і по-своєму перетворює їх. Так до традицій різних епох у мистецтві звертався Пабло Пікассо, але всі вони перетворювалися силою його великого і самобутнього таланту - дітища ХХ століття.
У народному мистецтві живуть традиції колективної творчості. Ці традиції складалися століттями і шліфувалися багатьма поколіннями людей. Кровний зв'язок народного мистецтва з життям, працею, побутом народу зумовила історичну спадкоємність традицій народної культури, формування не тільки загальнонародних, національних традицій, але й їхніх місцевих локальних проявів у селянському творчості та народних промислах. Традиції селянського мистецтва в силу відомого консерватизму побутового укладу, особливої прихильності до патріархальної давнини розвивалися повільно, еволюційно. Багато хто з цих традицій пішли в минуле разом з породила їх середовищем і умовами життя, наприклад, традиції древньої слов'янської міфології, що дали життя образів багатьох видів селянського мистецтва і цілому пласту орнаменту народної вишивки.
Дещо інший шлях формування та розвитку традицій у народних промислах, історично сформованих під впливом конкретних соціально-економічних, природно-географічних і культурних умов. Народні художні промисли виникали, складалися і розвивалися в різних місцевостях і в різний час - одні в давнину, інші - в кінці XIX - початку ХХ століття під впливом капіталістичного розвитку села, треті - в 1920 - 1930-і роки в нових умовах радянської дійсності. Нерідко базою для створення промислу служив розвинений вид місцевого селянського мистецтва.
На створення стилю і формування традицій мистецтва промислу впливали багато чинників, одні більш опосередковано і як би невловимо в зовнішньому прояві, інші - явно і безпосередньо впливаючи на характер мистецтва і структуру художнього образу.
Конкретно-історичний підхід до аналізу всіх факторів, що беруть участь у створенні і розвитку народного промислу, показує, що їх роль на різних етапах розвитку промислу і в різний час могла бути неоднозначною.
Які ж конкретні фактори впливають на створення традицій мистецтва народного промислу та яка їхня роль в розвитку і сьогоднішньому стані місцевого мистецтва?
Називаючи той чи інший промисел, ми говоримо: вологодське мереживо, хохломская розпис, палехской лакова мініатюра, димковская іграшка, тобто називаємо вид мистецтва і місцевість, що дала йому життя. Цей взаємозв'язок нерідко недооцінюється і навіть ігнорується. Між тим взаємозалежність місцевості і мистецтва грала і продовжує грати вирішальну роль не тільки в момент виникнення промислу, коли почалася художня обробка природного місцевого матеріалу - глини, кістки, дерева, але і впродовж всієї історії промислу, коли місцеві умови побуту, культури, соціально- економічні, торговельні відносини постійно в тій чи іншій формі і мірі впливали на його життя, формування стилю і традицій.
Опосередковане, але активний вплив природно-географічного чинника на мистецтво промислу ввійшло в його неповторну своєрідність, освоєно і розвивається багатьма поколіннями майстрів, які жили і живуть у цій місцевості, виразилося в складі їх характеру, особливості місцевого побуту, мови. Все це зумовило багатовікове розвиток хохломской розпису в лісах Заволжжя, а не в Середній Азії або Курську, димковской іграшки - у В'ятці (м. Кірові), а не в Тульській області, богородской іграшки - в Підмосков'ї, а не на нижегородської землі.
Цей складний багатовіковий процес колективного досвіду народу не можна ігнорувати і механічно переносити на виправдання численних псевдо-хохломских виробництв, що виникли останнім часом у різних районах на гребені модної хвилі і захоплення "народними" сувенірами. Причина їх виникнення - не в міграції промислів та майстрів, а в комерційній підприємливості керівників деяких сувенірних підприємств.
Не вдаючись в аналіз очевидного тези про те, що виробництво сувенірів не тотожне народному мистецтву і не вичерпує всієї діяльності народних художніх промислов12, зауважимо, що міграція народних майстрів існувала і раніше, причому не тільки окремих майстрів, котрі змінювали місце проживання в силу різних життєвих обставин. Відомі так звані відхожі промисли, наприклад, вятских майстрів, які розписували будинку на Уралі і Півночі Россіі13. Найбільш талановиті з них могли впливати на місцеве творчість. Але, як правило, вони несли з собою міцні традиції свого місцевого промислу, поширюючи по півночі колективний досвід саме вятских народних розписів.
Сьогодні переїзд майстра в іншу місцевість позбавляє його контактів з колективом, в якому він склався як художник, позбавляє корисної критики і контролю товаришів, завдяки яким споконвіку відпрацьовувалися традиції народного мистецтва. У відриві від свого середовища майстер або стає чистим ремісником, що повторює за інерцією раз назавжди завчене (що наочно демонструють невиразні, позбавлені образного істоти іграшки Л. Г. Фокіної-Лобанової, колишньої димковской майстрині, що живе багато років у Москві), або переходить в категорію художників індивідуальної творчості, якщо має досить сильними і яскравими творчими даними.
Досить повчальний приклад відомого холмогорского майстри П. П. Черніковіча, переїзд якого із села Ломоносова в м. Горький спричинив за собою серйозну ломку у творчості, пошуки нових засад та стилістичних особливостей мистецтва саме тому, що традиції мистецтва промислу полягають не в одних технічних прийомах і майстерності різьблення по кістці і не вичерпуються мотивами орнаменту, заснованими на холмогорської раковині або Поволзькому аканта.
Міграція майстрів - процес складний. Для того щоб кинуті в чужу землю насіння проросли і дали свіжі, нові паростки, необхідно тривалий час і талановиті майстри. Оголошувати Липецьку або курську "хохлому" народним мистецтвом передчасно: Немає в них самобутніх потужних традицій, коріння народної культури, а є свого роду плагіат - запозичення чужого колективного досвіду, наслідування чужого майстерності, використання стилістичних особливостей та принципів не свого мистецтва.
Звідси та еклектика і наслідування емалям, риси псевдорусского стилю кінця XIX століття, які властиві виробам так званої "липецької хохломи". Тим часом у всіх районах є свої традиції народної творчості, місцеві розвинені види мистецтва, але цей досвід часто лежить марно в зібраннях музеїв тільки як спадщину минулого і в належній мірі не використовується.
Сьогодні форми зв'язку народного майстра з землею промислу змінилися: вчитися в Палех, Мстери, Ломоносове приїжджають з різних областей країни. Але справжніми художниками стають лише ті, хто сприйняв місцеву школу і традиції органічно, як справжня творчість, а не суму навичок і прийомів ремесла. У цьому сенсі і земля промислу стає для них другою батьківщиною.
Таким чином, природно-географічний фактор з місцевими культурними традиціями є одним з найважливіших умов формування та розвитку самобутніх художніх традицій народного промислу.
З цим чинником пов'язаний, їм обумовлений і сам вид місцевого народного мистецтва та його особливості, - що склалася за всю історію промислу система матеріально-технічних і образно-виражальних засобів, інакше кажучи, свого роду "канон" - система неписаних правил місцевого мистецтва. Ці правила складалися історично, тривалим освоєнням колективним досвідом всього кращого, яке створювалося працею і творчістю поколінь майстрів промислу. Однак ті риси, які сьогодні складають канон або художню систему, не завжди займали в ній те ж саме місце. Свого часу вони були явищами новими, незвичними, які вимагають творчих зусиль і часу для освоєння і перетворення на канонічні. Отже, і наше сьогоднішнє подання про традиції промислу охоплює лише певний етап, невелику частину всього історичного шляху розвитку місцевого мистецтва. Незнання часом його витоків, давньої пори, доступність для дослідження тільки періоду, обмеженого головним чином XIX - ХХ століттями, досить звужують можливості аналізу самого процесу складання традицій. Але навіть і цей пізній етап дозволяє бачити їх рух і розвиток. Тим більше, що пришвидшила темпи сучасного життя роблять помітний вплив на прискорення багатьох явищ у мистецтві народних промислів і певну перебудову їх канонічних чорт. У відомому сенсі це процес закономірний і незворотний.
Системний аналіз сучасної науки передбачає вивчення явища чи об'єкта в єдності його поведінки і будови, функціонування і внутрішньої структури. Саме діалектична єдність цих протилежностей розкриває складні взаємозв'язки і взаємозумовленість зовнішніх і внутрішніх факторів, які визначають специфіку будови та особливості поведінки даної сістеми14. Рівень сучасних знань про народне мистецтво дозволяє розглядати його як складну художню систему, що володіє специфічними законами будови та розвитку. Але якщо загальні закономірності народного мистецтва вже давно стали предметом наукового знання, то більш приватні прояви їх у місцевих системах народних промислів і різних видах мистецтва ще чекають своєї черги.
Наявність самобутніх художніх систем в народних промислах відзначали А. Б. Салтиков, М. А. Некрасова 15. Некрасової глибоко проаналізовано систему мистецтва Палеха16. Що стосується багатьох інших центрів народних промислів, то вивчення їх особливостей та принципів творчості - насущне завдання науки. Важко говорити про розвиток традицій у конкретному промислі, якщо не розкриті риси, властиві самої цієї традиції, і не зрозуміла специфіка виражальних засобів і можливостей місцевого мистецтва. Адже елементи художньої системи, які складають суть мистецтва даного промислу і передаються з покоління в покоління, і стають традицією.
Спробуємо в загальному плані визначити основні особливості художньої системи народних промислів, ступінь рухливості її складових частин та їх роль у формуванні традицій.
Істота художньої системи в мистецтві народних промислів складають матеріал, способи його обробки і характер виготовлених предметів, принципи і прийоми втілення образу. В останніх важливу роль грає властивість декоративності у вигляді особливостей форм предметів, орнаменту, сюжетних зображень, виражених мальовничими, пластичними або графічними засобами. Ці дані в кожному промислі складаються в арсенал специфічних виразних засобів і складають свої взаємозв'язки. Одні й ті ж фактори в різних художніх системах можуть відігравати різну роль - більшою чи меншою мірою істотну у створенні специфічних рис мистецтва даного промислу. Це саме система взаємопов'язаних елементів, а не механічна їх сума, бо зміни і нововведення навіть в одному з них часто ведуть до зламу і перебудові всієї системи.
Історично всі елементи системи схильні до зміни і розвитку. Але ступінь їх активності і рухливості в розвитку місцевих традицій різна.
Визначальними і самими стійкими чинниками системи є матеріал, способи і характер його обробки. Саме виникнення промислу нерідко було обумовлено наявністю природної сировини. Використання природних природних матеріалів - одна із загальних і основних традицій народного мистецтва. Саме в матеріалі, з яким працювали і працюють багато поколінь майстрів промислу, як у клітці живого організму, укладені всі не тільки матеріально-технічні, а й художні особливості місцевого мистецтва. Двоїста природа творів народного мистецтва - їх матеріальна, "речова" і художня цінність - народжувалася з певного матеріалу, знання його природних властивостей, якостей, структурних і естетичних можливостей; у використанні цього матеріалу, в техніці його обробки і формуванні навичок майстерності укладено праця багатьох поколінь народних майстрів.
Матеріал визначав і способи його обробки відповідними інструментами, з чого виникали та історично розвивалися традиції власне художнього ремесла, де висока технічна майстерність народжувало мистецтво, а прийоми обробки матеріалу багато в чому обумовлювали декор і специфіку виражальних засобів у цілому. Рівень майстерності визначав професіоналізм народного мистецтва, навички та досвід якого купувалися наступністю поколінь майстрів, а нині, крім цього, навчанням у місцевій професійно-технічної або художній школі та подальшою практичною діяльністю на промислі.
Матеріал і техніка його обробки невіддільні від характеру виготовлених предметів. Вони диктували як їх родову приналежність, функціональне призначення (іграшки, посуд, ювелірні прикраси, костюм), так і особливості форми (токарної, різьблений, ажурної і т. п.).
Взаємодія цих трьох факторів - матеріалу, техніки його обробки і предметного істоти виробів - становить, на наш погляд, основу і найбільш стійку частину художньої системи місцевого мистецтва, а отже, відіграє істотну роль у формуванні його традицій. Чи можна уявити собі мистецтво хохломской розпису без дерев'яних токарних форм предметів і специфічних матеріальних і технічних прийомів самої розпису або холмогорских різьблену кістку без ажурної, рельєфної різьби та гравіювання і різноманітного за формами, але обумовленого дорогим крихким матеріалом характеру предметів? Чи можна говорити про кружевоплетения без чотирьох основних елементів цього мистецтва - насновкі; полотнянка, сітки і плетешка - і їх модуляцій в кожному центрі мереживного справи, хоча коло самих предметів з мережива досить визначеним і єдиний повсюдно?
Однак стійкість не означає нерухомості. Історія народних промислів дає нам приклади перебудови і змін навіть в основоположних частинах місцевої художньої системи. Щоправда, ці зміни залежать не тільки від творчої волі майстра, але й від об'єктивних умов загального прогресу. Проте при всій стійкості матеріалу, що визначає суть самого мистецтва промислу, у ньому відбувалися і відбуваються процеси заміни окремих складових частин, обумовлені часом, матеріально-технічними нововведеннями. Зміна фарб у розписі, заміна оліфи лаками, олов'яного порошку в хохломской розпису алюмінієвим, витіснення шовкових ниток бавовняними, поява в 1870 - 1880-х роках анілінового Гаруса в текстильних видах мистецтва - все це вносило помітні корективи в усталені традиції, кардинально змінювала не тільки колорит творів, але також їх фактуру, впливало на загальний стиль і характер. Далеко не завжди ці нововведення відразу збагачували традиції, нерідко вони завдавали шкоди художніми якостями творів. Але колективний досвід "виправляв" ці втрати, або відкидаючи нововведення, або перетворюючи його в русло традицій. Так, наприклад, народні майстри зуміли освоїти яскравість і звучність пофарбованої аніліном вовни і знайти у ній своєрідну красу. З аніліновими ж барвниками народилася весела строкатість і ошатність багатьох глиняних іграшок.
Але всі ці нововведення в матеріал не змінювали його принципового істоти. Традиція використання природних матеріалів з усіма властивостями їх фактури - одна з естетичних норм народного мистецтва і понині. Ми знаємо єдиний приклад принципового переходу на новий матеріал - у мистецтві радянської лакової мініатюри в Палеху, Мстере і холуїв. Але й ця новизна певною мірою відносна, так як пап'є-маше - похідне деревини, досвід його використання палешане сприйняли в Федоскіно, а головне - дали нове творче розвиток багатовікової системі давньоруської живопису.
У меншій мірі, ніж матеріал, змінюються способи його обробки та інструмент. Але і в них технічний прогрес вносив доповнення та зміни появою нових механізмів, які допомагали роботі майстра, прискорювали підсобні операції, полегшували втілення творчого задуму.
Проте ніяка машина не може замінити традиційну рукотворність творів народних промислів, індивідуальність створення кожної, навіть серійної речі. Людська рука не може як механізм буквально повторити одне і те ж. Вже в цьому запорука варіантності, притаманною народному мистецтву. З іншого боку, будь-яка машина, наприклад, в'язальні або вишивальна, не здатна підняти хоча й технічно досконале, але все ж стандартизоване виріб до рівня одухотвореного, творчо осмисленого твори. Крім того, введення машин у такі види мистецтва, як вишивка, в'язання, ткацтво, вибійка, мереживоплетіння, стирає у виробах ті локальні особливості, які нерідко полягають у узкоместних прийомах і секрети майстерності. Особливо згубна машинна уніфікація в однорідних промислах, наприклад, в строчевой вишивальних центрах.
Щодо рухливий і традиційний характер створюваних на промислі предметів. Збереження, як правило, родової приналежності до певного кола предметів супроводжується зміною їх функцій, ролі в побуті, що в свою чергу впливає на образне істота творів, прийоми втілення образу.
Функціональність предметів народного мистецтва - також явище історичного порядку, вона не зводиться тільки до їх віковічним утилітарному характером .. Народ змушений був у силу умов життя проявляти свої творчі здібності в прикрасі предметів, серед яких жив і трудився. Як правило, найбільш художні предмети народного мистецтва, наприклад, прядки, начиння, весільний костюм, несли свою утилітарну функцію швидше символічно, будучи використовувані лише у виняткових обставинах громадських або сімейних свят і пов'язаних з ними обрядів.
Твори народного мистецтва багатофункціональні, їх зміст для народу було многозначним17. І якщо для давньої пори справедливо говорити про нерозчленованій світосприйняття, синкретизм народного іскусства18, то в ході розвитку одні функції відмирали, інші виступали на перший план. Пішли в минуле магічна, охоронна, ритуальна функції предметів народного мистецтва, в ряді випадків - утилітарна. Але і сьогодні багато творів не тільки зберегли своє утилітарне значення, але при цьому зросла їх естетична, пізнавальна, символічна роль (адже кожен виріб народних промислів - свого роду символ місцевої народної культури).
У наші дні вже ні в кого не викликає сумніву естетична цінність творів народного мистецтва. Але зростання естетичної ролі самих предметів - явище не нове. Загальновідома, наприклад, історично виправдана зміна функцій творів глиняної пластики - від ритуального символу до іграшки і твори малої скульптури. Ще в XIX столітті в ряді центрів стали робити фігурки, які призначалися для прикраси підвіконь та гірок з посудом в наслідування дорогою порцелянової пластики. І це їхнє нове призначення призвело до розширення сюжетно-тематичного характеру творів і посиленню в них образотворчого початку. Таке походження ряду сюжетів у димковской, філімоновской, тульської іграшці.
Зміст і функції предмета народного мистецтва певною мірою визначали його художній образ, особливості та принципи його втілення. Залежно від виду мистецтва та його місцевих особливостей у їх створенні брали участь різні виражальні засоби: фактурні, мальовничі, пластичні, графічні, конструктивні та композиційні прийоми, орнамент, сюжетні зображення, колір та інші. Як вже згадувалося, одні і ті ж фактори в різних промислах і художніх системах складають самобутні взаємозв'язку і займають різне місце, більш-менш активний у створенні неповторного характеру місцевого мистецтва. В одних випадках провідними виявляються пластичні властивості предметів, їх конструктивні особливості мають незмінними якостями, порушення яких тягне за собою спотворення істоти самого мистецтва. Нерідко з ними виявляються тісно пов'язаними мальовничі, колірні, орнаментальні кошти. За останні п'ятдесят років розширився і частково оновився коло виробів хохломской розпису. Але вони зберігають притаманну токарної дерев'яному посуді округлість форм, небайдужу до строю хохломской розпису з типовими для неї плавними вигинами травного орнаменту. Ця ж розпис на площині, на дитячих меблів, наприклад, при всіх її орнаментальних достоїнства не має такого органічної єдності з формою прикрашаного предмета. У гжельской порцеляні при тих же взаємозв'язках форми предметів з розписом самі форми посудних або декоративних виробів більш підвладні творчої волі майстра.
Особливим засобом художньої виразності є народний орнамент. Його функції також зазнали історичні зміни, залишивши сліди глибокої давнини в мотивах, композиціях, колориті, розташуванні на предметах. В одних художніх системах орнамент грає підлеглу роль, в інших, особливо в текстильних видах мистецтва, художній образ твору в значній мірі визначається орнаментом.
Здавалося б, орнамент - більш рухлива частина системи. Але й у вишивці, і в мереживі, де існують різні типи орнаментів і орнаментальних композицій, в різних центрах склалися свої принципи побудови орнаменту, його зв'язків з площиною тканини, її фактурою, улюблений коло мотивів, їх розміри, колір. Навіть у ткацтві, де геометричний характер орнаменту зумовлений технікою, в різних промислах є свої самобутні узори, закони композиції, кольору, що в результаті позбавляє подібності навіть тканини однакового малюнка.
У центрі народних розписів закони життя орнаменту ще більш обумовлені манерою письма, характером мотивів, принципами композиції. Для тієї ж хохломской розпису традиційний рослинний орнамент з характерними варіантами "травички" або "Кудрін". Але скільки різноманітних нових візерунків увійшло в хохломскую розпис за останні десятиліття (квіти, ягоди, зображення рибок, птахів), збагативши її і не порушивши ні системи розпису, ні природи цього мистецтва! І поряд з цим у творчості С. П. Веселова, одного із самобутніх майстрів Ковернінском хохломи, традиційна "травичка" запроваджена і в зображення півня, і навіть в експериментальний портрет С. С. Юзікова - вчителя майстра.
Майже кожна художня система народних промислів володіє своїми законами кольору. В одних випадках вони базуються на взаємодії двох-трьох колірних поєднань, в інших - на складному участі всієї палітри. Як правило, закони кольори більш стійкі і визначені. Для тієї ж хохломской розпису характерне поєднання чорного і червоного з золотом і можливість використання небагатьох фарб тільки як додаткових. У мстерской вишивці - чисто біле або традиційне поєднання червоного з білим; в Гжели - синя кобальтова розпис на білому тлі порцеляни.
Але як уже говорилося, зміни матеріалів нерідко тягли за собою зміни традиційного колориту, іноді на користь художнього досвіду промислу, а іноді й на шкоду. Посилення декоративності розпису глиняної іграшки, обумовлене зміною її змісту, в Філімонова виразилося в останні десятиліття в систему чергування малинових, жовтих і синьо-зелених смуг на фоні природного кольору обпаленої глини. У димковской іграшці в цей же час у зв'язку з переходом майстринь до розпису полівінілацетатної темперою традиційний колорит не тільки істотно змінився, але став біднішим. Замість яскравого ошатного буйства кольору, який з'явився в роботах димковскіх майстринь тільки в 1920-і роки, тепер у ній переважає оранжево-жовта тональність, що створює певну монотонність.
Незважаючи на загальний декоративний характер творів народного мистецтва, в ньому завжди займали велике місце елементи образотворчості. Сюжетні зображення не були простим прикрасою, вони мали певну содержательностью19. Майстри відображали в них свої безпосередні життєві враження, втілюючи в різних образах, аж до орнаменту набивних тканин.
У деяких художніх системах мистецтва промислів зображальність володіє відносною самостійністю: наприклад, в лакової мініатюрного живопису, в іграшці. Процес сюжетно-тематичного поновлення творів народних промислів завжди був досить рухливим. Триває він і понині. Скільки дотепно вирішених сучасних тем космосу, праці радянських людей увійшло в богородскую іграшку, де ведмідь, який в останні десятиліття виразником змісту місцевого мистецтва, живе і діє подібно до людей! У димковской іграшці, поряд з традиційними баринями і вершниками, з'явилися літературні, казкові, історико-революційні теми, теми побуту сучасного села. Ще більш широкий діапазон тем в лакової мініатюрі Палеха, Мстери, холуя і Федоскіно, де відмінності і самобутні традиції полягають не стільки в предметах родинного характеру і навіть не в матеріалах, скільки в принципах образного втілення, малюнку, композиції, колориті, побудові простору.
Однак потік нової тематики у творах народних промислів далеко не завжди і не скрізь знаходить потрібні засоби вираження. Кожен центр має свої закони інтерпретації тим і сюжетів, свої традиції їх втілення, зумовлені творчими принципами промислу, мірою умовності виразних засобів. Саме в цьому плані у майстрів виникає чимало труднощів, тому що не скрізь можливо прямолінійний образотворче рішення сюжету, і далеко не кожен сюжет і тема підвладні законам народного мистецтва.
Одним з найбільш складних, істотних і стійких факторів художньої системи мистецтва промислів є принципи втілення образу. Поряд із загальними для всього народного мистецтва поетичністю, поєднанням були і вимислу, образним уподібненням природних форм, у конкретних центрах є і більш локальні їх вираження. Це умовне уподібнення реального руху в богородской іграшці, гіпербола і гротеск - в філімоновской і абашевской глиняної пластики, ускладненість форм і принципи скульптурного фігурного судини в скопинской кераміці, мініатюрність листи, віртуозність малюнка і чистота кольору, що перейшли в палехские лаки з місцевої іконопису, символіка і алегорії в холмогорської різьбі по кістки, витонченість і ювелірність мстерской "білої гладі".
Історія народного мистецтва показує повчальні приклади розвитку традицій місцевого мистецтва, заснованих на перебудову і зміну всередині сформованої системи, причому зміни не тільки в одному-двох складових її елементах, але іноді в декількох відразу. І все ж таки щось головне, істотне, що визначає мистецтво даного центру, залишається стійким, як безперервна нитка традицій, свого роду естафета поколінь, змикаються мистецтво минулого і майбутнього.
У різних центрах зміни і перетворення, а також їхня глибина і темпи неоднакові. Так у Абашеве Пензенської губернії на початку ХХ століття робили поливну іграшку, особливістю якої була гротескність, експресивність образів, внутрішня динаміка статичних поз звірів і людей. У роботах Л. Ф. і П. Л. Зоткін 1920 - 1930-х років збагатився коло сюжетів іграшки, збільшилися їх розміри, поливу змінила розпис емалевими фарбами, але істота виразності образів залишилося колишнім - експресивним, динамічним. Сьогодні в Абашеве працює Т. М. Зоткін, у творчості якого новизна кольору, зміни сюжетів, пропорцій і розмірів фігурок супроводжуються традиційної пластикою і колишніми особливостями образного істоти іграшок. Іншим прикладом може служити урок Палеха та сусідніх іконописних центрів, на основі яких виникло новаторське мистецтво, що увібрало в себе і активно переробив колишню художню систему. Саме мистецтво Палеха показує силу і глибину місцевих традицій, що дозволили на знекровленою і виснаженою грунті російської іконопису початку ХХ століття виростити свіжі паростки нового мистецтва. Таке виняткове явище могло виникнути на гребені революційного підйому і становлення нового життя.
Але скільки б ми не говорили про традиції та їх особливості, джерелом традицій, їх носіями є люди - майстри, творці народного мистецтва. А вони теж змінюються. Змінюється їх соціальний склад, світогляд, рівень культури. Сучасні народні майстри належать, в основному, поколінням, що виросли за роки Радянської влади. Це не колишні кустарі, які працювали швидше інтуїтивно, за сформованими законами ремесла. Сьогодні від народного майстра потрібно не тільки висока технічна майстерність, але свідоме творче ставлення до своєї діяльності художника, глибоке проникнення в художню культуру промислу, в якому він працює, певна спільна культура і освіченість, здатність орієнтуватися в питаннях сучасного радянського і світового мистецтва.
У всі часи художні промисли жили в ногу з часом, постійно відчували зовнішні впливи: впливу моди, смаків замовників, по-своєму сприймали та інтерпретували елементи великих стилів мистецтва - бароко, рококо, класицизму. Все це вимагало мобільності, оперативності, творчої активності і високої культури.
Традиції народних промислів - явище глибинного порядку. Вони не лежать на поверхні і не можуть бути механічно використані як окремі технічні прийоми. Глибоко помиляються ті керівники промислів, які вважають, що достатньо молодий дівчині шість місяців попрацювати поруч із заслуженою майстринею, і вона за цей час опанує традиціями місцевого мистецтва, всіма секретами майстерності, та ще відразу створить творчі твори. За такий термін навіть елементарні навички ремесла освоїти нелегко. А для оволодіння традиціями місцевого мистецтва і тим більше творчих пошуків потрібні роки, вся активне життя у промислі. Механічне володіння технікою і повторення за інерцією заученого веде до виродження мистецтва. Ця думка яскраво виражена в одній з прислів'їв, що існують в аулі Кубачі: "Умілець рукою працює, недоучка - штампом" 20. Застава життєвості та успіхів мистецтва народних промислів - у розумінні та творчому розвитку традицій місцевого мистецтва. Для цього необхідно оволодіння усіма особливостями місцевого мистецтва, знання всього його історичного досвіду, не тільки принципів художньої системи, але і її втілення в роботах видатних майстрів і художників промислу. На жаль, далеко не всі працюють у сфері народних промислів розуміють це і свідомо ставляться до принципів та законів місцевого творчості.
Так, з екрана ленінградського телебачення 2 жовтня 1977 палехской художниця Є. А. Азанова закликала палешан до психологізму в лакової мініатюрі, "рівному психологізму станкового мистецтва", що свідчить про нерозуміння нею основ палехской мініатюри. У димковской іграшці останніх років можна відзначити порушення умовності прийомів ліплення, падіння пла-стіческій культури.
Як і кожен художник, народний майстер має право на пошуки, експерименти. Але з величезного потоку вражень від телебачення, радіо, кіно, друкованих видань, творів інших видів і жанрів радянського мистецтва майстер і художник, що працюють в народному промислі, повинні свідомо відбирати і осмислювати можливе і підвладне засобам того мистецтва, яким вони володіють, тієї художньої системі , представниками якої є. "Мудрий - мудрі, а від Хохломи не відходь", - любив повторювати видатний майстер хохломской розпису М. Г. подог, сам немало зробив для творчого розвитку її традицій.
Тільки глибоко осягнувши весь художній досвід місцевого мистецтва, можна звернутися до будь-якій сторінці історії промислу і, творчо осмисливши її, створити нове. Відроджуючи після Великої Вітчизняної війни Гжель, А. Б. Салтиков і Н. І. Бессарабова звернулися лише до традицій кобальтової розпису на білому тлі майоліки початку XIX століття. На цих далеко не вичерпали всіх можливостей місцевого мистецтва коренях виникла самобутня гілка гжельской кераміки, що стала сьогодні самостійним центром народного мистецтва. Таке явище стало можливим тому, що традиції були зрозумілі не формально. Приватний момент став основою нової образної системи, отримав нове творче вираження у формах предметів, їх пластиці, орнаменті, принципах розпису, колірній системі - цілому світі образів, який сьогодні розвивають нові покоління художників Гжели.
Існує невірний термін "використання", "застосування" традицій. Традиції в народному мистецтві можна освоювати, розвивати, до них можна звертатися. Але "використовувати" - означає брати на прокат як тимчасовий реквізит, який можна змінювати за вибором. Формальне слідування прийомам мистецтва народних промислів неминуче веде до стилізації, зовнішньому наслідуванню, штампу, виродження, до того "псевдоруському" стилю, який нерідко відроджується зараз любителями "російських сувенірів". Традиції в народних промислах подібні грунті, яка залежно від людської турботи може дати щедрий урожай або засохнути. Глибоке розуміння й знання традицій місцевого мистецтва - не шляхи або гальмо для художника, а свого роду широкий фарватер, спрямовує його пошуки до нових творчих досягнень.
Список літератури
1 Про долях народного мистецтва див.: Декоративне мистецтво СРСР, 1959, № 11; 1960, № 3-6, 8, 10-12; 1961, № 7. Про народності і сучасності див.: Декоративне мистецтво СРСР, 1975, № 8; 1978, № 8.
2 В. І. Чичеров. Питання теорії та історії народної творчості. М., 1959; В. Є. Гусєв. Естетика фольклору. Л., 1967; П. Г. Богатирьов. Питання теорії народного мистецтва. М., 1971.
3 В. С. Воронов. Про селянське мистецтві. М., 1972; В. М. Василенко. Народне мистецтво. Вибрані праці про народну творчість Х-ХХ ст. М., 1974; Т. М. Разіна. Російська народна творчість. Проблеми декоративного мистецтва. М., 1970.
4 М. А. Ільїн. Дослідження та нариси. Вибрані роботи про мистецтво народних промислів і архітектурній спадщині XVI-XX століть. М., 1976, с. 13-159.
5 Там же, с. 23.
6 А. Б. Салтиков. Вибрані праці. М., 1962.
7 Там же, с. 29, 129.
8 М. А. Некрасова. Ще раз про традиції та современності.-Декоративне мистецтво СРСР, 1962, № 8, с. 34, 35; М. А. Некрасова. Про розвиток традицій у художніх промислах.-Мистецтво, 1971, № 12, с. 35-41; М. А. Некрасова. Проблеми і надії народного мистецтва.-Художник, 1976, № 4, с.28, 29.
9 Про проблеми революційних традицій див.: В. І. Ленін. Повна. зібр. соч., т.7, с. 137, 138; т. 15. с. 187; т.16, с. 474; т. 21, с. 72; В. І. Ленін. Про літературу і мистецтво. М., 1976, с. 436, 444, 445.
10 Ігор Стравінський. Діалоги. Л., 1971, с. 218, 219.
11 Н. М. Пунін. Російське і радянське мистецтво. М., 1976, с. 63.
12 І. Я. Богуславська. Народне мистецтво або ширвжиток? -Декоративне мистецтво СРСР, 1976, № 6, с. 22; І. Я. Богуславська. Традиції народних художніх промислів і проблеми сувенірів. - Радянське декоративне мистецтво 77/78, М., 1980, с. 116-122.
13 В. А. Барадулін. Відхожі малярський промисел на Середньому Уралі. -Повідомлення Державного Руського музею. Вип. 11. М., 1976.
14 С. М. Смирнов. Елементи філософського змісту поняття "система" як ступені розвитку пізнання і суспільної практики. - В кн.: Системний аналіз і наукове знання. М., 1978, с. 60-81.
15 А.Б.салтиков. Найближче мистецтво. М., 1969; М. А. Некрасова. Канон в народній творчості. - Декоративне мистецтво СРСР. 1971, № 5, с. 29-32; М. А. Некрасова. Традиції і проблеми індивідуального в народному мистецтві. -Декоративне мистецтво СРСР. 1974, № 5, с. 15-16.
16 М. А. Некрасова. Мистецтво Палеха. М., 1966; М. А. Некрасова. Час і простір у мініатюрі Палеха. - Радянське мистецтвознавство 76. Вип. 1. М., 1976, с. 47-67.; М. А. Некрасова. Палехской мініатюра. Л., 1978.
17 В. М. Василенко. Про зміст в російській селянському мистецтві XVIII - XIX століть. - В кн.: Російське мистецтво XVIII - першої половини XIX століття. Матеріали і дослідження. М., 1971.
18 А. С. Канцедікас. Мистецтво і ремесло (До питання про природу народного мистецтва), М., 1977, с. 22-24, 28-30.
19 В. М. Василенко. Про зміст в російській селянському мистецтві XVIII - XIX століть. - В кн.: Російське мистецтво XVIII - першої половини XIX століття. Матеріали і дослідження. М., 1971.
20 Р. А. Аліханов, А. А. Іванов. Мистецтво Кубачі. Л., 1976, с. 60.