ІМЕНІ М. В. ЛОМОНОСОВА
ФАКУЛЬТЕТ МИСТЕЦТВ
КАФЕДРА МУЗИЧНОГО МИСТЕЦТВА
Ішмуратов Ю.Ф.
Опера Генрі Перселла "Дідона і Еней":
проблеми традицій і новаторства
Курсова робота за напрямом підготовки 031700 «Витончені мистецтва»
Науковий керівник: професор
Єфімова Наталія Іллівна
МОСКВА 2007
Зміст
Введення
Культура перселловского Лондона
Традиції музики і театру в Англії.
Музичне життя Лондона 1660-1680 років
Англійський театр епохи Реставрації
Історичний аспект постановки опери "Дідона і Еней".
Перші оперні постановки в Лондоні
Історія постановок опери "Дідона і Еней".
Традиції і новаторство в опері "Дідона і Еней"
Трактування "Енеїди" Наума Тейта
Унікальність драматургії "Дідони і Енея".
Специфіка музичної мови опери "Дідона і Еней"
Висновки
Бібліографія
Введення
У опери «Дідона і Еней» складна сценічна доля: незважаючи на те, що зараз її по праву вважають перлиною барочної музики, вона не була відома широкої аудиторії аж до початку XX століття. Вона ні разу не ставилася на професійній сцені за життя композитора, а після його смерті про неї практично забули. На жаль, така доля не рідкість для музичних шедеврів XVII століття.
Сама ідея наскрізний опери, де дія п'єси і емоції героїв передані музикою, здавалася неприродною англійській публіці того часу, вихованої на традиціях Єлизаветинського театру. Нечисленні спроби поставити справжню оперу на лондонській сцені не увінчалися успіхом. Мабуть, тому Перселл звертається не до професійної, а до аматорській сцені для постановки своєї єдиної опери. Зрозуміло, шкільний спектакль не міг викликати великого резонансу в музичному світі, і сучасники не приділили належної уваги цьому шедевру.
В епоху класицизму, коли розміреність і гармонія були понад усе, творчість Перселла, його дисонанси і поліфонічне звучання, здавалися безповоротно застарілими. Так, наприклад, Чарльз Берні, безумовний авторитет у музичній сфері та автор 4-томної "Загальної історії музики", визнавав геній Перселла, але вважав «що в новий час перселловскому мистецтву немає місця, бо воно остаточно пережило себе» [1]. Більше ста років про його творчу спадщину практично не згадували. Проте в епоху романтизму музика Перселла знову стала актуальна. У той час як вся Європа звернулася до національних традицій, британці згадали про Перселла, як про талановитого й істинно англійською композитора. На жаль, багато документів на той час були безповоротно втрачені. До цих пір ми практично нічого не знаємо про життя Перселла, а партитура "Дідони і Енея" дійшла до нас лише в неточних копіях.
При всьому різноманітті можливих інтерпретацій цієї опери сьогодні (які можуть сильно відрізнятися від початкової задумки автора) сучасний слухач може зрозуміти різнобічну красу "Дідони і Енея" повніше, ніж слухач XVIII-XIX століть, так як наш кругозір не обмежений класичної ладотональной системою, але збагачений і поліфонією, і пентатоникой, і додекафонії.
У цьому творі переплелися традиції італійської і французької оперних шкіл з традиціями англійського Ренесансного мадригала і шекспірівської драми. Тут модні течії континентальної музики переломлюються крізь призму популярного в Англії жанру «маски». Спираючись на англійські традиції, він зумів музикою надати виразність слабкому в літературному плані лібрето Тейта, в той час як opera-seria звела слово до якогось придатка до віртуозного виконання арій. Його мелодійний, пісенний речитатив з'явився новим рішенням проблеми гармонійного співіснування слова і музики у рамках опери. Так, на перетині континентальної та англійської музичних традицій, народилися нові тенденції, які надалі надихали композиторів англійського "музичного Ренесансу" XX століття: Воан-Вільямса, Холста і їх молодших сучасників.
Зауважимо, що вітчизняне мистецтвознавство практично не має спеціальних досліджень. Між тим, подібного роду дослідження необхідно з ряду підстав:
ü неминуща художня цінність творів Перселла, відображення в його творчості сучасного йому "музичного часу" і передбачення тенденцій майбутнього розвитку оперного мистецтва - все це визначає актуальність вивчення його творчості
ü сучасна спеціальна література англійською мовою практично недоступна в Росії, в той час як нечисленні книги по даній темі, випущені ще в радянський період, містять багато в чому застарілі дані і не недоречний у даному випадку політичний підтекст
ü музика бароко та її автентичне виконання останнім часом стали популярні й актуальні в нашій країні, тому брак у спеціальній літературі російською мовою (в тому числі і про творчість Перселла) відчуємо, як для дослідників і виконавців, так і для простих любителів музики
Сьогодні опера "Дідона і Еней" в усьому світі є однією з найвідоміших барокових опер. Однак сучасникам її автор був більше відомий за невеликим творів для домашнього музикування, а також з музики до театральних постановок. Історія розставила свої пріоритети, і ми знаємо Генрі Перселла в першу чергу як автора саме цієї опери.
Культура перселловского Лондона
"Заморожена" на двадцять років англійська музика, ожила при Реставрації, була відкрита як для спадщини минулого, так і для новітніх музичних течій континентальної Європи. Англійський театр цього періоду був найтіснішим чином пов'язаний з музикою. На сцені йшли вистави "поліпшеного Шекспіра", "героїчна драма", "комедії вдач", "маски" - тобто постановки з широким використанням музичних номерів, в яких музика і слово співвідносилися не так, як в континентальній опері. Культуру епохи Реставрації (особливо в галузі музики та театру) не можна назвати високохудожньої: непристойності в театральних п'єсах і неприйняття серйозної музики широкою аудиторією були в порядку речей. Проте саме така культурна атмосфера дала той найширший діапазон вражень, який визначив оригінальність перселловского стилю.
Традиції музики і театру в Англії
В Англії, починаючи з епохи "Moralitйs" вокальні номери вводилися в усі сценічні вистави; вже в XVI столітті вставні музичні інтермедії між актами стали звичайним явищем. Так, наприклад, твори Шекспіра дають численні приводи для пісень, походів, танців і хорів.
Також існував театральний жанр, який відкривав ще більш широке поле для музики - жанр "masque" ("маска"). Ці придворні вистави були близькі до французького балету і з'явилися в Англії на початку XVI століття завдяки запозиченням з Франції та Італії. Відомо, що в період з сходження на престол Якова I і до революції Кромвеля "маска" всіляко заохочувалася, залишаючись найбільш значним з святкувань англійського двору. У цих виставах об'єднувалися всі жанри: лірика, драматичний діалог, комічні інтермедії, язичницькі алегорії, сатиричні вставки на сучасні теми, танці, переодягання, спів, інструментальна музика, декорації, машини, навіть пахощі - все, що може створювати приємні ілюзії в розкішній обстановці .
Єдиним художником, якому вдалося підтримати рівновагу в цьому еклектичному жанрі був Бен Джонсон, з 1604 по 1631 складав тексти майже для всіх "масок". Протягом багатьох років він співпрацював з прославленим архітектором і постановником Ініго Джонсом. На жаль, спільна робота у результаті призвела до конфлікту, в якому в 1631 році перемога залишилася за архітектором. З цього моменту гармонійність і поетична краса "маски" поступилися місцем пишності постановок. Але завдяки ослабленню поетичного початку, музика посіла тут важливе місце.
Спочатку "маска" містила лише кілька розрізнених арій і танців, і музика була досить примітивна, тому що великі композіотри-поліфоністи єлизаветинської епохи не співпрацювали у цьому, як вони вважали, низькому жанрі. Однак коли у всій Західній Європі з'явилася тенденція до примату мелодії та сольного співу, другорядний жанр "маски" став полем для дослідів у новому музичному стилі.
Першими відомими композиторами "масок" були Альфонсо Ферробаско і Томас Кампиони, який був одночасно музикантом, поетом і драматургом, літературним і музичним критиком, лікарем. Відкритий поборник нового стилю, Кампиони однаково вдало відстоював його як в літературних творах, так і в музичній творчості. Він прагнув до того, щоб мелодія була проста і прямувала за точним виразом слів, і висловлювався проти наукового поліфонії, про що ясно говорить його музичний трактат 1618 року.
Першим, хто ввів в "маску" новий стиль речитативу, був Нікола Ланьє, француз за походженням, який облаштувався в Англії. Він зробив блискучу кар'єру при дворі Карла I, ставши "главою королівської музики". У 1617 році він цілком переклав на музику "маску" Бена Джонсона "Lovers made man" ("Закоханий у людській подобі") на італійський манер "stylo recitativo". Природно, Ланьє добре знав і французьку традицію, що видно в його "пасторальних діалогах", нагадують балети двору Валуа.
Генрі Ліз, прославлений Мільтоном і його брат Вільям стояли на чолі юної школи англійської речитативу. Генрі був співаком і інструменталістом королівської капели до і після Революції (при Кромвеле його відсторонили від усіх посад), але був більше відомий як автор і актор "масок". Незважаючи на те, що Ліз був патріотом, він звертається саме до італійського стилю, але не сучасного, а до стилю флорентійців 1600 років. Він вважав, що музика повинна бути служницею поезії і точно слідувати її ритмів і акцентів, що саме по собі типово для англійської музики. З упокоренні гармоній він робив чеснота, так як був абсолютно не здатний писати інакше. Його знаменита сцена "Аріадна, що сидить на скелі острова Наксос" нагадує манеру Монтеверді в його "Аріадні" 1608 року, але без притаманної великому італійцеві геніальності.
Після громадянської війни та встановлення республіки про пишних святкуваннях можна було забути: пуритани вели жорстку боротьбу з театром. Правда, бували й винятки: Кромвель іноді ставив "маски" з нагоди прийому іноземних послів, зокрема, широко відома "Cupid and Death" ("Купідон і Смерть"). Після ж Реставрації "маска" відродилася в повну силу, але вже на міських підмостках, так як повернувся з вигнання Карл II не мав коштів ні на утримання постійної придворної трупи, ні на дорогі постановки. У публічних театрах "маски" були дуже популярні, але по розкоші вони, звичайно, не могли змагатися з дореволюційними виставами.
За часів Перселла англійці часто називали оперу "маскою". Так, наприклад, "маска" Блоу "Венера і Адоніс" по своїй суті є наскрізною оперою. Але при всій схожості, "маска" не була предтечею опери в Англії. Вона була родоначальницею жанру "English opera", або "semi-opera", який багато в чому близький до оперети. Також "маска" зробила сильний вплив на сучасні Перселла популярні сценічні жанри, такі як "героїчна драма", спектаклі "поліпшеного Шекспіра" і "комедії моралі".
Як самостійний жанр "маска" процвітала і за життя композитора, і після його смерті, але, будучи колись кузнею сольного співу, на противагу поліфонія, тепер вона багато в чому загальмувала розвиток наскрізної опери в Англії. Адже основна ідея опери - це примат музики над словом; саме музичним розвитком забезпечується цілісність спектаклю. У "масці" ж музика займає чільне, але не перше місце, вона допомагає підкреслити емоційність моменту, розважає, але не більше. Не випадково, головним джерелом флорентійської "drama per musica" виявився пізньоренесансні мадригал, а не театральна музика, яка мала в Італії вікові традиції. Саме в ньому було накопичено досвід художнього вираження ліричного світосприйняття, який підготував саму сутність оперної естетики. Англія ж не пройшла шляху від мадригала до музичної драмі, вона взяла вже готові італійські форми.
По всій видимості, англійські традиції театру і театральної музики, в тому числі і "маски" сильно вплинули на оперний стиль Перселла. На музичну стилістику композитора також вплинув жанр "fancy" ("фантазія"), який панував в інструментальній музиці Англії з кінця XVI століття, пережив період громадянської війни та Республіки і знову розцвів в перші десятиліття Реставрації. Стале в епоху Шекспіра думку, що в області інструментальної творчості англійці перевершили навіть італійців, грунтувалося не стільки на клавирной музиці школи вірджінілістов, скільки на розвиненою ансамблевої літератури для віол, в якій Фенсі по праву займала перше місце.
Суть художнього стилю Фенсі - в її близькості до мистецтва мадригала, де індивідуалістичне світовідчуття втілювалося засобами хорового багатоголосся. Імпортований з Італії при Тюдорах, ренесансний мадригал відразу прищепився на англійському грунті, породивши найцікавішу національну школу, не поступається італійській. Жанр Фенсі вийшов саме з хорового багатоголосся: багато англійські композитори, пишучи, вказували в рукописах, що мадригали можуть з рівним успіхом бути виконані та Віола (apt for voices or viols). Ставши самостійним інструментальним мистецтвом, Фенсі, тим не менш, зберегла найважливіші ознаки родової спільності з мадригалів - схвильовано-ліричний образ; особливі прикмети загостреної виразності, пов'язані з хроматичними мадригальних гармоніями; відносно вільне формоутворення, що поєднувало поліфонічні та гармонійні принципи; фактуру, надзвичайно близьку до многоголосному співу.
Напередодні діяльності Перселла англійські композитори почали обережно поєднувати елементи новітньої гармонії зі старовинними поліфонічними прийомами. Жанр Фенсі, оплот музичного консерватизму, також почав піддаватися "модерністським" віянням: "чисте" поліфонічне рух голосів було порушено впровадженням генерал-баса (прийом continuo, як відомо, невіддільний і від гармонійного мислення, і від звучання клавесина). Прихильники старих традицій, зрозуміло, скаржилися на недбале голосоведення та "руйнівну" роль клавесина, що замінив партії середніх голосів, але нові віяння виявилися сильнішими авторитетів. І вільна поліфонія мадригала, її барвисті хроматичні співзвуччя отримали життя у рамках нового гармонійного листа - так званого "English idiom" ("англійського ідіома"), і дійшли, таким чином, до Перселла і його сучасників.
Вплив цього жанру на творчість композитора важко переоцінити: вихований на зразках новітньої французької та італійської музики, у своєму першому інструментальному опусі Перселл віддав перевагу саме Фенсі, чисто англійська і майже архаїчний жанр, і до нього неодноразово повертався. Можливо, це був своєрідний протест проти тотального захоплення легковагої скрипкової музикою у французькому стилі. Вплив Фенсі і "English idiom" добре простежується у творах інших жанрів, у тому числі в "Дидоне і Енеї".
Тенденції в англійській музиці 1660-1680 років
Після падіння Республіки затишшя у мистецькому житті країни змінилося пожвавленням, як якщо б воскресли кращі ренесансні традиції минулого. Проте досягти колишньої величі в музиці було не так просто, адже в роки розвитку нового оперного та інструментального мистецтва англійська музика виявилася "виключена з життя".
Ніякого декрету, спрямованого проти музики в цілому, при Кромвеля не було видано, хоча такий декрет існував для "devil's chapel" ("храму диявола") - театру. Пуритани заборонили лише інструментальну музику і хорову поліфонію в церкві, але все ж музиканти за інерцією зв'язувалися з контрреволюцією, і музика "пішла у підпілля".
Така ситуація сильно підірвала професіоналізм, але ще не означало загибель музичного мистецтва. Так, саме за Республіці зародилися міцні, що дійшли до наших днів традиції камерної інструментальної музики, а знамените лондонське видання Плейфорда (з яким так тісно був пов'язаний Перселл) заклала основи свого процвітання. Втративши грунт при дворі "маска" перекочувала до навчальних закладів, прийнявши вигляді шкільного спектаклю (пряма спадкоємна нитку до "Дидоне і Енею"). Норз, антіреспубліканец за своїми переконаннями, у своїх "Memories of music" ("Музичних мемуарах") писав: «У ті смутні часи, коли всі добрі мистецтва тягнули жалюгідне існування, музика високо тримала голову - ні, не при дворі або в ... нечестивих театрах, а в сім'ях городян, так як багато хто вважав, що краще сидіти вдома і грати на скрипці, ніж виходити на вулицю і отримувати обухом по голові »[3]. При Реставрації, з її бурхливим музичним "відродженням", подібні домашні концерти стали відкритими і частими, створювалися нові музичні товариства. Але надалі це рух зійшов нанівець в результаті конкуренції c приїжджими віртуозами естрадного спрямування.
Після падіння Республіки зголодніла публіка приймала на ура модних іноземних музикантів. Перебування короля в Парижі під час його вигнання, природно, спричинило за собою посилення інтересу до французької музики в перші роки Реставрації. У 1660 році при дворі вже служили французькі музиканти, яким король явно надавав перевагу. Так, з 1661 по 1674, француз Луї Граб був "головою королівської музики".
Мабуть, єдине, що Карл II, в принципі не любив серйозної музики, виніс із знайомства з музичною культурою Парижа - велика кількість танцювальних мотивів. «У Карла було гостре відраза до Фенсі." - Пише Норз - «Він не переносив ніякої музики, до якої не міг відбивати такт» [3]. Коли при дворі був заснований оркестр "Двадцяти чотирьох скрипок короля", передбачалося, що його репертуар повинен будуватися відповідно до звичаїв французького двору, тому англійські композитори наслідували стилю інструментальної музики Люллі, пишучи танці та величні Інтрада. Скрипки вводилися навіть в церковну службу за прямим указом короля, що, викликало обурення не тільки у пуритан, а й у людей більш широких поглядів, тому що в той час скрипковий оркестр асоціювався виключно з легкої і гедоністичної музикою. Танці у творах Перселла для театру, а також увертюри до його антемах і одам - живе свідчення враження, виробленого французьким музичним стилем.
Проте інтерес до французів був куди більш скромний у порівнянні з повальним захопленням італійської музикою, якої освічені люди, як правило, віддавали перевагу. Сер Бернард Гесконі писав з Італії, що у Флоренції він знайшов кастрата з чудовим голосом, а також дівчину років шістнадцяти, яка «співає з чудовим досконалістю», додаючи також, що королю мають порадити послати по них і розпустити «цих французів, які гроша ламаного не варті »[4]. Незабаром італійські музиканти були включені в уже й так надто численну свиту короля з щорічним платнею в 1700 фунтів стерлінгів. Своїм приїздом до Англії вони багато в чому зобов'язані імпресаріо Томасу Кілігрю, який відвідав багато європейських двори, щоб знайти найкращі артистичні сили. У списку 1666 згадуються контральто, тенор, бас, співачка, поет, а також композитори Вінченцо і Барталомео Альбрічі. Привілейованим відвідувачам двору іноді надавалася можливість послухати ці "рідкісні голоси". Італійська музика перебувала в такому пошані, що "главою королівської музики" став італієць Джованні Себеніко. Англійська аудиторія познайомилася також зі співаками-кастратами, які панували у бароковій опері. Самим чудовим з них був Джованні Франческо Гросс, відомий під ім'ям Сіфаче, який приїхав до Англії, перебуваючи в апогеї своєї слави. Його співом насолоджувалися в капелі Якова II в Уайтхоллі.
Деякі з музикантів, католиків за віросповіданням, мабуть, постраждали під час заворушень, що послідували за так званим "папістський змовою" 1678 року. Четверо італійців, в тому числі і Джованні Батіста Драгі, що замінив до того часу Себеніко на посту "глави королівської музики", подали прохання в казначейство, в якому пояснювали, що переслідування змушують їх залишити Англію, а платню їх затримується вже чотири роки! (Через неспроможність королівської казни). Деякі прохачі, проте, нікуди не виїхали, а після вступу в 1685 році на престол короля-католика положення італійських музикантів остаточно зміцнилося. Найбільш щасливі і пристосовані з них змогли з зручністю влаштуватися в Лондоні і зайняти хороше положення в англійській музичного життя. Драги, наприклад, настільки освоївся, що зазвичай його називали просто містер Баптист. Завдяки популярності до іноземців приходило багато учнів.
Інший прихованої пружиною, що дала поштовх розвитку італійської музики, опинилася сцена. Так, наприклад, в п'єсу Афри Бен "Уявні куртизанки" (1679) увійшла італійська пісня, що починається словами:
Мабуть, єдине, що Карл II, в принципі не любив серйозної музики, виніс із знайомства з музичною культурою Парижа - велика кількість танцювальних мотивів. «У Карла було гостре відраза до Фенсі." - Пише Норз - «Він не переносив ніякої музики, до якої не міг відбивати такт» [3]. Коли при дворі був заснований оркестр "Двадцяти чотирьох скрипок короля", передбачалося, що його репертуар повинен будуватися відповідно до звичаїв французького двору, тому англійські композитори наслідували стилю інструментальної музики Люллі, пишучи танці та величні Інтрада. Скрипки вводилися навіть в церковну службу за прямим указом короля, що, викликало обурення не тільки у пуритан, а й у людей більш широких поглядів, тому що в той час скрипковий оркестр асоціювався виключно з легкої і гедоністичної музикою. Танці у творах Перселла для театру, а також увертюри до його антемах і одам - живе свідчення враження, виробленого французьким музичним стилем.
Проте інтерес до французів був куди більш скромний у порівнянні з повальним захопленням італійської музикою, якої освічені люди, як правило, віддавали перевагу. Сер Бернард Гесконі писав з Італії, що у Флоренції він знайшов кастрата з чудовим голосом, а також дівчину років шістнадцяти, яка «співає з чудовим досконалістю», додаючи також, що королю мають порадити послати по них і розпустити «цих французів, які гроша ламаного не варті »[4]. Незабаром італійські музиканти були включені в уже й так надто численну свиту короля з щорічним платнею в
Деякі з музикантів, католиків за віросповіданням, мабуть, постраждали під час заворушень, що послідували за так званим "папістський змовою" 1678 року. Четверо італійців, в тому числі і Джованні Батіста Драгі, що замінив до того часу Себеніко на посту "глави королівської музики", подали прохання в казначейство, в якому пояснювали, що переслідування змушують їх залишити Англію, а платню їх затримується вже чотири роки! (Через неспроможність королівської казни). Деякі прохачі, проте, нікуди не виїхали, а після вступу в 1685 році на престол короля-католика положення італійських музикантів остаточно зміцнилося. Найбільш щасливі і пристосовані з них змогли з зручністю влаштуватися в Лондоні і зайняти хороше положення в англійській музичного життя. Драги, наприклад, настільки освоївся, що зазвичай його називали просто містер Баптист. Завдяки популярності до іноземців приходило багато учнів.
Інший прихованої пружиною, що дала поштовх розвитку італійської музики, опинилася сцена. Так, наприклад, в п'єсу Афри Бен "Уявні куртизанки" (1679) увійшла італійська пісня, що починається словами:
Crudo amore, crudo amore
Il mio core non fa per te.
Жорстока любов, жорстока любов,
моє серце нічого не може з тобою вдієш.
Il mio core non fa per te.
Жорстока любов, жорстока любов,
моє серце нічого не може з тобою вдієш.
Ця обставина може свідчити або про високу освіченість аудиторії, або про панування закордонної моди, що ймовірніше. У п'єсі Созерна "Виправдання дружин, або рогоносці самі винні" (її назву в достатній мірі характеризує смаки публіки) є гостра сатира на тогочасні модні концерти: після виконання італійської пісні один з персонажів, містер Уелвін, захоплюється вокальною партією, визнаючи, що не зрозумів в ній жодного слова. На таке його співбесідник відповідає: «Клянуся, я теж, Уелвін, але слова ці італійські, вони чудово заспівано, і цього достатньо, щоб потішити слух». Далі, коли просять заспівати англійську пісню, Уелвін приєднується, вигукуючи: «Будь-яку пісню, яку людина може зрозуміти без того, щоб доводити, що він чув оперу у Венеції!» [1].
Безсумнівно, що поширені серед публіки смаки містили чималу частку снобізму, проте саме завдяки італійській моді Перселл зміг познайомиться з новими музичними формами, не виїжджаючи з країни.
Англійський театр епохи Реставрації
«Немає ніякого сумніву в тому, що в Єлизаветинської театрі музика, пісні і танці ніколи не приваблювали стільки уваги, як на сцені епохи Реставрації» - пише історик англійської драми, простежуючи, як тенденція включення окремих пісенних номерів у ранні п'єси Драйдена і Дерфі - цілком виправданих з драматичною точки зору - стала до 90-х років настільки значна, що сама п'єса виявилася роздавленої серед великої кількості віршів, покладених на музику, і вставних балетних епізодів [1]. Майже всі види сучасного нам легкожанрового театру з музикою зародилися саме в період Реставрації.
Пуританськи налаштований middle class (середній клас), що став могутньою соціальною силою в результаті революції, фактично не стикався з театром. Далека від нього була і літературна інтелігенція, що збиралася в знаменитих coffee houses (кафе), яку більше займали критичні статті, памфлети і поетичні твори. Тепер театр в основному орієнтувався на аристократію, смаки якої були більш ніж розкуті.
Атмосфера, яка панувала в театрі, багато в чому нагадувала притон: ложі були заповнені куртизанками, світські особи відкрито приїжджали зі своїми коханками, а дами з товариства з'являлися в театрі виключно в масках. Відкрита еротичність і звеличення чуттєвих вад поза всяких сумнівів виникли як реакція на жахливу вузькість і скутість пуританських поглядів, які відкидали будь-які тілесні бажання. Однак нецензурний мова та непристойність сюжетів у популярних п'єсах епохи Реставрації шокували не тільки пуритан, але більшість мислячих людей Англії. Незважаючи на засуджують памфлети, лондонські театри не мали наміру міняти свій репертуар, а, значить, подібні п'єси незмінно знаходили свого глядача. Театральна публіка, перш за все, жадала розваг, тобто частої зміни репертуару, великої кількості музики і декорацій і благополучних happy end'ов. Дефрі в епілозі п'єси "Ображена принцеса" (1682), звертаючись до публіки, заявляє, що сподобається лондонцям дуже легко, «якщо б тільки драматурги це зрозуміли: Жига, пісенька, один-два віршика забезпечать успіх» [4].
Як би не пишалися англійці Шекспіром, але його п'єси були б нестерпно нудні для подібного роду публіки. Тому Шедуелл, Давенант та інші драматурги змагалися в умінні "поліпшити" ("improve"), осучаснити його творчу спадщину. П'єси без жалю скорочувалися, переписувалися новим спрощеним складом, начиняли новими персонажами, подіями та дивертисментами. Звичною практикою стало дробити шекспірівські драми вставними "масками", навіть якщо п'єса не піддавалася глобальним "поліпшень".
"Комедія моралі", яка користувалася величезною популярністю у публіки, відрізнялася хоча б жанрово-стилістичної закінченістю, висловлюючи негативно-цинічне ставлення до втрачених ідеалам революційного минулого. Тут світський світ був зображений досить правдиво, а цікаві сюжети і чітка драматична структура п'єс були безсумнівним художнім досягненням. До того ж у злободенної комедії фривольність і музичні інтермедії були більш доречні, ніж у драмі Шекспіра.
"Героїчна драма", настільки ж типова для театру епохи Реставрації, як і "комедія моралі" народилася почасти через інерцію минулого, почасти як наслідування високим театральних жанрів континентальної Европиoffee houses (була й літературна інтелігенція, що збиралася в знаменитих
Два крайніх театральних типу - інтелектуально-піднесена классіцісткая трагедія і чуттєво-декоративна "маска" - намагалися ужитися в рамках одного жанру, зрозуміло, не знаходячи рівноваги. Однак неправдоподібність і схематичність таких п'єс не можна розглядати як авторську невдачу Драйдена, Давенант або Шедуелла. Вони цілком свідомо й цілеспрямовано добивалися штучної піднесеності і навмисного віддалення від буденного. Автори тяжіли до світу фантастики, екзотики і легенди, що видно навіть з назв їх п'єс: "Імператор індіанців", "Підкорення Китаю татарами", "Король Артур" "Світ на Місяці", "Облога Вавилону".
Дуже важливою для реставраційної драми виявилася утвердилась у ті роки чотирикутна сцена з завісою. За винятком комедій (завжди оформлених як інтер'єр), театральні постановки тяжіли до картинності. Розкішно оформлені сцени, з використанням всілякої нової машинерії, приковували до себе увагу глядачів, відтісняючи слово на другий план. Чарівні перетворення, сцени жертвоприношень, урочисті процесії, алегоричні картини, барвисте зображення природи та інші декоративні атрибути вистави гостро потребували музичному оформленні, посилює художню ефект. Таким чином, композитори найтіснішим чином співпрацювали з театрами на взаємовигідних умовах.
За винятком "Дідони і Енея" сценічна музика Перселла народжувалася в рамках "героїчної драми" або "поліпшеного Шекспіра", та інших можливостей складати для широкої аудиторії композитору не надавалося. З драматичної точки зору ці вистави малопереконливі, головним чином про них пам'ятають саме завдяки музиці Перселла, що говорить про його безспірному величі.
Історичний аспект постановки опери "Дідона і Еней"
Перші оперні постановки в Лондоні
Формально історія англійської опери починається ще до Реставрації. Її появу пов'язують з прем'єрою в 1656 році драми Давенант "Облога Родосу". Давенант, за загальним визнанням, не володів першокласним художній хист, але він був найвизначнішою постаттю в театральному світі напередодні Революції і найбільш впливовим постановником за часів Перселла, простягнувши, таким чином, нитка наступності між англійським театром передреволюційного періоду і реставраційної драмою. Йому вдалося поставити спектакль буквально перед смертю Кромвеля за допомогою невеликої виверти. Оскільки під забороною була тільки драма, але не музика, Давенант знайшов дотепний спосіб обійти закон: він поклав на музику кожної слово свого тексту.
Автор, побоюючись привернути увагу влади, назвав спектакль "Виставою ... на декламації та музиці в манері древніх", хоча ясно, що в більшій мірі зразком йому служила італійська опера. У передмові до "підкорення Гренади" Драйден згадує, що Давенант орієнтувався також на декламацію Корнеля та інших французьких драматургів. У дусі ренесансного дивертисменту музику до вистави (яка, на жаль, не збереглася) створювали кілька композиторів: Генрі Ліз, Капітан Кук, Локк, а також Колмен і Хадзон. Мабуть, основну роль в музиці грав речитатив в італійському дусі, але також багато було запозичено і з "маски". Наприклад, у постановці присутні "вставні епізоди" - хори, пісні, інструментальні номери. Кожна дія автор називає "Інтрада" ("entry") теж в традиції "маски".
У цілому "Облога Родосу" мала великий успіх, причиною якого, правда, могло бути одне тільки тривале "голодування" публіки. Однак це не означає, що глядачі прихильно прийняли ідею опери, адже звернення Давенант до речитативу було, швидше за все, дипломатичним прийомом, і всі це розуміли. Не випадково текст драми, на відміну від музики, був відразу ж опублікований, а коли необхідність у камуфляжі відпала, "Облога" ставилося як звичайна театральна драма. Пізніше Давенант продовжував експериментувати з музичними сценічними жанрами і поставив ще дві вистави, які вже відверто називає операми, хоча, наскільки це можна судити по композиції тексту (партитура і в цьому випадку не збереглася), вони близькі до чистого жанру "маски". Обидва ці твори були згодом об'єднані автором в самостійну п'єсу "Театр здається в найм".
Після Реставрації, незважаючи на бурхливе відродження театрального мистецтва, музичні драми як такі ставилися одиницями, навіть якщо враховувати не тільки власне англійські твори, але і все що було поставлено при дворі та в театрах до створення "Дідони і Енея". У 70-х роках в Англії з'явилося кілька вистав називалися операми. Так, навесні 1674 Камбера, особисто приїхав у Лондон, поставив у королівському театрі оперу "Аріадна, чи весілля Вакха". Постановка була точно скопійована з французького оригіналу, але музика була заново написана придворним вигадником Граб. Рівно через рік англійський драматург і режисер Шедуелл, спеціально вивчав у Парижі французьку ліричну трагедію за розпорядженням Карла II, ставить виставу "Психея", за однойменним твором Люллі. Музичне оформлення належало композиторам Локка і Драгі. Незабаром з нагоди народження короля був поставлений спектакль у жанрі комедії-балету "Рідкісний у всьому" ("Rare en tout") на текст Ля-Рош-Гюіе і музику Пеізібла. Переписування музики при копіюванні постановок, авторство кількох осіб, у музичному оформленні вистави - все це свідчить про другорядну роль музики і композитора в цих "операх".
80-і роки ознаменовані прем'єрами трьох творів, що залишили певний слід в англійській оперної культури. Перше з них - наскрізна речитативна опера Драйдена і грабував "Альбіон і Альбані" на англійську патріотичний сюжет. Зустрінута різким несхваленням публіки, вона недовго затрималася на сцені, проте її вплив на творчість Перселла не виключено. Далі, в 1686 році французька трупа показала в Лондоні "Кадма й Герміону" - оперу самого Люллі, написану за тридцять років до цього. Публіка поставилася до вистави стримано і без розуміння суті цього мистецтва, однак таке велике твір не могло не справити враження на Перселла.
Нарешті, у 80-х же роках побачила світ "Венера і Адоніс" Блоу, сприймається тепер як предтеча першою і єдиною наскрізною опери Перселла. Блоу був учителем Перселла і близькість між ними, цілком ймовірно, збереглася б і пізніше. Він називає свій твір маскою, хоча, по суті "Венера і Адоніс" представляє собою оперу, де немає жодного розмовного діалогу, а арії чітко оформлені і відокремлені від речитативів. Вона створювалося для одноактного виконання при дворі на честь фаворитки Карла II, якій призначалася партія Венери, а її дочки - роль юного Купідона. І наскрізною музичної структурою, і настроєм скорботи, витриманому від початку до кінця, і композицією цілого, виявляє риси "маски", французької ліричної трагедії та італійської опери - всім цим Блоу передбачає "Дідону і Енея".
Отже, в пристрасті до оперного мистецтва Перселл зовсім не був самотній. Англійські композитори зустрілися з музичною драмою, коли і в італійській, і у французькій опері вже було виявлено найважливіші закони оперного мислення, і сформувалася класична система прийомів у трактуванні цього у вищій мірі умовного жанру. Здавалося б, перед англійської музичної драмою повинні були відкритися величезні перспективи, тим більше що, подібно до багатьох інших європейських країнах, Англія XVII століття посилено тяжіла до опери. Проте з самого початку розвиток цього жанру на лондонських підмостках зіткнулося з серйозною перешкодою: англійці, люблячі музичний театр взагалі виявилися несприйнятливі до тієї його різновиди, яка не допускала розмовних діалогів у дусі драматичного театру.
Філософська широта ідей, краса, точність і сила мови, реалістична трактування психологічних ситуацій - все це багатство англійської драматургії, по суті, залишилося неперевершеним в подальшій історії європейського театру. Ні Марло, ні Бен Джонсон, ні Флетчер, ні тим більше Шекспір не потребували "перекладі" на мову музики. Навпаки. Тривале систематичне використання музики в театрі в ролі побічної кошти, не претендує на рівне зі словом положення, виключало саму можливість драми, заснованої на музиці. Навіть більше півстоліття після народження "drama per musica" англійська публіка продовжувала наполегливо противитися оперному речитативу в театрі. Порівнюючи його з мовними сценами драми, вона сприймала омузикаленную декламацію як щось "неприродне". Давенант знаходив необхідним спеціально привчати глядачів до речитативу. У своїй передмові до п'єси "Театр здається в найм" він пояснює, що це форма мови, що відповідає піднесеної трагедійної ситуації, але не придатна для буденного прозового розмови. Однак його ідеї не отримали відгуку. Негативне ставлення публіки до речитативу, як характерної умовності оперного мистецтва, зберігалося на батьківщині Перселла навіть у XVIII столітті.
Безсумнівно, що поширені серед публіки смаки містили чималу частку снобізму, проте саме завдяки італійській моді Перселл зміг познайомиться з новими музичними формами, не виїжджаючи з країни.
Англійський театр епохи Реставрації
«Немає ніякого сумніву в тому, що в Єлизаветинської театрі музика, пісні і танці ніколи не приваблювали стільки уваги, як на сцені епохи Реставрації» - пише історик англійської драми, простежуючи, як тенденція включення окремих пісенних номерів у ранні п'єси Драйдена і Дерфі - цілком виправданих з драматичною точки зору - стала до 90-х років настільки значна, що сама п'єса виявилася роздавленої серед великої кількості віршів, покладених на музику, і вставних балетних епізодів [1]. Майже всі види сучасного нам легкожанрового театру з музикою зародилися саме в період Реставрації.
Пуританськи налаштований middle class (середній клас), що став могутньою соціальною силою в результаті революції, фактично не стикався з театром. Далека від нього була і літературна інтелігенція, що збиралася в знаменитих coffee houses (кафе), яку більше займали критичні статті, памфлети і поетичні твори. Тепер театр в основному орієнтувався на аристократію, смаки якої були більш ніж розкуті.
Атмосфера, яка панувала в театрі, багато в чому нагадувала притон: ложі були заповнені куртизанками, світські особи відкрито приїжджали зі своїми коханками, а дами з товариства з'являлися в театрі виключно в масках. Відкрита еротичність і звеличення чуттєвих вад поза всяких сумнівів виникли як реакція на жахливу вузькість і скутість пуританських поглядів, які відкидали будь-які тілесні бажання. Однак нецензурний мова та непристойність сюжетів у популярних п'єсах епохи Реставрації шокували не тільки пуритан, але більшість мислячих людей Англії. Незважаючи на засуджують памфлети, лондонські театри не мали наміру міняти свій репертуар, а, значить, подібні п'єси незмінно знаходили свого глядача. Театральна публіка, перш за все, жадала розваг, тобто частої зміни репертуару, великої кількості музики і декорацій і благополучних happy end'ов. Дефрі в епілозі п'єси "Ображена принцеса" (1682), звертаючись до публіки, заявляє, що сподобається лондонцям дуже легко, «якщо б тільки драматурги це зрозуміли: Жига, пісенька, один-два віршика забезпечать успіх» [4].
Як би не пишалися англійці Шекспіром, але його п'єси були б нестерпно нудні для подібного роду публіки. Тому Шедуелл, Давенант та інші драматурги змагалися в умінні "поліпшити" ("improve"), осучаснити його творчу спадщину. П'єси без жалю скорочувалися, переписувалися новим спрощеним складом, начиняли новими персонажами, подіями та дивертисментами. Звичною практикою стало дробити шекспірівські драми вставними "масками", навіть якщо п'єса не піддавалася глобальним "поліпшень".
"Комедія моралі", яка користувалася величезною популярністю у публіки, відрізнялася хоча б жанрово-стилістичної закінченістю, висловлюючи негативно-цинічне ставлення до втрачених ідеалам революційного минулого. Тут світський світ був зображений досить правдиво, а цікаві сюжети і чітка драматична структура п'єс були безсумнівним художнім досягненням. До того ж у злободенної комедії фривольність і музичні інтермедії були більш доречні, ніж у драмі Шекспіра.
"Героїчна драма", настільки ж типова для театру епохи Реставрації, як і "комедія моралі" народилася почасти через інерцію минулого, почасти як наслідування високим театральних жанрів континентальної Европиoffee houses (була й літературна інтелігенція, що збиралася в знаменитих
Два крайніх театральних типу - інтелектуально-піднесена классіцісткая трагедія і чуттєво-декоративна "маска" - намагалися ужитися в рамках одного жанру, зрозуміло, не знаходячи рівноваги. Однак неправдоподібність і схематичність таких п'єс не можна розглядати як авторську невдачу Драйдена, Давенант або Шедуелла. Вони цілком свідомо й цілеспрямовано добивалися штучної піднесеності і навмисного віддалення від буденного. Автори тяжіли до світу фантастики, екзотики і легенди, що видно навіть з назв їх п'єс: "Імператор індіанців", "Підкорення Китаю татарами", "Король Артур" "Світ на Місяці", "Облога Вавилону".
Дуже важливою для реставраційної драми виявилася утвердилась у ті роки чотирикутна сцена з завісою. За винятком комедій (завжди оформлених як інтер'єр), театральні постановки тяжіли до картинності. Розкішно оформлені сцени, з використанням всілякої нової машинерії, приковували до себе увагу глядачів, відтісняючи слово на другий план. Чарівні перетворення, сцени жертвоприношень, урочисті процесії, алегоричні картини, барвисте зображення природи та інші декоративні атрибути вистави гостро потребували музичному оформленні, посилює художню ефект. Таким чином, композитори найтіснішим чином співпрацювали з театрами на взаємовигідних умовах.
За винятком "Дідони і Енея" сценічна музика Перселла народжувалася в рамках "героїчної драми" або "поліпшеного Шекспіра", та інших можливостей складати для широкої аудиторії композитору не надавалося. З драматичної точки зору ці вистави малопереконливі, головним чином про них пам'ятають саме завдяки музиці Перселла, що говорить про його безспірному величі.
Історичний аспект постановки опери "Дідона і Еней"
Перші оперні постановки в Лондоні
Формально історія англійської опери починається ще до Реставрації. Її появу пов'язують з прем'єрою в 1656 році драми Давенант "Облога Родосу". Давенант, за загальним визнанням, не володів першокласним художній хист, але він був найвизначнішою постаттю в театральному світі напередодні Революції і найбільш впливовим постановником за часів Перселла, простягнувши, таким чином, нитка наступності між англійським театром передреволюційного періоду і реставраційної драмою. Йому вдалося поставити спектакль буквально перед смертю Кромвеля за допомогою невеликої виверти. Оскільки під забороною була тільки драма, але не музика, Давенант знайшов дотепний спосіб обійти закон: він поклав на музику кожної слово свого тексту.
Автор, побоюючись привернути увагу влади, назвав спектакль "Виставою ... на декламації та музиці в манері древніх", хоча ясно, що в більшій мірі зразком йому служила італійська опера. У передмові до "підкорення Гренади" Драйден згадує, що Давенант орієнтувався також на декламацію Корнеля та інших французьких драматургів. У дусі ренесансного дивертисменту музику до вистави (яка, на жаль, не збереглася) створювали кілька композиторів: Генрі Ліз, Капітан Кук, Локк, а також Колмен і Хадзон. Мабуть, основну роль в музиці грав речитатив в італійському дусі, але також багато було запозичено і з "маски". Наприклад, у постановці присутні "вставні епізоди" - хори, пісні, інструментальні номери. Кожна дія автор називає "Інтрада" ("entry") теж в традиції "маски".
У цілому "Облога Родосу" мала великий успіх, причиною якого, правда, могло бути одне тільки тривале "голодування" публіки. Однак це не означає, що глядачі прихильно прийняли ідею опери, адже звернення Давенант до речитативу було, швидше за все, дипломатичним прийомом, і всі це розуміли. Не випадково текст драми, на відміну від музики, був відразу ж опублікований, а коли необхідність у камуфляжі відпала, "Облога" ставилося як звичайна театральна драма. Пізніше Давенант продовжував експериментувати з музичними сценічними жанрами і поставив ще дві вистави, які вже відверто називає операми, хоча, наскільки це можна судити по композиції тексту (партитура і в цьому випадку не збереглася), вони близькі до чистого жанру "маски". Обидва ці твори були згодом об'єднані автором в самостійну п'єсу "Театр здається в найм".
Після Реставрації, незважаючи на бурхливе відродження театрального мистецтва, музичні драми як такі ставилися одиницями, навіть якщо враховувати не тільки власне англійські твори, але і все що було поставлено при дворі та в театрах до створення "Дідони і Енея". У 70-х роках в Англії з'явилося кілька вистав називалися операми. Так, навесні 1674 Камбера, особисто приїхав у Лондон, поставив у королівському театрі оперу "Аріадна, чи весілля Вакха". Постановка була точно скопійована з французького оригіналу, але музика була заново написана придворним вигадником Граб. Рівно через рік англійський драматург і режисер Шедуелл, спеціально вивчав у Парижі французьку ліричну трагедію за розпорядженням Карла II, ставить виставу "Психея", за однойменним твором Люллі. Музичне оформлення належало композиторам Локка і Драгі. Незабаром з нагоди народження короля був поставлений спектакль у жанрі комедії-балету "Рідкісний у всьому" ("Rare en tout") на текст Ля-Рош-Гюіе і музику Пеізібла. Переписування музики при копіюванні постановок, авторство кількох осіб, у музичному оформленні вистави - все це свідчить про другорядну роль музики і композитора в цих "операх".
80-і роки ознаменовані прем'єрами трьох творів, що залишили певний слід в англійській оперної культури. Перше з них - наскрізна речитативна опера Драйдена і грабував "Альбіон і Альбані" на англійську патріотичний сюжет. Зустрінута різким несхваленням публіки, вона недовго затрималася на сцені, проте її вплив на творчість Перселла не виключено. Далі, в 1686 році французька трупа показала в Лондоні "Кадма й Герміону" - оперу самого Люллі, написану за тридцять років до цього. Публіка поставилася до вистави стримано і без розуміння суті цього мистецтва, однак таке велике твір не могло не справити враження на Перселла.
Нарешті, у 80-х же роках побачила світ "Венера і Адоніс" Блоу, сприймається тепер як предтеча першою і єдиною наскрізною опери Перселла. Блоу був учителем Перселла і близькість між ними, цілком ймовірно, збереглася б і пізніше. Він називає свій твір маскою, хоча, по суті "Венера і Адоніс" представляє собою оперу, де немає жодного розмовного діалогу, а арії чітко оформлені і відокремлені від речитативів. Вона створювалося для одноактного виконання при дворі на честь фаворитки Карла II, якій призначалася партія Венери, а її дочки - роль юного Купідона. І наскрізною музичної структурою, і настроєм скорботи, витриманому від початку до кінця, і композицією цілого, виявляє риси "маски", французької ліричної трагедії та італійської опери - всім цим Блоу передбачає "Дідону і Енея".
Отже, в пристрасті до оперного мистецтва Перселл зовсім не був самотній. Англійські композитори зустрілися з музичною драмою, коли і в італійській, і у французькій опері вже було виявлено найважливіші закони оперного мислення, і сформувалася класична система прийомів у трактуванні цього у вищій мірі умовного жанру. Здавалося б, перед англійської музичної драмою повинні були відкритися величезні перспективи, тим більше що, подібно до багатьох інших європейських країнах, Англія XVII століття посилено тяжіла до опери. Проте з самого початку розвиток цього жанру на лондонських підмостках зіткнулося з серйозною перешкодою: англійці, люблячі музичний театр взагалі виявилися несприйнятливі до тієї його різновиди, яка не допускала розмовних діалогів у дусі драматичного театру.
Філософська широта ідей, краса, точність і сила мови, реалістична трактування психологічних ситуацій - все це багатство англійської драматургії, по суті, залишилося неперевершеним в подальшій історії європейського театру. Ні Марло, ні Бен Джонсон, ні Флетчер, ні тим більше Шекспір не потребували "перекладі" на мову музики. Навпаки. Тривале систематичне використання музики в театрі в ролі побічної кошти, не претендує на рівне зі словом положення, виключало саму можливість драми, заснованої на музиці. Навіть більше півстоліття після народження "drama per musica" англійська публіка продовжувала наполегливо противитися оперному речитативу в театрі. Порівнюючи його з мовними сценами драми, вона сприймала омузикаленную декламацію як щось "неприродне". Давенант знаходив необхідним спеціально привчати глядачів до речитативу. У своїй передмові до п'єси "Театр здається в найм" він пояснює, що це форма мови, що відповідає піднесеної трагедійної ситуації, але не придатна для буденного прозового розмови. Однак його ідеї не отримали відгуку. Негативне ставлення публіки до речитативу, як характерної умовності оперного мистецтва, зберігалося на батьківщині Перселла навіть у XVIII столітті.
Історія постановок опери "Дідона і Еней"
У 1689 році модний лондонський хореограф і вчитель танців Джозайас Пріст звернувся до Перселла з проханням написати музичну п'єсу для пансіону благородних дівиць, яким він керував. На той час у композитора вже був відомий досвід роботи для сцени. Протягом попередніх років він склав музику до семи театральних постановок і по всій ймовірності встиг завоювати в даній сфері певну репутацію. Проте нічого, навіть віддалено нагадує самостійний музичний спектакль, Перселл до тих пір не створював.
У свої тридцять років він вже був визнаним композитором, які досягли блискучих результатів у ансамблевої і хорової музики і що зробив солідну кар'єру при дворі. Саме "Дідона і Еней" викликала перелом у художніх інтересах композитора: якщо до неї він співпрацював лише в семи п'єсах, то за наступні шість років він написав партитури до сорока трьох постановок. Нині сценічні роботи Перселла, в яких він розвивав музично-драматургічні принципи, вперше знайдені в "Дидоне", вважаються найвищими досягненнями його таланту, хоча широкої аудиторії XVII століття композитор був більше відомий як "Британський Орфей" - автор невеликих вокальних і клавірних творів для домашнього музикування.
Отже, в 1689 році нова п'єса під назвою "Дідона і Еней" була виконана в камерній обстановці силами учнів в пансіоні панночок (young gentlewomen). У збережених документах немає жодних відомостей про те, хто виконував в опері єдину чоловічу партію. Є припущення, що в традиціях XVII століття диригував сам композитор, сидячи за клавіром.
Точна дата прем'єри спектаклю довгий час була спірною. Алегоричний пролог до опери, музика до якого не збереглася, натякає на політичні події, які в цей час відбувалися в країні, а саме сходження католиків Марії та Вільяма на англійський престол. У відповідності до змісту прологу та хронологією робіт Перселла, сучасні дослідники схиляються до двом датам: 21-е квітня, день коронації, і 30-е квітня, день народження королеви Марії. Швидше за все, точна версія Маргарет Лорі про прем'єру 21-про квітня, так як ода до дня народження королеви була написана ним окремо.
Хоча умови виконання зближують "Дідону і Енея" з традицією "маски", вона, подібно "Венеру й Адоніса" Блоу, все-таки належить до жанру опери, в якій вокальної музики відводиться головна роль і танець відтісняється на другий план. Оскільки це був шкільний спектакль, він триває не багатьом більше години, і партії не відрізняються особливою віртуозністю. Але, незважаючи на камерні, майже іграшкові масштаби і полуділетантскій рівень виконання, "Дідона і Еней" виявилася повноцінної оперою з високоорігінальной і закінченою музичною драматургією. Вона не тільки витримує зіставлення з сучасною їй оперою на континенті, але в багатьох відносинах передбачає набагато пізніші знахідки Глюка і композиторів романтичної школи.
За життя автора "Дідона і Еней" жодного разу не виконувався на професійній сцені. Її перше публічне представлення в 1700 році відбулося в театрі "Lincoln's Inn Field". Колишній на межі розорення режисер і постановник Беттертон, прагнучи привернути увагу публіки, використовував у своїй постановці комедії Шекспіра "Міра за міру" оперу Перселла, розчленовану на вставні дивертисменти в упереміш з іншими музичними уривками. Дивертисмент (в англійській традиції він названий "маскою") носив заголовок "Любов Дідони і Енея". Чотири роки по тому вона була знову поставлена в тому ж театрі вже у вигляді цілісного вистави, як "бонус" до драматичної п'єси і йшла не менш двох разів. Потім настав період міцного і, здавалося, вічного забуття. "Дідона" пролунала знову лише в 1895 році.
За життя Перселла партитура також не була опублікована. Наше знайомство з музикою опери засноване на двох неточних копіях, що відносяться до XVIII століття. Одна з них на даний момент зберігається в бібліотеці коледжу Св. Михаїла в Тенберрі, графство Ворчестшір. Інша - в 1920 році була придбана японцем Токугана і тепер знаходиться в приватному володінні в Японії. У 1841 році англійське суспільство старовинної музики видало варіант опери, який виявився не тільки скороченим, але і недостовірними. І лише в 1889 році Перселловское Товариство підготувало академічно строгу, по можливості повну редакцію Каммінгса, довгий час була основою виконавських інтерпретацій "Дідони". Саме завдяки їй стало можливим сучасне виконання опери. У XX столітті з'явилося кілька нових варіантів, у тому числі редакція Дента, що використовує в основному більш ранню і, як читають фахівці, більш помилкову рукопис з Тенберрі, а також обробка Бріттена 1951 року, який включив до неї за власним вибором матеріали з інших перселловскіх опусів .
Байдужість до "Дидоне" не було б настільки тривалим і повним, якби партитура опери стала надбанням скільки-небудь широких музичних кіл. Не цілком ясно, чому партитура не була видана, коли у композитора вже були добре налагоджені контакти з видавництвами. Можливо, він сприймав "Дідону" як пробу пера, крок на новий щабель композиторської кар'єри. Якщо це так, то вона цілком виконала своє призначення. До того ж, незважаючи на те, що опери вже ставилися в Лондоні, цей жанр сприймався як сміливе новаторство, до якого публіка не звикла. Годинникова уявлення, тим більше опера, не могло існувати на реставраційної сцені як самостійний спектакль. У крайньому випадку, воно могло стати вставним дивертисментом. Виходячи з цього, видавці, ймовірно, побоювалися, що подібна опублікована партитура не буде користуватися успіхом у широкої аудиторії. Тепер же загальновизнано, що "Дідона і Еней" - ідеальний музичний спектакль для домашньої постановки, так як вона не втрачає своєї виразності в концертному варіанті і не вимагає великого складу музикантів і співаків.
Перше виконання опери після тривалого забуття було здійснено силами студентів Королівської академії музики до двохсотріччя з дня смерті композитора. Художньої атмосферою навчального закладу, щодо незалежної від моди, і юним складом музикантів ця постановка перегукується з народженням опери. Але якщо резонанс від першої постановки згас разом з XVII століттям, то відроджена "Дідона" відразу ж зробила переворот у долі англійської музики. Характерно, що в постановці 1895 брали участь два студенти, що згодом стали найбільшими англійськими композиторами початку XX століття - Воан-Вільямс і Г. Полотно. Обидва підкреслювали, що знайомство з оперою Перселла багато в чому визначило напрям їх власних творчих пошуків. Найбільші діячі англійського "музичного Ренесансу", аж до Бріттена і Тіппета, своїм гостро спалахнув інтересом до національної наступності в музиці зобов'язані враженням від цієї опери.
Традиції і новаторство в опері «Дідона і Еней»
Оригінальний стиль Перселла народився на перетині культур англійської та континентальної музики. "Дідона і Еней", при всьому безспірному спорідненість з італійською оперою, істотно від неї відрізняється. У ній можна знайти риси як французької ліричної трагедії, так і єлизаветинської драми і "маски". Традиції англійського мистецтва, внесені на грунт італійської опери, позбавили "Дідону" від шаблонності музичних і драматургічних прийомів. Музика Перселла, заснована на загальноєвропейській базі і перейнята національним англійським колоритом, мимоволі нагадує нам романтизм XIX століття. Хоча таке порівняння не цілком коректно, очевидно, що "Дідона і Еней" - це своєрідний "прорив у майбутнє", одиничний, унікальний випадок в музичній культурі XVII століття.
Трактування Енеїди Наума Тейта
У передмові до "Королеві фей" Перселл стисло і точно сформулював своє розуміння сутності опери як «співу, супроводжуваного відповідним дією». Однак у традиціях XVII століття автором "Дідони і Енея" вважали не композитора, а лібретиста Наума Тейта. Тейт носив титул "поета-лауреата", і був прославленим свого часу віршотворцем і драматургом, чия переробка "Короля Лір" користувалася популярністю аж до XIX століття. Треба думати, що сюжет "Дідони" запропонував саме Тейт: витоки лібрето можна виявити в його п'єсі "Брут з Альби", поставленої в "Дорсет-Грее" десятьма роками раніше. У ній ми знаходимо прообрази не тільки Дідони, Енея і Белінди (під іншими іменами), але також і відьом, таких популярних у глядачів часів Реставрації. Тим не менш, лібрето не є переробкою "Брута"; текстові збіги настільки малі, що ними можна знехтувати.
Як поет Тейт заслуговує всіх нарікань, висловлених на його адресу, але, які б не були літературні якості "Дідони" (в цілому вони дуже невисокі), текст її цілком підходить для музичного втілення. Лібрето дало опері найпростішу поетичну канву, де образи і настрої намічені ясно, різноманітно і навіть контрастно, а драматична дія розгортається з дедалі посилюється напруженістю до кінця. Стиль лібрето невигадливий, лише в одному чи двох місцях віддається данина театральної помпезності; слова ж такі, що їх вітав би будь-який музикант. Щоб побачити, як блискуче композитор використав можливості лібрето, досить згадати хоча б деякі рядки: «Peace and I are strangers grown »(Від мене спокій біжить)« Fear no danger to ensue »(Бед в прийдешньому не лякайся)« Great minds against themselves conspire »(Душа собі творить муки).
Сюжет опери в загальних рисах запозичений з "Енеїди" Веглілія. Еней, що прямує зі зруйнованої Трої в Лаціум, занесений штормом у Карфаген, де править вдовуюча цариця Дідона. Між героями спалахує жагуча взаємна любов. Опера відкривається сценою томління Дідони, глибоко страждає від невизначеності і складності свого становища. Її сестра Белінда (у Вергілія Ганна), друзі і, нарешті, сам Еней переконують її віддатися прокинувся в ній почуття. У другій дії щасливі закохані зі своєю свитою вирушають на полювання. На лоні природи вони оспівують спокійну красу цих місць. Приємну прогулянку несподівано перериває буря, і всі, крім Енея, поспішають повернутися в місто. Герою є злий дух, що прийняв вигляд Меркурія, вісника богів. Дух підісланий злими відьмами, хто ненавидить царицю. Він повідомляє Енею, що з волі богів той повинен негайно покинути Дідону, щоб виконати визначене йому. У третій дії невтішний Еней готується до відплиття, але при вигляді страждань Дідони коливається і схильний залишитися. Але Дідона гордо відсилає його, віддавши перевагу смерті порушення боргу.
"Макбетовскіе відьми", які вторглися в послідовно витриману античну образність лібрето - найтиповіший елемент театру епохи Реставрації. Казкові образи відьом були знайомі кожному англійцю з дитячих років, як нам в Росії знайомий образ Баби Яги.
Крім мотиву відьом, який виник як данина моді, інші відхилення лібрето від "Енеїди" обумовлені або тимчасовими рамками подання, або особливими вимогами шкільного спектаклю. Завдяки цим, в цілому незначних змін, характери закоханих кардинально змінюються. Якщо у Вергілія Дідона і Еней всього лише пішаки в руках богинь, то у Тейта, за відсутністю в лібрето богів як таких, розвиток сюжету безпосередньо залежить від внутрішнього світу героїв. Еней постає тут простачком, якого відьми з легкістю обманюють. На відміну від римського прототипу, який непохитний у своєму рішенні виконати волю богів, Еней англійська коливається і веде себе "не по-геройськи". Дідона ж з пристрасної жінки, яка проклинає залишила її коханого, а після спалює себе на вогнищі, перетворюється на розумову царицю Карфагена, яка ставить борг вище любові. Так як самоспалення - не підходяща розв'язка для побожних школярок, по Тейт Дідона вмирає від горя, яке розриває їй серце.
У Вергілія закохані щасливо проводять цілу зиму разом. Однак у Тейта Дидоне так і не довелося насолодитися своїми відносинами з Енеєм. Так у другій дії, з метою дотримання моральної чистоти вихованок, відсутня така важлива в "Енеїді" любовна сцена в гаю. Натяк на втілення взаємної пристрасті є тільки у двох рядках монологу Енея:
У 1689 році модний лондонський хореограф і вчитель танців Джозайас Пріст звернувся до Перселла з проханням написати музичну п'єсу для пансіону благородних дівиць, яким він керував. На той час у композитора вже був відомий досвід роботи для сцени. Протягом попередніх років він склав музику до семи театральних постановок і по всій ймовірності встиг завоювати в даній сфері певну репутацію. Проте нічого, навіть віддалено нагадує самостійний музичний спектакль, Перселл до тих пір не створював.
У свої тридцять років він вже був визнаним композитором, які досягли блискучих результатів у ансамблевої і хорової музики і що зробив солідну кар'єру при дворі. Саме "Дідона і Еней" викликала перелом у художніх інтересах композитора: якщо до неї він співпрацював лише в семи п'єсах, то за наступні шість років він написав партитури до сорока трьох постановок. Нині сценічні роботи Перселла, в яких він розвивав музично-драматургічні принципи, вперше знайдені в "Дидоне", вважаються найвищими досягненнями його таланту, хоча широкої аудиторії XVII століття композитор був більше відомий як "Британський Орфей" - автор невеликих вокальних і клавірних творів для домашнього музикування.
Отже, в 1689 році нова п'єса під назвою "Дідона і Еней" була виконана в камерній обстановці силами учнів в пансіоні панночок (young gentlewomen). У збережених документах немає жодних відомостей про те, хто виконував в опері єдину чоловічу партію. Є припущення, що в традиціях XVII століття диригував сам композитор, сидячи за клавіром.
Точна дата прем'єри спектаклю довгий час була спірною. Алегоричний пролог до опери, музика до якого не збереглася, натякає на політичні події, які в цей час відбувалися в країні, а саме сходження католиків Марії та Вільяма на англійський престол. У відповідності до змісту прологу та хронологією робіт Перселла, сучасні дослідники схиляються до двом датам: 21-е квітня, день коронації, і 30-е квітня, день народження королеви Марії. Швидше за все, точна версія Маргарет Лорі про прем'єру 21-про квітня, так як ода до дня народження королеви була написана ним окремо.
Хоча умови виконання зближують "Дідону і Енея" з традицією "маски", вона, подібно "Венеру й Адоніса" Блоу, все-таки належить до жанру опери, в якій вокальної музики відводиться головна роль і танець відтісняється на другий план. Оскільки це був шкільний спектакль, він триває не багатьом більше години, і партії не відрізняються особливою віртуозністю. Але, незважаючи на камерні, майже іграшкові масштаби і полуділетантскій рівень виконання, "Дідона і Еней" виявилася повноцінної оперою з високоорігінальной і закінченою музичною драматургією. Вона не тільки витримує зіставлення з сучасною їй оперою на континенті, але в багатьох відносинах передбачає набагато пізніші знахідки Глюка і композиторів романтичної школи.
За життя автора "Дідона і Еней" жодного разу не виконувався на професійній сцені. Її перше публічне представлення в 1700 році відбулося в театрі "Lincoln's Inn Field". Колишній на межі розорення режисер і постановник Беттертон, прагнучи привернути увагу публіки, використовував у своїй постановці комедії Шекспіра "Міра за міру" оперу Перселла, розчленовану на вставні дивертисменти в упереміш з іншими музичними уривками. Дивертисмент (в англійській традиції він названий "маскою") носив заголовок "Любов Дідони і Енея". Чотири роки по тому вона була знову поставлена в тому ж театрі вже у вигляді цілісного вистави, як "бонус" до драматичної п'єси і йшла не менш двох разів. Потім настав період міцного і, здавалося, вічного забуття. "Дідона" пролунала знову лише в 1895 році.
За життя Перселла партитура також не була опублікована. Наше знайомство з музикою опери засноване на двох неточних копіях, що відносяться до XVIII століття. Одна з них на даний момент зберігається в бібліотеці коледжу Св. Михаїла в Тенберрі, графство Ворчестшір. Інша - в 1920 році була придбана японцем Токугана і тепер знаходиться в приватному володінні в Японії. У 1841 році англійське суспільство старовинної музики видало варіант опери, який виявився не тільки скороченим, але і недостовірними. І лише в 1889 році Перселловское Товариство підготувало академічно строгу, по можливості повну редакцію Каммінгса, довгий час була основою виконавських інтерпретацій "Дідони". Саме завдяки їй стало можливим сучасне виконання опери. У XX столітті з'явилося кілька нових варіантів, у тому числі редакція Дента, що використовує в основному більш ранню і, як читають фахівці, більш помилкову рукопис з Тенберрі, а також обробка Бріттена 1951 року, який включив до неї за власним вибором матеріали з інших перселловскіх опусів .
Байдужість до "Дидоне" не було б настільки тривалим і повним, якби партитура опери стала надбанням скільки-небудь широких музичних кіл. Не цілком ясно, чому партитура не була видана, коли у композитора вже були добре налагоджені контакти з видавництвами. Можливо, він сприймав "Дідону" як пробу пера, крок на новий щабель композиторської кар'єри. Якщо це так, то вона цілком виконала своє призначення. До того ж, незважаючи на те, що опери вже ставилися в Лондоні, цей жанр сприймався як сміливе новаторство, до якого публіка не звикла. Годинникова уявлення, тим більше опера, не могло існувати на реставраційної сцені як самостійний спектакль. У крайньому випадку, воно могло стати вставним дивертисментом. Виходячи з цього, видавці, ймовірно, побоювалися, що подібна опублікована партитура не буде користуватися успіхом у широкої аудиторії. Тепер же загальновизнано, що "Дідона і Еней" - ідеальний музичний спектакль для домашньої постановки, так як вона не втрачає своєї виразності в концертному варіанті і не вимагає великого складу музикантів і співаків.
Перше виконання опери після тривалого забуття було здійснено силами студентів Королівської академії музики до двохсотріччя з дня смерті композитора. Художньої атмосферою навчального закладу, щодо незалежної від моди, і юним складом музикантів ця постановка перегукується з народженням опери. Але якщо резонанс від першої постановки згас разом з XVII століттям, то відроджена "Дідона" відразу ж зробила переворот у долі англійської музики. Характерно, що в постановці 1895 брали участь два студенти, що згодом стали найбільшими англійськими композиторами початку XX століття - Воан-Вільямс і Г. Полотно. Обидва підкреслювали, що знайомство з оперою Перселла багато в чому визначило напрям їх власних творчих пошуків. Найбільші діячі англійського "музичного Ренесансу", аж до Бріттена і Тіппета, своїм гостро спалахнув інтересом до національної наступності в музиці зобов'язані враженням від цієї опери.
Традиції і новаторство в опері «Дідона і Еней»
Оригінальний стиль Перселла народився на перетині культур англійської та континентальної музики. "Дідона і Еней", при всьому безспірному спорідненість з італійською оперою, істотно від неї відрізняється. У ній можна знайти риси як французької ліричної трагедії, так і єлизаветинської драми і "маски". Традиції англійського мистецтва, внесені на грунт італійської опери, позбавили "Дідону" від шаблонності музичних і драматургічних прийомів. Музика Перселла, заснована на загальноєвропейській базі і перейнята національним англійським колоритом, мимоволі нагадує нам романтизм XIX століття. Хоча таке порівняння не цілком коректно, очевидно, що "Дідона і Еней" - це своєрідний "прорив у майбутнє", одиничний, унікальний випадок в музичній культурі XVII століття.
Трактування Енеїди Наума Тейта
У передмові до "Королеві фей" Перселл стисло і точно сформулював своє розуміння сутності опери як «співу, супроводжуваного відповідним дією». Однак у традиціях XVII століття автором "Дідони і Енея" вважали не композитора, а лібретиста Наума Тейта. Тейт носив титул "поета-лауреата", і був прославленим свого часу віршотворцем і драматургом, чия переробка "Короля Лір" користувалася популярністю аж до XIX століття. Треба думати, що сюжет "Дідони" запропонував саме Тейт: витоки лібрето можна виявити в його п'єсі "Брут з Альби", поставленої в "Дорсет-Грее" десятьма роками раніше. У ній ми знаходимо прообрази не тільки Дідони, Енея і Белінди (під іншими іменами), але також і відьом, таких популярних у глядачів часів Реставрації. Тим не менш, лібрето не є переробкою "Брута"; текстові збіги настільки малі, що ними можна знехтувати.
Як поет Тейт заслуговує всіх нарікань, висловлених на його адресу, але, які б не були літературні якості "Дідони" (в цілому вони дуже невисокі), текст її цілком підходить для музичного втілення. Лібрето дало опері найпростішу поетичну канву, де образи і настрої намічені ясно, різноманітно і навіть контрастно, а драматична дія розгортається з дедалі посилюється напруженістю до кінця. Стиль лібрето невигадливий, лише в одному чи двох місцях віддається данина театральної помпезності; слова ж такі, що їх вітав би будь-який музикант. Щоб побачити, як блискуче композитор використав можливості лібрето, досить згадати хоча б деякі рядки: «Peace and I are strangers grown »(Від мене спокій біжить)« Fear no danger to ensue »(Бед в прийдешньому не лякайся)« Great minds against themselves conspire »(Душа собі творить муки).
Сюжет опери в загальних рисах запозичений з "Енеїди" Веглілія. Еней, що прямує зі зруйнованої Трої в Лаціум, занесений штормом у Карфаген, де править вдовуюча цариця Дідона. Між героями спалахує жагуча взаємна любов. Опера відкривається сценою томління Дідони, глибоко страждає від невизначеності і складності свого становища. Її сестра Белінда (у Вергілія Ганна), друзі і, нарешті, сам Еней переконують її віддатися прокинувся в ній почуття. У другій дії щасливі закохані зі своєю свитою вирушають на полювання. На лоні природи вони оспівують спокійну красу цих місць. Приємну прогулянку несподівано перериває буря, і всі, крім Енея, поспішають повернутися в місто. Герою є злий дух, що прийняв вигляд Меркурія, вісника богів. Дух підісланий злими відьмами, хто ненавидить царицю. Він повідомляє Енею, що з волі богів той повинен негайно покинути Дідону, щоб виконати визначене йому. У третій дії невтішний Еней готується до відплиття, але при вигляді страждань Дідони коливається і схильний залишитися. Але Дідона гордо відсилає його, віддавши перевагу смерті порушення боргу.
"Макбетовскіе відьми", які вторглися в послідовно витриману античну образність лібрето - найтиповіший елемент театру епохи Реставрації. Казкові образи відьом були знайомі кожному англійцю з дитячих років, як нам в Росії знайомий образ Баби Яги.
Крім мотиву відьом, який виник як данина моді, інші відхилення лібрето від "Енеїди" обумовлені або тимчасовими рамками подання, або особливими вимогами шкільного спектаклю. Завдяки цим, в цілому незначних змін, характери закоханих кардинально змінюються. Якщо у Вергілія Дідона і Еней всього лише пішаки в руках богинь, то у Тейта, за відсутністю в лібрето богів як таких, розвиток сюжету безпосередньо залежить від внутрішнього світу героїв. Еней постає тут простачком, якого відьми з легкістю обманюють. На відміну від римського прототипу, який непохитний у своєму рішенні виконати волю богів, Еней англійська коливається і веде себе "не по-геройськи". Дідона ж з пристрасної жінки, яка проклинає залишила її коханого, а після спалює себе на вогнищі, перетворюється на розумову царицю Карфагена, яка ставить борг вище любові. Так як самоспалення - не підходяща розв'язка для побожних школярок, по Тейт Дідона вмирає від горя, яке розриває їй серце.
У Вергілія закохані щасливо проводять цілу зиму разом. Однак у Тейта Дидоне так і не довелося насолодитися своїми відносинами з Енеєм. Так у другій дії, з метою дотримання моральної чистоти вихованок, відсутня така важлива в "Енеїді" любовна сцена в гаю. Натяк на втілення взаємної пристрасті є тільки у двох рядках монологу Енея:
How can so hard a fate be took
One night enjoy'd, the next forsook.
Хто підготував мені долю таку:
одну ніч щаслива - покинута в іншу.
One night enjoy'd, the next forsook.
Хто підготував мені долю таку:
одну ніч щаслива - покинута в іншу.
Більшість сучасних дослідників схиляються до того, що сюжет опери має саме виховний підтекст. У такому випадку смерть Дідони розглядається тут як усвідомлене покарання за гріх, який вона зробила, легковажно віддавшись пристрасті. З вистави юні панянки повинні були набрати, що вихованої дівчини не перестає погоджуватися на пропозиції чоловіків, як би не були гарячі їхні обіцянки ...
Незважаючи на деяку однобокість подібного трактування, вона все-таки набагато ближче до античного оригіналу, ніж численні "Покинуті Дідони" італійської опери.
Унікальність драматургії "Дідони і Енея"
"Дідону і Енея" по праву називають шекспірівської за духом. Її лібретто безпосередньо пов'язано з традиціями англійської драматичного театру. Драматургія "Дідони" не збігається за своїми основними ознаками з драматургією ні італійською, ні французької оперної школи XVII століття.
По музиці італійська барокова опера - одне з чудес світового мистецтва. Однак ситуація, в Італії система умовностей у стосунках сюжету, слова і музики навіть у XVII столітті викликала невдоволення багатьох шанувальників театру. Механічне чергування арій з оркестровим супроводом і сухого речитативу, одноманітність типізованих сюжетів, трафаретні тексти лібрето, позбавлені самостійних поетичних достоїнств, і разом з тим величезну увагу до вокальної віртуозності - все це стало зневажливо іменуватися "концертом у костюмах". Хоча італійські оперні лібрето, як правило, грунтувалися на сюжетах класіцісстскіх трагедій, сама опера не була мистецтвом трагічного плану: будь-який сюжет закінчувався традиційним "happy end" ом.
Французька лірична трагедія відрізнялася набагато більшою розмаїтістю й багатством композиції. Хори, балети, пантоміми, декламаційні сцени, різні види ансамблів, крім окремих сольних номерів - все це, в суворій єдності з живописно-декоративним тлом, забезпечувало французькій опері стилістичну завершеність. Але досконалість французької класіцісстской трагедії (як, втім, і комедії Мольєра) анітрохи не відбилося на лібрето Кіно для ліричної трагедії, яке з точки зору театральної драми було позбавлено й цілісності, і логічного розвитку. Трагедійні сюжети завершувалися урочистим героїчним апофеозом, а остродраматические сцени чергувалися з танцювальними дивертисментами і розкішними декоративними картинами. Це були "канікули розуму" для придворних, як точно помітив французький дослідник Жан Маліньон.
Закінчено трагедійна трактування сюжету для опери XVII століття випадок унікальний, і в цьому сенсі "Дідона і Еней" аж ніяк не тривіальне твір. Однак для сучасної Перселла театральної драми трагедія - типовий жанр, який був представлений в Англії безліччю видатних зразків. Сама ідея лібрето Тейта - зіткнення вищого морального боргу з особистою пристрастю - повинна була бути навіяна традицією єлизаветинського театру.
Тейт розвиває сюжет у дусі шекспірівської драматургії - логічно, послідовно, цілеспрямовано - до трагічної розв'язки. Близькість до драми явно відчутна в гранично компактною, очищеної від всього зайвого, трьохактної композиції лібрето. Так, у першій дії в оголеному, майже перебільшеному вигляді показаний основний (і єдиний) конфлікт опери. Перша сцена цілком віддана героям, друга - ворожим до них силу. У першій - панують світла печаль і героїчні тону, у другій - фантастика і злісне початок. Ці два контрастні плану як би оголюють сутність одвічних законів театральної драми. Друга дія не вводить жодного нового персонажа, а лише посилює і розвиває конфлікт, закладений на початку п'єси. Дія тут розвивається від гармонійного настрою до більш тривожним, готуючи третій акт - трагічну розв'язку, яка є дзеркальним відображенням першої дії. Спочатку показані торжествуючі "сили зла", а потім - поразка і загибель героїв.
Ні в італійській, ні у французькій опері не зустрічалася подібна концентрація розвитку, з оголеною сюжетною лінією і жорстким обмеженням числа діючих осіб. Навпаки, опера епохи бароко зазвичай перевантажена персонажами і другорядними сюжетними лініями. Однак і в Англії, де здавалося б немислимо лібрето з рихлим побудовою, більшість музичних вистав ставилися саме на хаотичні тексти, де і без того слабо виражена драматична лінія втрачається серед великої кількості декоративних моментів. Таким чином, хоча поетичний дар Тейта був дуже скромний, прихильність до традицій єлизаветинської драми - його незаперечна заслуга, яка допомогла реалізуватися генію Перселла.
Незважаючи на деяку однобокість подібного трактування, вона все-таки набагато ближче до античного оригіналу, ніж численні "Покинуті Дідони" італійської опери.
Унікальність драматургії "Дідони і Енея"
"Дідону і Енея" по праву називають шекспірівської за духом. Її лібретто безпосередньо пов'язано з традиціями англійської драматичного театру. Драматургія "Дідони" не збігається за своїми основними ознаками з драматургією ні італійською, ні французької оперної школи XVII століття.
По музиці італійська барокова опера - одне з чудес світового мистецтва. Однак ситуація, в Італії система умовностей у стосунках сюжету, слова і музики навіть у XVII столітті викликала невдоволення багатьох шанувальників театру. Механічне чергування арій з оркестровим супроводом і сухого речитативу, одноманітність типізованих сюжетів, трафаретні тексти лібрето, позбавлені самостійних поетичних достоїнств, і разом з тим величезну увагу до вокальної віртуозності - все це стало зневажливо іменуватися "концертом у костюмах". Хоча італійські оперні лібрето, як правило, грунтувалися на сюжетах класіцісстскіх трагедій, сама опера не була мистецтвом трагічного плану: будь-який сюжет закінчувався традиційним "happy end" ом.
Французька лірична трагедія відрізнялася набагато більшою розмаїтістю й багатством композиції. Хори, балети, пантоміми, декламаційні сцени, різні види ансамблів, крім окремих сольних номерів - все це, в суворій єдності з живописно-декоративним тлом, забезпечувало французькій опері стилістичну завершеність. Але досконалість французької класіцісстской трагедії (як, втім, і комедії Мольєра) анітрохи не відбилося на лібрето Кіно для ліричної трагедії, яке з точки зору театральної драми було позбавлено й цілісності, і логічного розвитку. Трагедійні сюжети завершувалися урочистим героїчним апофеозом, а остродраматические сцени чергувалися з танцювальними дивертисментами і розкішними декоративними картинами. Це були "канікули розуму" для придворних, як точно помітив французький дослідник Жан Маліньон.
Закінчено трагедійна трактування сюжету для опери XVII століття випадок унікальний, і в цьому сенсі "Дідона і Еней" аж ніяк не тривіальне твір. Однак для сучасної Перселла театральної драми трагедія - типовий жанр, який був представлений в Англії безліччю видатних зразків. Сама ідея лібрето Тейта - зіткнення вищого морального боргу з особистою пристрастю - повинна була бути навіяна традицією єлизаветинського театру.
Тейт розвиває сюжет у дусі шекспірівської драматургії - логічно, послідовно, цілеспрямовано - до трагічної розв'язки. Близькість до драми явно відчутна в гранично компактною, очищеної від всього зайвого, трьохактної композиції лібрето. Так, у першій дії в оголеному, майже перебільшеному вигляді показаний основний (і єдиний) конфлікт опери. Перша сцена цілком віддана героям, друга - ворожим до них силу. У першій - панують світла печаль і героїчні тону, у другій - фантастика і злісне початок. Ці два контрастні плану як би оголюють сутність одвічних законів театральної драми. Друга дія не вводить жодного нового персонажа, а лише посилює і розвиває конфлікт, закладений на початку п'єси. Дія тут розвивається від гармонійного настрою до більш тривожним, готуючи третій акт - трагічну розв'язку, яка є дзеркальним відображенням першої дії. Спочатку показані торжествуючі "сили зла", а потім - поразка і загибель героїв.
Ні в італійській, ні у французькій опері не зустрічалася подібна концентрація розвитку, з оголеною сюжетною лінією і жорстким обмеженням числа діючих осіб. Навпаки, опера епохи бароко зазвичай перевантажена персонажами і другорядними сюжетними лініями. Однак і в Англії, де здавалося б немислимо лібрето з рихлим побудовою, більшість музичних вистав ставилися саме на хаотичні тексти, де і без того слабо виражена драматична лінія втрачається серед великої кількості декоративних моментів. Таким чином, хоча поетичний дар Тейта був дуже скромний, прихильність до традицій єлизаветинської драми - його незаперечна заслуга, яка допомогла реалізуватися генію Перселла.
Проте у подібної новаторською драматургії була й зворотна сторона: стислий обсяг твору викликав труднощі, як у Тейта, так і у Перселла. Адже оголена сюжетна схема і стрімкість розвитку дії - не завжди гідність. Опера, як і звичайна драма, дозволяє уповільнити хід подій, щоб посилити емоційне напруження і глибше втягнути глядача в переживання персонажів. Не можна не помітити, що в "Дидоне" деякі епізоди змінюють один одного надто швидко. Наприклад, ми дізнаємося про пристрасть самої Дідони з двох надзвичайно виразних арій, в той час як почуття Енея розкривається тільки в декількох тактах речитативу. Швидше за все, така "квапливість" у розвитку сюжету в першу чергу була обумовлена непідготовленістю акторів, а не недоробками Тейта. Справді, не можна було вимагати від вихованок пансіону, щоб вони співали більше двох годин підряд, подібно італійським приймемо.
Специфіка музичної мови опери "Дідона і Еней"
Оригінальність "Дідони і Енея" була значною мірою зумовлена відсутністю у Перселла досвіду роботи в жанрі опери з одного боку і знанням прийомів італійської опери та ліричної трагедії з іншого. Якщо б в Англії вже був накопичений відомий досвід у даній сфері, і публіка пред'являла б до композитора свої вимоги - як це було, коли він складав для великої лондонської сцени - то образ "Дідони" був би, безсумнівно, інший. Але в ту пору, як відомо, ніхто в Англії як слід не уявляв, що таке опера. Кожен автор вирішував поставлене завдання в залежності від фантазії і можливостей режисера. Перселл вніс до музичну драму неповторно національне англійське початок, і в цьому сенсі його не перевершив жоден композитор ні до, ні після написання "Дідони".
Опера починається з увертюри, що виконується струнним оркестром. Її двухчастная структура, де перша частина йде в повільному темпі і четирехдольном метрі з пунктировать ритмом, а друга, швидка, розвивається за принципом фугато, ріднить її з французької увертюрою, проте в ній немає нічого від урочистій "інтрадності" Люллі. Експресивність мелодики і тендітні барвисті гармонії занурюють слухача в атмосферу ліричного виливи і ніжною скорботи з перших звуків опери. Друга частина увертюри, починаючись, здавалося б, в манері Люллі, обманює наші очікування. Прозоре рівномірний рух, що викликає асоціації з танцем, тим не менш перейнято "мінорним" настроєм. Тритон, двічі вторгається в гармонійне милозвучність Adagio і Allegro, надає музиці увертюри особливий терпкий колорит.
У тональності увертюри (c-moll) звучать і п'ять наступних номерів опери, об'єднаних не тільки ладотональних колоритом, але і загальним настроєм. Вони утворюють цілісну сцену, що не характерно для барокової опери (класичне вираження цей прийом отримав у "Орфея і Евредіке" Глюка). Як і в інших композиторів XVII століття, у Перселла структура оперного акту грунтується на зіставленні окремих номерів. Але поряд з цим у ній чітко видно тяжіння до безперервного розвитку, що особливо чітко проявляється у фіналі опери принаймні нагнітання емоційної напруги.
Центральне місце в першій сцені займає знаменита арія Дідони. По красі і виразності вона поступається лише передсмертної пісні героїні у фіналі. Здавалося б, вона повністю копіює італійські арії: низхідні секунди і квінти, опевание центрального мінорного ладу, "жіночі закінчення" - все це прийоми з арсеналу італійської аріозний. Остинатний бас так само як в італійській опері сковує потік мелодики своєї невблаганною повторюваністю, посилюючи трагічний колорит музики. Але при всій схожості, обов'язкова у італійців грань між речитативної і аріозний мелодикою тут не відчутна. У арії Дідони немає тієї солодкої закругленою італійської співучості. Її інтонації - переривчасті, декламаційні, вони як би передають утруднене дихання стражденно вигуків героїні. Каданс і сильні частки майже жодного разу не збігаються у верхньому і нижньому голосах, створюючи ефект безперервності і "діссонантность", який був би неприпустимий у гармонійних аріях італійських опер.
Сцена у c-moll, з її схвильованими інтонаціями й настроєм печалі, завершується в момент, коли Белінді вдається вселити своїй сестрі, що її чекає щастя. Цей перелом відображений у музиці мажорних світлим звучанням дуету і хору в тональності C-dur, що об'єднує всю подальшу, контрастну по відношенню до першої, сцену.
Хорових епізодів в "Дидоне і Енеї" надзвичайно багато, разом з балетними номерами вони утворюють як би другий драматургічний план опери. Напрошується припущення, що хори і балети - прибульці з "маски", проте вони більше перейняті музично-драматичним впливом Люллі. Так, C-dur'ний дует і хор надзвичайно близькі вокальним ансамблям ліричної трагедії. Це класичний зразок послідовної гомофонії з чіткими лаконічними моторними ритмами, з прозорою гармонійної фактурою, очищеної від всіх поліфонічних підголосків, підкресленою періодичністю і розчленованістю структури. Прийом чергування forte і piano, як і послідовно витримана хороводна форма рондо - все вказує на французьке походження. Однак Перселл не скопіював французький досвід, а переробив його: музика тут пронизана рітноінтонаціямі англійської, а точніше - шотландського фольклору. Характерна синкопа, невідома в ті роки в континентальній Європі, фольклорні модальні обороти надають хору пікантну принадність. На відміну від хорів Люллі хорові партії Перселла несуть в собі не тільки декоративні, але і драматургічні функції; вони розкривають і підкреслюють центральні моменти драматургії опери. Майже повсюдно хор підхоплює і розвиває музичну партію одного з головних героїв, як би коментуючи події, що відбуваються в манері хору грецької трагедії.
Хор, в якому Белінда виступає в ролі корифея, висловлює невіддільне від образу цієї героїні настрій надії і радості. Композитор протиставляє її світлий емоційний колорит почуттю печалі, в якому незмінно перебуває Дідона. Подібний ефект контрасту підкреслять в арії Белінди C-dur, настільки ж драматургічно важливою, як і пісня Дідони в першій. Воля, енергія, надія ясно чуються в музиці трехчастной арії, побудованої на типових героїчних інтонаціях італійської опери (висхідна аккордовая мелодика, маршовий ритм, швидкий темп, рулади на слові, що виражає рух). Обидві арії майже в хрестоматійному плані втілюють граничний контраст між образами скорботної лірики і героїчного життєствердження. Як би підкреслюючи свою особливу значимість у драматургії цілого, арія Белінди звучить не в супроводі continuo, як більшість арій в опері, а в супроводі оркестру. Подібна ретельність у виписуванні деталей гармонії, фактури і інструментування спостерігається лише у фінальній арії Дідони. За допомогою такого художнього прийому композитор створює "сполучну арку" між "арією надії" Белінди і "передсмертної піснею" Дідони.
Цікавий також хор, який звучить при появі на сцені Енея. Написаний у повітряному поліфонічної стилі, що нагадує світські хори пізнього Ренесансу, він у жартівливій формі оспівує силу стріл Купідона. Взагалі "Сцена Белінди" витримана в гармонійно світлих, навіть тріумфальних тонах. Укладає її "Triumphing dance" ("Танець торжества") - велична чакона на вільно потрактованому "Граунд" - виявляє сліди впливу чакони з опери Люллі "Кадм і Герміона". Зауважимо принагідно, що згідно з лібрето Тейта, в опері повинно було бути сімнадцять балетів, з яких Перселл залишив тільки чотири. Кожен з них з'являється тільки в кінці великого розділу драми, завершуючи і обрамляючи його.
Друга картина повністю належить злим силам в образі відьом з англійських народних казок, які загрожують щастя героїв. Незважаючи на те, що образ відьом традиційно пов'язаний з комедією, Перселл трактує цю сцену з усією серйозністю і художньою глибиною, на яку здатний. Зрозуміло, сучасному слуху, розпещеному виразністю фантастичних образів епохи романтизму, перселловская "печера відьом" видасться дещо блідою і поступається іншим сценам в опері. Але це говорить лише про те, що в області зображення фантастики Перселл йшов у ногу з часом, а не обганяючи його.
Інструментальне вступ до "сцені відьом" звучить у тональності f-moll, яка, наскільки можна судити, асоціювалася у композитора з похмурим ворожим початком. Незвичайним "потойбічним світлом" забарвлена партія головною чаклунки, яку Перселл доручив чоловічому голосу. Тут мелодика начисто позбавлена підкорює аріозний. Сувора, важка декламація, побудована на незвично широких мелодійних скачках, звучить на статичному, майже порожньому ритмічному тлі. У ній одночасно чується щось зловісне й величне.
Похмурий фантастичний ефект, мабуть, найкраще досягнуто у двох коротких хорових епізодах, які як би обрамляють мова чаклунки. Оригінальний звукоизобразительной прийом - різке швидке стакатто на багаторазовому повторенні складу "ho" - імітує моторошний регіт потойбічних істот. Подальший же дует двох відьом, навпаки, дивує своєю буденністю. Прообраз дуету - типовий англійський кетч (канон, побудований на найпростішої імітації, поширений і осів в англійському побуті, починаючи зі знаменитого "Літнього канону" XIII століття). Подібне звернення композитора до "вуличної пісні", можливо, мало підкреслити фольклорне походження даних персонажів. Останній хор, що облямовує фантастичну сцену, і наступний за ним танець фурій побудований на прийомі "відлуння", розробленому Люллі. У хорі він даний не стільки в декоративних цілях, скільки для остаточного затвердження моторошної фантастичної атмосфери.
Якщо над першим і третім актами панує образ Дідони, то в другому - в центрі дії Еней. На початку акту герої зі своєю свитою милуються прекрасними околицями Карфагена, під приводом полювання. Перші три номери (інструментальне вступ, пісня Белінди і почасти пісня Дами з почту) об'єднують не тільки ліричність і настрій світлого суму, але і тональність d-moll. У інтонаційному відношенні ця пасторальна сцена зовсім не пов'язана з оперною аріозний, яка панує в "Дидоне" в цілому. За всіма своїми ознаками - пісенним оборотами, ритмічним особливостям ("шотландська синкопа"), періодичної структурі - ця музика близька до пізньоренесансними фольклору. Особливо цікава в цьому сенсі пісня Дами з почту, в якій античний міф про Актеона викладається в характерній поетичній манері англійської балади. Подібне звернення до фольклорної пісні, в цілому нехарактерне для Перселла, мабуть, було глибоко мотивоване; адже ніщо не може передати образ мирної природи краще, ніж народна пісня. Безтурботна пасторальна картина особливо рельєфно відтінює наступні за нею сцени полювання і бурі.
У сцені полювання панує лицарський спосіб Енея. Убитий їм дикий звір - як би символ його героїчної сутності. Проте тріумф героя триває недовго: з волі злих відьом на мисливців насувається буря. Як завжди практична Белінда у своїй невеликій пісні рухомого характеру переконує усіх повернутися в місто. Залишається лише Еней, перед яким виникає примара в образі Меркурія і повідомляє, що він повинен цієї ж ночі покинути Карфаген. Для досягнення більшого драматичного ефекту композитор навмисно зіштовхує момент вищого урочистості героя з безоднею відчаю, в яку він виявляється вкинуто в наступну мить.
В опері XVII століття важко вказати інший епізод, побудований суцільно на речитативі, який міг би змагатися з ламентацій Енея через трагічну силі і красі. У цілому декламаційні сцени "Дідони і Енея" різко несхожі на аналогічні фрагменти континентальної опери. Найімовірніше, для Перселла зразком синтезу поезії і музики був англійський речитатив першої половини століття (зокрема у Локка), оскільки в "Дидоне" немає характерної для континентальної опери межі, яка відділяє співучість і мелодійну яскравість арії від нейтрального в мелодійному відношенні речитативу.
Островиразітельная гармонія цього монологу, не вкладається в рамки класичної тональної системи, геніальне відчуття англійської мови і вміння "перевести" її в мелодійний план, зберігаючи її природні ритми і інтонації, воістину передбачають майбутнє. Разом з тим ЛАМЕНТАЦІЯ Енея тяжіє за своїм характером до ренесансного мадригалу з його настроєм інтимної скорботи.
Речитатив Енея замикає другу дію. Він звучить в тональності a-moll, порушуючи тим самим тональний єдність всієї сцени. Згідно лібрето Тейта, другий акт - подібно до першого і третього - завершується хоровим епізодом, проте в дійшли до нас копіях партитури подібного хору немає. Нелегко зрозуміти, стало це результатом скорочення, свідомо виробленого автором, або запис композитора була просто втрачена. Бріттен, наприклад, наполягав на другому поясненні, аргументуючи тим, що симетрія опери, яка підтримується "хоровим обрамленням" кожної її картини, не допускає такого грубого порушення форми. Протилежну думку висловив Дент, вважаючи, що композитор, написавши завершальний хор, згодом відмовився від нього, так як після емоційного і яскравого монологу Енея будь-який номер пролунав би слабкішим.
Як і слід було очікувати, останній акт починається з антікульмінаціі: слухач переноситься в середу "сильно напідпитку" матросів, які готують Енея до відплиття. У традиціях літератури Відродження, автор вводить прозаїчний і навіть цинічний спосіб "простолюдина", що протистоїть піднесеному образи ідеального героя. Пісня, з розгнузданої веселістю розповідає про те, як легко матроси заводять нових подружок в кожному порту, звучить як насмішка над прекрасною любов'ю Дідони і Енея. Подібно пасторальної картині, матроська сцена виникла на основі національного фольклору, але вже зовсім іншого роду. Тут Перселл робить акцент на простонародний гумор і веселощі. Так, у танці підкреслять грубуватий колорит шотландських народних танців, а пісня матросів по ритмічному візерунку і мелодиці близька відомої жартівливої пісні "Nut brown maiden".
Вся матроська сцена просякнута грайливими інтонаціями, однак поява відьом, які готуються святкувати перемогу, повертає слухача в атмосферу трагедії. Заключний хор "злих сил", в якому прославляється руйнівний початок, поєднує в собі гомофонний принципи Люллі з контрапунктом, в дусі народної поліфонії італійського ренесансу. Тріумф відьом укладає танець незвичайного, як би зламаним характеру.
Грандіозний трагічний фінал за своєю силою затьмарює всі інші драматичні вершини опери. За масштабом кожен номер фіналу крупніше майже будь-якого з більш ранніх епізодів опери. На відміну від інших сцен з їх "мозаїчне структурою", цілісність кульмінаційного розділу забезпечується наскрізним розвитком, безперервністю переходів. Так, речитатив Дідони не завершується, а безпосередньо переходить в її арію; арія вливається в оркестрову постлюдії; постлюдія - у фінальний хор. Образну цілісність фіналу забезпечують не тільки конструктивні прийоми, а й інтонаційну єдність. Всі його епізоди і в мелодійному і в гармонійному відношенні сягають прощальним словами героїні, зверненим до Белінді.
Вільна на перший погляд, патетична декламація речитативу насправді грунтується на строго витриманою низхідній гамі (c - h - b - as - g - f - e - es - d). Цей формотворний стрижень замаскований завдяки тому, що звуки низхідній хроматичної гами " оповиті "допоміжними звуками в дусі бахівської прихованої поліфонії, а" жіночі закінчення "надають їй характер типових" оперних зітхань ". Володіючи величезною самостійної виразною силою, мелодика речитативу готує мотив остинатно баса передсмертної арії Дідони і мелодійну лінію постлюдії і заключного хору.
Передсмертний монолог героїні - кульмінаційний момент не тільки фіналу, а й всієї опери. Її художня сила міститься, перш за все, в чарівної пісенності і простоті. Сама мелодика вокальної партії, гранично лаконічна по інтонаційній структурі, є згустком мелодійних зворотів "скорботи і смерті" барокової опери. Неймовірно, але в ній майже немає звуків, які виходили б за рамки цих кількох типізованих оборотів, таких як спадні секунди і повторні звуки. Подібне вміння досягати найсильнішого драматичного ефекту за допомогою гранично простих засобів говорить про безперечну майстерність композитора. У порівнянні з першою арією героїні в передсмертному монолозі все більш стисло, більш суворо, особливу трагічну гостроту надає музиці хроматичний остинатний бас - аскетичний, оголений.
Загальне художнє враження від фіналу значною мірою пов'язане і з інструментальним початком. Передсмертний монолог Дідони - одна з двох арій, написаних не на приблизно окреслену фактуру і гармонію continuo, а на ретельно виписану інструментальну партитуру, де жоден хід гармонійного голосу не може бути віддана на сваволю виконавця. Тут все істотно, опукло, органічно.
Постлюдія доводить до логічного завершення мелодійний "потенціал" вокальної партії (висхідний рух на секундовие "зітхання" до кульмінації на тонічної звуці, за яким слідує поступове "загасання", яке охоплює діапазон октави). Ця постлюдія не звичайний оперний ритурнель XVII століття, а органічна частина всього монологу.
Скорботний хор, наступний за постлюдії, де співається про поламані стрілах Купідона, нагадує слухачеві жартівливий хор про його могутність на початку опери, створюючи арку, яка з'єднує початок і кінець опери. Нагадування про щасливе початку лише посилює свідомість осінньої трагедії. Хоровий епілог вже ніби непричетний до драми: пристрасті і страждання залишилися позаду.
Бібліографія
1. Конен В.Дж. «Перселл і опера» - М. "Музика", 1978р.
2. Ліванова Т.М. «Західноєвропейська музика VXII-XVIII століть у ряді мистецтв» - М. "Музика", 1977р.
3. Роллан Р. «Опера в XVII столітті в Італії, Німеччині, Англії» - М. 1931р.
4. Уестреп Дж. «Генрі Перселл» - Л. "Музика", 1980р.
5. White E. «A History of English Opera» - London, 1983.
6. Price C. «Henry Persell and the London Stage» - Cambridge, 1984р.
7. Harris E. «Henry Persell's Dido and Aeneas» - Clarendon Press: Oxford, 1987.
8. Вергілій: збірник «Енеїда» - М, "Видавництво АСТ", 2005 р .
Специфіка музичної мови опери "Дідона і Еней"
Оригінальність "Дідони і Енея" була значною мірою зумовлена відсутністю у Перселла досвіду роботи в жанрі опери з одного боку і знанням прийомів італійської опери та ліричної трагедії з іншого. Якщо б в Англії вже був накопичений відомий досвід у даній сфері, і публіка пред'являла б до композитора свої вимоги - як це було, коли він складав для великої лондонської сцени - то образ "Дідони" був би, безсумнівно, інший. Але в ту пору, як відомо, ніхто в Англії як слід не уявляв, що таке опера. Кожен автор вирішував поставлене завдання в залежності від фантазії і можливостей режисера. Перселл вніс до музичну драму неповторно національне англійське початок, і в цьому сенсі його не перевершив жоден композитор ні до, ні після написання "Дідони".
Опера починається з увертюри, що виконується струнним оркестром. Її двухчастная структура, де перша частина йде в повільному темпі і четирехдольном метрі з пунктировать ритмом, а друга, швидка, розвивається за принципом фугато, ріднить її з французької увертюрою, проте в ній немає нічого від урочистій "інтрадності" Люллі. Експресивність мелодики і тендітні барвисті гармонії занурюють слухача в атмосферу ліричного виливи і ніжною скорботи з перших звуків опери. Друга частина увертюри, починаючись, здавалося б, в манері Люллі, обманює наші очікування. Прозоре рівномірний рух, що викликає асоціації з танцем, тим не менш перейнято "мінорним" настроєм. Тритон, двічі вторгається в гармонійне милозвучність Adagio і Allegro, надає музиці увертюри особливий терпкий колорит.
У тональності увертюри (c-moll) звучать і п'ять наступних номерів опери, об'єднаних не тільки ладотональних колоритом, але і загальним настроєм. Вони утворюють цілісну сцену, що не характерно для барокової опери (класичне вираження цей прийом отримав у "Орфея і Евредіке" Глюка). Як і в інших композиторів XVII століття, у Перселла структура оперного акту грунтується на зіставленні окремих номерів. Але поряд з цим у ній чітко видно тяжіння до безперервного розвитку, що особливо чітко проявляється у фіналі опери принаймні нагнітання емоційної напруги.
Центральне місце в першій сцені займає знаменита арія Дідони. По красі і виразності вона поступається лише передсмертної пісні героїні у фіналі. Здавалося б, вона повністю копіює італійські арії: низхідні секунди і квінти, опевание центрального мінорного ладу, "жіночі закінчення" - все це прийоми з арсеналу італійської аріозний. Остинатний бас так само як в італійській опері сковує потік мелодики своєї невблаганною повторюваністю, посилюючи трагічний колорит музики. Але при всій схожості, обов'язкова у італійців грань між речитативної і аріозний мелодикою тут не відчутна. У арії Дідони немає тієї солодкої закругленою італійської співучості. Її інтонації - переривчасті, декламаційні, вони як би передають утруднене дихання стражденно вигуків героїні. Каданс і сильні частки майже жодного разу не збігаються у верхньому і нижньому голосах, створюючи ефект безперервності і "діссонантность", який був би неприпустимий у гармонійних аріях італійських опер.
Сцена у c-moll, з її схвильованими інтонаціями й настроєм печалі, завершується в момент, коли Белінді вдається вселити своїй сестрі, що її чекає щастя. Цей перелом відображений у музиці мажорних світлим звучанням дуету і хору в тональності C-dur, що об'єднує всю подальшу, контрастну по відношенню до першої, сцену.
Хорових епізодів в "Дидоне і Енеї" надзвичайно багато, разом з балетними номерами вони утворюють як би другий драматургічний план опери. Напрошується припущення, що хори і балети - прибульці з "маски", проте вони більше перейняті музично-драматичним впливом Люллі. Так, C-dur'ний дует і хор надзвичайно близькі вокальним ансамблям ліричної трагедії. Це класичний зразок послідовної гомофонії з чіткими лаконічними моторними ритмами, з прозорою гармонійної фактурою, очищеної від всіх поліфонічних підголосків, підкресленою періодичністю і розчленованістю структури. Прийом чергування forte і piano, як і послідовно витримана хороводна форма рондо - все вказує на французьке походження. Однак Перселл не скопіював французький досвід, а переробив його: музика тут пронизана рітноінтонаціямі англійської, а точніше - шотландського фольклору. Характерна синкопа, невідома в ті роки в континентальній Європі, фольклорні модальні обороти надають хору пікантну принадність. На відміну від хорів Люллі хорові партії Перселла несуть в собі не тільки декоративні, але і драматургічні функції; вони розкривають і підкреслюють центральні моменти драматургії опери. Майже повсюдно хор підхоплює і розвиває музичну партію одного з головних героїв, як би коментуючи події, що відбуваються в манері хору грецької трагедії.
Хор, в якому Белінда виступає в ролі корифея, висловлює невіддільне від образу цієї героїні настрій надії і радості. Композитор протиставляє її світлий емоційний колорит почуттю печалі, в якому незмінно перебуває Дідона. Подібний ефект контрасту підкреслять в арії Белінди C-dur, настільки ж драматургічно важливою, як і пісня Дідони в першій. Воля, енергія, надія ясно чуються в музиці трехчастной арії, побудованої на типових героїчних інтонаціях італійської опери (висхідна аккордовая мелодика, маршовий ритм, швидкий темп, рулади на слові, що виражає рух). Обидві арії майже в хрестоматійному плані втілюють граничний контраст між образами скорботної лірики і героїчного життєствердження. Як би підкреслюючи свою особливу значимість у драматургії цілого, арія Белінди звучить не в супроводі continuo, як більшість арій в опері, а в супроводі оркестру. Подібна ретельність у виписуванні деталей гармонії, фактури і інструментування спостерігається лише у фінальній арії Дідони. За допомогою такого художнього прийому композитор створює "сполучну арку" між "арією надії" Белінди і "передсмертної піснею" Дідони.
Цікавий також хор, який звучить при появі на сцені Енея. Написаний у повітряному поліфонічної стилі, що нагадує світські хори пізнього Ренесансу, він у жартівливій формі оспівує силу стріл Купідона. Взагалі "Сцена Белінди" витримана в гармонійно світлих, навіть тріумфальних тонах. Укладає її "Triumphing dance" ("Танець торжества") - велична чакона на вільно потрактованому "Граунд" - виявляє сліди впливу чакони з опери Люллі "Кадм і Герміона". Зауважимо принагідно, що згідно з лібрето Тейта, в опері повинно було бути сімнадцять балетів, з яких Перселл залишив тільки чотири. Кожен з них з'являється тільки в кінці великого розділу драми, завершуючи і обрамляючи його.
Друга картина повністю належить злим силам в образі відьом з англійських народних казок, які загрожують щастя героїв. Незважаючи на те, що образ відьом традиційно пов'язаний з комедією, Перселл трактує цю сцену з усією серйозністю і художньою глибиною, на яку здатний. Зрозуміло, сучасному слуху, розпещеному виразністю фантастичних образів епохи романтизму, перселловская "печера відьом" видасться дещо блідою і поступається іншим сценам в опері. Але це говорить лише про те, що в області зображення фантастики Перселл йшов у ногу з часом, а не обганяючи його.
Інструментальне вступ до "сцені відьом" звучить у тональності f-moll, яка, наскільки можна судити, асоціювалася у композитора з похмурим ворожим початком. Незвичайним "потойбічним світлом" забарвлена партія головною чаклунки, яку Перселл доручив чоловічому голосу. Тут мелодика начисто позбавлена підкорює аріозний. Сувора, важка декламація, побудована на незвично широких мелодійних скачках, звучить на статичному, майже порожньому ритмічному тлі. У ній одночасно чується щось зловісне й величне.
Похмурий фантастичний ефект, мабуть, найкраще досягнуто у двох коротких хорових епізодах, які як би обрамляють мова чаклунки. Оригінальний звукоизобразительной прийом - різке швидке стакатто на багаторазовому повторенні складу "ho" - імітує моторошний регіт потойбічних істот. Подальший же дует двох відьом, навпаки, дивує своєю буденністю. Прообраз дуету - типовий англійський кетч (канон, побудований на найпростішої імітації, поширений і осів в англійському побуті, починаючи зі знаменитого "Літнього канону" XIII століття). Подібне звернення композитора до "вуличної пісні", можливо, мало підкреслити фольклорне походження даних персонажів. Останній хор, що облямовує фантастичну сцену, і наступний за ним танець фурій побудований на прийомі "відлуння", розробленому Люллі. У хорі він даний не стільки в декоративних цілях, скільки для остаточного затвердження моторошної фантастичної атмосфери.
Якщо над першим і третім актами панує образ Дідони, то в другому - в центрі дії Еней. На початку акту герої зі своєю свитою милуються прекрасними околицями Карфагена, під приводом полювання. Перші три номери (інструментальне вступ, пісня Белінди і почасти пісня Дами з почту) об'єднують не тільки ліричність і настрій світлого суму, але і тональність d-moll. У інтонаційному відношенні ця пасторальна сцена зовсім не пов'язана з оперною аріозний, яка панує в "Дидоне" в цілому. За всіма своїми ознаками - пісенним оборотами, ритмічним особливостям ("шотландська синкопа"), періодичної структурі - ця музика близька до пізньоренесансними фольклору. Особливо цікава в цьому сенсі пісня Дами з почту, в якій античний міф про Актеона викладається в характерній поетичній манері англійської балади. Подібне звернення до фольклорної пісні, в цілому нехарактерне для Перселла, мабуть, було глибоко мотивоване; адже ніщо не може передати образ мирної природи краще, ніж народна пісня. Безтурботна пасторальна картина особливо рельєфно відтінює наступні за нею сцени полювання і бурі.
У сцені полювання панує лицарський спосіб Енея. Убитий їм дикий звір - як би символ його героїчної сутності. Проте тріумф героя триває недовго: з волі злих відьом на мисливців насувається буря. Як завжди практична Белінда у своїй невеликій пісні рухомого характеру переконує усіх повернутися в місто. Залишається лише Еней, перед яким виникає примара в образі Меркурія і повідомляє, що він повинен цієї ж ночі покинути Карфаген. Для досягнення більшого драматичного ефекту композитор навмисно зіштовхує момент вищого урочистості героя з безоднею відчаю, в яку він виявляється вкинуто в наступну мить.
В опері XVII століття важко вказати інший епізод, побудований суцільно на речитативі, який міг би змагатися з ламентацій Енея через трагічну силі і красі. У цілому декламаційні сцени "Дідони і Енея" різко несхожі на аналогічні фрагменти континентальної опери. Найімовірніше, для Перселла зразком синтезу поезії і музики був англійський речитатив першої половини століття (зокрема у Локка), оскільки в "Дидоне" немає характерної для континентальної опери межі, яка відділяє співучість і мелодійну яскравість арії від нейтрального в мелодійному відношенні речитативу.
Островиразітельная гармонія цього монологу, не вкладається в рамки класичної тональної системи, геніальне відчуття англійської мови і вміння "перевести" її в мелодійний план, зберігаючи її природні ритми і інтонації, воістину передбачають майбутнє. Разом з тим ЛАМЕНТАЦІЯ Енея тяжіє за своїм характером до ренесансного мадригалу з його настроєм інтимної скорботи.
Речитатив Енея замикає другу дію. Він звучить в тональності a-moll, порушуючи тим самим тональний єдність всієї сцени. Згідно лібрето Тейта, другий акт - подібно до першого і третього - завершується хоровим епізодом, проте в дійшли до нас копіях партитури подібного хору немає. Нелегко зрозуміти, стало це результатом скорочення, свідомо виробленого автором, або запис композитора була просто втрачена. Бріттен, наприклад, наполягав на другому поясненні, аргументуючи тим, що симетрія опери, яка підтримується "хоровим обрамленням" кожної її картини, не допускає такого грубого порушення форми. Протилежну думку висловив Дент, вважаючи, що композитор, написавши завершальний хор, згодом відмовився від нього, так як після емоційного і яскравого монологу Енея будь-який номер пролунав би слабкішим.
Як і слід було очікувати, останній акт починається з антікульмінаціі: слухач переноситься в середу "сильно напідпитку" матросів, які готують Енея до відплиття. У традиціях літератури Відродження, автор вводить прозаїчний і навіть цинічний спосіб "простолюдина", що протистоїть піднесеному образи ідеального героя. Пісня, з розгнузданої веселістю розповідає про те, як легко матроси заводять нових подружок в кожному порту, звучить як насмішка над прекрасною любов'ю Дідони і Енея. Подібно пасторальної картині, матроська сцена виникла на основі національного фольклору, але вже зовсім іншого роду. Тут Перселл робить акцент на простонародний гумор і веселощі. Так, у танці підкреслять грубуватий колорит шотландських народних танців, а пісня матросів по ритмічному візерунку і мелодиці близька відомої жартівливої пісні "Nut brown maiden".
Вся матроська сцена просякнута грайливими інтонаціями, однак поява відьом, які готуються святкувати перемогу, повертає слухача в атмосферу трагедії. Заключний хор "злих сил", в якому прославляється руйнівний початок, поєднує в собі гомофонний принципи Люллі з контрапунктом, в дусі народної поліфонії італійського ренесансу. Тріумф відьом укладає танець незвичайного, як би зламаним характеру.
Грандіозний трагічний фінал за своєю силою затьмарює всі інші драматичні вершини опери. За масштабом кожен номер фіналу крупніше майже будь-якого з більш ранніх епізодів опери. На відміну від інших сцен з їх "мозаїчне структурою", цілісність кульмінаційного розділу забезпечується наскрізним розвитком, безперервністю переходів. Так, речитатив Дідони не завершується, а безпосередньо переходить в її арію; арія вливається в оркестрову постлюдії; постлюдія - у фінальний хор. Образну цілісність фіналу забезпечують не тільки конструктивні прийоми, а й інтонаційну єдність. Всі його епізоди і в мелодійному і в гармонійному відношенні сягають прощальним словами героїні, зверненим до Белінді.
Вільна на перший погляд, патетична декламація речитативу насправді грунтується на строго витриманою низхідній гамі (c - h - b - as - g - f - e - es - d). Цей формотворний стрижень замаскований завдяки тому, що звуки низхідній хроматичної гами " оповиті "допоміжними звуками в дусі бахівської прихованої поліфонії, а" жіночі закінчення "надають їй характер типових" оперних зітхань ". Володіючи величезною самостійної виразною силою, мелодика речитативу готує мотив остинатно баса передсмертної арії Дідони і мелодійну лінію постлюдії і заключного хору.
Передсмертний монолог героїні - кульмінаційний момент не тільки фіналу, а й всієї опери. Її художня сила міститься, перш за все, в чарівної пісенності і простоті. Сама мелодика вокальної партії, гранично лаконічна по інтонаційній структурі, є згустком мелодійних зворотів "скорботи і смерті" барокової опери. Неймовірно, але в ній майже немає звуків, які виходили б за рамки цих кількох типізованих оборотів, таких як спадні секунди і повторні звуки. Подібне вміння досягати найсильнішого драматичного ефекту за допомогою гранично простих засобів говорить про безперечну майстерність композитора. У порівнянні з першою арією героїні в передсмертному монолозі все більш стисло, більш суворо, особливу трагічну гостроту надає музиці хроматичний остинатний бас - аскетичний, оголений.
Загальне художнє враження від фіналу значною мірою пов'язане і з інструментальним початком. Передсмертний монолог Дідони - одна з двох арій, написаних не на приблизно окреслену фактуру і гармонію continuo, а на ретельно виписану інструментальну партитуру, де жоден хід гармонійного голосу не може бути віддана на сваволю виконавця. Тут все істотно, опукло, органічно.
Постлюдія доводить до логічного завершення мелодійний "потенціал" вокальної партії (висхідний рух на секундовие "зітхання" до кульмінації на тонічної звуці, за яким слідує поступове "загасання", яке охоплює діапазон октави). Ця постлюдія не звичайний оперний ритурнель XVII століття, а органічна частина всього монологу.
Скорботний хор, наступний за постлюдії, де співається про поламані стрілах Купідона, нагадує слухачеві жартівливий хор про його могутність на початку опери, створюючи арку, яка з'єднує початок і кінець опери. Нагадування про щасливе початку лише посилює свідомість осінньої трагедії. Хоровий епілог вже ніби непричетний до драми: пристрасті і страждання залишилися позаду.
Бібліографія
1. Конен В.Дж. «Перселл і опера» - М. "Музика", 1978р.
2. Ліванова Т.М. «Західноєвропейська музика VXII-XVIII століть у ряді мистецтв» - М. "Музика", 1977р.
3. Роллан Р. «Опера в XVII столітті в Італії, Німеччині, Англії» - М. 1931р.
4. Уестреп Дж. «Генрі Перселл» - Л. "Музика", 1980р.
5. White E. «A History of English Opera» - London, 1983.
6. Price C. «Henry Persell and the London Stage» - Cambridge, 1984р.
7. Harris E. «Henry Persell's Dido and Aeneas» - Clarendon Press: Oxford, 1987.
8. Вергілій: збірник «Енеїда» - М, "Видавництво АСТ",