Бартоломе Естебан був останнім у блискучій плеяді іспанських живописців-реалістів XVII століття. Його діяльність завершує «золоте століття» іспанського живопису, представлений іменами Хусепе Рібери, Франсіско Сурбарана, Дієго Веласкеса.Мурільо - наймолодший з них. Йому судилося завершити справу, розпочату його старшими сучасниками. Саме він першим з перерахованих майстрів змусив решту Європи поглянути на іспанську живопис «золотого століття» як на еталон досконалості.
Слава Мурільо кинула на довгий час глибоку тінь на Рібері, Сурбарана, Веласкеса.Он став іспанським Рафаелем, що означало найвищу похвалу для художника в XVII і XIX століттях. У кінці XIX століття кумир був скинутий, але в другій половині XX століття з нього була знята опала. Однак і колись, і тепер Мурільо залишався самим загадковим, а тому і найменш вивченим із творців «золотого століття». Він рідко датував свої роботи, про його життя відомо вкрай мало. Тому творчість Мурільо протягом століть його слави і невизнання існувало як би поза часом і простором, не даючи науці аргументів для заперечення як льстец, так і огудникам.
Реабілітацію іспанського художника починають діячі національної культури. Творчість Мурільо як загальнолюдське достояніевозможно оцінити, лише виходячи з категорій іспанської культури, специфіки історичного розвитку країни. Вони знімають з майстра незаслужено даний йому ярлик прівержінца горезвісної іспанської релігійності, яка нерідко, як відомо, в утрируваних оцінках звертала Мурільо в підозрілого поборника католицького мракобісся.
Творча еволюція Мурільо не відрізнялася ні чіткістю, ні последовотельностью. Це була творчість майстра, який працював у переломний період розвитку національного мистецтва. У ньому позначаються на різних етапах
і в різних творах різні ідеологічні впливу та естетичні вкусиразлічних громадських слоев.Не випадково мистецтво Мурільо користувалося великим успіхом серед різноманітних верств іспанського общества.Господствующім класам подобалося, що у Мурільо на відміну від живописців першої половини століття народні образи позбавлені зухвалості і сили, що викликає почуття власного гідності. Народ же Андалусії любив Мурільо за його життєрадісність, ліричність, людяність, властивий йому дар цікавого і зрозумілого оповідача, за поетичність, якої проникнуть ідеал краси майстра, що відповідає національним, народним смакам та уявленням.
У творчості Мурільйо, як і більшості інших іспанських художників, долі країни передають відбитим світлом. Особливістю Іспанії навіть у XVII столітті продовжує залишатися регіоналізм, чисто середньовічний сприйняття себе частиною єдиної держави тільки через власне ставлення до центральної влади, королю. Місце народження було батьківщиною. Іспанія навколо - зазвичай тільки територія, по якій легко проїхати з однієї крапки в іншу, де говорять рідною мовою. Неподільності Батьківщини і Іспанії не існувало. Для розвитку художньої структури в странетакая дихотомія у свідомості оберталася певною свободою у виразах почуттів, настрою, думок. Можливість існування безліч істин (однієї для всієї Іспанії, інший для Андулусіі, третьої для Севільї, четвертої для монастиря францінсканцев в місті і так далі), законсервована характером іспанської історії, дозволяла художнику не поступатися своєю іскренностью.Сколь би сильно не гнітили його, примушуючи до покори, художник знаходив можливість до збереження власної особистості.
Розуміння себе частиною своєї країни народжувалося зі спогадів про століттях реконкісти, коли християнська Іспанія повільно, п'ядь за п'яддю повертала собі власні землі, захоплені в VII столітті арабами і маврами. На відвойованих територіях одне за одним виникали самостійні держави: Леон, Кастилія, Наварра, Арагон, Каталонія. Їх об'єднувала боротьба як держав християнських проти мусульман. Тому надзвичайно близьких етнічно і культурно народностей виникала спільність, подібна насамперед наступально-оборонного союзу. Утворення єдиного іспанської держави в XV столітті нагадує складання дробів, коли після приведення до спільного знаменника залишаються дві величини, сума яких в кінцевому підсумку дає одиницю. Об'єднання Іспанії оформляється в 1479 році у вигляді шлюбного договору між так званими Католицькими королями - королем Арагона і королевою Кастилії. Це нове політичне єдність довгий час не має навіть столиці. Королівський двір кочує по країні. Для Андалусії в акті об'єднання переховувався тільки їй одній властивий нюанс ставлення до центральної влади. Ставши в XIII столітті частиною Кастилії, королівства на півночі, найактивнішого у боротьбі з арабами, Андалусія до початку XVII століття зберігає на своїй території найзначніше в країні арабське населення, що побажала залишитися на Іберійському півострові. Тому Андалусія більше за інших територій відчуває на собі наслідки того напруження, яке створює централізоване держава, починаюче роботу по нівелюванню всіх структур громадської організації. Ця епоха, кінець XV - перша половина XVI століття, дивовижна. За визначенням К. Маркса, "це був час, коли вплив Іспанії безроздільно панувало в Європі, коли палке уяву іберійців засліплювали блискучі бачення Ельдорадо, лицарських подвигів та всесвітньої монархії. Ось тоді зникли іспанські вольності під дзвін мечів в потоках золота і в зловісному заграві вогнищ інквізиції ".
"Золотий вік" іспанського живопису починає своє народження в цьому горнилі. Тоді національна культура бере будова досить специфічного механізму, який і надасть у XVII столітті художньому світу особливу роздільну силу. І Андалусія перевершить всі інші національні культури країни саме внаслідок особливих відносин з центральною владою.
При Філіпа II (1556-1598), сина Карла I, несамовитий фаталізм іспанського абсолютизму приймає форми канону. Філіп II починає своє правління з конфлікту з папою, який ледь не кінчається черговим штурмом Риму. Відлучений іспанського короля від церкви, папа Павло VI дає йому таку характеристику: "Породження беззаконня, Філіп Австрійський, син Карла, який називає себе імператором. Видаючи себе за короля Іспанії, Філіп в усьому продовжує справу свого батька, змагаючись з ним в безчесті і навіть намагається перевершити його ". Але авторитет Іспанії, сила її могутності й потреба в ній самого святого престолу швидко змушують папське уряд піти назад, проковтнувши іспанську пілюлю. Протягом усього XVI століття, коли в Європі розгортається боротьба за реформування католицької церкви, Іспанія знаходиться в авангарді сил контрреформації. Легко зрозуміти, чому по всюди в Європі, де починаються коливатися підвалини католицизму, з'являються іспанські війська. І оскільки в епоху Реформації питання оновлення позднефеодального суспільства часто сходяться з можливістю поширення протестанізма, робиться очевидним, яким махровим ретроградом стала офіційна Іспанія.
Живопис-вершина розвитку естетики "золотого століття". Власне для іспанської культури це саме тільки апогей триступеневої конструкції, але для культури всього людства тільки живопис становить "золотий вік". Так виходить тому, що театр, і література і приходять в інші культури позбавленими іспанських одягу - мови, а живопис виступає в наічестнейшей іспанської формі, у якої не можна нічого забрати. Кожен з чотирьох художників цього століття - Рібера, Сурбаран, Веласкес і Мурільо - привносить в загальний феномен щось своє суто індивідуальне. Але, аніскільки не применшуючи ролі трьох інших, слід сказати, що саме Мурільо судилося адекватно передати своїм методом фантастику своєрідності іспанської культури XVII століття. І необхідним допомогою ланкою для цього стає регіональна культура рідного міста художника Сівілом. В умовах XVII століття саме тут виявляється сконцентровано у великому і малому своєрідність національного буття в цілому.
Про народження Мурільо ми дізнаємося з короткої запису в церкві Санта Магдалена в Севільї, де 1 січня 1618 був охрещений хлопчик. Батька звали Гаспар Естебан, а мати-Марія Перес. Так що виникає відразу кілька питань: коли ж хлопчик народився і від кого він унаследовол своє ім'я. Друге питання має принципове значення, оскільки є відомості про існування іншого документа, потім зниклого, де мати художника іменується Марією Мурільйо. Таким чином, взявши ім'я матері, живописець продовжує традицію, якої дотримуються Веласкес і Алонсо де Фонсека, знаменитий іспанський наслідувач Тінторетто. Разом з тим ця деталь показує, що Мурільо скористався привілеїв, а значить він був не простого походження. Це підтвердиться, зокрема, ще й подіями 1660-х років, коли Мурільо потрапляє в історію, що віддалено нагадувала вступ Веласкеса у лицарський орден. Правда, Мурільйо довелося доводити не особливу знатність його походження, а тільки його благородність. А цей шар благородних ідальго в Іспанії, як відомо, був досить великий і відрізнявся розпливчатістю дефініцій. У всякому разі, законним чоловіком Марії Мурільо став цирульник, професія, що приносить більш ніж скромний дохід. Власне, на обмежені обставини вказує і те, що сім'я проживала в орендовані монастирському домі. Так що важко вирішити, чи був новонароджений Естебан Бартоломе довгоочікуваним.
У 1627 році умерает батько, а рік потому мати. Все це підтверджується документами. Якщо виходити з віку вступу в шлюб самого Мурільйо (тобто із сімейної традиції), батька в цей час могло бути близько шістдесяти років, а в момент народження Естебана-близько петідесяті.інимі словами, майбутній художник був пізньою дитиною, чотирнадцятий у батьків, а значить, істотою легко збудливим до хворобливості і, очевидно, як це буває часто у таких випадках, іграшкою-улюбленцем усієї семьі.Вероятно, між Естебаном та іншими дітьми цирульника була дуже велика різниця в возрасте.Етім, треба пологоть, обьесняется те, що тільки маленткій Естебан після 1628 потрапляє на виховання в сім'ю сестри матері.Она була одружена з хірургом Хуаном Агустіном Лагаресом, людиною, безсумнівно, більш забезпеченим ніж батько Мурільо.Он походив з Кордовською провінції, але як раз ця обставина в космополітичної Севільї не могло послужити серйозним препядствие для корисного людині застосування його ділових качеств.Хірург володів невеликим маєтком, і дуже може бути, що не одні тільки жіночі принади змусили його одружитися на тітці Естебана, вдові Крістобаля Санчеса Карраскоса, що вже встигла стати до того ж стати матір'ю двох дітей. Її син з часом відправиться до Нового Світу, а дочка вийде заміж за суддю Трибуналу Індій, фігуру, вельми шановану і преметную в Севілье.У Лагареса і тітки Мурільо народжується спільна дитина, дочка (вона стане черницею, коли помре її чоловік). Сам Лагарес, залишилася вдовою, вступає в другий шлюб, але продовжує зберігати міцні зв'язки зі своєю першою сім'єю. У всякому разі, коли він помирає в 1655 році, його духівником виступає згаданий суддя Трибуналу Індій.
Таке найближче оточення Мурільйо, коли він з отрока перетворюється на юнака. У сім'ї Лагареса явно велике значення надається кровноспоріднених відносин. Вони вступають гарантом відносин сім'ї із зовнішнім світом. Ось чому цілком достовірним видається розповідь Сеана-Бермудеса про те, що Лагарес бере діяльну участь в утворенні осиротілого Естебана. Але цей надзвичайно важливий для нас період між 1628 і 1643 роками поки ніяк не документується. Тому все тут спирається на легенду, а значить, може бути. Одруження двоюрідної сестри Мурільо з суддею Трибуналу Індій відбулося в 1644 році. Таким чином, найвпливовіша для сім'ї з поки відомих постатей міста в найближчому оточенні Мурільо з'являється тільки тоді, коли художник встигає знайти певний вага, отже, без відповідної підтримки. Легенда стверджує, що у Естебана рано проявляється схильність до малювання і турботливий хірург віддає хлопчика в учні до Хуана дель Кастільо (1584-1640).
З ранніх робіт Мурільйо, що залишилися в Севільї, можна вказати лише декілька. Сеан-Бермудес ще бачив деякі з них висять на своїх місцях. Їх датування умовно ув'язується з легендарним від'їздом Хуана дель Кастільо. Перша робота 1638 року, передплатна, що зображає бачення Лаутеру, виконана для францисканської семінарії Цариці ангелов.Она підкуповує наївною безпосередністю. Представлена, ймовірно, місцева легенда. Один з ченців долає теологічну премудрость.Вдруг його келія, заставлена вздовж стін від підлоги до стелі шафами і фаліантамі, заливає яскраве світло, в кімнату упливає сяючі хмари. На них, як на троні, сидить мадонна, а біля її ніг стоять Франциск і Доменік, засновники знаменитих жебракуючих орденів. Лаурет, улесливо зігнувшись, вступає в бесіду з Франциском. Той обома руками вказує на мадонну. Домінік, зображений в центрі, закликає монаха жестом прислухатися до слів Франціска.Мораль очевидна: «Будь старанний, і тоді ти станеш подібний своїм авторитетам». І тебе, як і їх, увінчає мадонна короною слави. Мабуть, саме така примітивна літературність образотворчого мови виділяє насамперед ранні композиції Мурільо.В «Видіння Лаутеру» докладно фіксується відмінності нарядів представників трьох орденов.А «Мадонна дель Росаріо», де показано бого явище Доменіко, включає в композицію фігуру лежачої собаки, що виявляється розшифровкою назви ордена (собаки панове). Цікаво, що і цю роботу Мурільо подпісивает.Вероятно, молодий художник пишається тим, що йому вдається создат.
Мурільйо зі своїх перших відомих нам кроків у мистецтві як-то весь відразу, щоправда, надзвичайно наївно розкривається. Він прославився вмінням вести розповідь, він стане віртуозом хитромудрих декоративних композицій. Але вже в ранніх роботах відчувається оповідач і природжений декоратор. Настрій свята, тріумфу створюється великою кількістю золотистих фонів, контрастів світлого і темного, ясною архітектонікою. У Мурільо помітно добре знання севільськіх мальовничих традицій. Перш за все необхідно вказати на Роеласа, у якого молодий майстер запозичує сам принцип побудови композиції, коли місце дії висвітлюється потоком золотистого світла, що виливається на глядача з глибини картини. Перший план з фігурами дійових осіб перетворюється в хитромудру зв'язок, віддалено нагадує візерунок віконної решітки або химерну раму.Мурільо вже добре вміє розрахувати виграшний для своїх композицій дистанцію зорового сприйняття. Організація композиції однаково добре працює як на видалення, перетворюючи осмислене зображення в орнаментальну фантастику, так і на зближення з полотном впритул, коли в переливах золотих хмар вгадуються фігурки радіючих і шанувальників ангелів. І цей мотив, безсумнівно, приходить від Роеласа і його учнів. У перших роботах Мурільо дуже багато прямих «цитат» відомих майстрів, чиї картини прикрашали собори Севільї, а молодий художник їх штудіровал.Такімі перекликами «Баченню Лаутеру» були «Апофеоз Фоми Аквінського» і «Св.Бонавентура» Сурбарана. Для «Мадонни дель Росаріо» - «Мучеництво Св.Андрія» Роеласа і деякі речі Сурбарана.Но буде невірним називати такі «цитати» ознаками еклектичності стилю раннього Мурільйо. У подібній манері поводження з досягненнями попередників, оригінальним матеріалом інших авторів ховається характерний творчий метод, характерний для іспанського мистецтва в цілому, а в XVII столітті - для золотої середини, ідеально вираженої, зокрема для театру, школою Лопе де Веги. Це колективної творче начало, постуліруемое Р. Менеднесом Підаль в якості «однією з устойчевих рис іспанського мистецтва». Іншими словами, це являє собою спонтанну здатність до модифікації загального мотиву, своєрідну багатоголосся в хоровому співі народної культури. І на цю стезю Мурільо вступає вже в молоді роки, щоб з часом перевершити інших живописців Іспанії.
Виділені до теперішнього часу роботи Мурільо до 1645 малюють його майстром активного експерименту. Мабуть, до початку 1640-х років він звертає пильну увагу на особливості караваджистського живопису тенебросо. У новій манері вирішується невелике полотно «Баба з прядкою». Появі такої композиції, безсумнівно, передував етап цілеспрямованого учнівства. У цьому плані цікаво зображення мадонни з сидить у неї на колінах немовлям Христом. Воно поєднує в собі прийом висвічування з темряви та використання в якості моделі, очевидно, дерев'яною розфарбованої статуї. Популярність серед живописців Севільї такої практики добре відома. «Баба з прядкою» показує поворот до живої моделі і вміння впоратися з труднощами в передачі разнохарактерной фактури матеріалу. Суть композиції саме і становить якась наміри концентрація суто технічних труднощів: передача просторової глибини ракурсом і світлотіньової моделировкой обсягів, обігрування матеріальність матеріалів - зморшкуватою шкіри обличчя, лискучих волосся, м'якого хустки, пористості сукні, пружності пряжі.
Очевидно, не без впливу нового погляду на світ, який намагається освоїти молодий Мурільйо, у нього відбувається прінцепіальная переоцінка севільського декоратевізма. Блестяшім прикладом може послужити перше відоме «Святе сімейство». Пропонуємо тут схема трьох фігур першого плану, даних на тлі різко скорочується, прямий перспективи, перетвориться в подальшому в часто повторювані варіанти композиції з йдуть Йосипом і немовлям Христом. Усе ще залишаючись в рамках рішень Роеласа, Мурільйо створює нове відношення між першим планом і тлом. Введення пейзажу в якості активного елементу композиції і використання повітряної перспективи усуває ефект безглуздою театральної буфонади, якої виникає у Мурільо спочатку, коли він намагається представити явище дива. Це перший симптом вміння Мурільо впоратися з дисонансами, які неминуче виникали перед іспанськими майстрами XVII століття, поставленими перед проблемами передачі реальної дійсності, яка обов'язково повинна здаватися відчутною, що стикається з імматеріальним світом дива. Чудово, що і Мурільо вже на початку творчої кар'єри формулює цю проблему як суто технічну, дуже далеко відстоїть від містичної спіритуалізації.
Важливою особливістю раннього Мурільо виявляється намічається, у нього багатоплановість, якої надається вельми характерний акцент. Художник демонструє свою здатність працювати в різних жанрах. Але він уникає можливої спеціалізації. Він не стає, як Веласкеа, переважно портретистом. Його доменом виявляється інший жанр, який лише умовно, чисто формально можна визначати як релігійні композиції. Насправді його роботи в плані жанрообразующих синкретично, при цьому в сенсі старовинних іспанських традицій візуальної культури. Композиції Мурільо легко інтегрують у свою структуру елементи різних жанрів, при цьому необхідну від художника релігійний зміст насправді звертається їм у форму об'єднання.