В.А. Устинова, Омський державний педагогічний університет, кафедра російської літератури XX століття
Н.А. Бердяєв, згадуючи Іванівські "середовища", писав, що їх організатор хотів перетворити "спілкування людей у Платонівський сімпозіон". Мабуть, Бердяєв мав на увазі особливе значення для символістів, і, зокрема, для їх теоретичного натхненника Вяч. Іванова, що вважав, що Платонівське визначення шляхів кохання є, по суті, визначення символізму [7, с. 606] - "бенкету" Платона, адже по-грецьки "сімпозіон" - "бенкет". У цьому творі античним автором простежено шлях сублімації Ероса. За Б. Вишеславцева, сублімація Ероса є творчість, тобто створення абсолютно нової, не колишньої системи буття. "Цей творчий момент сублімації, - зазначає філософ, - чудово виражений у Платона" [3, c. 201-203]. Слідом за Вл. Соловйовим Вишеславцев подразделял платонівська Ерос на 3 ступені: 1-я - Ерос як лібідо, як тілесне прагнення, яке є продовження роду, народження поколінь, 2-а - Ерос як поезія (творчість), народження "дітей Гомера і Гесіод", а також "царське мистецтво", політика, творить державу; 3-й ступінь платонівського Ероса, - вказує філософ, - полягає в тому, що він є прагнення, висловлюючи спрямованість і стрімкість нашого єства, нашого найглибшого центру, нашого "серця", "яке б'ється на порозі як би подвійного буття ". Ерос заспокоюється лише тоді, коли транцендірует всю ієрархію ступенів, коли зустрічає простір Абсолюту ..."[ 3, с. 201-203].
Чому початок Ероса лібідо? Вишеславцев пояснює так: "Лібідо є прагнення і, отже, транс, перший природний вихід із себе, вихід за межі будь-якого" аутоеротізма ", початок будь-якого самоствердження, всякого пошуку повноти і нескінченності. Але це лише перший ступінь прагнення. Вона залишається позаду. Сутність Ероса розкривається в тому дивовижний факт, що будь-яка справжня "закоханість" виходить за межі сексуальності і сприймає нагадування про неї як профанацію любові. Але далі, - продовжує Вишеславцев, - щира любов виходить за межі прямого об'єкта любові, вона обіймає Місяць, Сонце, зірки і весь космос .. " [3, c. 201-203].
Неважко помітити, що затверджувана Вишеславцевим думка ремінісцірует до заключної рядку "Божественної комедії" Данте. Звертаючись думками до Італії, італійцям, Вишеславцев у статті "Російський національний характер" писав: "Є щось, що ріднить нас з вами, (незважаючи на суперечність), це - Ерос. Ваша латинська культура еротична у вищому платонівському розумінні слова. Любов і краса ведуть вашого Данте через пекло, чистилище і рай до бога "[4, c. 127]. Вишеславцев бачив відмінність російського та італійського мистецтва в тому, що у росіян, в порівнянні з італійцями, протилежні завдання :"... у вас, - писав він, звертаючись до італійців, - не дати Еросу охолонути і вичерпатися серед завершеності форм, у нас : знайти форму для нашого безладного Ероса "[4, c.127]. Ймовірно, філософ натякав на раціоналізм західного мислення і ірраціональність російської душі, беззвітність її прагнень, її глибинний зв'язок з підсвідомістю. Недарма співвітчизник Вишеславцева Вяч. Іванов називав себе і своїх однодумців - "люди порога" [8, c. 105], бо найважливішим символом у своїй поезії вважав серце. Як вказував Вишеславцев, в Старому Завіті цим словом (серце) найчастіше позначався "внутрішня людина", внутрішній світ людини в усій його невичерпної глибині [3, c.44]. І в цьому внутрішньому світі, - писав він, - не все ясно вбачається і зізнається навіть самим носієм ". Так, наприклад, гріх, зазначав філософ, - живе не у свідомості (бо в свідомості людина знаходить бажання тільки добра), а" під порогом свідомості "[3, c.44]. Але" серце ", - продовжував він, ірраціонально не тільки в сенсі нижчої своєї сфери (греха. - В.А.), дотичної" із тілом ", а й у сенсі вищої, дотичної з "духом", і є органом духу; (...) у всякому разі його ірраціональність, глибина і безодня обіймає як зовнішні містичні переживання, так і нижчі підсвідомі, "утробні" потягу "[3, c.44]. Таким чином, "люди порогу" - це ті, хто може назвати себе людиною, чий внутрішній світ має здатність до вищих містичних переживань, центральними серед них символісти мислять єднання з Абсолютом, переживання еротичної зв'язку з Богом. Шлях до неї лежить, на думку символістів, через еротичний потяг до людини. Такий шлях був вказаний ще Платоном, який вважав, що любов'ю називається спрага цілісності і прагнення до неї "[12, c. 118]. Описуючи сходження Ероса, Платон зазначав:" ... почавши з окремих проявів прекрасного, треба весь час, мовби по сходах, підніматися заради самого прекрасного вгору - від одного прекрасного тіла до двох, від двох - до всіх, а потім від прекрасних тіл до прекрасних справах, а від прекрасних справ до прекрасних навчань , поки не піднімешся від цих навчань до того, що і є вчення про вищу красу, і не пізнаєш, нарешті, що ж є краса "[11, c. 121-122]. Коментуючи ці слова, Б. Вишеславцев писав, що" тендірующее рух Ероса бере напрям на те, що здається Платону найбільш піднесеним "[3, c. 47]. Вишеславцев вважав, що християнство сприймає в себе Платонове вчення про Ерос через Діонісія Ареопагіта, який дає цьому вченню найвище завершення." Небесна Ієрархія "Діонісія , - писав філософ, - являє собою грандіозну систему, і це зведення відбувається силою Ероса (...) і завершується "обоження" [3, c.47]. Захищаючи Ерос від профанів, Діон Ареопагіт говорив: "Цим словом (Ерос) , яке черні здається більш грубим і яке належить у божественної Премудрості, вона, ця чернь, буде піднята і зведена до осягнення істинного сущого Ероса "[3, c. 47]. Таке можливо, вважав Вишеславцев, за допомогою таємничого" уяви "Христа в серце людини, так як проникнути в підсвідомість шляхом закону, який діє на свідомість, не можна. Подібне можливе тільки обхідним шляхом, через дію захоплює образ на еротичну природу підсвідомості, бо любити можна тільки конкретний образ, втілену ідею, перетворюючи при цьому себе до ідеалу. І саме цей шлях відкритий Платоном. "Навіть Ерос Платона, - писав Вишеславцев, - філософський переважно, спрямований до світу ідей, навіть він віщує шлях втілення; йому мало" любові до мудрості ", йому потрібна любов до конкретного образу, до живого втілення мудрості (...) Сократу віддав Платон живу повноту свого Ероса, доля Сократа стала життєвою драмою Платона (Вол. Соловйов), з ним він живе, вмирає і воскресає "[3, c. 51]. І в цьому допомагає Платону уяву. Воно володіє спорідненістю з Еросом, "і це тому, - стверджував Вишеславцев, - що підсвідомість є той підземний ключ, з якого б'є струмінь фантазії, і разом з тим, той темний басейн, куди назад падають блискучі образи, щоб жити там і рухатися в недоступною глибині ". [3, c. 51]. Ці містичні умогляду були дуже близькі Вяч. Іванову. Він писав:" Християнство, у боротьбі зі спадщиною античних релігійних ідей, завдало першого, але не смертельний удар вірі поета в його мусичне післанництво. (...) Від усього готові були відректися поети крім пам'ятної гармонії форм і довіри красі. Данте не обходився без призову Муз, а через два століття після Данте, у ватиканській палаті, долженствовавшей, на думку Юлія Другого, проголосити своєю стінним розписом "Риму та світу" досягнуту при посередництві платонізму примирення між еллінської мудрістю і богооткровенной, Рафаель зображує сидить на хмарах крилату і лавром увінчану Поезію між двох ангелів, які тримають скрижалі з накресленням Вергілієву слів: "NUMINE AFLATUR" - "божеством вдохновляема". (...) Поезія народжує буття в бутті, вдруге створює знайомий нам світ, оновлює космос "[8, c.221-222].
Додамо, що, на думку Іванова, художній акт полягає в перетворенні forma formans - "форми що базується", що існує як "діючий образ творіння в думки творця", в forma formata - "форму созіжденную". "Поезія, - писав він, - повинна давати" всезрящій сон "і" повну славу "світу, відбиваючи його" подвійний безоднею "- зовнішнього феноменального і внутрішнього ноуменального осягнення" [8, c. 182]. Застосована до життя, forma formans розглядається поетом як принцип особистості [8, c. 221-222]. Дотримуючись цього принципу, поети-символісти створювали не тільки свої твори, а й долі; проголошували творчість як принцип життя.
Автор і герой в естетичній діяльності "писав, що автор-художник творить дане ціле своєї власної особистості через створення певного стійкого образу героя. Він вважав, що це є не що інше, як боротьба художника із самим собою [1, c. 8]. У результаті цієї боротьби свідомість автора приходить від протиріч до єдності. Таким постає "шлях свідомості", - так називали символісти "Божественну комедію", - і в Данте [12, c. 72]. "Його поема, - писав Елліс, - є шлях до Отця, повернення творіння до Творця, спокутування і порятунок занепалої людської силою Віри, світлом надії і Любові, шлях живого богоподібності споглядання "останньої сутності", виправдання в Бозі ... [14, c. 72]. Результатом творення виявляється не тільки герой твору, але і заповнення автора-творця як особистості через себе самого, подібно деміург, що стверджує себе через людину, яка, за Писанням, є - завершення Бога, Образ і подобу Його.
У ХХХIII пісні "Раю" Данте розповідає про споглядання і вознесіння на Емпірей: "Цей політ не був під силу моїм крилам, якби мій дух не пронизала іскра світла, що принесла мені радість задоволення: Я побачив Бога-Людини. Так моє бажання поєдналося з волею Бога і Його любов'ю, яка рухає Сонце та інші зірки [10, c. 169]. У віршованому перекладі М. Лозинського вірші цієї пісні звучать так: "Я побачив, охоплений Високим Світлом, І в ясну глибинність занурений, Три равноемкіх кола, різних кольором. Один іншим, здавалося відображений, Як би Ірида від Іриди встала; А третій - полум'я, і від них народжений. Про Вічний Світло, який лише собою вилитий і збагненний? і, осягаючи, осягнути плекає образ свій! Кругообіг, який, виникаючи, В тобі сяяв, як відбите світло, - Коли його я оглянув уздовж краю, Усередині пофарбовані в той же колір, Явив мені як би наші очертанья ". [Рай. ХХХIII. 5, 463].
Увібравши в себе зримий образ Боголюдини - Христа і повторивши його шлях, Данте збагнув ідею утвердження Бога через створеного ним людину. Цікаву аналогію цього містичного події можна помітити у відносинах автора і героя, як їх тлумачить М. Бахтін: "Надлишок бачення - нирка, де дрімає форма і звідки вона розгортається, як квітка: але щоб ця нирка дійсно розгорнулася квіткою завершеної форми, необхідно, щоб надлишок мого бачення заповнював кругозір споглядаємо іншу людину, не втрачаючи його своєрідності. Я повинен співпереживати в цієї іншої людини, ціннісно побачити зсередини його світ, як він його бачить, стати на його місце і потім, знову повернувшись на своє, заповнити його кругозір тим надлишком бачення, який відкривається з цього місця поза ним, обрамити його, створити йому завершальне оточення з цього надлишку мого бачення Я, мого знання, мого бажання і почуття "[1, c. 24]. Ці та вищенаведені рядки Данте можна ілюструвати однієї і тієї ж геометричною фігурою, як би втілює траєкторію свідомості, про яку йдеться у Данте і яка описується Бахтіним.
Траєкторія свідомості, иллюстрируемого на малюнку, застосовні і до концепції Вяч. Іванова про діонісійського сходженні поета і його жадобі "сходження" як устремлінні до всенародності - національно-російській ідеї соборності мистецтва. Зауважимо, що слова Данте "Ірида від Іриди встала" припускають народження однієї веселки від іншої. Веселка ж - це частина кола і міцно асоціюється з аркою.
Досліджуючи метафору "арки" в Іванівському творчості, І. Корецька зазначає: "Арка, дуга - як частина кола (те ж можна сказати і про дугу Іриди - В.А.) - зберегла у своєму накресленні" об'єднувальний "сенс зв'язку, мосту, настільки істотний для ідеології Іванова та його "сімпозіональной", за словом Ф. Степуна, особистості. Образ арки присутній у статтях Іванова, де мова йде про об'єднуючим силу мистецтва "[9, c. 158]. Доречно зауважити, що і Ерос римляни називали "pontifex", що означає "будівельник мостів" (і "священик").
Геометрична фігура на малюнку, що ілюструє "шлях свідомості" Данте, здатна служити і графічним відображенням поняття "символ". Адже символ, писав Іванов, "не тільки поєднує, а й поєднує. Поєднуються двоє третім і вищим. Символ - це третє, уподібнюється веселці, що спалахнула між словом-променем і краплями ночі душі, що відбила промінь" [2, c. 106]. Подібний характер зв'язку виявляється і в містичному процесі становлення Боголюдини, де Слово є Дух Святий, а душа, відбила промінь - душа, просвітлена Богом.
Подальший розгляд малюнка, інспірованого дантівські віршами, приводить до висновку про колірну шкалою "сходження" і "сходження" і про звукової гармонії, відповідної даними квітам.
Це "сходження" і "сходження" здійснюється через три головних кольори веселки, про які говорить Данте в 115 - 118 терцинах ХХХIII "Раю" Данте.
У міфолого-символічному етюді про колір П. Флоренський вказує ці кольори: блакитний, рожевий і зелений. Далі Флоренський міркує про співвідношення кольору та Софії. "Лише з співвідношення двох начал (темряви і світла. В.А.), - пише він, - встановлюється, що Софія - не є світло, а пасивне додаток до нього, а світло не є Софія. Це співвідношення визначає кольоровість. Споглядати як твір божественного творчості, як перший згусток буття, відносно самостійний від Бога, як виступаючий вперед назустріч світлу, темрява нікчеми, тобто споглядаємо від Бога по напряму в ніщо, Софія зрите голубий і фіолетовий. Навпаки, споглядати як результат божественного творчості, як невіддільне від божественного світла, як передова хвиля божественної енергії, як йде долати сила божа, тобто споглядаємо від світу у напрямку до Бога, Софія зрите рожеві і червоні. Рожева і червона вона зрите як образ божий для тварі, як явище Бога на землі (...) Навпаки, блакитний і фіолетовий вона зрите як світова душа, як духовна суть світу, як блакитне покривало, завісивши природу. (...) Нарешті, є і третє метафізичне напрямок - ні до світла і ні від світла, Софія поза її визначення або самовизначення до Бога. Це той духовний аспект, при якому немає ще пізнання добра і зла. Немає ще прямого устремління ні до Бога, ні від Бога, тому що немає ще самих напрямів, ні того, ні іншого, а є лише рух близько Бога, вільне играние перед лицем Божим (...) як грає на сонці море. І це теж Софія, але під особливим кутом осягається. Цей аспект Софії зрите золотисто-зеленим і прозоро-смарагдовим. (...) Три основні аспекти первотварі визначають три основні світла символіки квітів, всі вони говорять про ставлення, хоча і різному, але однієї і тієї ж Софії, до одного й того ж небесному Свєту. (...) - Бог, Софія і Пітьма непроглядна - ось ті початку, якими обумовлюється різноманіття кольорів, так при повному завжди відповідно тих і інших один одному "[13, с. 15 - 16].
Таким чином, відповідно до тлумачення символіки кольору П. Флоренським, завершуючи "шлях свідомості", шлях сублімації Еросу, Данте бачить не що інше як Душу Миру, універсальну гармонію. Зауважимо, що Вишеславцев писав: "... всякий Ерос є врешті-решт передчуття універсальної гармонії і заспокоюється тільки в ній, але універсальна гармонія не є Бог, а лише віддзеркалення Божественного Ліка. (...) Щоб підкреслити це, - зауважує Вишеславцев , - Вл. Соловйов вводить поняття Софії, або Премудрості Божої ". Соловйов сам ніби закоханий у цю Софію, в цю жіночну красу, розлиту у світі, в "вічну жіночність", в космічну Беатріче. Для нього це Психея, "Душа Світу". [4, с. 127]
Отже, "шлях свідомості" Данте - це шлях сходження Ероса, шлях пізнання Бога, сходження через любов до Мудрості, через споглядання Софії як ідеї цілісності і свого заповнення до Боголюдини через поетичну творчість.
Так відбувається "виправдання творчістю" у Данте і символістів.
Список літератури
[1] Бахтін М.М. Естетика словесної творчості. М., 1979.
[2] Бердяєв Н. Іванівські середовища / / Російська література 1890 - 1910 рр.. / Под ред. Венгерова С.А. М., 1917. Т. 3. Кн. 6 - 8.
[3] Вишеславцев Б.П. Етика перетвореного Ероса. М., 1994.
[4] Вишеславцев Б.П. Російський національний характер / / Питання філософії. 1995. N6.
[5] Данте Аліг'єрі. Божественна комедія. М., 1967.
[6] Данте Аліг'єрі. Малі твори. М., 1968.
[7] Іванов Вяч. Збори тв. Брюссель, 1979. Т. 2, 3.
[8] Іванов Вяч. Рідне та вселенське. М., 1994.
[9] Корецька І. Над сторінками російської поезії і прози початку століття. М., 1995.
[10] Михайло Д. Смерть і життя на одкровення Данте. Париж, 1926.
[11] Платон. Бенкет / / Платон. Собр. соч. М., 1993. Т. 2.
[12] Олена Силард, Петер Барта. Дантове код російського символізму / / Studia Slavica. Academiae scientarum Hungaricae. Budapest, 1989. T.35. Рasc.1-2.
[13] Флоренський П. Небесні знамення (роздуми про символіку кольорів). Маковець, 1992. N. 2.
[14] Елліс. Дантеана / / Праці і дні. 1914. N 7.