Васильєв С.А.
Маяковський і Хлєбников - поети, особи і творчість яких багаторазово зіставлялися [i]. Як відомо, Маяковський вважав Хлєбнікова, «Колумба нових поетичних материків, нині заселених і оброблюваних нами» [ii], своїм вчителем у поезії. Дослідниками відзначаються також риси зворотного впливу Маяковського на Хлєбнікова, зокрема, в області рими [iii] і ширше - словесної образності.
Значення їх творчості виходить далеко за рамки літературної групи кубофутуристов. Обидва вони є характерними представниками рубіжної - неоромантичної - епохи кінця ХІХ - початку ХХ століть, тяжіла, як і інша - в основі своїй романтична - рубіжна епоха кінця XVIII - початку ХІХ століття, до синтезу [iv]. Мальовниче, поряд з музичним, театральним, естрадним, архітектурним, літургійним, містеріальних, життеєвобудівельну і т.д. началами, стає в словесних творах срібного століття однією з найважливіших домінант, які представляють індивідуальний стиль поета, письменника, драматурга. У літературі епохи, як показують дослідження, йому відведено особливе місце [v].
«Ми хочемо, щоб слово сміливо пішло за живописом» [vi], - так Хлєбніков декларативно визначає один з головних, на думку футуристів, шляхів вирішення назрілих творчих завдань оновлення літературного мистецтва початку ХХ століття. Мальовниче початок не тільки осмислювалося у теоретичних статтях і маніфестах «будетлян», творче життя і побут яких найтіснішим чином були пов'язані з образотворчим мистецтвом [vii], а й безпосередньо впливало на характер образності [viii], формування змісту їхніх літературних творів.
Мальовниче початок стає невід'ємною складовою образу ліричного героя, пов'язується з ліричним сюжетом, із заданим у згорнутому вигляді розповіддю, у ряді характерних рис (з огляду на компактність ліричного твору) визначає поетичну картину світу твору, його художній космос. У деяких випадках у вірші створюється словесний образ живописного полотна, портрети, ікони. Іноді небагатьма рисами портретує творча манера художника, створюється алюзія на відому картину, мальовничий образ.
Обидва поети, до речі, непогано малювали. Малюнки Хлєбнікова ілюструють його літературні збірники і зібрання творів [ix]. Маяковський, ще з часу навчання в Кутаїської гімназії, пристрасно любив малювати [x]. Він навчався в Строгановському художньо-промисловому училищі і в Московському училищі живопису, скульптури і зодчества, брав участь у виставках професійних художників, завзято полемізував на диспутах про мистецтво [xi], а в 1920-і роки створював плакати для «Вікон РОСТА» [xii] . Про стійкому інтересі до мальовничого та театральному, в кінцевому рахунку до нового синтезу мистецтв, говорять і знаменита жовта кофта поета, і демонстративні «прогулянки» футуристів по Кузнецькому мосту з розмальованими обличчями.
Звернімося до того, як футуристи, перш за все Маяковський і Хлєбніков, осмислять зв'язку слова і живопису. Роль мальовничого в літературі, так яскраво проявилося у творчості символістів, в поезії і прозі Буніна, творах Купріна, багатьох інших художників слова, слідом за символістами [xiii] неодноразово підкреслювали футуристи, правда, з неабиякою часткою полеміки стосовно своїм літературним попередникам. Так, загальним місцем у статтях та маніфестах стають постійні аналогії між словом і живописом, відкриттями якої активно користуються поети нової літературної групи.
Маяковський, у статті «Крапля дьогтю» плакатно формулюючи завдання поезії, відштовхується саме від живопису: «Художник! тобі чи тоненькою сіточкою контурів зловити неслася кавалерію! Рєпін! Самокиш! приберіть відра - фарбу расплещет. Поет! не сади в качалку ямбів і хореїв потужний бій - всю гойдалку розворот! »[xiv]
У статті «Слово як такий» (1913) А. Кручених і Хлєбніков пояснюють особливості футуристичного стилю впливом художників-футуристів [xv] (у термінології Хлєбнікова, який прагнув відмовитися у своїх творах від слів з латинськими корінням, «будетлян»): «Живописці Будетляни люблять користуватися частинами тіл, розрізами, а Будетляни речетворци розрубаними словами, півслова і їх химерними хитрими сполученнями (заумний мову). Цим досягається найбільша виразність, і цим саме відрізняється мова стрімкої сучасності, яка знищила колишній застиглий мову ... »[xvi] Живописне (перш за все відмітні риси кубізму [xvii] - розкладання предмета на геометричні« першоелементи ») співвідноситься зі словом і звуком:« Голосні ми розуміємо як час і простір (характер устремління), приголосні - фарба, звук, запах »[xviii].
Особливості літературного новаторства футуристів Хлєбніков пов'язує з наслідуванням сучасної йому постімпрессіоністіческой живопису. Йому цікаво перш за все «мерехтіння» (принципова неоднозначність) сенсу; слова для нього - «живі очі для таємниці», вони «особливо сильні», коли «через слюду буденного сенсу просвічує другий зміст» [xix]. Живопис виявляється орієнтиром для Хлєбникова-теоретика і в плані створення єдиного світового мови [xx], так як вона «завжди говорила мовою, доступною для всіх» [xxi].
Перші поетичні спроби Маяковського, згодом забраковані самим автором, пов'язані з мальовничими образами лірики Буніна і символістів (особливо яскраво цей зв'язок видно в перших двох рядках цитованого чотиривірші з колірними метафорами - штампами поезії рубежу століть, в даному випадку, дійсно, індивідуально-стилістично забарвленими слабко ):
У золото, в пурпур лісу одягалися,
Сонце грало на розділах церков.
Чекав я: але в місяцях дні загубилися,
Сотні виснажливих днів [xxii].
Мальовничі образи, деякі з яких співставні з графікою [xxiii], - одні з домінуючих в ранній ліриці Маяковського. Багато хто з них, що формують образ ліричного героя - бунтаря, борця з обивательським побутом і психологією, стали хрестоматійними:
Я відразу змастив закреслив карту буднів,
плеснувші фарбу із стакана
Я показав на блюді холодцю
косі вилиці океану [xxiv] (18).
У даному випадку істотно не тільки те, що поет метафорично зобразив процес створення з дозволу сказати футуристичного полотна, що відповідає новій естетиці, що заперечує - принаймні, на словах - вимоги всяких норм і правил мистецтва. Важливо і те, що бунтує художник-творець, очевидно, що володіє потенціалом для глибинної зміни цьому житті, який реалізує через така зміна своє божественне призначення, - одна з рис культурного стилю епохи, по-своєму переломлена творчою індивідуальністю поета.
Серед різноманітних функцій мальовничих образів в стилі Маяковського одна з найбільш яскравих - життеєвобудівельну [xxv]. В одній з ранніх статей поет так формулює завдання мистецтва: «Театр і кінематограф до нас, оскільки вони були самостійні, тільки дублювали життя, а справжнє велике мистецтво художника, що змінює життя за своїм образом і подобою, - йде іншою дорогою» [xxvi].
Мистецтво в цьому випадку - знаряддя і джерело перетворення життя, формування нової людини: «Свідомість, що кожна душа відкрита великому, створює в нас силу, гордість, самолюбство, почуття відповідальності за кожен крок, свідомість, що кожне життя вливається рівноцінної кров'ю в загальні жили натовпів, - почуття солідарності, почуття нескінченного збільшення своєї сили силами однакових інших. Все це разом створює нову людину: нескінченно радісного оптиміста, незборимої здорового! <...> Змінилася людська основа Росії. Народилися потужні люди майбутнього. Вимальовуються силачі Будетляни »(380-381).
Зв'язок мальовничих образів і життеєвобудівельну початку, намічена в дореволюційній поезії і, в кінцевому рахунку, що йде від символістів, що спирається на ніцшеанські ідеї, в ліриці перших пожовтневих років набуває нової сили, по суті справи, оформляється остаточно:
Досить копійчаних істин.
З серця старе витри.
Вулиці - наші кисті.
Площі - наші палітри (247).
У наведених рядках з «Наказу по армії мистецтва» поет створив образ будівництва нового життя в країні тільки що перемогла радянської влади. Одна з тем вірші (нехай і свідомо лозунгово, плакатно поданої) - набуття нової істини. Старе моральне, емоційне зміст життя людини і людства має бути «витерте», приблизно так само, як з дошки стирається вже не потрібний старий малюнок, звільняючи місце новому.
Людина в цьому випадку, на проміжному етапі, виявляється (розвиваючи образ поета) tabula rasa. Новий образ новим живописцем повинен бути напечатлен саме на людському серці (своєрідна скрижаль революційного завіту - одна з містеріальний асоціацій, пов'язана з віршем). У ролі живописця виступає якийсь колектив футуристів-революціонерів, образ якого в даному випадку стає аналогом образу ліричного героя [xxvii]. Скандальні демонстративні виступи «будетлян», бунт ранньої лірики Маяковського втрачають протестну домінанту і знаходять життеєвобудівельну сенс. Колишній «анархічний» бунт стає необхідною складовою масштабного організованого процесу, направляється на виконання «наказу» (що не припускає, як відомо, непослуху) по одній з революційних армій - за образом поета, «армії мистецтв».
Це нове мистецтво, як видно, твориться на вулицях і площах, воно в цьому сенсі соборно і колективно. Вже в цьому видно переосмислення найважливіших символістських положень, зокрема, ідей Вяч. Іванова про соборній і теургіческой мистецтві. Образ, безпосередньо пов'язаний з мальовничим мистецтвом, - одна з граней зображеного поетом дійства, аналогічного синтетичному містеріального дійства, одна з домінант якого належить музиці:
Всі совдепи не зрушать армій,
якщо марш не дадуть музиканти (246).
Нова комуністична «віра» стверджується з усією безкомпромісністю:
Тільки той комуніст справжній,
Хто мости до відступу спалив (246).
Аналогічні риси соборності, художнього синтезу і містеріальності виявляємо у вірші «Поет робочий»:
Лише разом
всесвіт ми прикрасивши
і маршами пустимо ухати (250).
Мальовничий у своїй основі образ - «всесвіт прикрасити» - не тільки космічний за масштабом зображуваного, але й містеріальний: створив і «прикрасити» всесвіт «Художник» - Бог. Мальовничий образ має, отже, чіткий другий план - нове створення світу. Він, цей світ, має бути повною мірою гармонійним. Прикрасити, по В.І. Далю, значить «разубрать, причепурити, пишно і святково прикрасити» [xxviii], чого попереднє творіння, на думку поета, було позбавлено (інакше не було б потрібно і перестворення).
У цьому контексті «друге дихання» знаходять антикультурні гасла раннього футуризму, нерідко апеллировавших до живопису, знову стали затребуваними, переосмислені поетом:
Білогвардійця
знайдете - і до стінки.
А Рафаеля забули?
Забули Растреллі ви? (248)
(«Радіти рано»)
Характерний прийом поета - художнє «пожвавлення» внутрішньої форми прізвища великого архітектора Растреллі (від слова розстріляти), в російській мові спочатку відсутньої. На розстріл спочатку поет вказує метонімічні, також використовуючи еліпс (на письмі йому відповідає тире): «знайдете - і до стінки». Намічений кількома асоціативними штрихами образ, укладений поетом в прізвище Растреллі, гранично чітко спрацьовує з урахуванням наступного рядка:
Стодюймовкамі ковток мотлох розстрілювати! (248)
Максимально значуща, з точки зору формування змісту фрагмента, римних позиція зближує у смисловому плані «Растреллі ви» і «розстрілював». «Растреллі» в зв'язку з цим виявляється функціонально аналогічним неологизмам поета, як би стискає зміст твору (або, в усякому разі, його значного фрагмента) до образу, укладеного в окремому слові, створює максимум «кривизни» авторського стилю і його семантичного наповнення [xxix] .
Від призову до фізичного знищення ворога поет переходить до боротьби за очищення мистецтва:
Час
кулям
по стінці музеїв тенькать (248).
Створюється образ зі складною внутрішньою формою. «Стінка музеїв» - явне узагальнення, в буквальному сенсі важко зобразити, так як поєднується єдине і множина слів словосполучення. З точки зору буденне мови, «природніше» сказати або «стінка музею», або «стінки музеїв». Внутрішня форма словосполучення дозволяє створити і образ якоїсь музейної виставкової «стінки» з полотнами старих майстрів, за якою «тенькают» кулі, і образ стінки, до якої для розстрілу наведені музеї як найбільш вірні збирачі старої і віджилої, на думку ліричного героя, культури. Коло асоціацій, пов'язаних з даними чином, що будуються на граматичної «неправильності», зазначеними двома основними значеннями не вичерпується [xxx].
Відзначимо, що не слід уявляти Маяковського (і його ліричного героя) якимсь вандалом, лютим ворогом великого класичного європейського мистецтва, старанним учнем якого він свого часу був [xxxi]. Рафаель і Растреллі для нього в даному випадку - не вказівка на конкретні творчі індивідуальності, а знаки обивательського світогляду, його своєрідні ідоли - «генерали класики», яким приносяться «жертви» (зокрема, огульне неприйняття сучасного мистецтва), очевидно без належного їх знання і розуміння.
Побудова нового життя багато в чому йде на поле мальовничого мистецтва:
Вселенський пожежа размочаліл нерви.
Кричите:
«Пожежників! Горить Мурільо! »
А ми -
НЕ Корнеля з якимось Расином - батька, -
запропонуй на мотлох змінюватися, - ми
і його
оболе гасом
і в вулиці пустимо -
для ілюмінацій. (252-253)
(«Той стороні»)
Бунтуючих ліричний герой вже не дозволяє себе «ловити арканом картинок». Готовність до батьковбивства явно плакатно загострена. Вона пов'язана з протиставленим палаючим полотнам Мурільйо (його ім'я як знакова згадується і в поезії Хлєбнікова [xxxii]) чином, також зоровим, - вуличними «ілюмінаціями» палаючого людського тіла. «Картинками» ж, наприклад, називаються ілюстрації до притчі про блудного сина в повісті Пушкіна "Станційний наглядач», нічого спільного із справжнім мистецтвом, та й, по суті справи, з нескінченно змістовними біблійними образами не мають.
Особливе місце в стилі Маяковського, як і Хлєбнікова, займає ікона, зображення храму, молитва, далекі від церкви:
Північ
змокли пальцями
мацали мене
і забитий паркан,
і з краплями зливи на лисині купола
скакав божевільний собор.
Я бачу, Христос з ікони біг,
хітона оветренний край
цілувала, плачучи, сльоту.
Кричу цеглі,
слів несамовитих встромлюють кинджал
в неба розпухлого м'якоть:
«Сонце!
Батько мій!
Зглянься хоч ти й не муч!
Це тобою пролита кров моя ллється дорогою
дольней.
Це душа моя
клаптями порваній хмари
у випаленому небі
на іржавому хресті дзвіниці!
Час!
Хоч ти, кривий богомаз,
лик Намалюй мій
в божницю виродка століття!
Я самотній, як останній очей
у йде до сліпим людини! »(34-35)
(«Кілька слів про мене самого»)
Ліричний герой уподібнює себе Христу, у вірші метафорично зображується «розп'яття» його «душі» «на іржавому хресті дзвіниці», при тому, що, згідно образу поета, реальний «Христос з ікони втік». «Сонце! Батько мій! ... »- Яскраво індивідуальна варіація молитви - Христа в Гефсиманському саду напередодні розп'яття. Не випадково художній час твори - ніч.
Підсумок цього нового «мученицького подвигу» осмислюється через заклик до «одноногим богомазу» - Часу створити нову своєрідну ікону - поета-Спасителя. Кульгавість Часу - ще одна біблійна алюзія, очевидно, на Якова-Ізраїля, який боровся з Богом. Цей образ тим самим зв'язується з мотивом подолання часу, виходу до вічності.
Активно працює виявляється внутрішня форма споконвічного російського слова богомаз (іконописець). За В.І. Далю, богомаз - «поганий іконописець; прізвисько володимирців, суздальців, які розвозять образу своєї роботи по всій Росії. Вільно богомазу Єгорій пішки, а П'ятницю на коні писати »[xxxiii]. У даному випадку вона співвідноситься з оксюмороном «Намалюй образ» «в божницю виродка століття». Епатаж, виклик міщанству та релігійної моралі (звідси образ «танцював божевільного собору»), грубість поета - «співця вулиці» сусідять із зображенням вічності, створенням нової «божниці" (іконостасу) і відповідно нових «святців», в які занесуть ім'я ліричного героя Маяковського.
Таким чином, ікона та іконописне проявляються у творі багатьма деталями - і зображенням іконописця, і самої ікони, та іконостасу - божниці. Намічено і істотний для ікони план вічності, подолання часу. Організуючим цей мотив виявляється і в композиції вірша.
У зображенні живопису характерні риси стилю Хлєбнікова проглядаються в гучному, «програмному» вірші «Бобеόбі співалися губи» [xxxiv] (1908-1909), надрукованому в «Ляпас суспільному смаку» (М., 1913). «У листі В.В. Каменському 8 серпня 1909 з Святошино, під Києвом, до Пермі Хлєбніков серед своїх «фарб і відкриттів» називав «живописання звуком», безсумнівно, маючи на увазі цей вірш. Його ж разом з віршами «Коник» і «Закляття сміхом» в літературній автобіографії «Своясі» (1919) він відносив до найважливіших з своїх малих творів.
У нотатках початку 1922 р., у зв'язку з доповіддю мистецтвознавця А.К. Топоркова, він писав: «Ще Малларме і Бодлер говорили про звукові відповідностях слова і очі, слухових видіннях і звуках, у яких є словник. <...> Б має яскраво-червоний колір, а тому губи - бобеобі; вееомі-синій, і тому очі сині; піеео - чорне. Не дивно, що Топорков здивовано сміявся, не читаючи цього, зупинявся і дивився на вірші, як дикий кавказький осів на паровоз, не розуміючи його змісту і значення ». (Тут слід мати на увазі знаменитий сонет А. Рембо «Голосні», в якому розгорнуто думка Ш. Бодлера про «відповідностях» між звуками і квітами. Див статтю П. М. Краснова «Що таке декаденти? Твори М. Метерлінка і С . Малларме »-« Праця. Вісник літератури і науки ». СПб., 1893. № 9.) Тоді ж, 12 січня 1922 р., Хлєбников вписав до альбому М.М. Мінаєва (РДАЛМ) текст цього вірша, з невеликими змінами і без рядків 4-5.
Про інтерес до синкретичного сприйняття, і зокрема до кольорово-звуковим відповідностям, свідчать пов'язані з 1904 запис розмови з сестрою Вірою про дитячий колірному сприйнятті звуків і замітки «Нехай на могильній плиті прочитають ...», де, розмірковуючи« про п'ять і більше почуттів », він задавався питанням:« П'ять ликів, їх п'ять, але мало. Чому не: одне воно, але велике? <...> Тобто як трикутник, коло, восьмикутник суть частини площині, так і наші слухові, зорові, смакові, нюхові відчуття суть частини, випадкові обмовки цього одного великого, протяжного різноманіття. Воно підняло левову голову і дивиться на нас, але уста його зімкнуті. <...> Є деякі величини, незалежні змінні, зі зміною яких відчуття різних рядів - наприклад, слухове і зорове або нюхове - переходить одне в інше. Так, є величини, зі зміною яких синій колір волошки (я беру чисте відчуття), які постійно змінюючись, проходячи через невідомі нам, людям, області розриву, перетвориться на звук кування зозулі або в плач дитини, стане їм ».
Ймовірно, це пов'язано з враженнями від «Пісні про Гайавату» Г. Лонгфелло в перекладі Буніна (1898):
Біля дверей сидів малятко,
Слухав тихий гомін сосен,
Слухав тихий плескіт прибою,
Звуки чудових слів і пісень:
«Мінні-вава!» - Співали сосни,
«Медвей-ошка!» - Співали хвилі.
У нотатках, які супроводжували вірш «Звукопис» (1921), він зазначав, що «цей рід мистецтва - живильне середовище, з якого може вирости дерево всесвітньої мови», і пропонував кольорово-звуковий словничок: «м - синій колір, л-білий, слонова кістка, ч - залізний, б - червоний, рдяний, з - золотий, п - чорний з червоним відтінком, в - небесно-блакитний, блакитно-зелений, н - ніжно-червоних квітів ».
СР колірні позначення абетки світової мови у статті «Художники світу!» (1919) і «пісні звукопису» в XV площині сверхповесті «Зангезі» (1922) »[xxxv].
Додамо, що такого роду ідеї пов'язують Хлєбнікова не тільки з французьким символізмом, але й західноєвропейським романтизмом рубежу XVIII - XIX століть, тобто в черговий раз відкривають у ньому неоромантика. О.М. Веселовський зазначав: «А.В. Шлегель винайшов скелю відповідностей між голосними і поруч викликаються ними відчуттів: а - червоний колір, юність, радість, блиск, о - пурпур, шляхетність, пишність, сонце, i - небесно-блакитний колір, глибока любов і т.д. »[xxxvi ]. У російській культурі подібного роду думки про пряме відповідно звуку і значення висловлював М.В. Ломоносов.
У творі засобами художнього слова створений портрет, ймовірно, портрет дівчини. Його деталі - «губи», «погляди», «брови», «образ», «ланцюг» - створені перш за все засобами словесно-звуковий образності: повтором голосних, сонорних, дзвінких, губних. Поет здійснив стилізацію не тільки мальовничого, але і, враховуючи характер вибраних звуків, музичного почав:
Бобеόбіпелісь губи,
Вееόмі співалися погляди,
Піееео - співалися брови,
Ліееей-співався вигляд.
Гзі-гзі-гзео співалася ланцюг.
Так на полотні якихось відповідників
Поза протягу жило Особа (1, 198).
Найбільш «музична», майже суцільно складається з голосних і сонорних, 4-й рядок, що змальовує особа (вигляд) як ціле. Згадка про «полотні» в 6-му рядку асоціативно дозволяє бачити в цьому описі як «замальовку з натури», так і словесне зображення твори живопису - портрета.
Яскраві словесно-звукові образи створені Хлєбниковим на основі стилізації культивувала музичне початок поезії символістів. Особливість стилю поета полягає в тому, що музикальність змальовується через «футуристичні» «заумні слова» (бобеобі, вееомі, піеео, ліееей [xxxvii], гзі-гзі-гзео), що складаються [xxxviii] в основному з гласних і сонорних - елемент традиції поезії символізму. Створюється образ синтетичного (слово, музика, живопис) дійства, портретує і одночасно профанирующий літургію - Містерію. Одне зі своїх творів - «Скуф скіфа» - Хлєбніков в плані жанру так і визначає як містерію.
Кожна з п'яти складових портрета «співається», має свою роль, зображується в одному з п'яти віршів («співалися губи», «співалися погляди» і т.д.). Співатися, за словником В.І. Даля, означає «бути Пету або поему» [xxxix]. Тому губи, погляди і т.д. є не стільки самі «діючими» (хоча й таке тлумачення можливо [xl]), скільки предметом співу, оспівування, прославлення, що надихають на спів.
«Співалися», крім з'єднання в своєму значенні музики і слова, служить важливою складовою музикальності даного вірші (голосні Е, І, сонорні Л, повторювані в кожній з п'яти рядків), зображує спів і в смисловому, і в звуковому, образному планах.
Портрет (словесне зображення твори живопису) створюється не тільки засобами стилізації містеріального дійства, а й «мерехтінням», принципової неоднозначністю змісту художнього слова - елементом стилізації живопису як виду мистецтва. Так, в останніх двох рядках вірша «полотно» виявляється метафорою - це «полотно якихось відповідників» (алюзія на знаменитий вірш Ш. Бодлера «Відповідності», використана в містеріальне за характером образі). Тоді зображений на початку вигляд міг бути не мальовничим, а цілком «справжнім», а «полотно відповідностей» - це другий, прихований, містичний план змальованого образу чи мальовничого портрета.
Зовнішність, по В.І. Далю, - «оклад і риси обличчя, спільність виду і виразу обличчя, фізіономія», найзагальніші, «природні», риси обличчя (приказка: «Я і виглядом його не бачив, в очі його не знаю» [xli]). Особа, навпаки, - щось конкретне, особистісне, воно є «вираз на обличчі духовних якостей», «представник вищих духовних дарів». У цьому контексті губи - «духовна хвала», очі - «розуміння, розумне споглядання» [xlii]. У вірші Хлєбникова зображуються не «очі», а «погляди» - неоромантичний художньо-мовний образ. Пушкін в романі «Євгеній Онєгін», пародіюючи розхожа зображення романтичного героя, користується саме їм: «Блистів поглядами, Євген / Варто подібно грізною тіні» (Розділ III, строфа XLI).
Поет художньо протиставив центральні в композиційному і змістовому планах для кожної з частин вірші однокореневі слова вигляд і Особа [xliii], що зображують відповідно матеріальне і духовне начала в портреті. Такого роду прийоми - характерна риса стилю поета, пов'язана з елементами стилізації в його творчості літургійної поезії [xliv].
Зображене Обличчя «жило» (реально існувало або як мінімум справляло враження живого) «поза протягу», тобто поза простором, в ідеальному світі, одночасно проявляючи себе у вигляді матеріально даного мальовничого вигляду. Така змалювання містичного Особи - ще один аспект портретування ікони, в даному випадку - давньоруської. Саме їй властива як би одночасність багатьох точок погляду на лик, предмет зображення, що виключає натуралістичність і передає його жвавість, містичну глибину, приналежність інший, вищої реальності. Ці особливості класичної давньоруської ікони розкрив о. Павло Флоренський. До речі, до П.А. Флоренського, про який згадується в автобіографічній повісті «Ка-2», «Хлєбников їздив в Сергіїв Посад в березні 1916 р. з пропозицією вступити в« Товариство 317 »(за спогадами Петровського). Восени 1916 р. на зворотному боці декларації «Труба марсіан» анонсувався журнал «Слововед»: серед авторів статей називався П.А. Флоренський. Неопублікована за життя стаття Флоренського «Думка і мова» (квітень 1918 р. <...>) містить ряд зауважень про поетику російського футуризму »[xlv].
П.А. Флоренський відзначав уявну «безграмотність» малюнка давньоруських ікон. «Як у криволінійних, так і в огранених тілах, на іконі бувають нерідко показані такі частини і поверхні, які не можуть бути видні відразу, про що неважко дізнатися з будь-якого елементарного підручника перспективи. Так, при нормальності променя зору до фасаду зображуваних будівель, у них бувають показані спільно обидві бічні стіни; у Євангелія видно відразу три або навіть всі чотири обрізи; особа - зображується з тім'ям, скронями і вухами, відвернутими вперед і як би розпластаними на площині ікони , з повернутими до глядача площинами носа та інших частин обличчя, які не повинні були б бути показані, та ще при поверненому площин, яким, навпаки, природно було б бути оберненим вперед; характерні також горби зігнутих фігур деісусного ряду, спина і груди, одночасно представлені у св. Прохора, що пише під керівництвом апостола Іоанна Богослова, та інші аналогічні з'єднання поверхонь профілю та фасадів, спинний і фронтальної площин, і т. д. »,« Що скажемо ми, наприклад, про ікону Спаса Вседержителя в Лаврської ризниці, на якій голова відвернута вправо , але з правого ж боку має додаткову площину, причому ракурс лівого боку нoca менше правого і т.п.? Площина носа настільки явно повернена у бік, а поверхні темряві і скронь розгорнуті, що не було б труднощі забракувати таку ікону, якби не - всупереч її «неправильності» - дивовижна виразність і повнота її »[xlvi].
Зазначений контекст дає можливість побачити, як твір Хлєбнікова, ні в якій мірі не православне, пов'язана з давньоруською іконою. Живе і виразне Особа (очевидно, іпостась, або «Обличчя», прямо вказує на Нього, наприклад, Лик Божої Матері) поза простором - протягу, тим не менш, цілком доступно для сприйняття, служить об'єктом співу - оспівування. Що це, як не словесний аналог ікони, блискуче здійснений поетом засобами власного індивідуального стилю синтез слова і живопису - іконопису?
Синтез слова і живопису в ліриці Маяковського і Хлєбнікова не представимо без загального контексту художнього синтезу, характерного для епохи рубежу ХІХ - ХХ століть. Для ліричних творів Маяковського характерні життеєвобудівельну початок, тема формування нової людини, найтіснішим чином пов'язані зі стилізацією живописних прийомів, кольорової палітри, інших складових образотворчого мистецтва, ікони. Стилізація живопису, іконопису в поезії Хлєбнікова функціонує як елемент характерною для його творчості і по-своєму художньо заломленої їм стилізації містеріального дійства. Така стилізація проявляється як у зображенні творів живопису, словесному портреті («тема» живопису), так і в особливостях «мерехтливої», свідомо багатопланової поетичної мови, композиції, образності («живописний», імпресіоністичний стиль). Обидва поети - яскраві продовжувачі Державінська поетичної традиції в російській літературі ХХ століття. Одна з її доминат, підкреслена свого часу самим Державіним, - словесна живопис, яку (і ширше - синтез мистецтв) своєрідно втілили в словесному творчості Маяковський і Хлєбніков.
Список літератури
[I] Винокур Г.О. Маяковський - новатор мови. М., 1943; Харджіев М. Маяковський і Хлєбніков / / Харджіев Н., Тренін В. Поетична культура Маяковського. М., 1970; Гончаров Б.П. Маяковський і Хлєбніков. До проблеми концепції слова / / Філологічні науки. 1976. № 3; Урбан О. Мрійник і практик: Хлєбников і Маяковський / / Зірка. 1983. № 4; Урбан О. Мрійник і трибун: (Про Хлєбнікова і Маяковського) / / У світі Маяковського. Кн. 1 М., 1984; Бурдіна С.В. Маяковський і Хлєбников - епіка перших років революції / / Поетичний світ Велімира Хлєбнікова. Волгоград, 1990; Мінералів Ю.І. Світ поетичного неологізму / / Мінералів Ю.І. Поетика. Стиль. Техніка. С. 170-174.
[Ii] Маяковський В.В. В.В. Хлєбніков / / Маяковський В.В. Зібрання творів: У 8 т. Т. 3. М., 1968. С. 415.
[Iii] Самойлов Д. Книга про російську римі. М., 1982.
[Iv] Іванов Вяч.І. Погляд Скрябіна на мистецтво / / Вяч.І. Іванов. Лик і личини Росії. Естетика і літературна теорія. М., 1995. С. 172-191; Мінералова І.Г. Російська література срібного століття (Поетика символізму). М., 1999. С. 4; Азізян І.А. Діалог мистецтв Срібного століття. М., 2001. С. 5. Про іншу рубіжної епохи і художньому синтезі в її культурі див.: Скатов М.М. Літературні нариси. М., 1985. С. 5 і далі.
[V] Про особливості та функціях портрета в ліриці А.А. Ахматової див.: Невинський І.М. «У той час я гостювала на землі ...» (Поезія Ахматової). М., 1999. С. 13-37. Див також: У Чуньмей. Портрет в оповіданнях і повістях Л.М. Андрєєва. Монографія / Науковий редактор: Мінералова І.Г. М.-Ярославль, 2006. Близький до цікавого для нас матеріал аналізується в книзі: Лепахин В. Ікона в російській художній літературі. М., 2002. Див також: Сакович А.Г. Біблійні образи в ранній творчості Володимира Маяковського, або Містерія-буф в дії / / Біблія в культурі і мистецтві. Матеріали наукової конференції «Віпперовскіе читання-1995». Випуск XXVIII. М., 1996. С. 326-331.
[Vi] Хлєбников В. Невидані твори. М., 1940. С. 334.
[Vii] Лівшиць Б.К. Півтораокий стрілець. М., 1992.
[Viii] Див, напр.: Альфонсів В.А. «Щоб слово сміливо пішло за живописом» (В. Хлєбников і живопис) / / Література та живопис. Л., 1982; Сарабьянов Д.В. Неопрімітівізм в російській живопису та поезія 1910-х років / / Світ Велімира Хлєбникова: Статті. Дослідження (1911-1998). М., 2000. С. 619-636; Jean-Claude Marcade. Взаємовідносини поезії і живопису в «Півтораокий стрільці» Б.К. Лівшиця / / Культура російського модернізму. Статті. Есе. Публікації. М., 1993; Ланн Ж.-К. Про різні аспекти екфрасіса у Велімира Хлєбникова / / Екфрасіс в російській літературі.
[Ix] Хлєбников В.В. Творіння; він же. Зібрання творів: У 6 т.
[X] Михайлов Ал. Маяковський (ЖЗЛ). С. 28-30.
[Xi] Там же. С. 69-80. Див також: Бурлюки Д. і М. Маяковський і його сучасники / / Російський футуризм. Теорія. Практика. Критика. Спогади. Сост. В.Н. Терьохіна, А.П. Зіменков. М., 1999. С. 328-329.
[Xii] Маяковський-художник. М., 1963; Маяковський В.В. Революційний плакат / / Маяковський В.В. Зібрання творів: У 8 т. Т. 3. С. 423-426.
[Xiii] Соловйов В.С. Що значить слово «мальовничість»? / / Соловйов В.С. Філософія мистецтва і літературна критика. М., 1991. С. 218-223; Білий А. Майстерність Гоголя. С. 130-213.
[Xiv] Російський футуризм. Теорія. Практика. Критика. Спогади. С. 61.
[Xv] Маються на увазі групи живописців «Бубновий валет» і «Ослина хвіст» і співпрацювали з ними художники: П. Кончаловський, І. Машков, А. Лентулов, Р. Фальк, Н. Гончарова, К. Малевич, В. Татлін , Д. і Н. Бурлюки та ін
[Xvi] Цитовані передмова до альманаху «Садок суддів II» (1913) підписано Д. Бурлюком, Е. Гуро, Н. Бурлюком, В. Маяковським, Є. Нізен, В. Хлєбниковим, Б. Лівшицем, О. Кручених. Див: Російський футуризм. Теорія. Практика. Критика. Спогади. С. 48.
[Xvii] Соколов А.Г. Історія російської літератури кінця XIX - початку XX століття. М., 2000. С. 351.
[Xviii] Російський футуризм. Теорія. Практика. Критика. Спогади. С. 42.
[Xix] Хлєбников В.В. Зібрання творів: У 5 т. Т. 5. М., 1932. С. 269.
[Xx] Див: Васильєв С.А. Художня індивідуальність В. Хлєбнікова: форми переосмислення філологічної концепції А.А. Потебні / / Вчені записки Московського гуманітарного педагогічного інституту. Т. 3. М., 2005.
[Xxi] Хлєбников В. Твори. С. 619.
[Xxii] Маяковський В.В. Вибрані твори: У 2 т. (Бібліотека поета. Велика серія). Т. 1. М.-Л., 1963. С. 602.
[Xxiii] Михайлов Ал. Маяковський (ЖЗЛ). С. 76-77.
[Xxiv] Твори Маяковського, крім особливо відзначених випадків, цитуються за виданням: Маяковський В.В. Зібрання творів: У 8 т. Т. 1. М., 1968. У дужках вказується номер сторінки.
[Xxv] Мінералова І.Г. Російська література срібного століття (Поетика символізму).
[Xxvi] Цит. по: Михайлов Ал. Маяковський (ЖЗЛ). С. 95.
[Xxvii] Про різних модифікаціях образу ліричного героя див.: Мінералів Ю.І. Ліричний герой в російській поезії ХІХ століття / / Теми російської класики. Випуск 2. М., 2002. С. 158-175.
[Xxviii] Даль В.І. Тлумачний словник живої великоруської мови. Т. 3. Стлб. 1575.
[Xxix] Мінералів Ю.І. Теорія художньої словесності. С. 291-298.
[Xxx] Про так званих «уявних неправильності» поетичного стилю і їх ролі в художньому стилі і формуванні змісту твору див.: Мінералів Ю.І. Теорія художньої словесності. С. 33-186.
[Xxxi] Мінералова І.Г. Епатаж як художній прийом у стилі Володимира Маяковського / / Володимир Маяковський і його традиція в поезії. Дослідження. М., 2005.
[Xxxii] <...> Юнона з Цінтекуатлем
Дивляться Корреджіо
І захоплені Мурільо (3, 281).
[Xxxiii] Даль В.І. Тлумачний словник живої великоруської мови. Т. 1. Стлб. 253.
[Xxxiv] СР: Шапіро М.І. Про «звукосимволизма» у раннього Хлєбнікова («Бобеобі співалися губи ...»: фонічна структура) / / Світ Велімира Хлєбнікова.
[Xxxv] Арензон Є.Р., Дуганов Р.В. Примітки / / Хлєбніков В.В. Зібрання творів: У 6 т. Т. 1. С. 476-477.
[Xxxvi] Веселовський О.М. В.А. Жуковський. Поезія почуття і «серцевого уяви». М., 1999. С. 376-377.
[Xxxvii] Тут імовірний і міфопоетичний план - опора на характерне для срібного століття, успадковане від Ніцше протиставлення аполлоновского і діоніссійского почав. Ср: «Діоніс славиться як Ліей (« визволитель »), він звільняє людину від мирських турбот, знімає з них пута розміреного побуту, рве окови, якими намагаються обплутати його вороги, і жере стіни». (Лосев А. Ф. Діоніс / / Міфологія. Енциклопедія / Гол. Ред. Є. М. Мелетинський. М., 2003. С. 190.)
[Xxxviii] Наприклад, на відміну від багатьох незрозумілих слів А.Є. Кручених, його «Дір бул щил ...» та ін
[Xxxix] Даль В.І. Тлумачний словник живої великоруської мови. Т. 3. Стлб. 1447.
[Xl] З точки зору Ю.М. Тинянова, «в чергуванні губних б, лабіальний про з нейтральними е, і - рух реальних <...> губ; тут орган названий, викликаний до мовної життя через сприйняття роботи цього органу» (Цит. за: Хлєбніков В. В. Зібрання творів: У 5 т. Т. 5. М., 1932. С. 110).
[Xli] Даль В.І. Тлумачний словник живої великоруської мови. Т.2. Стлб. 1526.
[Xlii] Хлєбников В.В. Зібрання творів: У 5 т. Т. 5. М., 1932. С. 667.
[Xliii] СР герменевтичний аналіз слова особі в кн.: Камчатний А.М. Лінгвістична герменевтика. М., 1995. С. 66-75.
[Xliv] Детальніше див: Васильєв С.А. Поетичний стиль В. Хлєбнікова. Словесно-звукова образність. Дисертація ... кандидата філологічних наук. М., 1997.
[xlv] Арензон Е.Р., Дуганов Р.В. Примечания // Хлебников В.В. Собрание сочинений: В 6 т. Т. 5. М., 2004. С. 419.
[xlvi] Флоренский П.А. Обратная перспектива // Флоренский П.А., священник. Сочинения: В 4 т. Т. 3 (1). М., 2000. С. 46, 49.