Образотворче мистецтво Італії 15 століття

Я. Білоусова

15 століття в Італії дає вже багато розроблену теорію мистецтва. Найбільшим теоретиком цього сторіччя був Леон Баттіста Альберті, архітектор і один з найбільш різнобічно обдарованих діячів культури Відродження. Як і інші теоретики, він висуває як нового поняття категорію краси, яка відтепер вже не змішується з добром, а є самодостатньою естетичною категорією. Для Альберті чудово те, що пропорційно, причому обов'язковим критерієм краси служить схожість з природою. У цьому твердженні закладено чітке протиставлення середньовічним естетичним навчань, для яких характерний теза про втілення ідеї, що стоїть над дійсністю. Звернення до природи означало для ренесансних майстрів необхідність глибокого вивчення її закономірностей, накопичення знань в області перспективи, анатомії, прийомів об'ємної моделювання. Науковий підхід до цих проблем - характерна особливість мистецтва 15 ст., Представники якого не раз стверджували, що живопис є не що інше, як своєрідна наука.

В основу вчення про пропорції було покладено тезу про людське тіло як про основну одиниці масштабу, вихідному пункті пропорційних побудов. Це рівно ставиться як до живопису і скульптури, так і до зодчеству. Тут коріниться одна з причин особливої ​​людяності ренесансних споруд і тієї особливої ​​значущості людського образу, яка відрізняє пам'ятники ренесансної скульптури і живопису. Одним з практичних прийомів використання методу пропорцій було застосування в малюнках сітки (velo), дуже поширене в TV епоху.

Не менше значення для формування нового мистецтва мало опанування законами перспективи, відкриття яких породило у художників початку 15 ст. справжній ентузіазм. У перспективі вони знайшли ключ до переконливої ​​передачу реального простору. Першу наукову розробку лінійної перспективи дав Брунеллески; вона відома нам у викладі Альберті. Згодом вчення про лінійної перспективі збагатилося роботами живописця П'єро делла Франческа і математика Луки Пачолі. Великі успіхи зробила анатомія, хороше знання якої при антропоцентричному характер художнього мислення в італійських майстрів було абсолютно необхідно.

Теоретики 15 ст. розглядали і деякі питання образної мови. Так, ними було висунуто поняття decorum - особливої ​​значущості, показності - термін, за яким ховається одна з корінних особливостей ренесансних образів - їх велич, органічно притаманна їм монументальність. У своєму логічно завершеному аспекті поняття decorum здійснюється в мистецтві Високого Відродження, але вже Альберті характеризує деякі його необхідні передумови, зокрема майстерність художнього відбору та образної концентрації на противагу нерідкої ще в мистецтві кватроченто оповідної дробности і великій кількості деталей.

Всі теоретики 15 ст. одностайні в негативному ставленні до середньовічного мистецтва - як до візантійської манері, так і до готики. Вони чітко уявляли собі той переворот, який принесло з собою мистецтво Джотто, а через століття мистецтво Брунеллески і його соратників.

У 15 ст. перетвориться сам принцип художнього синтезу пластичних мистецтв, змінюється порівняно з середньовіччям співвідношення скульптури та живопису з архітектурою. Замість колишнього підпорядкування творів образотворчого мистецтва зодчеству встановлюється принцип їх взаємного рівноправності. Таке рівноправність було можливо тільки за умови підвищення самостійної ролі скульптури і живопису, аж до їх повної емансипації, появи окремої, вільно стоїть статуї та станкової картини.

На рубежі 14 і 15 ст. і на початку 15 ст. успіхи скульптури більш значні, ніж досягнення живопису. Безсумнівно, цей факт пов'язаний з тією великою роллю, яку скульптура грала вже в середньовіччі, наприклад, в готиці, сильну хвилю якої Італія пережила в попередньому столітті. Живопис вийшла на перший план тільки після Мазаччо, коли висунуті їм нові образотворчі принципи, і зокрема вперше застосована їм лінійна перспектива, виявили себе як потужний і надзвичайно плідний Стимул для подальшого розвитку стінопису та станкової картини.

Головними центрами творчого виховання і докладання зусиль для італійських скульпторів були майстерні, які виникли при великих спорудах, наприклад при соборах, спорудження яких затягувалося на багато десятиліть. Майбутній скульптор починав тут працювати зазвичай років з дванадцяти, спочатку у ролі хлопчика на побігеньках, потім учня майстри, підмайстри, поки він не отримував права на звання майстра і відкриття власної майстерні. Італійські скульптори відрізнялися дуже високою технічною підготовкою. Вони були добре знайомі з архітектурою, будівельною справою; багато з них були також ювелірами, що сприяло виробленню дуже ретельної манери виконання не тільки в творах малих форм, але і в монументальній скульптурі. Відносини скульпторів (так само як і живописців) з замовниками мало відрізнялися від відносин із замовниками звичайних ремісників. Характерно також, що полягали між ними контракти зазвичай ретельно передбачали різного роду юридичні та технічні питання (терміни виконання, розміри твори, характер матеріалу). Найбільш широко застосовувався матеріалом у скульптурі був камінь, слідом за тим йшла бронза, рідше дерево. У скульптурі 15 ст. нерідко використовувався колір, у зв'язку з чим велике поширення отримали поливні теракоти, покриті глазур'ю різних тонів, і теракоти безглазурного випалу. Для попередніх робіт застосовувалися глина і гіпс. Оплата праці скульптора була загалом невисокою, і в цілому їх суспільне положення було близько до положення ремісників - особливо в першій половині 15 ст., Хоча світогляд художників того часу відрізнялося вже великою широтою, а величезне громадське значення їх праці ставало все більш явним.

Перехідна стадія від скульптури треченто, в основі своїй носить готичний характер, до нового, реалістичного мистецтва 15 століття найбільш наочно висловилася у творчості Лоренцо Гіберті (1378-1455).

Гіберті одержав художнє виховання в майстерні золотих справ майстри, і ювелірна ретельність роботи залишилася властивою йому в скульптурних роботах, тим більше що основне місце в його творчості займала пластику рельєфних бронзових дверей з їх складними багатофігурними композиціями та безліччю деталей.

Стиль його мистецтва позначається вже в статуях для фасаду Ор-Сан-Мікеле, створених в 1420-х рр.., Де вплив готики особливо відчувається. У статуях Іоанна Хрестителя і св. Стефана головне - це співучий ритм ліній, виражений настільки підкреслено, що він набуває навіть самодостатній характер. Тіло слабо відчувається під одягом, сама постановка фігур така, що в них мало виражена реальна вагомість.

Гіберті був учасником знаменитого конкурсу 1401/02 р. на другі двері баптистерія і вийшов з нього переможцем. Особливості його обдарування виступають у зіставленні з конкурсним рельєфом Брунеллески. Сюжет їх один і той же - «Жертвоприношення Авраама». У рельєфі Брунеллески більше реального правдоподібності, його герої тримають себе більш природно, а Авраам хапає за голову Ісаака, в русі якого відчувається сильний переляк. Фігура ангела, який зупиняє Авраама, дана дуже динамічно. Внизу скульптор помістив фігури слуг, надавши їм жанровий відтінок: один з них витягає з ноги скалку, інший п'є воду. Недоліком рельєфу Брунеллески була деяка розкиданість фігур і занадто складна композиційна координація - деякі фігури виходять за межі обрамлення, виконаного у формі квадрифолія (чотирилисника). Гіберті краще впорався з композиційно-декоративної завданням - його рельєф вдаліше вставлений в обрамлення, сильніше у нього виражена єдина ритміка зображення, м'якість і плавність ліній. Замість переляканого хлопчика він зобразив у своїй Ісаака прекрасного античного Ефеб, гордо підставляв груди під удар.

Робота Гіберті над другими дверима баптистерія охопила тривалий період між 1403 і 1424 рр.. Кожна з двох дверних стулок має за чотирнадцятьма рельєфних композицій у четирехлістнікових обрамленнях. Тематика їх - сцени з Нового завіту, образи євангелістів і святих. Фігури Гіберті дуже витончені, складки одягу утворюють м'які параболи. У деяких сценах введені пейзажні елементи. У цілому цей твір сприймається як закономірне продовження і розвиток ідей і форм тречентістского скульптора Андреа Ліза, творця перших дверей баптистерія.

Різкий якісне зрушення в бік ренесансних художніх принципів виявляється в головному творі Гіберті - в третіх дверях баптистерія (1425-1452), які він сам розглядав як діяння, яке забезпечило йому безсмертя у віках. Двері ці зажадали від нього двадцяти семи років величезної праці. Крім десяти найскладніших багатофігурних композицій, виконаних з ювелірною ретельністю, вони включають невеликі статуї пророків і портретні голови (у їх числі автопортрет Гіберті), розташовані по боках від рельєфів. Обрамлення дверного порталу прикрашено орнаментальним рельєфом з плодів, листя і квітів.

Ренесансні якості третіх дверей позначаються вже в їхній архітектоніці: замість того щоб, як це велося здавна, розташувати на дверних стулках безліч дрібних рельєфів у готичних квадрифолії, Гіберті укрупнив рельєфи і помістив їх в прямокутних обрамленнях. Сюжети для рельєфів - епізоди з Біблії - вибрані відомим гуманістом Леонардо Бруні. Оскільки майстер збільшив клейма для рельєфів, йому довелося в кожній з композицій поєднати по кілька сюжетів. Так, у першому клеймі зображені чотири сюжети - створення Адама, створення Єви, гріхопадіння і вигнання з раю. Подібне порушення єдності місця і часу - прийом, висхідний до мистецтва треченто, не в трактуванні фігур і їх довкілля Гіберті показав себе вже чисто ренесансним майстром. Його фігури міцно стоять на ногах, їх пропорції, анатомічна будова передані відповідно до натурою. Головна особливість його обдарування - лірична краса образів - розкрилася тут у всій своїй силі. Притаманне йому живе витонченість позначається не тільки в змалюванні персонажів - воно всюди, в кожній лінії, в кожному пластичному відтінку. Надзвичайно багаті й насичені мотивами пейзажні та архітектурні фони - то з прекрасними пагорбами і деревами, то з величними аркадами і храмами. Ці фони розроблені в дуже низькому, найтоншим чином нюансованого рельєфі (так званому relievo schiacciatto); в них використані незадовго до того відкриті Брунеллески прийоми лінійної перспективи. У цілому завдяки невичерпній художньої фантазії майстра, красі його образів, милозвучності і плавної ритміці форм і ліній всі найрізноманітніші елементи Цього твори зливаються в єдиний рідкісний за своєю закінченості і пишності ансамбль. Згодом Мікеланджело сказав про цих дверях: «Вони такі прекрасні, що гідні стати брамою раю».

Гіберті належить один з ранніх ренесансних теоретичних трактатів, в який він включив перший короткий нарис історії італійського мистецтва.

Діяльність багатьох передових флорентійських скульпторів початку 15 ст. була пов'язана з найбільшою в столиці Тоскани майстерні, зайнятої скульптурними роботами для собору, соборної кампаніли і церкви флорентійських цехів Ор-Сан-Мікеле.

Першим з працювали в ній великих майстрів нового стилю був Нанні ді Банко. Рік народження його ще не визначений з достатньою точністю (можливо, 1376), помер він в 1421 р. Нанні перший рішуче відійшов від готики і звернувся до спадщини античності, проте його сміливість часом перевищувала його можливості глибокого органічного втілення античної традиції в дусі нового, реалістичного мистецтва. Особливо це відноситься до його головної роботі - статуям чотирьох мучеників, що становить своєрідну групу в одній з ніш зовнішнього фасаду Ор-Сан-Мікеле. Его мужні суворі люди в римських тогах, повні великий внутрішньої сили; вони представлені як би зануреними в себе, і їх взаємний зв'язок швидше випливає з подібності в емоційній трактуванні кожного з персонажів, ніж позначена сюжетно-пластично. Їм бракує також внутрішньої динаміки - образам Нанні часто властива якась душевна непорушність. Більшої оригінальністю задуму, природною жвавістю вираження і красою відрізняються його образи з так званої Порта делла Мандорла - порталу північного фасаду собору, скульптурному оздобленні якого протягом ряду років брали участь майстри з згадуваної майстерні. До кращих статуарним робіт Нанні належить статуя євангеліста Луки, також створена для Флорентійського собору.

Справжнім реформатором скульптури з'явився, проте, не Нанні, а його молодший сучасник Донателло (1386-1466), який разом зі своїми друзями Брунеллески і Мазаччо входить до числа трьох великих родоначальників ренесансного мистецтва в Італії.

Донателло (його повне ім'я - Донато ді Пікколо ді Бетто Барді) прожив довге життя, і його творчість, захоплююче також другу половину 15 в., Я більшою мірою, ніж мистецтво будь-якого іншого майстра, знаменувало собою магістральну лінію кватроченто, увібравши в себе і вищий зліт нової реалістичної пластики і її кризові моменти. По суті, саме в його мистецтві знайшли свою першу і основну формулювання основні жанри скульптури: монументальна вільно стоїть статуя, статуарной пластику, пов'язана з архітектурною спорудою, складна вівтарна композиція, кінний монумент, рельєфна пластика в її різних видах. Вівтарі, кафедри, бронзові двері, гробниці - ні, мабуть, ні однієї області скульптури, до якої він не вніс би важливого вкладу. Привабливий і образ самого художника, скромного безсрібника, людини титанічної працездатності, незважаючи на всю свою величезну славу, вів життя простого ремісника.

Донателло отримав художню підготовку в майстерні Гіберті. Однак обдарування його було дуже самостійним, щоб довго залишатися під впливом готізірующіх традицій, які були ще сильні у творчості Гіберті 1410-х рр.. Про це свідчить одна з ранніх робіт Донателло - статуя св. Марка на фасаді Ор-Сан-Мікеле (1411-1412). У постановці фігури святого ще збереглися відгомони характерного готичного вигину; в складках одягу також відчутні впливів готичних мотивів, однак голова св. Марка має потужну характерною виразністю і тим ступенем втілення якостей реальної особи, яка притаманна саме ренесансному мистецтву.

Створена в 1416 р. статуя св. Георгія (нині в Національному музеї у Флоренції), подібно до «Св. Марку », вміщена у старій готичної ніші. Але тим сильніше відчувається, що перед нами суто ренесансний образ. Це перший з того ряду образів героїчної особистості, який становить одну з провідних ліній у скульптурі італійського Відродження, своє вище вираження знайшла згодом у мистецтві Мікеланджело. На противагу «хитається» готичної постановці фігури, донателловскій Георгій твердо стоїть на широко розставлених ногах. Спираючись на щит, він вперяет погляд у свого ворога, і його безмежна відвага і непохитна впевненість у своїх силах однаково виразно втілені і в його грізному погляді і в самій пластиці фігури. Майстер знайшов таке композиційне рішення, завдяки якому саму суть образу вичерпно розкривається з одного погляду. Надзвичайна компактність композиції тільки підсилює ту величезну енергію, якої немов заряджений цей образ.

Разом з іншими скульпторами соборної майстерні Донателло працював над статуями пророків, що прикрашали ніші кампаніли собору. Серед них найбільш виразна статуя Іова, прозвана сучасниками Цукконе (що означає гарбуз) через витягнутої форми лисої голови пророка. Статуя ця відрізняється вражаючою сміливістю у втіленні надзвичайно характерного, що межує з гротеском зовнішнього вигляду пророка, що дало підставу вважати її мало не портретним зображенням. Але незалежно від того, був чи для даного зображення реальний прототип чи ні, Донателло надав образу таку широту, яка далеко перевершує узкопортретние завдання.

У 1427 р. Донателло разом зі своїм учнем Мікелоццо закінчив роботу над гробницею папи Іоанна ХХІІІ у Флорентійському баптистерії. Твір це кладе початок надзвичайно поширеній у скульптурі 15 ст. типом надгробків, у складній композиції яких об'єднувалися елементи архітектури (пілястри, люнети, саркофаги) і пластики (статуї і рельєфи). Надгробки епохи Відродження далекі від того прославлення всесильної смерті, яке було характерне для середньовіччя, а потім, в 17 ст., Стало невід'ємною рисою мистецтва бароко. Гробниці 15 ст. викликають почуття спокійного умиротворення або стоїчного прийняття смерті, страх перед якою не може похитнути гідність людини і свідомості їм своєї значущості. Крім статуї небіжчика в цих гробницях були зображення ангелів і богоматері; їх різне композиційне розташування і взаємне зіставлення вносило в кожну пам'ятку різні смислові та емоційні відтінки.

Гробниця Іоанна ХХШ встановлена ​​між двох колон баптистерія. Над п'єдесталом з алегоричними фігурами Віри, Надії і Любові високо на консолях піднято саркофаг зі статуєю покійного. Зображення богоматері в люнете вінчає всю композицію. Перевагою її може вважатися суворо витримана передня площина - жодна частина гробниці не виступає за межі товщини колон. Але в цілому місце, відведене гробниці, не було вдалим, і Донателло не вдалося домогтися тут такого гармонійного рішення, які стануть характерними для майстрів надгробків, які працювали в наступні десятиліття.

У 1420 рр.. Донателло захоплюється проблемою рельєфу. Виконаний для, купелі церкви Сан Джованні в Сієні рельєф із зображенням танцю Соломії представляє новий крок у порівнянні з готичним рельєфом. У готичному рельєфі майже округлі фігури наче приставлені до глухої поверхні фону. Донателло ж заглиблюється в площину рельєфу з метою створення ефекту реального простору, що оточує фігури. У використанні цього прийому Донателло йде набагато далі, ніж Гіберті. Фігури в розглянутому рельєфі зображено у вільних поворотах, але при цьому зберігається сувора послідовність просторових планів. Широке застосування перспективи в рельєфах подібного роду дозволило скульпторам 15 ст. ставити перед собою завдання, подібні до завдань живопису. Саме виникнення їх було результатом того піднесення реалістичних прагнень, яким зазначено мистецтво перших десятиліть 15 століття.

Велике значення у творчій еволюції Донателло мала зроблена ним близько 1432 спільно із Брунеллески поїздка до Риму. Вивчення античних пам'яток допомогло йому звільнитися від готичної незграбності, від дещо перебільшеною експресії рухів, поглибило його знання оголеного тіла, сприяло виробленню нових засобів художньої типізації.

Римські враження дуже благотворно позначилися в створеному їм для флорентійської церкви Санта Кроче монументальному рельєфі «Благовіщення» (бл. 1435). Образи Марії і ангела захоплюють благородної одухотвореністю почуття. У лініях, в пластиці їхніх постатей багато майже античної чистоти, їх ритміка відрізняється разючою багатством і узгодженістю, особливо в русі рук. Масивне обрамлення рельєфу у формі своєрідної едікули, прикрашеної красивими орнаментальними мотивами, повідомляє йому особливу монументальність.

Античні мотиви введені Донателло в його кантора - кафедрі для півчих, створеної для Флорентійського собору (1433 - бл. 1439). Вона прикрашена рельєфними зображеннями танцюють немовлят-ангелів (так званих путті) - суцільний фриз з їх фігурами проходить, не перериваючись, уздовж всієї кантора, і в їх бурхливому русі є відтінок вакхического веселощів, який здається несподіваним для твору, що прикрашає церкву. Окремі мотиви фігур запозичені Донателло з античних рельєфів, але сам задум його композиції та її стрімка динаміка, яка об'єднує фігури в загальний потік,-це специфічні прийоми самого майстра.

Мабуть, враження від античних пам'яток позначилися певною бронзової статуї Давида (нині в Національному музеї у Флоренції). Ця перша в ренесансної скульптурі оголена статуя не отримала ще точного датування; відомо лише, що після 1553 вона була встановлена ​​у дворі палаццо Медічі. Донателло представив Давида у вигляді ще не цілком сформованого юнаки »Його голова покрита повстяної капелюхом, оповитої листям, права рука спирається на меч, ногою він стосується голови Голіафа. Вважається, що Донателло використовував у цій скульптурі мотив античної статуї Гермеса, але в замкнутому силуеті Давида-хоча він зображений у стані спокою - є відчуття такої гостроти і напруги, що глибока відмінність цього твору від його більш гармонійних за своїм характером античних прототипів абсолютно очевидно.

Протягом 1440-х рр.. Донателло був зайнятий роботою над одним з головних своїх творів - складної скульптурною композицією вівтаря для церкви Сант Антоніо у Падуї. Вівтар цей, що складався з багатьох статуй і рельєфів, дійшов до нас у розрізнених вигляді, і поки що не є його переконливою реконструкції. До того ж частина роботи виконана учнями майстра, і не завжди вдається точно виділити ті статуї і рельєфи, які створені самим Донателло. У своєму первісному вигляді вівтар уявляв, мабуть, композицію зі статуєю мадонни в центрі і статуями Данила і Антонія по сторонах її; в пределле його входили чотири рельєфу з зображенням чудес, здійснених святим Антонієм. Вівтарні статуї - їх висота близько півтора метра - спокійні і виразні, узагальнені за своїм пластичного мови. Особливо ж цікаві рельєфи, в яких Донателло виступив як сміливий новатор. Незвичайний насамперед найширший охоплення явищ, до того не були об'єктами скульптури. Донателло зображує величезні маси людей, причому учасники натовпів, зібраних чудовими діяннями св. Антонія, передані в сильному русі. Докладно змальовано місце дії - величезні міські будівлі, зображено навіть небо із сонцем і хмарами. Якщо в античному мальовничому рельєфі завжди домінувала одна або кілька фігур, то у Донателло ми бачимо дію великих людських мас у реальному життєвому середовищі. По суті, скульптура тут вступила на шлях суперництва з живописом, і цей сміливий експеримент Донателло органічно випливає з шукань того часу.

До 1453 р. Донателло був зайнятий роботою над кінним пам'ятником кондотьєр Гаттамелатой в Падуї - першим твором цього роду в мистецтві Відродження. Власне, це перший образ суто світського характеру, своєю монументальністю не поступається, а навіть перевершує образи культового призначення. Гаттамелатой зображений вільно, без напруги керуючим своїм могутнім конем, і вже в цьому міститься непряма характеристика його внутрішньої сили. Образ кондотьєра, за спокоєм і впевненістю якого таїться тверда воля, здатна змести всі перешкоди на обраному ним шляху, - одне з найяскравіших втілень людини того часу. Але, крім цього, даний твір Донателло представляє одне з чудових рішень проблеми постановки кінного пам'ятника в активній взаємозв'язку з архітектурним ансамблем. Майстер знайшов прекрасне співвідношення між статуєю і високим масивним постаментом, прості лаконічні форми якого вигідно відтіняють багатство пластичних нюансів самої скульптури. Чудовий силует кінної статуї, однаково виразний і гармонійний з усіх точок, з яких вона відкривається глядачеві. Монумент Гаттамелати поставлений в профіль по відношенню до західного фасаду церкви Сант Антоніо, але не по осі його, а різко зміщений вліво, причому шлях вершника спрямований у бік вулиці, вливається в соборну площу. Віднесення пам'ятника в бік від храмового фасаду (на тлі якого він би загубився) дозволяє бачити його весь час або на тлі блакитного неба, або у ефектному порівнянні з потужними, трохи витягнутими півсферами церковних куполів. У результаті не відрізняється величезними розмірами монумент не тільки зберігає свою значущість в сусідстві з колосальним масивом храму, але і набуває значення головного художнього акценту на храмовій площі, вільно пануючи над її широким простором.

У 1453 р. Донателло повернувся з Падуї у Флоренцію. Обстановка в столиці Тоскани в останні роки життя майстра відрізнялася від умов перших десятиліть 15 в. Зміни в громадському настрої, пов'язані з ослабленням Економічних позицій Італії, з натиском турків (в 1453 р. під їхніми ударами впала Візантійська імперія і був узятий Константинополь), породили хвилю релігійних шукань, сприяючи проповіді аскетизму й відмови від життєрадісного епікуреістіческого ставлення до дійсності. Подібні тенденції знайшли своє відображення і в мистецтві. У художній тематиці особливого поширення отримала тема пристрастей і мучеництва, в самих образах підкреслюються риси релігійного несамовитості, у художній мові можна спостерігати спалах підвищеного інтересу до готики.

Донателло з властивою йому загостреною чуйністю відгукнувся на віяння часу. Його падуанський рельєф «Положення в труну» - вражаюче за силою трагічних почуттів зображення близьких Христа, охоплених безмежним відчаєм. Марія вже не плаче, а кричить, в образі Магдалини скорботу набуває несамовитий характер. Яскравий приклад його статуарной пластики цього часу - статуя Магдалини у флорентійському баптистерії (1455), де свята зображена в образі виснаженою старої. Це втілення крайньої форми аскетизму, здатне викликати здригання і жах.

У 1450-х рр.. Донателло виконав бронзову групу, яка зображує Юдиф і Олоферна. Спочатку вона знаходилася у дворі палаццо Медічі; нині вона встановлена ​​біля входу в Палаццо Веккьо. Ідея цього твору двоїста. Сучасники вбачали в ньому втілення смирення, бо, згідно з біблійним міфом, слабка жінка господньою волею виявилася переможницею воєначальника ассірійців. Але, з іншого боку, образ Юдіфі ніс у собі символ тирановбивство. Донателло зобразив найдраматичніший момент: Юдифь відокремлює розум від тіла Олоферна. Рухи її різання і рішучі, обличчя її повно грізної сили - в ньому є навіть щось зловісне. Загальне композиційне рішення групи відрізняється деякою незграбністю і часом навмисною неузгодженістю в зображенні окремих частин. Найменше в цьому можна бачити невправність Донателло, бо в статуї Гаттамелати він показав блискучу майстерність у створенні скульптури, розрахованої на круговий обхід. Підкреслена загостреність контуру і окремих мотивів руху в «Юдіфі» є результат використання - але вже на новій, ренесансної основі - деяких елементів образної мови готичної скульптури.

У самі останні роки життя Донателло працював над рельєфами кафедри для церкви Сан Лоренцо у Флоренції. Тема рельєфів - епізоди пристрастей Христа, зішестя в пекло, воскресіння і вознесіння Христа. І тут ми спостерігаємо образи підвищено експресивного характеру. Почуття і переживання героїв і безлічі епізодичних осіб у цих рельєфах, їх рухи, жести, міміка - все це дано різко, гранично емоційно, на межі несамовитості. Пристрасний порив як би виносить фігури за межі обрамлення - вони займають пілястри, що розділяють окремі сцени, немов підпорядковуючи собі архітектурні форми кафедри. Детально розроблені фони дані в характерній для того часу техніці низького рельєфу. Колишня ретельна манера виконання поступилася місцем манері більш ескізної, відповідної тому враженню пориву, яке створюють ці рельєфи.

Так завершується творчий шлях Донателло, художника разюче багатоликого у своєму мистецтві. У його творах знайшли найбільш яскраве вираження по тільки основні художні тенденції цього періоду, але і їх різноманітні відгалуження. У сенсі універсальності охоплення всіх явищ того часу з Донателло не може конкурувати жоден скульптор чи живописець.

Третій з найбільших італійських майстрів першої половини 15 ст.-Якопо делла Кверча (1374-1438), будучи за віком старше не тільки Донателло, але і Гиберти, спочатку був тісніше їх пов'язаний з готичною традицією. Згодом він, проте, рещітельно подолав її вплив, давши в своїх зрілих творах разюче по сміливості провидіння героїчних образів, характерних вже для майбутніх етапів ренесансного мистецтва.

Родом з Сієни, Кверча, як і Гиберти, в молодості брав участь у конкурсі на другі двері баптистерія. У 1406 р. він виконав надгробок Іларії дель Карретто у соборі в Луцці. За мотиву своєму це твір близько не до італійських, а до північноєвропейським готичним надгробиям з фігурою покійного, що лежить на саркофазі. Але скульптурна частина носить вже багато в чому ренесансний характер. Це відноситься до фігур маленьких янголів з гірляндами, що нагадують за своїм виглядом і але пластиці античних амурів і геніїв. В складках одягу юної Іларії ще відчуваються відгомони готики, але гарне обличчя її, характерне за своїм своєрідному сильному типу, трактовано з тим ступенем життєвості, яка вже далека від готичного мистецтва.

У 1408-1419 рр.. Кверча працював у Сієні над монументальним міським фонтаном «Фонте Гайа» («Джерело радості»), для якого він виконав ряд рельєфів і статуї чеснот. Це чудовий твір дійшло до нас у сильно зруйнованому стані. Поряд з іншими скульпторами він брав участь у створенні рельєфних зображень для купелі сиенского баптистерія.

Головною роботою Кверча були рельєфи для порталу колосальної церкви Сан Петроніо в Болоньї. Сама ідея прикраси скульптурами храмового порталу сходить до готики, але реалізована вона тут зовсім по-новому. Замість готичних форм Кверча створив обрамлення входу в храм з своєрідних пілястр, які складаються з розташованих один над одним рельєфів у класичних прямокутних обрамленнях. Полегшення ці виконані з темно-сірого надзвичайно твердого істрійського каменю, завдяки кольору і фактурі якого вони здаються наче вилиті з металу. Ця їхня особливість надзвичайно органічно поєднується з героїчною потужністю образів Кверча. Важко уявити собі, що вони виконані до 1438 р., - настільки їх енергійний узагальнений стиль передбачає образи Мікеланджело. Подібність тим більш велике, що у Міксланджело в живописі плафона Сікстинської капели обрані подібні біблійні Епізоди. У «Створення Єви» мужньої фігурі Адама протиставлений ніжний ліричний образ Єви. Фігура бога-батька сповнена великої внутрішньої сили. У «Вигнанні з раю» прекрасна по своїй виразності фігура ангела - носія відплати. Але Адам і Єва позбавлені покірності - в їх протесті є відтінок сміливого богоборства. Дуже експресивний образ Адама, скопували землю заступом у сцені, яка зображує прабатьків людства, вимушених добувати хліб у поті чола свого.

Незважаючи на настільки багатообіцяючі відкриття, мистецтво Кверча не знайшло своїх послідовників серед скульпторів 15 століття - мабуть, час для подальшого просування по наміченому ним шляху ще не настав.

* * *

Еволюція живопису в першій половині 15 ст. у своїй основі близька до еволюції скульптури, хоча в окремих моментах тут є деякі відмінності. Живопис, наприклад, не висунула майстра, якого можна було б зіставити з Донателло як по тривалості творчого шляху, так і за широтою охоплення різноманітної художньої проблематики свого часу. Основоположник ренесансної живопису флорентієць Мазаччо (1401-1428/29) помер дуже рано, і надалі його учні та послідовники більш детально розробляли окремі художні проблеми, у самого Мазаччо виступали в злитої формі.

Роки навчання Мазаччо, так само як перший час самостійної роботи, падають на час мистецтва готізірующіх майстрів. Сам Мазаччо віддав цій традиції неминучу данину в своїх ранніх роботах, наприклад, у «Розп'яття» (Неаполь, музей Каподімонте), де образи відрізняються підвищеною емоційною експресивністю і переважають по-готично виразні сильні колірні звучання. Але незабаром він переходить на нові позиції. Значний вплив на нього, мабуть, справила скульптура, раніше живопису почала відходити від готики. Особливо важливе значення мало знайомство Мазаччо з розробленою Брунеля-волосіні теорією лінійної перспективи.

Головною монументальної роботою Мазаччо з'явилися його фрески в капелі Бранкаччи церкви Санта Марія дель Карміне у Флоренції. Щоправда, поки що не представляється можливим з повною достовірністю виділити у розписі капели твори самого Мазаччо: джерела повідомляють, що тут працювали різні майстри. Більш архаїчні за стилем композиції виконані художником Мазоліно, якого раніше помилково вважали вчителем Мазаччо. До їх числа належать «Гріхопадіння», «Воскресіння Тавіфи» та інші. Безперечними творами самого Мазаччо є «Диво зі статиром», «Вигнання з раю», а також сцени з життя св. Петра (виконані між 1426 і 1428 рр..). Життєва переконливість образів, концентрація розповіді, жива наочність легендарних євангельських подій зробили ці фрески особливо знаменитими, тому що в них, по суті, була намічена в багатьох своїх основних рисах програма реалістичного мистецтва Відродження, яка лягла в основу італійської живопису подальшого часу.

Мазаччо зробив наступний після Джотто вирішальний крок у створенні збірного образу людини, звільнився відтепер від релігійно-етичної підоснови і просякнутого новим, справді світським світовідчуттям. У такій же мірі Мазаччо просунувся вперед у показі навколишнього середовища людини. Поставивши своїм завданням зобразити на площині стіни об'ємну і реальну людську фігуру в реально побудованому тривимірному просторі, Мазаччо досяг величезних успіхів у вирішенні цих проблем. Він по-новому використав можливості світлотіні, що моделює пластичну форму. Вводячи в свої композиції краєвид, надаючи йому монументальний, узагальнено-реалістичний характер, він розсуває при його посередництві кордону зображуваних сцен, повідомляючи їм широкий просторовий характер.

У «Вигнанні з раю», написаному на виступаючої пілястри, Мазаччо передає в русі оголені фігури Адама і Єви. Сильно висвітлюючи їх з одного боку, підкреслюючи цим об'ємність їх трактування, він розташовує їх в різних планах, чому створюється враження просторовості. Переслідувані грізним жестом ангела з червоними крилами, Адам і Єва в страху і сум'ятті залишають рай. Такої трактування релігійної теми італійський живопис до тих пір не знала.

На тлі широкого узагальнено трактованого пейзажу розгортається дія іншої знаменитої фрески Мазаччо - «Диво зі статиром». Три різних моменту євангельської легенди об'єднані тут в одній сцені. У центрі великий яскраво освітленій групи апостолів - широкоплечих, масивних фігур простих і мужніх людей з народу - стоїть Христос в рожевому хітоні й синьому плащі. Спокійним і величним жестом руки він утихомирює спір, що виник між апостолом Петром і збирачем міської податі, який зображений спиною до глядача в живій і природній позі, від чого його діалог зі св. Петром - розгніваним могутнім старцем - набуває життєву переконливість. У глибині зліва, біля озера, зображений той же апостол, за велінням Христа дістає з пащі спійманої риби статира (монету). Вручення монети складальникові зображено у правій частині фрески.

М'якість і мальовничість світлотіньових переходів, прості і природність барвисті співвідношення служать в першу чергу посилення пластичної виразності образів. Готична абстрактність, властива багатьом італійським майстрам кінця 14 - початку 15 ст., Було нарешті подолано в цих композиціях. У ряді інших розписів тієї ж капели Мазаччо зображує різні Епізоди з життя апостола Петра, перетворюючи євангельські легенди в живі виразні оповідання, вводячи в них реальні людські типи і архітектуру свого часу.

Написана Мазаччо у флорентійській церкві Санта Марія Новела фреска «Трійця» дає перший зразок типово ренесансного композиційної побудови. Передбачаючи перспективну конструкцію майстрів середини і кінця 15 ст., Мазаччо зображує на стіні відкриту ренесансну капелу з кассетірованним склепінням, обрамлену античними пілястрами і колонами. У центрі поміщений розп'ятий Христос; по сторонах, поруч зі святими, на тлі пілястр розташовані фігури замовників фрески. Це один з ранніх прикладів введення дійсно портретних зображень в релігійну композицію.

Мазаччо з повним правом можна назвати основоположником ренесансного реалізму в живописі. Висловивши нові гуманістичні ідеї про гідність і значення людського особистості, що володіє високою моральною силою і стійкістю, розширивши рамки художньої тематики, наситивши її життєвим змістом, Мазаччо відкрив італійським майстрам широкий шлях для подальшого розвитку реалістичного мистецтва.

Мазаччо ще тільки шукав твердого математичного принципу для закономірного застосування перспективи і часто домагався просторовості і об'ємності у своїх композиціях більше в силу своєї природної обдарованості, гострої спостережливості та естетичного почуття, ніж точного знання. Однак у ті ж десятиліття у Флоренції вже складалася група майстрів-експериментаторів, які прагнули поставити знак рівності між точними знаннями і мистецтвом, які шукали у вивченні природи і в науці витоки і стимули для художньої творчості. На чолі їх стояв Філіпа Брунеллески, навколо нього гуртувалися Леон Баттіста Альберті, Донателло, Гіберті, Паоло Учелло, Андреа дель Кастаньо і ряд інших. Всі вони, за винятком Леона Баттіста Альберті, були вихідцями з народу, позбавлені систематичної освіти і мало обізнані в латині. Але, високообдаровані і наполегливі, вони тим більше наполегливо прагнули опанувати теорією і практикою нового мистецтва. Згодом, в середині та другій половині 15 ст., Ці ж раціоналістичні методи в застосуванні до мистецтва отримали свій найвищий розвиток у творчості П'єро делла Франческа-«першого геометра свого часу», за висловом Вазарі, і особливо в майстернях Андреа Верроккьо, Андреа Мантеньї і широкого кола їхніх учнів.

Але перемога нових принципів над середньовічними художніми традиціями далася не відразу, і в мистецтві 15 ст. то в більш прихованій, то в явній формі Звучали відгомони готичного стилю. У творчості Джентіле та Фабріано, фра Беато Анджеліко, Беноццо Гоццолі, Сассетти і багатьох інших особливо ясно висловилася, з одного боку, опірність середньовічного світогляду новаторства передових художників Відродження, з іншого - неухильне проникнення реалістичних принципів навіть в консервативну середу, що призвело в кінцевому підсумку до перемоги реалістичного мистецтва в 15 столітті.

Паоло Учелло (1397-1475) був одним з найбільш характерних майстрів перехідного періоду. Вийшовши з майстерні Гіберті, він працював між 1425 і 1431 рр.. у Венеції. Контакт з північноіталійській готикою і традиціями візантійського колоризму, а також знайомство з творчістю веронского живописця Пізанелло наклали свій відбиток на твори раннього періоду його художньої діяльності, в яких переважала готізірующая система і наївна казковість у передачі сюжетів («Битва св. Георгія з драконом», Париж , збори Жакмар-Андре).

Подальша діяльність Учелло протікала у Флоренції, де з 1430 - 1440-х рр.. він з пристрастю захоплюється перспективними побудовами, приєднуючись до кола Брунеллески. Яскравим прикладом його нової манери з'явилася фреска, що зображає кінний пам'ятник кондотьєр Джону Хоквуд, англійцю за походженням, який командував в 14 ст. силами флорентійців проти Мілана, яка була написана для фасаду собору в 1436 р. і пізніше перенесено на його внутрішню стіну. Живописними засобами (у так званій техніці кьяроскуро) художник домігся ілюзії скульптурного зображення. Консолі постаменту, на якому встановлений саркофаг, передані в складному перспективному скороченні, з таким розрахунком, як якщо б фреска розглядалася знизу вгору. Проте кінь з вершником зображені без ракурсів, суворо в профіль. У цьому творі позначилася раціоналістична спрямованість Учелло, відволікли його від готичних лінійних прийомів у бік шукань в області перспективи. Однак у більш пізніх творах, особливо в «Битві при Сан Романо» - однієї з перших батальних сцен Відродження, протяжної, на зразок фриза, картині, написаної в декількох варіантах (1457) для прикраси палацового залу Козімо Медічі, - ці прийоми перетворюються скоріше в перспективну гру. На передньому плані на чолі військ полководець Нікколо та Толентіно на білому здибленому коні вступає в бій з противником. За ним мчить щільна група вершників у повному озброєнні, з списами. Серед них виділяється чарівний тонкий профіль білявого пажа, безстрашно що танцював за кондотьєром. Дальній план, однак, не пов'язаний з переднім і являє собою як би іграшковий пейзаж-гірки і ріллі. При всій експресивності й динамічності ця сцена битви, в якій беруть участь блискучі латами романтичні лицарі, сурмачі і пажі на різнобарвних - зелених, рожевих і синіх-конях, нагадує скоріше казковий турнір, ніж реальну битву.

До кращих творів Учелло належить також поетична «Нічне полювання» (Оксфорд, Ешмолен-музей).

Більш уповільнено розвивалася творчість художника-монаха фра Беато Анджеліко (фра Джованні да Ф'єзоле, 1387-1455), чиє поетичне релігіозносозерцательное мистецтво овіяне м'яким ліризмом і казковістю. Вийшовши зі школи мініатюристів 14 ст. і перебуваючи під впливом найбільш консервативних майстрів - Лоренцо Монако і Джентіле та Фабріано, - він все життя провів у монастирях, для яких писав фрески та ікони. У зрілий період творчості він випробував вплив реалізму Мазаччо, але ідейно не приєднався до нього, а сприйнявши окремі риси нового стилю, залишився в світі своїх мечтательнорелігіозних сновидінь, втілених у численних іконах-картинах. У них особливо яскраво проявився його дар колориста, але колір його сходить багато в чому до художніх традицій середньовічної мініатюри. Сині, ніжно-зелені, жовті, блідо-та темно-фіолетові, червоні тони перемежовуються в його картинах з великою кількістю золота, що надає його образам казковий характер. До кращих і найбільш характерним його станковим робіт відноситься вівтарний образ «Коронування Марії» у Луврі. З фрескових циклів найбільш великий складають розписи монастиря Сан Марко у Флоренції. Тонкою поезією і наївною чистотою пройняті його численні сцени благовіщення зі скромними мадоннами і ошатними ангелами. Великий багатофігурний вівтар фра Анджеліко «Страшний суд» (Берлін) привертає увагу своєю лівою частиною, де зображений по-дитячому радісний ідилічний рай з квітучими луками та хороводами різнокольорових ангелів.

У своїх пізніх фресках - у церкві Сан Марко у Флоренції («Христос з двома домініканцями») і в розписах капели папи Миколи V у Ватикані (сцени з життя св. Стефана і св. Лаврентія, друга половина 1440-х рр..), Де відчутно вплив передових флорентійських майстрів, він переробляє свої художні форми в бік більшої монументальності і реалізму.

З учнів фра Анджеліко найбільш відомим був Беноццо ді лезе ді Сандро, іменований Беноццо Гоццолі (1420-1497), до того, подібно Учелло, працював у майстерні Лоренцо Гіберті. Дуже продуктивний майстер, обдарований колорист, він написав ряд фресок на біблійні і релігійні теми, що представляють собою багатолюдні світські сцени, які можуть служити живим джерелом для вивчення побуту, традицій і мод флорентійського патриціату. Така розпис «Хід волхвів» на стінах капели в палаццо Медічі-Ріккарді у Флоренції, де Беноццо зобразив довгу процесію вершників, які їдуть на чудово прикрашених конях до місця поклоніння Христу; серед низки портретних зображень він помістив Козімо Медічі і його сім'ю. Декоративна композиція, написана яскравими та різноманітними фарбами, з великою кількістю золота, відрізняється деякою архаїчністю своїх форм, особливо помітною у своєрідній панорамної трактуванні пейзажу, переданого у вигляді голих скелястих уступів, що нагадують пейзажні фони на іконах. Відсутність реально побудованого простору в поєднанні з багатою барвистістю уподібнює цей розпис строкато розшитому килиму. У Пізанському Кампо Санто Беноццо Гоццолі написав фрески на теми з життя Ноя, де достаток влучно схоплених жанрових мотивів йде на шкоду цілісності та єдності композиції.

У Вероні, що стала на початку 15 ст. частиною Венеціанської республіки, схрещувалися шляху італійського мистецтва з нідерландським, німецьким і французьким. Твори іноземних майстрів були поширені тут майже в тій же мірі, що і місцевих.

З цими суперечливими художніми впливами в значній мірі був пов'язаний готізірующій наївно реалістичний стиль веронских майстрів першої половини 15 ст., З яких широкою популярністю користувався Антоніо низу (1395/98-1450/55), прозваний Пізанелло. Пізанец за народженням, він навчався у Вероні у Стефано та Дзевіо і працював у Венеції, Мантуї, Римі, Пізі, Феррарі і Неаполі. Улюблений художник аристократії, живописець, графік і прославлений медальєр, Пізанелло писав фрески та картини на релігійні та світські теми, оспівуючи життя минає з історичної арени феодального класу, зображуючи в них тих, хто пишається феррарської принцес у модних претензійних костюмах, виконував малюнки для тканин, ювелірних виробів, багатою збруєю, нашийників. З його фрескових робіт збереглися дві композиції: «Благовіщення» (1420-і рр..; Верона, церква Сан Фермо) і декоративна, насичена лицарської романтикою розпис у церкві Санта Анастазія «Св. Георгій звільняє дочка Трапезундского царя »(1430-і рр..). Його картини «Легенда про св. Євстафія »і« Мадонна зі святими Антонієм і Георгієм »(Лондон, Національна галерея) також позначені рисами впливу готичного мистецтва.

Однак у своїх численних малюнках, виконаних пером і срібним олівцем, іноді подцвеченних аквареллю, Пізанелло є яскравим представником ранньоренесансне реалізму. Виявляючи живу спостережливість і знання натури, він у своїх тонких за майстерністю начерках тварин (багато з яких зберігаються в Луврі) - «Мул», «Лань», «Вовки» (олівець), «Заєць», «Качки», «Ягуар »(акварель) передбачає малюнки Леонардо да Вінчі. Крім Цього йому належить велика кількість ескізів і начерків декоративного характеру. Серед них слід виділити винятковий по тонкій світлотіньової ліпленні ескіз чоловічого обличчя до невиконання портрета (Лувр).

В області портретного жанру Пізанелло виділяється як медальєр, створив ряд чудових зразків цього мистецтва (Лионелло д'Есте і Цецилія Гонзага з єдинорогом - символом невинності, 1440-і рр..). Його живописні портрети, виконані гнучкою карбованої лінією, стримані за колоритом і слабо модельовані світлотінню, наближаються за своєю строгою лінійності і нерухомості до зображення профілів на античних камеях (портрети Лионелло д'Есте в Академії Каррара в Бергамо і принцеси з дому д'Есте в Луврі ).

З середини 15 ст. стає помітною диференціація ряду художніх проблем між різними школами та напрямками флорентійського живопису кватроченто. Ті чи інші особливості розкриття людського образу, принципи їх образотворчого втілення, пластичне моделювання фігур, перспектива, розробка колориту і передача світла, жанрова інтерпретація релігійного сюжету, інтерес до пейзажу - все ці художні завдання знаходять своїх виразників серед італійських художників 15 століття.

Монументальна живопис Андреа дель Кастаньо (1423-1457), найбільшого з флорентійських кватрочентистов наступного після Мазаччо покоління, мужня і темпераментна, іноді грубувата і нерівна, дає приклад подальшого розвитку образних ідей Донателло і Мазаччо, під впливом яких сформувався його стиль. Кастаньо особливо прагнув до передачі живописно-пластичної форми, він немов ліпив фігури, домагаючись їх виключної об'ємності, змушуючи їх виступати зі стіни, на зразок круглої скульптури. Разом з тим це один із самих сильних колористів в живопису 15 ст. Образ людини в творчості Кастаньо насичений героїчної силою і мужністю, дихає життям і енергією, маючи яскраво вираженою індивідуальністю і характером.

У своїй фресці «Таємна вечеря» в церкві Санта Аполлонія у Флоренції він створює зображення замкнутого інтер'єру з довгим столом посередині, за яким сидять Христос і апостоли. Юду він поміщає окремо, по інший бік столу, підкреслюючи тим самим його ворожість до інших учасників події. У фресці «Воскресіння Христа» (там же) загальне композиційне побудова менш скуто, фігури звільняються від застиглість, лінія стає більш плавною і гнучкою.

Найбільш яскраве твір Кастаньо - фрески у віллі Пандольфіні (бл. 1450), перенесені згодом до церкви Санта Аполлонія у Флоренції (у цій церкві, перетвореного в музей Кастаньо, зосереджені і інші фрескові роботи майстра). Розписи вілли включають дев'ять фігур, зображених на зеленому та темно-червоному тлі і відокремлених один від одного імітованими живописом пілястрами. Серед них представлені найбільші поети і письменники епохи Відродження-Данте, Петрарка і Боккаччо, кондотьєри Флоренції - Фаріната дельї Уберті і Філіпа Сколарі, легендарні герої і героїні старовини - своєрідна галерея типів, характерів і індивідуальностей. Письменникам додані портретні, хоча й трохи канонізовані риси обличчя, в воїнів ж виражений честолюбний і владний дух людини Відродження, який знає собі ціну, впевнений у своєму значенні і силі.

Міцна, мускулиста фігура закутого в броню воїна з непокритою головою, що стоїть в упевнено-недбалій позі на широко розставлених ногах, з оголеним мечем у руках, - такий гордий і войовничий вигляд шаленого кондотьєра Філіппо Сколарі, прозваного Піппо Спано, який довгий час воював на Сході і в кінці життя став правителем Хорватії. Зобразивши його в легкому ракурсі знизу вгору, висунувши його ногу вперед, як би за межі площини фрески, Кастаньо досяг такої пластичної виразності в передачі мальовничого образу, який не знали до нього майстра 15 століття.

Фаріната дельї Уберті - образ більш складний; на відміну від примітивної імпульсивності Піппо Спано, це людина багатою духовного життя. Виконаний з таким же пластичним досконалістю, ще більш висунутий за межі рами, він звертає на себе увагу своїм гордим презирливим виглядом, особою вільнодумця. Дотримуючись вченню Епікура, Фаріната, за словами Данте, помістив його в пекло, вважав, що «душі із тілом гинуть безповоротно».

Монументально-пластичний стиль Кастаньо особливо проявився у його пізньої фресці «Розп'яття» (церква Санта Аполлонія), де постать Христа - сильне оголене тіло з вивернутими руками, що зависла на хресті, - виділяється силою своєю реалістичною трактування. В останніх творах художника помітно наростання драматизму, пов'язане з виникненням кризових настроїв у флорентійській культурі середини 15 століття.

Для флорентійського живопису 1420-1440 рр.. з її культом пластичної форми і підвищеним інтересом до перспективних побудов питання колориту не були першорядними. Ставлячи собі за мету представити реальну, за допомогою светотеневой трактування об'ємно передану фігуру в тривимірному просторі, флорентійські художники, на противагу венеціанцям, зазвичай не приділяли особливої ​​уваги колористичним засобів впливу. Андреа дель Кастаньо був у цьому відношенні своєрідним винятком. Великий інтерес викликає тому також один з найбільш тонких і поетичних живописців флорентійського кватроченто Доменіко Венециано (1410-1461), виплотівшій у своїх картинах то «співдружність фарб», про який говорив Леон Баттіста Альберті. Уродженець Венеції, учень Пізанелло, що працював в Перуджі і Сієні, Доменіко Венеціана в кінці 1430-х рр.. потрапляє до Флоренції, де залишається до кінця свого життя.

Заслуги цього майстра лежать не в області пластичних і просторових рішень, а у виявленні ролі колориту в картині. Він «раскрепостил» фарбу, звільнивши її від підпорядкованої ролі по відношенню до інших елементів композиції; він показав, що об'єднання фігури і простору за допомогою кольору і світла є для художника одним з вирішальних факторів реального сприйняття світу. Створивши у своїх картинах тонку і повітряну гармонію фарб, Доменіко Венециано своєю творчістю поклав початок цілому етапу у розвитку живопису Середньої Італії, досягла свого найвищого розквіту в творіннях його знаменитого учня П'єро делла Франческа.

У ранніх творах Доменіко Венециано - «Поклонінні царів» (тондо, 1434; Берлін) і в більш пізньому вівтарі з пределле («Життя св. Лючії», 1444) - ще відчуваються пережитки готичних впливів у дусі Пізанелло, які проявляються в інтересі до дрібних деталей пейзажу, багатим костюмах і прикрасам. Але вже ці картини відрізняються ніжними насиченими світлом фарбами - світло-зеленими, блідо-рожевими, білими, чорними, відтінками червоного. У пределле вівтаря «Іоанн Хреститель у пустелі» (Нью-Йорк) при всій наївно-казковій передачу теми звертає на себе увагу небувале для флорентійського живопису поєднання перлинно-сірих і сріблястих тонів. Свої найкращі якості Доменіко Венециано зумів зберегти і в монументальній композиції - в вівтарному образі «Мадонна з чотирма святими» (бл. 1445; Уффіци).

Особливої ​​колористичного майстерності він досяг у пов'язують з його ім'ям портретах - ніжних і тонких жіночих профілях, у яких при всій композиційній та психологічної скутості проглядає живе і безпосереднє схожість. У «Жіночому портреті» (Берлін) карнации кольору слонової кістки, біляве волосся, скріплені на потилиці тюрбаном, коричнювата заткані золотом одяг рельєфно виділяються на тлі яскраво-блакитного неба. Легкими димчастими відтінками, згладжуючими яскравість основного тону, Доменіко Венециано сягає надзвичайної гармонії сяючих прозорих фарб.

Поряд з порушеними вище художніми проблемами, які розробляли флорентійці 15 ст., Великого поширення набуло жанрово-оповідної напрямок, що розвивається в рамках традиційних релігійних сюжетів. У тісному зв'язку з цими завданнями виникла й тема пейзажу, яка, однак, не отримала такого значного розвитку у флорентійській школі живопису, як у венеціанському.

Одним з найбільш яскравих представників оповідної живопису, все більше що втрачає релігійний характер і просякнутої світським життєрадісним духом Відродження, був фра Філіппо Ліппі (бл. 1406-1469). Син м'ясника, рано надійшов у монастир і незабаром його залишив, він став мандрівним художником і вед життя, повне пригод, про яку складалися численні, не завжди правдоподібні розповіді. Веселий, заповзятливий, влюблива, будучи вже літньою людиною, Філіппо Ліппі викрав з монастиря монахиню Лукрецію Буті, від якої мав двох дітей, і неодноразово у своїх картинах зображував її з сином в образі мадонни з немовлям Христом.

У «Поклонінні дитині» (Берлін) фігури Марії, немовляти і святих представлені серед лісового ще кілька умовно трактованого пейзажу, однак у деталях (квіти, дерева) переданого з усією можливою тоді реалістичної безпосередністю. У «Коронування Марії» (1441 -1447) - трехчастнвй, на зразок триптиха, картині - в колі святих і ангелів художник поміщає на передньому плані свій портрет і портретні зображення членів своєї сім'ї; в «Мадонні під вуаллю» (Уффіці) зображує Лукрецію Буті, чиє ніжне напівдитяче обличчя і молитовно складені руки звернені до пухкого і незграбному немовляті Христу, якого підтримує маленький Іоанн Хреститель, з завзятою дитячою посмішкою дивиться на глядача. Балакучий оповідач, Філіппе Ліппі, часто не вміючи відрізняти головного від другорядного, вводить в композицію безліч подробиць, як, наприклад, в тондо «Мадонна з немовлям» (1452; галерея Пітті), де інтер'єр дробиться на окремі частини, заповнені численними фігурами. Йому належить також ряд фресок-«Бенкет Продан і« Поховання св. Стефана »- у соборі в Прато (1452-1464); тут помітно посилення лінійних тенденцій, що передбачають стиль Боттічеллі.

Улюблений художник Козімо Медічі, Філіппе Ліппі в своє неглибоке, кілька одноманітне, але завжди нехитро поетичне мистецтво вніс нові віяння. Використавши досягнення передових флорентійських майстрів, він висловив у своїх картинах наївне, але зворушливе й ліричне почуття природи, перетворивши релігійний сюжет у зрозумілу, захоплюючу трактованих легенду з жанрово-новелістичні відтінком.

Найбільшим майстром середини 15 ст. в Середній Італії був П'єро делла Франческа (бл. 1410/20-1492). У своєму живописі він особливо чітко сформулював ідеї ренесансного художнього мислення, який долинав у своєму розвитку з раціоналістичного пізнання світу, з віри в могутність точної науки, з твердження, що «пропорція є мати і королева мистецтва» (Пачолі). Вплив П'єро делла Франческа - «монарха живопису», з відкликання сучасників, - було величезним не тільки в Середній Італії, де його мистецтво продовжило шлях до подальшого розвитку реалізму і стало сполучною ланкою між живописом Мазаччо, з одного боку, і Леонардо да Вінчі - з інший, але зіграло не меншу роль і в розвитку північноіталійських шкіл, особливо по відношенню до таких їх провідним майстрам, як Антонелло да Мессіна і Джованні Белліні.

П'єро делла Франческа народився в Борго Сансеполькро. З 1439 р. він працював у Флоренції, де близько ознайомився з творами Мазаччо, Учелло, Брунеллески і Альберті, які прокинулися в ньому глибокий інтерес до теоретичних проблем живопису. Він вивчав також творчість Джотто і його послідовників. Постійно працюючи над теоретичними питаннями, П'єро делла Франческа в останні роки свого довгого життя, коли, втративши зір, не міг займатися живописом, виклав результати своїх досліджень у двох трактатах - «Про мальовничій перспективі» і «Про правильних тілах».

Учень чудового колориста Доменіко Венециано, П'єро делла Франческа поєднав у своєму мистецтві досконалу перспективу і строгу пропорційність форм з тонкою і гармонійної барвистістю. Його чисті і звучні барвисті поєднання відрізняються особливою легкістю, що досягається завдяки пануванню світлового середовища, яка об'єднує окремі кольору. Цим же пояснюється характерна для його творів майже пленерний прозорість тону.

Одним з перших творів П'єро делла Франческа був вівтарний образ «Хрещення Христа» (1445, Лондон, Національна галерея), в якому вже повністю проявилися риси, властиві його мистецтву. Монументальна і урочиста, ця композиція разом з тим відрізняється високою простотою і ясністю. Образи Христа, ангелів і святих трактовані художником як народні типи, повні гідності і внутрішньої сили. Їх м'язисті кілька скуті фігури, міцні босі ноги, широкі плечі, круглі особи передані з великою життєвою переконливістю, з надзвичайною об'ємністю і строгістю пропорцій. Безпомилкове відчуття простору і світлий, витриманий в сріблястій гамі колорит роблять цей твір художника одним з кращих зразків його творчості.

У «Мадонні милосердя» (1445-1448; Борго Сансеполькро, ратуша) - також одному з ранніх творів художника - пейзажний або архітектурний фон Замінений за бажанням замовників плоским золотим тлом. Мадонна, фігура якої збільшена в масштабах, як прийнято в іконографічної схемі цього зображення, розкриває свій плащ настільки широко, що він уподібнюється архітектурної ніші, під покровом якої знаходять свій притулок громадяни міста. Зрілий стиль станкового живопису П'єро представляє «Бичування Христа» у музеї Урбіно.

Величне епічне мистецтво П'єро з найбільшою повнотою розкрився в його монументальних фресках в церкві Сан Франческо в Ареццо, написаних ним у 1452-1466 рр.. на тему легенди про животворящому хресті. Декоративний принцип П'єро делла Франческа стикається з традиціями Джотто і виявляється в самій системі розташування окремих сцен, в ясно сприймається об'ємності фігур, рух яких відбувається паралельно площині стіни, а не в глиб її. Але фрески П'єро набагато просторові, ніж у його попередників, і рух у них набагато вільніше і ритмічно. Складаються з окремих сцен, вони написані прозорими і світлими фарбами, які поєднуються в дивовижні співзвуччя ніжних і глибоких блідо-рожевих, фіолетових, червоних, сірих і синіх тонів.

Починаючи своє живописне розповідь зі «Смерті Адама», на могилі якого була посаджена гілка від дерева життя, - напівкруглої фрески, вміщеній у верхній частині стіни, - художник має в своєму розпорядженні інші сцени внизу і на протилежній стіні.

Два епізоди, на які поділяється фреска «Прибуття цариці Савської до царя Соломона», відрізняються вражаючим почуттям ритму, з яким художник будує великі багатофігурні сцени. Свита цариці, що складається з молодих жінок у вільно спадаючих шатах зі строгими складками, які уподібнюють їх величні постаті струнким колонам, утворює просторово побудовану групу. М'якими ніжно-рожевими і світло-зеленими тонами жіночих одягів вона рельєфно виділяється на тлі сіро-зелених пагорбів, осяяні густим листям дерев.

Прагнення до узагальнення і геометризації форми, до ясності і лаконічності розповіді відрізняє обидві композиції, зокрема сцену зустрічі Соломона з царицею Савської, де дія відбувається в чудовому античному інтер'єрі. На противагу узагальненої передачі жіночих типів чоловічі обличчя майстер трактує більш індивідуально. У цих фресках найбільш виразно проявилася особливість образотворчого стилю П'єро; при повновагою об'ємності фігур і предметів він зберігає відчуття непорушною площині стіни. Якість це особливо цінно для майстра монументальної стінопису.

Абсолютно нові завдання у сфері світлотіні ставить перед собою П'єро делла Франческа у фресці «Сон Костянтина», де застосовано ефект нічного освітлення. До наметі зі сплячим імператором в промені світла стрімко спускається ангел. Фігури воїнів і сидить зброєносця здаються особливо пластичними в оточуючому їх напівтемряві. Вперше застосовані тут різкі світлотіньові контрасти передбачають собою досягнення майстрів наступних століть.

Образам П'єро властива своєрідна имперсонального, що додає їм внутрішню значущість і класичне спокій. Але при всій їх типової узагальненості і бесстрастности вони аж ніяк не абстрактні - вони повні людяності і пройняті глибоким внутрішнім благородством. Погляди передових гуманістів про високу місію людини яскраво відображені в його мистецтві.

П'єро делла Франческа належить чудовий парний портрет герцогів Урбінський - Федеріго да Монтефельтро і його дружини Батісти Сфорца (1465). Вони зображені в профіль, але трактування їхніх облич сильно відрізняється від площинних портретних зображень Доменіко Венециано. Округлими контурами, м'якою світлотінню художник досягає пластичної об'ємності осіб, немов виліпив їх світлом і фарбами. Позбавлений будь-якої ідеалізації владний профіль герцога Урбинского, зображеного в червоному одязі і того ж кольору шапці, чітко виділяється на тлі блідого неба і далекого блакитно-сірого пейзажу, насиченого світлом і повітрям. Низький горизонт підсилює монументальність його фігури, яка панує над навколишньою природою. На звороті картини зображений тріумф герцогів Урбінський, за найбільшою ретельності листи наближається до нідерландської живописній техніці. У пізніх творах П'єро делла Франческа світлотінь стає м'якше і прозоріше, передача світлових і повітряних Ефектів і розробка мальовничих деталей ще ніжніше і тонше, що вказує на знайомство художника із зразками нідерландської живопису, яка користувалася великим успіхом у італійських художнікоя (Рогир ван дер Вейден, Ніс ван Гент). Прикладом пізньої творчості П'єро делла Франческа може служити чудове, витримане в сріблясто-місячному, повітряному колориті «Поклоніння волхвів» (Лондон, Національна галерея).

З учнів художника найбільш значними є Мелоццо та Форлі і Лука Синьорелли. Мелоццо та Форлі (1438-1494), який був одним з найбільших живописців-монументалістів другої половини 15 ст., Виявляв у своїх фресках особливий інтерес до зображення залитих світлом архітектурних інтер'єрів. Краща ere фреска - «Установа Ватиканської бібліотеки татом Сикстом IV» (Ватиканська пінакотека) - являє чудово виконаний груповий портрет іапи і оточуючих його кардиналів, поміщених у величному ренесансному інтер'єрі. Фрагменти розписів церкви Санті Апостоли в Римі - чудові фігури ангелів з «Вознесіння Христа» - характеризуються сильним рухом, відходом від класичного спокою, властивого образам його вчителі, і майстерним використанням ракурсів для досягнення іллюзіоністичних ефектів, що передбачають прийоми плафонной живопису наступних століть.

* * *

Поряд з Флеренціей одним з осередків гуманістичної культури 15 ст, була Падуя. Її університет, заснований в 1222 р., нарівні з найстарішим італійським університетом у Болоньї привертав велику кількість слухачів, які вивчали крім схоластики нові передові галузі знання - медицину, астрономію, математику, які викладалися там з середини 13 століття.

Знайомство зі стародавніми мовами, грецькою культурою та історією, збирання античних пам'яток і рукописів отримали в Падуї широке поширення, а перебування в ній найбільших гуманістів раннього Відродження - Гуарін та Верона, Вітторіно так Фельтре, Франческо Філельфо та інших - зробили її вже з початку 14 століття провідним центром духовної культури на півночі Італії.

Приєднана в 1406 р. до Венеціанської республіці, «учена» Падуя, як її називали сучасники, прославилася і своїм мистецтвом, найбільш яскравим представником якого був один з найбільш значних художників-монументалістів 15 в .- Андреа Мантенья (1431-1506). Поєднуючи в своїй особі живописця, гуманіста і вченого, він розробляв питання перспективи, вивчав геометрію, математику і оптику в працях фізика Бьяджо та Парма, знайомився з трактатами Альберті і П'єро делла Франческа, захоплювався епіграфіки і археологією.

Мантенья був учнем малозначного живописця Франческо Скварчоне, в багатолюдній майстерні якого поряд з проходженням готичним традиціям панувала атмосфера схиляння перед давньоримської античністю. Перейнявшись до неї з молодих років захопленим ставленням, копіюючи фрагменти стародавніх пам'ятників, Мантенья тим не менш зберіг у переробленому вигляді деякі особливості художньої мови, властиві готізірующім майстрам, що надавало відому холодність і жорсткість його творами.

Карбований твердий малюнок, гострі незграбні лінії, суворо контурні зображення, підкреслена скульптурність в передачі форми і в той же час сильне почуття кольору, пустельні, немов скам'янілі пейзажі характеризують його стиль.

Сувора і сувора живопис Мантеньї була чудовим внеском у мистецтво раннього Відродження. Знайшовши в образах античного світу своє ідеальне уявлення про людину, він створив узагальнено-героїчних образів людини Відродження, наділеного високими внутрішніми достоїнствами. Дозволивши нові й сміливі завдання побудови простору в монументально-декоративного живопису, Мантенья зайняв одне з перших місць серед художників 15 в., І його чудові фрески в церкві Еремітані в Падуї зіграли таку ж вирішальну роль для запізнілою у своєму розвитку монументального живопису Північної Італії, як фрески, створені Мазаччо в капелі Бранкаччи, для всього мистецтва Тоскани.

Знайомство з роботами венеціанських майстрів кінця 14 ст. (Муранське школа), і особливо з творами Якопо і Джованні Белліні - найбільших майстрів венеціанського кватроченто, які працювали свого часу в Падуї, справила благотворний вплив на стиль Мантеньї, надавши йому велику м'якість і барвистість. У той же період там знаходився Донателло, створив бронзовий кінний пам'ятник кондотьєр Гаттамелатой і ряд рельєфів і статуй для церкви Сант Аптон. Проблеми ренесансного реалізму, поставлені в його мистецтві, а також живопис передових флорентійських майстрів Андреа дель Кастаньо і Паоло Учелло, також приїжджали в Падую, сприяли формуванню потужного і самобутнього мистецтва Андреа Мантеньї.

В кінці 1440-1450-х рр.. Мантенья виконав розписи капели Оветари при церкві Еремітані. Фрески Мантеньї-«Мучеництво св. Христофора »,« Перенесення тіла св. Христофора »і особливо« Хрещення Гермогена »,« Св. Яків перед Агрипиною »,« Хід св. Іакова на страту »,« Страта св. Якова »-відрізнялися новизною композиції, сміливістю просторових рішень і особливої ​​скульптурність в передачі об'ємних форм. Чудово використовуючи можливості перспективи, Мантенья зображує у своїх розписах ряд полуантічних, полуренессансних інтер'єрів і вулиць, в яких розгортається дія. «Хід св. Іакова на страту »представлено у перспективному скороченні знизу. На передньому плані зображено масивне мармурове будівля з глибокої аркою, крізь яку видно вулиця. Людські фігури розмірами дещо менш натуральної величини здаються величезними, наче виступають зі стіни і руйнують її площину. Така фігура воїна, що висловила глибоке здивування при вигляді дива, скоєного св. Яковом, - він повернуть спиною до глядача і зображений у складному ракурсі. По об'ємній ліпленні форми, монументальності і реалістичної виразності ця фреска є кращою з робіт Мантеньї в капелі Оветари. До неї зберігся власноручний підготовчий малюнок автора.

До 1457-1459 рр.. відноситься монументальний трьохчастинним вівтарний образ для церкви Сан Дзено у Вероні, прикрашений фризами, пілястрами, колонами і фруктовими гірляндами, що вказує на відому наступність цієї композиції від творів ранневенеціанской живопису. З композицій нижньої частини вівтаря виділяється «Розп'яття» (нині в Луврі). Драматична виразність сцени посилена тут барвистим контрастом темно-зелених тонів неба та малиново-червоною, як би полум'яніючої на горизонті гори.

У 1459 р. художник переїздить до Мантуї, де протікає найкраща пора його діяльності при дворі освіченого володаря Лодовіко Гонзага - покровителя гуманістів і художників, любителя давнини. Працюючи на його замовлення над розписами в палаці, Мантенья першим з художників 15 в. дав зразок єдиної і цілісної системи декоративного живопису Відродження, у багатьох відношеннях передбачаючи досягнення Високого Ренесансу в цій галузі.

Велика фреска, написана на стінах одного із залів палацу - так званої Камера дельї Спозі (шлюбного спокою), - зображує сімейний портрет Лодовіко Гонзага, напівфеодального володаря Мантуї, в колі його сім'ї і придворних - гордовитих і гордих представників італійської знаті в маленьких північноіталійських центрах 15 сторіччя. Ефект простору в груповому портреті переданий Мантенья з величезною майстерністю. Виконана живописом виступає пілястра відокремлює перший план від другого, створюючи повну ілюзію глибини, посилену розташуванням синів Лодовіко один за одним. Фігури Гонзага, його дружини та інших членів сім'ї трактовані настільки пластично і разом з тим просторово, що глядач мимоволі відчуває себе втягнутим в коло зображених художником осіб. Реалістична характеристика окремих персонажів повністю витримана і в другій фресці, композиційно пов'язаної з першою і яка зображує зустріч Лодовіко з кардиналом Франческо Гонзага, і особливо позначається в автопортреті Мантеньї. Одутле стомлене обличчя художника з великими рисами, рішуче стисненим ротом і пильним поглядом говорить про почуття власної гідності і гордою незалежності, яке не залишає його навіть у колі аристократичних замовників і меценатів.

Надзвичайно цікава фреска плафона, в якій були також розроблені нові принципи декоративного живопису, розвинені потім Мелоццо та Форлі, а згодом Корреджо. У центрі склепіння зображена відкрита кругла галерея з проривом в небо - перша иллюзионистически декорація в західноєвропейського живопису. За і перед балюстрадою розташовані пластично передані фігури. Сіящіе світлом білі хмари надають цій завершальній декоративний ансамбль композиції велику життєву переконливість. Таким чином, розпису Мантеньї-це подальший розвиток монументально-декоративних принципів 15 ст., Закладених Мазаччо, продовжених Кастаньо і П'єро делла Франческа.

Між 1482 і 1492 рр.. Мантенья створює надзвичайно характерне для нього твір - «Тріумф Цезаря» (Хемптон-Корт), яке включає дев'ять великих полотен, виконаних у світлих тонах грізайльних і як би імітують композиції античних рельєфів. Сам художник дуже цінував цю роботу, не менш високо оцінювали її сучасники. Як твір декоративного живопису «Тріумф Цезаря» знаходиться у зв'язку з театральними виставами творів античних драматургів, які в ті часи були дуже поширені.

До пізніх станковим робіт Мантеньї відноситься «Мертвий Христос» (Мілан, Брера)-композиція надзвичайно оригінальна як по своєму глибокому драматичному задумом, так і по пластичному втілення. Про чудовому колористичному дар цього майстра може свідчити його «Св. Георгій »у Венеційській Академії.

Одне з останніх творів художника - «Парнас» (Лувр), закінчений у 1497 р., написаний на замовлення Ізабелли д'Есте для прикраси її кабінету з античними колекціями. При чіткості композиції в ній відчувається велика єдність, вільне і ритмічне поєднання форм і ліній. Розвіваючись одягу танцюючих муз підкреслюють класичні пропорції їхніх постатей, струнку гармонійність рухів. Строгий і жорсткий реалізм образів, що надавав своєрідну гостроти і сили раннім творам Мантеньї, перетворюється в узагальнений синтетичний стиль, передвіщає мистецтво Високого Відродження.

Поряд з живописом Мантенья працював також в області графічного мистецтва, причому його діяльність у цій галузі є вершиною розвитку ранньої італійської гравюри на міді. Завдяки йому була перетворена гравюрной техніка, змінилося художній зміст гравюри, яка набувала рис монументальності, ставши самостійним видом мистецтва, рівнозначною твору живопису. За силою художнього вираження мантеньевскіе гравюри на міді з їхньою пластичною моделировкой форми, рухливістю, ніжною штрихуванням і м'якою мальовничістю не поступаються живописних робіт майстра. Найбільш ранній з його гравюр є «Мадонна з немовлям». До 1480-м - початку 1490-х рр.. відносяться чотири великі гравюри на міфологічні теми. З них «Бій тритонів і морських кентаврів» і «Вакханалія» виявляють вже повне оволодіння новою технікою. Мантенья справив великий вплив на цей рід мистецтва і залишив багато послідовників. В якості одного з блискучих мантеньевскіх малюнків пером слід назвати його «Юдіф», де вигляд Юдіфі по тонкості і витонченості її класичного профілю нагадує жіночі зображення на античних різьблених камеях.

* * *

Незважаючи на те, що ренесансний реалізм завоював собі до середини 15 ст. міцні позиції в мистецтві Тоскани, Падуї та Венеції, розвиток його не було повсюдним. У невеликих замкнутих герцогствах Північної Італії - Феррарі, Модені, Павії, де існувала міцна зв'язок з феодальними традиціями, пережитки готичного стилю відчувалися набагато сильніше і відбивалися у своєрідному, нерідко ще далекому від реальної дійсності мистецтві. Однак і в ці осередки феодальної ідеології, де процвітала мода на середньовічні турніри, полювання, святкування, де захоплювалися рицарським романом і поезією, проникали передові ідеї гуманістичної культури.

Напівфеодальні володарі - Гонзага, Вісконті, д'Есте й інші протегували вченим, збирали античні колекції, залучали до свого двору найбільших гуманістів 15 сторіччя, поєднуючи середньовічні придворні звичаї з освіченим меценатством. Гуарін та Верона, Базіни та Парма, Франческо Ареццо, Лионелло і Лодовіко Парді, Леон Баттіста Альберті, який відвідав Феррару у 1438 р., жили і працювали тимчасово або постійно у Феррарі, Вероні, Мантуї та інших містах.

Боротьба феодальних устоїв з новими, буржуазними суспільними відносинами, символіки середньовічного мислення з передової гуманістичної культурою, готичного натуралізму з реалістичним світосприйманням породила своєрідне мистецтво цих маленьких італійських центрів, які зробили, однак, важливий і цікавий внесок у розвиток культури італійського Відродження.

В області літератури ці суперечливі моменти найяскравіше проявилися у творах поетів - Маттео Боярдо (а пізніше, у 16 ​​ст., У Лодовіко Аріосто і Торквато Тассо), в області живопису - у творчості художників феррарської школи і частково Якопо Белліні в період його роботи в Феррарі.

З середини 15 ст. напівфеодальні герцогство Феррара було не тільки великим культурним центром Емілії, але сполучною ланкою між двома вогнищами мистецького життя в Північній Італії - Падуї та Венеції. Не враховуючи цього моменту, а також впливу на феррарської школу живопису реалістичного мистецтва Середньої Італії в особі П'єро делла Франческа і нідерландської живопису Рогіра ван дер Вейдена, картини якого були широко відомі італійським майстрам, важко було б зрозуміти своєрідність феррарської школи, поєднувала різні стилістичні напрямки.

Характерним її представником був Козімо Тура (1430-1495), придворний художник герцога Борса д'Есте. Живопис Козімо Тури відзначена рисами готичної стилізації, що переходить часом у своєрідний гротеск. У його картинах зустрічаються різні мотиви і зображення, які надають його творам незрозумілий для нас астрологічний зміст. Його манері властиві жорсткі металеві лінії, колючі контури, незвичайні, але по-своєму дуже виразні барвисті поєднання. Такі його «Св. Яків »(Модена, Пінакотека),« Оплакування Христа », де диспропорційність фігур доходить до потворного гротеску, і великий вівтарний образ« Мадонна Роверелла »(бл. 1474; центральна частина - в Національній галереї в Лондоні).

Інший великий феррарської майстер, Галасси Галасси, відштовхувався в своєму тверчестве від протилежних Туре тенденцій - від реалістичного майстерності П'єро делла Франческа. Ні роки життя Галасси, ні дати його творів невідомі. Йому звичайно приписується прекрасна композиція «Алегорія осені». Міцна і струнка постать молодої селянки з заступом, мотикою і виноградною лозою в руках височить, подібно статуї, над далеко розкинувся пейзажем - обробленими полями і ріллею. Вона овіяна повітрям і світлом, вільні складки одягу змальовують її сильне тіло. Це один з найбільш реалістичних і життєствердних образів мистецтва раннього Відродження.

Серед художників Феррари самий значний - Франческо дель Косса (1435-1478). Окрім ряду станкових картин (у числі найкращих з них - дрезденський «Благовіщення»,) його пензлю належать деякі фрески в палаццо Скіфанойя - розважальному палаці герцога Борса де 'Есте. Ця, на жаль, недостатньо добре збереглася розпис являє собою один з найцікавіших фрескових циклів 15 століття, в якому знайшли своєрідне переломлення епізоди з життя Феррарского двору. Трьома паралельними рядами, розділеними за числом місяців на дванадцять сцен, ці розписи оперізують дві стіни великого залу. Нижній ряд присвячений подіям з життя Борса д'Есте та його двору; фоном для них служать картини сільського життя. Верхні фрески представляють алегоричні зображення - богинь-покровительок міста, які їдуть на колісницях. Фрески «Март», «Квітень», «Травень» - власноручні роботи Косса, закінчив їх в 1470 р. У фресці «Март» у верхньому ряду з надзвичайним для феррарської живопису реалізмом зображена праворуч група рукодільниць, ліворуч - гуманістів, професорів і слухачів Феррарекого університету. Дуже виразна композиція (з фрески «Квітень») із зображенням Борса д'Есте та його наближених, виконана з великим портретним майстерністю. Вона була закінчена художником Бальдассаре д 'Естенсе.

У творчості Ерколе Роберті, або Ерколе та Феррара (бл. 1450-1496), переважали реалістичні тенденції, зживають готичну манірність. Його образи величні і монументальні, композиційне побудова відрізняється цілісністю і єдністю. Наростання драматизму і пафосу, руху та виразності характерно для його пределле - «Несення хреста» і «Взяття Христа під варту» (Дрезден, Галерея). Широта і узагальненість живописної мови дають можливість приписати Ерколе Роберти великий вівтарний образ «Мадонна зі святими», що знаходиться в Берлінському музеї. Улюблений художник сім'ї д'Есте, він зобразив у прекрасному малюнку груповий портрет герцогів д'Есте, що відрізняється виразною реалістичної характеристикою (Ленінград, Ермітаж).

* * *

Розвиток венеціанської живопису в 14 - першій третині 15 ст. відрізнялося більш застійним характером, ніж у Флоренції, і складалося під впливом візантійських і готичних традицій. Абстрактне, далеке від світу реальних уявлень релігійне візантійське мистецтво, пам'ятники якого знаходилися в соборі Сан Марко і венеціанських церквах, наклало сильний відбиток на ранневенеціанскую живопис, в якій переважали золоті тла, площинні зображення фігур, схематична і умовна композиція. Поряд з цим яскрава поліхромія візантійських ікон і мозаїк зіграла свою позитивну роль у розвитку венеціанської барвистості 14 - початку 15 ст.

Розкріпачення від візантінізму і форм середньовічного мистецтва, прилучення до нової, гуманістичної культури з її живим і всеосяжним інтересом до явищ навколишнього світу, реалістичне сприйняття дійсності - всі ознаки розвитку та зміцнення нових економічних і суспільних відносин-виявилися повною мірою лише з середини 15 ст. , коли починається яскравий розквіт венеціанської реалістичного живопису. Торгово-аристократична Венеціанська республіка, правлячим класом якої був багатий і заповзятливий патриціат, пережила бурхливий економічний розквіт в 13-14 ст., Коли вона була однією з найбільших держав Середземномор'я. Володіючи багатими колоніями на Сході, вона вела жвавий торговельний обмін з Візантією і підтримувала активні економічні зв'язки і з іншими країнами. Це створювало їй незалежне становище морської держави з величезним на той час флотом. Але аристократизація її політичного ладу мала своїм наслідком відставання і запізніле розвиток у Венеції світської гуманістичної культури і реалістичного мистецтва, особливо в порівнянні з Флорентійської республікою першої половини 15 століття.

Практичні по натурі венеціанці багато часу приділяли вивченню точних і природничих наук, пов'язаних з мореплавством і торгівлею. Гуманітарні дисципліни, інтерес до античності, вивчення стародавніх мов, збирання колекцій і бібліотек почали у них розвиватися лише з другої половини 15 ст., Коли Венеція повністю долучилася до мистецтва і культури Відродження.

У другій половині 14 ст. широке поширення одержали тут композиції на релігійні теми. Барвисті і декоративні, вони ще відрізняються площинність і орнаментальністю, великою кількістю золотих фонів при повній відсутності перспективи та об'ємної передачі форми. Традиціями візантінізму зазначено творчість одного з ранніх венеціанських художників Лоренцо Венециано, пензлю якого належали численні ікони, виконані між 1356 і 1372 рр.. Золоте тло, безтілесні, плоско передані фігури мадонни і святих - все говорило про абстрагованості цього стилю.

До початку 15 ст. належить діяльність живописців муранському школи Джо-Ванні д'Аллеманья та сім'ї художників Бартоломео і Альвізе Віваріні, які працювали одночасно з Мантенья в церкві Еремітані в Падуї і своєю участю сприяли творчому спілкуванню між художніми школами Падуї та Венеції.

Живучість консервативних традицій венеціанської школи відбилася особливо ясно в творах одного з видатних живописців 15 століття - Карло Кри-Веллі (1430/35 -1495). У творчості цього майстра виявляються риси, внутрішньо близькі до феррарської школі. Автор багатьох ліричних за своїм характером «Мадонн», він любив представляти їх в обрамленні величезних гірлянд з квітів і плодів; його картини відрізнялися вишуканим барвистим ладом і тонкої ли-неарностью. До кращих з них належить картина в нью-йоркському Метропо-політен-музеї, де рідкісний за своїй витонченості образ мадонни сповнений глибокого почуття, а найтонші колірні співзвуччя з переважанням красивих бляклих відтінків поєднуються з карбованої ясністю пластичної форми. У більш пізньому монументальному за своїми розмірами «Благовіщення» (Лондон, Національна галерея) Крівеллі зумів надзвичайно органічно об'єднати притаманну йому своєрідну романтизацію образів з реально-життєвими мотивами і новими прийомами композиційної організації картини з використанням просторово-перспективних ефектів. Постать Марії, видима крізь відчинені двері кімнати, ангел і святий у яскравому одязі, опустилися на коліна посеред вулиці, зображеної в перспективному скороченні, маленька дівчинка, з цікавістю дивиться на подію, строкатий східний килим, повішений на балюстраду лоджії, - все дихає тієї безпосередністю і радістю в сприйнятті самих різних явищ буття, які так характерні для картин раннього Відродження.

Становлення реалістичного стилю у провідних венеціанських живописців середини 15 ст. пов'язано значною мірою з долученням їх до гуманістичної культури, що розвивалася в Падуї. Цьому ж процесу складення реалізму надзвичайно сприяло знайомство венеціанців з мистецтвом Флоренції, з творами Донателло (у Падуї), Андреа дель Кастаньо, Паоло Учелло і Філіпа Ліппі, які працювали у Венеції і Падуї, а також з творчістю П'єро делла Франческа.

Використовуючи художній досвід флорентійської школи, венеціанські живописці особливу увагу звернули на розвиток колориту, лінійної та повітряної перспективи і світлотіні. Відштовхуючись в ранньому періоді свого мистецтва від багатющої полихромности візантійських мозаїк, вони в середині 15 ст. прийшли до абсолютно нових колористичним рішенням, випливав з конкретного, живописно-реалістичного сприйняття оточуючої їх дійсності. Колорит для венеціанських майстрів став одним з виразних засобів у втіленні образів природи, людини, його внутрішнього світу, характеру, настроїв.

Якопо і Джентіле Белліні, Вітторе Карпаччо, а особливо Антонелло да Мессіна і Джованні Белліні були тими художниками, які створили у Венеції реалістичне мистецтво раннього Відродження і підготували шлях для його високого розквіту в 16 сторіччі.

Якопо Белліні (бл. 1400-1470), голова сім'ї венеціанських живописців, був послідовником Джентіле та Фабріано і Пізанелло і не наважувався в своїй релігійного живопису повністю порвати з традиціями 14 ст. Він набагато більш відомий як графік. Йому належать численні і різноманітні малюнки, зібрані згодом у два альбоми (один в Британському музеї, інший в Луврі). Головне місце в них займають архітектурні мотиви - зображення церковних і світських будівель з правильно переданої перспективою і конструктивно-чітким сприйняттям простору. Знайомство з творами Мантеньї, а також Кастаньо і Учелло справила великий вплив на творчість Якопо Белліні. У нього зустрічаються також численні малюнки з натури, копії з античних пам'яток, релігійні композиції і ландшафти, відмічені реалістичними тенденціями, що дозволяє вважати його одним з представників раннього ренесансного реалізму у Венеції.

Джентіле Белліні (1429-1507) - офіційний художник Венеціанської республіки, в 1479-1480 рр.. був у Константинополі, де виконав портрет турецького султана Магомета П (Лондон, Національна галерея). Він писав також дожів Фоскарі і Вендрамін і королеву Кіпру Катерину Корнаро, в його портретах гостра реалістична спостережливість сполучається з відомою сухістю і деталізацією, що трохи знижує виразність його образів. З ім'ям Джентіле Белліні пов'язано зародження венеціанської історичного живопису. Він відомий своїми величезними оповідальними композиціями, в яких відобразив міське життя патриціанської Венеції з її пишними релігійними святами і багатолюдними процесіями. У цих полотнах широта розмаху і ще кілька наївне, але сильне і свіже майстерність декоративної композиції поєднуються з докладною документально точної окресленням усіх деталей. Такі чотири великі картини: «Процесія святого хреста на площі Сан Марко» (1496), «Чудо святого хреста» (1500), «Чудесне зцілення П'єтро де Людовічі» (1501, всі в Венеціанської Академії) і «Проповідь св. Марка в Олександрії »(Мілан, Брера), прикрашали свого часу стіни державних і громадських будівель, де вони повинні були, за словами венеціанського хроніста, нагадувати« дворянам, городянам і народу »про багатство і непорушності їх держави.

Найбільшим з учнів і послідовників Джентіле Белліні був Вітторе Карпаччо (бл. 1455-бл. 1526). Хронологічно його живопис пов'язує ранневенеціанское мистецтво зі зрілою часом Відродження. Деякі картини Карпаччо відрізняються, як і у його вчителя, наївною розповідною, але це компенсується живим уявою і чудовим мальовничим майстерністю. Жанрові мотиви одержують у творчості Карпаччо широке поширення, він широко вводить у свої композиції пейзаж. Основними творами Карпаччо є чотири великі картинних циклу: «Життя св. Урсули »(дев'ять величезних полотен, 1490-і рр..; Венеція, Академія), картини для церкви Сан Джорджо дельї Скьявоні (1502-1507), написані в той же період« Сцени з життя Марії »для Скуола дельї Альбанезе і« Сцени з життя св. Стефана »(1511 -1520).

Середньовічну легенду про життя св. Урсули художник перетворив в захоплюючу романтичне оповідання, перейнятий видовищним декоративним початком. Так, наприклад, в композиції «Прибуття св. Урсули в Кельн »з неповторним реалізмом зображені суду з високими щоглами і згорнутими вітрилами. Минає, вдаль перспектива набережної та високу хмарне небо створюють відчуття легкості і глибини. «Прощання Урсули з батьком» - яскрава, залита світлом багатолюдна сцена, в якій сяючі червоні одягу принца і придворних дам, сріблясті, чорні і темно-золоті тони мантій Урсули та її батька виділяються на тлі синьої гладі венеціанського затоки.

Картина «Сон св. Урсули »овіяна повітрям і світлом, що додають їй неповторну свіжість і прозорість. Висока сувора кімната венеціанського палацу, в якій спить свята, тихо входить ангел, корона, покладена в ногах, собачка біля ліжка, квіти на вікнах - все дихає чистим і ніжним почуттям, що надає тонку поетичність і чарівність цій сцені.

Другий цикл картин, вже не настільки великого розміру, як цикл «Життя св. Урсули », написаний для церкви Сан Джорджо дельї Скьявоні, також складається з дев'яти частин. Кращі з них-«Св. Георгій, що вражає дракона »і« Св. Ієронім у келії ». Остання цікава вільної і реалістичною передачею інтер'єру, який зображує швидше кабінет вченого з книгами, ніж келію святого, що вказує на зростаючі гуманістичні інтереси художника.

Особливе місце у венеціанському живопису 15 ст. зайняв Антонелло да Мессіна (бл. 1430-1479), творчість якого поряд з мистецтвом Джованні Белліні несло в собі найбільш послідовне вираження реалістичних тенденцій. Народившись в Сицилії, він у молоді роки працював у Неаполі, а згодом у Венеції та Мілані. Його роль у розвитку венеціанської живопису настільки значна, що, незважаючи на неаполітанське походження, він зазвичай зараховується до школи венеціанських майстрів.

Велике значення у формуванні стилю Антонелло да Мессіна мав Неаполь з його своєрідною художньою культурою. При дворі герцога Альфонса Арагонського він мав можливість близько познайомитися з творами нідерландських майстрів Яна ван Ейка ​​і Рогіра паї дер Вейдена та перейняти у них масляну техніку, поширивши її потім у венеціанському живописі. Тут же він стикнувся з традиціями іспано-каталонських художників, залучених для роботи в Неаполь. У ранньому періоді своєї творчості Антонелло да Мессіна був тісно пов'язаний з нідерландськими традиціями, прикладом чого може служити його «Розп'яття» (Лондон, Національна галерея). На тлі блідого неба і блакитно-сірого пейзажу м'яко вимальовуються тіло Христа, фігури Івана і Марії. Насичена розсіяним м'яким світлом, об'єднуючим окремі тони в загальне барвисте звучання, картина пройнята настроєм особливої ​​внутрішньої зосередженості, властивою живопису старих нідерландських майстрів.

До 1465 -1474 рр.. відноситься ряд таких картин художника, як «Хто благословляє Христос», вівтарний образ «Благовіщення» і зображення мадонн. Найбільш плідний період його творчості пов'язаний з Венецією, де він пише вівтар у церкві Сан Кассьяно (зберігся лише фрагмент), що став прототипом вівтарних композицій у венеціанському живописі аж до Джорджоне і Тиціана, картину «Св. Себастьян »(Дрезден, Галерея) і чудові чоловічі портрети.

Образ св. Себастьяна був дуже популярний у майстрів Відродження, так як він відкривав перед художником можливість дати в культової композиції зображення оголеного тіла. Дрезденська картина Антонелло належить до найбільш оригінальним тлумачення цього образу, в якому вже не залишилося й сліду від традиційно церковного підходу до зображення мученика. Без підкресленого драматизму, без патетики, в стоїчним спокої пробитого стрілами Себастьяна Антонелло зумів висловити героїчну сутність людини. Оголене тіло Себастьяна виліплено фарбами і світлом з бездоганною правильністю пропорцій і тим підвищеним почуттям обсягу, про який свідчить підкреслено геометризовані трактований циліндричний стовбур античної колони, що лежить поруч з фігурою святого. Своєрідний контраст до теми страждання складає прекрасний світ, що оточує героя. Майстер зобразив святого Себастьяна серед прекрасного архітектурного пейзажу, в якому жива реальність кожної подробиці - від сплячого на бруківці воїна до жінок на прикрашеному килимом і квітами балконі - змушує забути про таке неправдоподібно мотиві, як те, що дерево, до якого прив'язаний святий, виростає прямо з кам'яних плит бруківці. Монументальна пластична форма, перспектива, світло і колір - кожен з цих елементів образотворчого ладу володіє в дрезденської картині підвищеною силою впливу.

Чудовим майстром проявив себе Антонелло також у галузі портретного мистецтва. Такі його чудові реалістичні портрети - так званий «Кондотьєр» (Лувр) з суворо стисненим ротом і твердим поглядом чи «Чоловічий портрет» (Лондон, Національна галерея), повний м'якої серйозності і зосередженості. Цими та іншими своїми роботами він передбачив реалізм портретів Джованні Белліні.

Починаючи з 80-х рр.. 15 в. головне значення у венеціанському живописі набуває Джованні Белліні (бл. 1430-1516), учитель Джорджоне і Тиціана, з ім'ям якого пов'язані найбільші досягнення в мистецтві на рубежі 15 і 16 ст. Він всіляко розвинув і зміцнив принципи реалістичного живопису, основи якої були закладені його попередниками і сучасниками. Однак його мистецтво в такій же мірі, в якій воно було пов'язане з 15 століттям, невіддільне від художніх проблем 16 ст. і розглядається тому в розділі, присвяченому венеціанської живопису чинквеченто.

* * *

Простеживши поширення ренесансного мистецтва в його ранніх формах по різним областям Італії, ми повертаємося до Флоренції, мистецтво якої в другій половині 15 ст. дає найбільш повну і складну картину різноманітних художніх течій, які розвивалися протягом цього періоду.

Друге покоління флорентійських скульпторів виступило на художню арену тоді, коли вже було закладено міцний фундамент реалістичного мистецтва, коли вже були створені великі твори в архітектурі і пластиці Тоскани: купол Флорентійського собору Брунеллески, бронзові двері Гіберті, багато хто з кращих робіт Донателло. Подальше розповсюдження реалістичних принципів і їх переробка в бік більшого пом'якшення та витонченості форм належать в першу чергу родині художників делла Роббиа. Сполучна роль між першим і другим поколіннями майстрів тосканської скульптури випала па частку Лука делла Роббиа (1399/1400-1482). Його ніжні і ліричні образи, переважно зображення мадонни з немовлям, в яких розкривалася тема материнства, зігріті теплим людським почуттям, святкові, радісні і були легко доступні сприйняттю найширших кіл.

Подібно до більшості скульпторів Відродження, Лука делла Роббиа почав свою художню освіту в золотих справ майстерень, але рано зайнявся скульптурою в мармурі. Однією з перших його робіт є рельєфи кафедри для півчих у Флорентійському соборі, виконані між 1431 і 1438 рр.. у змаганні з Донателло. Слова церковного псалма «Хвалим панове», написані на архітраві кафедри, ілюстровані різними рельєфами, що зображують гру юних музикантів на трубах, арфах, бубнах, органі та хоровий спів. Подібно Яну ван Ейку, який працював у 1420-1430-х рр.. над Гентським вівтарем, Лука делла Роббиа на бічних стінках кафедри дав глибоко поетичне зображення ангелів, які співають псалми. Але головна заслуга цього майстра і його школи полягала в створенні нового типу скульптури Відродження завдяки використанню глазурной техніки, що застосовувалася раніше тільки для виготовлення аптечних судин, кухлів, тарілок, горщиків, ваз і т. п. Техніка глазурі, відома з давніх часів ассірійцям і персам , в середні століття була завезена до Іспанії і на Балеарські острови, зокрема на острів Майорку (через що вона отримала назву майоліки), де досягла високого розквіту. Пізанські мореплавці перенесли глазурной техніку на італійську грунт, і вона вже в 14 ст. завдяки своїй дешевизні отримала широке поширення у Флоренції, Сієні, Умбрії, Венеції, Фаенце і Урбіно. Лука делла Роббиа перший застосував техніку глазурі в круглій скульптурі і рельєфах, даючи їх у поєднанні з архітектурою. Медальйони з майоліки з її яскраво-синіми, білими, жовтими, зеленими і світло-коричневими тонами надзвичайно оживляли стіни будівель. Перший твір Лука делла Роббиа в цій техніці - люнет із зображенням мадонни, немовляти і ангелів (Флоренція, Національний музей). Він брав участь також у декоративному оформленні капели Пацці. Численні майолікові рельєфи Лука делла Роббиа, обрамлені яскравими гірляндами з квітів і плодів, розсіяні по всіх європейських музеях.

Андреа делла Роббиа (1435-1525/28), племінник вищеназваного майстра, працював тільки в техніці майоліки, домігшись у ній великої досконалості. У барельєфах він майже відокремлює фігуру від фону, надаючи їй самостійне пластичне існування, підвищує її життєву переконливість. Йому належать також виконані з майоліки твори круглої скульптури. До числа його найвідоміших робіт відносяться медальйони з рельєфними зображеннями сповитих немовлят, які прикрашають аркаду побудованого Брунеллески флорентійського Виховного будинку. Зображені на яскраво-синьому тлі чарівні дитячі фігурки пройняті дивним почуттям життя. Надзвичайно вдала створена Андреа делла Роббиа майолікова скульптурна група «Зустріч Марії з Єлизаветою» (1491; Пістоя), виконана в більш строгому стилі. Юна Марія нахилилася до старої виснаженою жінці, в сильному душевному пориві впала перед нею на коліна. Внутрішній контраст між ними переданий жестами і поглядами, які дихають глибоким почуттям і щирістю.

Мистецтво Джованні делла Роббиа (1469-1529), сина Андреа, не має того цілісного і оригінального характеру, як у представників попередніх поколінь цієї родини, і вироджується швидше в хороше ремесло. У його творчості переважають побутові мотиви. Майоліка поступово зживає себе як мало придатне декоративна прикраса для строгої, монохромного архітектури Високого Відродження.

Найбільшими скульпторами у Флоренції середини і другої половини 15 ст. були Бернардо Росселлінр, Дезідеріо та Сеттіньяно і Антоніо Росселліні. Бернардо Росселліні (1409-1464), подібно Мікелоццо, почав свою діяльність, будучи архітектором і допомагаючи Альберті при будівництві палацу Ручеллаї у Флоренції. До найбільших його творчих досягнень відноситься ряд надгробних пам'ятників, створених між 1444 та 1460 рр.., З яких гробниця гуманіста Леонардо Бруні в церкві Санта Кроче у Флоренції (1444) стала класичним зразком для всіх подальших творів цього ж роду. Росселліні вперше створює тип гробниці в ніші, використавши її простір як мальовниче світлотіньове обрамлення для саркофага і що лежить на ньому фігури. Суворі, врівноважені пропорції архітектурної композиції надають спокій і ясність всьому ансамблю. Леонардо Бруні зображений тримає в руках своє головне творіння-книгу «Історія Флоренції». Чудовий рельєф у люнете із зображенням мадонни, пурпурні плити порфіру, що утворюють основний фон стіни, суворі і прості форми саркофага з тонким рельєфом, обрамляющим меморіальну дошку, цоколь з квітучими гірляндами і граючими путті - все створює спокійне, умиротворений настрій, далеке від ідей тлінність і смерті.

Гробниця кардинала Марсуппіні (1455), також знаходиться в церкві Санта Кроче і виліплена Дезідеріо та Сеттіньяно (1428 -1464), значно відрізняється від надгробки Бернардо Росселліні. Віртуозна легкість в оволодінні мармуром, пом'якшення суворих і простих форм, орнаментальне багатство, витонченість і тонкість характеризують «граціозну, легку і чарівну», за словами Вазарі, манеру Дезідеріо. Багату архітектурну обрамлення надгробки зі звисаючими мармуровими гірляндами, детальною розробкою люнета і архітрава, капітелей і пілястр стіни, розчленованої на чотири частини, сама вишукана форма саркофага з двома сумуючих немовлятами біля його підніжжя - набувають тут інший, більш мальовничий характер.

Але найбільше відомий Дезідеріо своїми дитячими бюстами, які встановлювалися в капелах в пам'ять про рано померлих дітей, які зображаються зазвичай в образі немовляти Христа або маленького Іоанна Хрестителя. З неповторними майстерністю і тонкощами Дезідеріо тесав з мармуру дитячі голівки (у зборах Ермітажу, Вашингтона та інших), у трактуванні яких досягав глибокої життєвості і реалізму, надаючи дитячому виглядом ніжну красу. Дуже привабливі його жіночі портрети, серед яких найбільш відомий портрет юної Марієтти Строцці (Берлін) з її тонкими рисами обличчя, високим чолом, стрункої шиєю і похилою лінією плечей. У цьому портреті він передав задума і витонченість молодої дівчини, предвосхищающие грацію жіночих образів Леонардо.

Антоніо Росселліні (1427-1479), брат і учень Бернардо, був також одним з видних скульпторів другої половини століття. У погрудді гуманіста Маттео Пальмьері (1468; Флоренція, Національний музей) він показав себе неабияким портретистом, з глибокої життєвої достовірністю передавши його пооране глибокими зморшками обличчя. Гробниця кардинала Португальського в церкві Сан Міньято у Флоренції належить до його кращих робіт. Широка ренесансна арка обрамляє постамент із саркофагом, постаті ширяючих ангелів підтримують круглий барельєф із зображенням мадонни, вже не відокремлений архітравом від саркофага, а сміливо входить у загальну композицію. Яскраві фарби фону, білі з золотом ангели, строката викладена з різнобарвних каменів плита, на яку поставлено саркофаг, цоколь з зображенням черепа, оточеного квітучими гірляндами, справляють враження декоративного достатку.

Різцю Антоніо Росселліні належать численні мармурові рельєфи (у їх числі рельєф «Мадонна з немовлям» у ленінградському Ермітажі), виконані у найтоншій техніці, що дозволила досягти найніжніших, чисто живописних світлотіньових ефектів в передачі рис обличчя і тонких, немов прозорих складок одягу.

З послідовників Росселліні слід назвати Бенедетто да Майяно (1442 - 1497), тонкого декоратора, який виконав рельєфи кафедри в церкві Санта Кроче у Флоренції і ряд скульптурних портретів (погруддя Філіпа Строцці з розфарбованої теракоти, бл. 1489 р.).

Найбільшими флорентійськими скульпторами останній третині 15 століття були Антоніо Поллаойло і Андреа Верроккьо.

Антоніо Поллайоло (1429-1498) - скульптор, живописець, гравер, золотих справ майстер - працював також у Римі на замовлення папської курії. Техніка ювелірної майстерності наклала свій відбиток не тільки на його скульптуру, але і на графіку та живопис. Він написав ряд картин, з яких найбільшою популярністю користувалися «Геркулес, що вбиває лева, гідру і Антея» і «Св. Себастьян ». Остання особливо відрізняється розсудливістю і точністю, з якою художник демонструє свою майстерність в оволодінні перспективою, ракурсами і анатомією, використовуючи релігійний сюжет вже тільки чисто зовні, як привід для своїх експериментів у галузі живопису. Не дивно, що його картина поряд з «Геркулесом» приваблювала численних копіїстом і наслідувачів серед сучасних йому майстрів, а гравюра на міді із зображенням «Битви десяти оголених» зупинила на себе увагу Мікеланджело своєю експресією в передачі рухів з детальним анатомічним аналізом у відтворенні оголеного людського тіла.

У 1493-1498 рр.. він виконав дві чудові бронзові гробниці для тат Сикста IV і Інокентія VIII (Рим, собор св. Петра). Перша з них, незвичайна за формою, зображує лежить на саркофазі фігуру померлого тата в повному одязі та високої тіарі, прикрашеної багатим орнаментом. Особа з виразним профілем передано в реалістичній і енергійної манері. По краях саркофага - алегоричні зображення мистецтв і наук, віртуозно виконані в рельєфах.

Виразником стилю пізнього кватроченто є також Андреа Верроккьо (1435/36-1488), один з найбільших майстрів свого часу, головний скульптор вдома Медічі, для якого він виконав безліч замовлень. Живописець, скульптор, золотих справ майстер, він користувався великою популярністю, і його майстерня була не тільки осередком мистецького життя Флоренції, але і свого роду художньої лабораторією, де поряд з живописом, малюнком, ліпленням і ливарним майстерністю вивчалися анатомія, математика, перспектива, оптика і купувалися цінні практичні навички.

Будучи сам чудовим рисувальником і тонким аналітиком, Верроккьо. досконало вивчивши людське тіло, передавав його у своїх скульптурах не тільки з реалістичною точністю, але і з тонкою деталізацією і витонченістю, який відповідав вишуканим аристократичним смакам двору Лоренцо Медічі. Його нечисленні живописні роботи (в їх числі «Хрещення Христа», Уффіці, мадонни в музеях Лондона і Нью-Йорка) відрізняються розсудливістю і сухістю. Головне місце в його творчості займають скульптурні твори, виконані переважно в бронзі.

До 1476 відноситься його невелика бронзова статуя Давида, спочатку призначалася для фонтану Медицейської вілли Кареджі, але встановлена ​​в Палаццо Веккьо (нині в Національному музеї Флоренції). На відміну від простого і поетичного образу «Давида» Донателло статуя Верроккьо позначена прагненням до своєрідної витонченості і зовнішньої ефектності образу, і чим висловився новий і характерний для кінця 15 ст. ідеал краси. Незграбні контури фігури Давида, різка ламана лінія виставленого ліктя, відведений в сторону короткий меч повідомляють його силуету деяку напруженість і неспокій.

У 1472 р. закінчив Вероккьо гробницю Джованні П'єро Медічі в церкві Сан Лоренцо. У цьому прекрасному творі він відійшов від традиційного типу ранньо-ренесансних надгробків, абсолютно відмовившись від фігурних зображень. У наскрізну арку, яка відокремлює стару сакристію від основної частини церкви, він помістив саркофаг, вишукано прикрашений мотивами рослинного орнаменту, а вільний простір між саркофагом і архівольтом арки заповнив тонкої плетеної малюнка гратами. Гарний силует цього надгробки однаково ефектно малюється на фоні наскрізного арочного просвіту з боку трансепта і з боку сакристії, надзвичайно органічно входячи в загальний архітектурний ансамбль створеного Брунеллески інтер'єру.

До кінця 1470-х рр.. належить велика бронзова група Верроккьо для однієї з ніш на фасаді церкви Ор-Сан-Мікеле - «Христос і апостол Фома». Жести Христа і Фоми красиві і виразні; їхнього одягу зім'яті і пересічені глибокими складками, від чого створюються чисто мальовничі контрасти і посилюється відчуття внутрішньої динаміки фігур. І тут звертає на себе увагу майстерне поєднання скульптури з навколишнім її архітектурним середовищем. Зберігаючи в рухах Христа й апостола повну свободу і навіть виносячи фігуру Фоми за межі прорізу ніші, Верроккьо зумів домогтися враження повної єдності архітектурного і пластичного образу.

У 1479 -1488 рр.. Верроккьо працював над кінним пам'ятником венеціанському кондотьєр Бартоломео Коллеони, відлитий у бронзі вже після смерті скульптора. Цей пам'ятник став, подібно донателловскому «Гаттамелатой», класичним прикладом кінного монумента епохи Відродження. На відміну від Гаттамелати з його спокоєм і впевненістю фігура Коллеони сповнена величезної внутрішньої напруги. Він як би стоїть в сідлі, всією вагою тіла спираючись на стремена, і владною рукою веде свого коня, злившись з ним в одне ціле. Особа кондотьєра в обрамленні бронзового шолома дихає неприборкану волею і войовничістю. Круглі свердлувальні очі і опущені кути стиснутих губ надають йому вираз жорстокості і шаленства. Горде рух коня передано з великою виразністю. Голова коня, його потужна шия в складках, роздувся вени виконані не тільки з чудовим знанням анатомії, а й з великою художньою експресією.

Скульптура встановлена ​​на високому постаменті на площі біля церкви Сан Джованні е Паоло і, на відміну від «Гаттамелати», в безпосередній близькості від храму, як би зливаючись з його значною масивом. З-за невеликих розмірів площі пам'ятник сприймається переважно з близьких відстаней, змальовуючи в сильному ракурсі, який підвищує властиве йому вираз гордої мощі.

З інших флорентійських скульпторів цього часу слід назвати Бертольдо та Джованні (бл. 1420-1491) і Міно та Ф'єзолє (1430/31-1484).

Особливо складним і суперечливим був процес розвитку флорентійської живопису другої половини 15 ст. У його різноманітному потоку можна виділити три головні лінії. Першу з них представляв Доменіко Гірландайо, продовжувач в нових історичних умовах того кілька наївного, але цілісного і життєрадісного розповідного мистецтва з сильно вираженим жанровим Елементом, початок якому було покладено майстрами першої половини століття. Представники іншої лінії - Боттічеллі, Філіппііо Ліппі, П'єро ді Козімо - користувалися найбільшим успіхом у середовищі цінителів з арістократізірующегося патриціату і носіїв гуманістичної освіченості. Їх витончене мистецтво несло на собі відбиток кризи, що переживається флорентійської культурою того часу. Але саме в цей період відбувалося також зародження основ нового мистецтва, найбільший підйом якого відноситься до періоду Високого Відродження. Рання творчість Леонардо да Вінчі, основоположника цього мистецтва, складає третю лінію в живопису аналізованого періоду.

У мистецтві Доменіко Гірландайо (1449-1494) сильніше, ніж в інших його сучасників, виразилося бюргерський початок. Не маючи ні потужним художньою уявою, ні високим артистизмом, притаманним найбільшим майстрам того часу, він, однак, добре володів прийомами розповідного розкриття теми, відрізнявся живої спостережливістю і достовірністю портретних характеристик. Він чудово засвоїв вироблені поколіннями флорентійських майстрів прийоми об'ємної моделировки фігур і композиційно-просторових побудов; його технічна майстерність живописця-фрескиста знаходиться на дуже високому рівні.

Разом з відомими майстрами свого часу - Боттічеллі і Перуджино - Гірландайо прикрашав розписами Сикстинську капелу в Римі, де йому належить фреска «Покликання апостолів Петра і Андрія» (1481). Зрілий стиль Гірландайо розкривається в його розписах капели Сассетті у флорентійській церкві Санта Трініта, що зображують епізоди з життя Франциска Ассизького (1483-1485). У сцені затвердження папою статуту францисканців, фоном для якої служить площа перед Палаццо Веккьо, у вигляді різних персонажів зображені Лоренцо Медічі, його сини і поет Анджело Поліціано. До кращих станковим робіт Гірландайо відноситься «Поклоніння волхвів» (1488) в Виховному будинку у Флоренції з красивим пейзажним тлом, що свідчить про добре знання нідерландських живописців. Він був автором багатьох портретів, з яких широко відомий «Портрет старого з онуком» (Лувр).

Головне монументальний твір Гірландайо - фрески хору флорентійської церкви Санта Марія Новела (1486-1490). Окремі сцени, розділені між собою виконаними живописом пілястрами і поясами, розташовуються один над одним у кілька ярусів. Їх тематика - епізоди з життя Марії та Івана Хрестителя - витлумачена переважно в побутовому плані. Так, у сцені «Різдво Марії» дочка багатого патриція Лодовика Торнабуоні зображена на чолі групи флорентійських дам в модних костюмах того часу, які прийшли відвідати породіллю. На противагу ступеневій урочистості знатних відвідувачок жвавіше і вільніше виглядають фігури прислужували, зокрема дівчата, виливайте воду з глечика. У «Народженні Іоанна Хрестителя» художник зобразив служницю, вбігає в кімнату з кошиком плодів на голові, - мотив Цей запозичений із відомого тондо Філіппо Ліппі «Мадонна з немовлям» (Пітті). Сильною стороною фресок Санта Марія Новела є майстерність композиційної організації - така необхідна для стінопису ясна архітектоніка в розташуванні фігур, в мотивах побудови інтер'єрів і пейзажів, чіткість просторових рішень. Не будучи колористом в строгому сенсі слова, Гірландайо, однак, знайшов в розглянутих фресках такі барвисті співвідношення, які чудово поєднуються з об'ємними і просторовими якостями його композицій.

Соціальний характер Флорентійської республіки сильно змінився до останніх десятиліть 15 в. Буржуазія, швидко перероджується в патриціат, вступала в гострі соціальні протиріччя з широкими ремісничими колами. Медицейської диктатура брала ясно виражений тиранічний характер. Витончена патриціанська культура, представниками якої були сам Лоренцо Медічі, який отримав гуманістичне освіту в будинку свого діда, і оточували його гуманісти - Марсіліо Фічіно, Кристофоро Ландіна, Луїджі Пульчі і ряд інших, поєднувала в собі елементи середньовічної християнської містики з чисто язичницькими філософськими уявленнями, вираженими в ідеях флорентійського неоплатонізму, і пристрасним потягом до стародавнього світу і образам античної міфології.

Відомий відтінок книжкової літературності, що властивий цим напрямкам, виявився у поезії Лоренцо Медічі і Анджело Поліціано, часто вільної за змістом, але витонченій і легкої за формою.

Живопис Сандро Боттічеллі (1444-1510), одного з видатних художників кінця 15 ст., Будучи яскравим породженням цієї епохи, несла на собі відбиток багатьох ідей, що склалися в оточенні Медицейської двору, але її зміст ширше і глибше, а образний зміст - значніше того рівня уявлень, який відрізняв літераторів і мислителів, близьких до Лоренцо Медічі.

Учень Філіппо Ліппі, у своїх ранніх творах і особливо портретах Боттічеллі слідував виробленим у Флорентійському мистецтві традиціям, то залишається близьким до манери свого вчителя, то наближаючись до стилю Верроккьо і Поллайоло («Св. Себастьян», 1473-1474; Берлін). У «Поклонінні волхвів» (бл. 1475 - 1477; Уффіци), картині, що відкриває середній період його творчості, у вигляді діючих осіб художник, подібно до багатьох інших майстрів того часу, дав портретні зображення членів сім'ї Медічі і свій автопортрет. Але, на противагу спокійному битопісательству Гірландайо, в образах Боттічеллі сильніше проступає ліричний початок, відтінок витонченого витонченості, так само як у живописі його звертає на себе увагу рідкісний для флорентійця колористичний дар.

В кінці 1470-х рр.. була створена одна із самих прославлених картин Боттічеллі «Весна» (Уффіци). Тема її навіяна одним з віршів Поліціано. Композиція ця дає приклад надзвичайно характерного для Боттічеллі вільного тлумачення алегоричного мотиву, коли власне алегоричний момент відступає перед захоплюючою поезією, що переповнює кожен образ. Фігури дійових осіб поміщені серед прекрасного лісового пейзажу, де трохи зворушені золотом дерева, плоди і квіти носять майже казковий характер. У центрі зображено Венера, праворуч від неї - увінчана вінком Флора у затканим квітами світлій сукні, вона розсипає квіти, зліва - сплетені в хороводі постаті трьох грацій. На всьому відбиток мрії і легкого смутку, здавалося б, не в'яжучого з радісним почуттям, яке приносить весна. Фігури у Боттічеллі легкі, майже невагомі; про властиві йому надзвичайно тонкому відчутті ритму дають уявлення фігури танцюючих грацій в прозорих шатах: їх руху, лінії тіла, складки убрань повні витонченої краси.

У 1481 р. Боттічеллі працював у Римі над розписами бічних стін Сікстинської капели, де йому належить фреска «Життя Мойсея» і ряд інших. Повернення у Флоренцію (у 1482 р.) відкриває час розквіту його дарування і створення його найвідоміших робіт, до яких в першу чергу належить «Народження Венери» (Уффіци). Мрійливо-одухотворений образ оголеної богині, народженої з хвиль і наближається до берега під подихом зефірів на величезній раковині, знову втілений Боттічеллі в формах свого глибоко індивідуального мистецтва. І хоча Венера зображена оголеною, її образ далекий від чуттєвого повнокров'я. Її наче овіяне сумовиту особа оточене довгими пасмами прекрасних золотого волосся, що розвіваються вітром, і їх неспокійні звивини немов передають її внутрішнє хвилювання.

За відсутності реального простору «Народження Венери» тим не менш не виробляє площинного враження. Боттічеллі - один з чудових майстрів лінії, яка належить до його найголовнішим засобів художньої виразності. Тонким лінійним ритмом, який повідомляє формам рух, він досягає їх об'ємності і створює ілюзію глибини. Холодні, прозорі і світлі фарби, що даються у неяскравих, вишуканих поєднаннях (блідо-зелені тони моря, блакитний одяг зефірів, золоте волосся Венери, темно-яскраво-червоний плащ і біла сукня зустрічає її німфи), свідчать про тонкий і витонченому колоризм Боттічеллі. Ці якості його живопису зберігаються в зрілих фрескових роботах, наприклад у фресках вілли Леммі.

Риси створеного майстром в образі Венери жіночого типу ми дізнаємося і в його релігійних композиціях 1480-х рр.. З них в першу чергу слід згадати дві. Одна з них - величезний, прекрасний за колоритом вівтарний образ «Мадонна на троні», написаний для монастиря Сан Барнаба (1484; Уффіци). Представивши в складній імпозантній композиції мадонну з шістьма святими, Боттічеллі зумів майстерно впоратися з твором монументального характеру. Інша прославлена ​​картина - «Мадонна у славі» (Уффіці), відома під назвою «Магніфікат» (найменування церковного співу), де богоматір з немовлям представлена ​​в оточенні вінчають її ангелів. Це одне з перших кватрочентистские тондо, в якому круглий формат картини знайшов активну підтримку в самій ритміці зображених в ній фігур, в красивих повторах виразних ліній. Тонкий ліричний пейзаж далекого плану повідомляє насиченою фігурами композиції необхідну просторовість.

Застосовані в цьому творі образні і композиційні мотиви були потім широко використані самим Боттічеллі та іншими живописцями його часу.

Боттічеллі був також автором значного числа портретів, образи яких несуть на собі відбиток поезії, властивої його сюжетним композиціям (портрет Джуліано Медічі в Берліні та інші). Захоплюючий своєї одухотвореною красою «Портрет юнака» у Вашингтонській Національної галереї, перш вважався роботою самого майстра, нині приписується його учневі Філіппіно Ліппі.

Початок 1490-х рр.. було важливим рубежем у житті і творчості Боттічеллі, що відкриває пізній період його мистецтва. Пережиті Флоренцією політичні та соціальні потрясіння - вигнання Медічі, короткочасне правління Савонароли і його викривальні релігійно-містичні проповіді, спрямовані проти папського престижу і багатого флорентійського патриціату, «який загруз у язичницькому злі», проти світської культури і закликали до покаяння, - зробили сильний вплив на свідомість художника.

Відвернувшись від античності, захоплений християнськими ідеями, Боттічеллі створив ряд творів, пройнятих песимізмом і безнадією. Наростання драматизму, розчарування і хвороблива релігійність характеризують пізній період творчості Боттічеллі, що відображає перелом у його світогляді, який був пов'язаний з кризою флорентійського гуманізму. Одна з відомих картин цього часу - так звана «Покинута» (Рим, збори Паллавічіні), що зображає плаче жінку, яка сидить на сходах біля кам'яної стіни з наглухо закритими воротами, пройнята тужливим та щемливим настроєм.

На початку 1490-х рр.. Боттічеллі виконав цикл ілюстрацій до «Божественної комедії» Данте. Збереглося дев'яносто шість пір'ячих малюнків в музеях Берліна і Ватикану, що відрізняються настільки властивим майстру багатством уяви і вражаючою, яка доходить до безтілесності тонкістю і крихкістю форм. У тому ж десятилітті їм була створена (на підставі зробленого Лукіаном опису прославленого в давнину однойменного живописного твору Апеллеса) алегорична картина «Наклеп» (Уффіци). Колишній ліризм Боттічеллі поступився тут місце драматичної патетики, м'які текучі лінії - більш твердим, кутастим контурам, тонкі емоційні відтінки - більшої визначеності вираження.

Наростаюча релігійна екзальтація досягає трагічних вершин у його двох монументальних «Оплакування Христа»-міланському (музей Польді-Пеццолі) і мюнхенському (Стара пінакотека), де образи близьких Христа, що оточують його бездиханне тіло ^ олни несамовитої скорботи. II разом з цим як би мужніє сама мальовнича манера Боттічеллі. Замість тендітної безтілесності - чіткі, узагальнені обсяги, замість вишуканих поєднань бляклих відтінків - потужні барвисті співзвуччя, де в контрасті з темними суворими тонами особливо патетично звучать яскраві плями кіноварно і кармінно-червоного кольору. В одному зі своїх пізніх творів-«Сценах з життя св. Зиновія »(Дрезден), схожому на свій образотворчого строю на старовинні вівтарні пределле, Боттічеллі обирає архаїчну оповідну форму багаторазового зображення одних і тих самих персонажів у різних епізодах. Але, незважаючи на цю навмисну ​​архаїзацію, на підкреслену умовність самого образотворчого мови, він створює карбовано ясні по своїй визначеності характеристики персонажів, чітко окреслює місце дії в різних епізодах - наприклад, вулиці міста з гарним пейзажем далеко, формує чудові композиційні угруповання. Його колористичні прийоми змушують згадати пам'ятники іконопису: обмежуючи себе в барвистій гамі певними колірними поєднаннями, використовуючи виразність цільних барвистих силуетів, він досягає блискучих результатів.

Хоча мистецтво Боттічеллі, будучи одним з характерних породжень свого часу, мало в певних колах сучасників великий успіх і зробило свій вплив на багатьох живописців, воно несло на собі все ж відбиток особливої ​​індивідуальної неповторності. І якщо риси його творчості 1480-х рр.. знайшли багатьох послідовників, то в період свого рішучого повороту до нових образів та формами в 1490-х-початку 1500-х рр.. він виявився на самоті.

Учнем Боттічеллі був Філіппіно Ліппі (бл. 1457-1504), син Філіпа Ліппі, у своїй тонкій ліричної живопису слідував лінеарному стилю свого вчителя. У «Видіння св. Бернарда »(1480-і рр..; Флоренція, Бадія), у« Мадонні з ангелами »(Рим), в« Поклонінні дитині »(Ленінград, Ермітаж) Філіппіно Ліппі створив неясні й інтимно-ліричні сцени полужанрового характеру. В останні роки життя він прийшов до чудернацької манірності, що дає себе знати в «Алегорії музики» (Берлін).

Більше індивідуально-своєрідним було дарування П'єро ді Козімо (1462 - 1521). Притаманні Боттічеллі елементи сміливого втілення мотивів античної міфології висловилися у нього ще гостріше. Його стиль менш «ідеальний», ніж стиль Боттічеллі, більш пильну увагу він приділяє окремим подробиць натури. Образи його поетичні, але їм часом властивий якийсь душевний надлом, гостра печаль («Смерть Прокріда», Лондон, Національна галерея). «Портрет Сімонетті Веспуччі» (Шантильї) передає натхненно-чуттєвий образ рано померлої молодої дівчини, чий тонкий профіль виділяється на тлі чорної хмари, прорізаної блискавкою, яка символізує її близьку смерть.

В подальшому (а П'єро ді Козімо працював і в перших десятиліттях 16 ст.) В його творах посилюється химерність і манірність. Але художники подібного типу, які втратили духовну цілісність, вже не могли займати в цей час помітного становища, і у Флоренції остаточно взяло гору мистецтво великих майстрів Високого Відродження.

Подібно до того як Флоренція послужила середовищем для виникнення мистецтва Леонардо і Мікеланджело, так осередком формування мистецтва третього з найбільших майстрів Високого Ренесансу - Рафаеля-була Умбрія. Крім інших їхніх досягнень внесок умбрийского майстрів особливо значний в області нових принципів композиційної організації фрески або картини, гармонійного співвідношення людських фігур з архітектурною та пейзажним фоном. Ці специфічні якості у своєрідній формі виявляються в циклі картин на теми життя святого Бернарда, що зберігаються в Пінакотеці міста Перуджі. Колись вони вважалися належать умбрийского живописцю Фьоренцо ді Лоренцо (працював з 1472 до 1525 р.), в даний час ця атрибуція оскаржується, і вони приписують різним умбрийского майстрам, а кращі з композицій - найбільшим живописцям цієї школи - Перуджіно і Пинтуриккьо. Ці невеликі за розмірами, яскраві по фарбах оповідні сцени представлені немов в обрамленні урочистих і нарядних архітектурних форм-: фасадів, порталів, двориків і вулиць. Архітектурні мотиви повідомляють картинам пластично-просторовий і одночасно орнаментально-декоративний ефект, і вони ж служать в першу чергу їх композиційному упорядкування. Витончена Елегантність тендітних фігур, тонке обігрування лінійних абрисів і барвистих силуетів змушують згадати образи сієнських майстрів і умбрийского живописця початку 15 ст. Джентіле та Фабріано.

У порівнянні з цим дещо архаізірующіе мистецтвом головні твори провідних майстрів умбрийской школи знаменують більш зрілу стадію. П'єтро Перуджіно (1445-1523), в молодості працював у майстерні Верроккьо, створив згодом гарний, але трохи одноманітний тип мадонни і святих, передбачаються в ряді відносин типи ранніх мадонн свого учня Рафаеля. У його строго симетричних, врівноважених композиціях, які зберігали при цьому вільне просторове розташування окремих постатей, ми знаходимо передвістя принципів класичного стилю Високого Відродження.

Одна з ранніх робіт Перуджино - фреска на поздовжній стіні Сікстинської капели «Передача ключів св. Петру »(1481) - по композиційному майстерності, чіткому ритму і ясності просторового побудови перевершує фрески Гірландайо і Боттічеллі, одночасно з ним працювали в капелі. У «Мадонні зі святими» (1496; Уффіці) гнучкі і плавні співучі лінії служать одним з головних засобів художнього вираження. Під склепінням ренесансної арки, на тлі її прольоту струнким силуетом вирізняється постать мадонни, по боках якої стоять Іоанн Хреститель і св. Себастьян. Розташування фігур, їх плавні обриси і напрям поглядів мадонни, немовляти і святих ритмічно вторять контурам композиції. Прекрасним зразком манери Перуджіно може служити «Явище Марії св. Бернарду »(Мюнхен, Пінакотека). До кращих його робіт належить фреска із зображенням розп'яття і святих на тлі пейзажу (Флоренція, церква Санта Марія Маддалена деі Пацці), яка обрамлена трьома арками, чудово організують композицію. Написаний у тонкій живописній техніці ніжний і ліричний пейзаж з йдуть далями і високим небом надає розпису умиротворений і спокійний характер. З портретів Перуджино заслуговує згадки поясний портрет Франческо дель Опері (1494; Уффіци), виконаний в реалістичних традиціях кватроченто. Портретую зображений тут на тлі детально розробленого ландшафту.

Інший великий умбрийского майстер, Бернардіно Пінтуріккьо (1454-1513), був одним з представників монументально-декоративного живопису кватроченто. Багато працюючи в Римі, він користувався покровительством папи Олександра VI і його сина Чезаре Борджа, на замовлення яких він розписував фресками апартаменти Борджа у Ватикані (1492-1494). Яскраві і радісні фарби - сині, малинові, зелені, фіолетові - з великою кількістю золота, з рясним застосуванням орнаменту уподібнюють ці розписи багатому барвистому килиму. У них включено багато портретних зображень, серед яких виділяється портрет папи Олександра VI, зображеного у «Вознесіння Христа».

Другий цикл фресок написаний Пінтуріккьо для бібліотеки при Сієнському соборі (1503-1508), у яких зображуються сцени з життя Енеа. Сільвіо Пікколоміні (майбутнього папи Пія II). У них відсутнє те єдність декоративної системи, яке в 15 ст. було здійснено Мантенья. Кожна фреска являє собою самостійне ціле, композиційно не пов'язане з іншими, і представляє як би велике багате обрамлене вікно, в яке слозно заглядає глядач, причому послідовність цих розписів визначається ходом його руху вздовж стін.

Одна з найбільш жвавих та цікавих композицій Пінтуріккьо, «Повернення Одіссея до Пенелопи» (1509, Лондон, Національна галерея), трактує античну тему в дусі витонченої жанрової сцени, якій надано новелістичний характер. З його портретних робіт найбільш привабливий ліричний «Портрет хлопчика» (Дрезден), де в якості фону зображений поетичний умбрийского ландшафт з тонкими деревцями.

На противагу названим майстрам творчість пов'язаного з умбрийской школою Лука Синьорелли (1450-1523) відрізнялося зовсім іншим характером; воно примикало ближче за своїм маложівопісному і розумовому стилю до художників-експериментаторам флорентійської школи другої половини 15 ст.-Поллайоло і Верроккьо.

Вже в ранніх творах Синьорелли проявляється інтерес до зображення оголених тіл, переданих у різноманітних положеннях з підкреслено анатомічної трактуванням. Жорсткість контурів, скульптурна карбування фігур, виразність і деталізація дальніх планів, тьмяні зеленувато-коричневі тони характеризують його картини раннього періоду.

Близько 1490-х рр.. Синьорелли виконав для Лоренцо Медічі картину на антично-буколічні тему-«Пан - бог природи і музики» (Берлін), виразивши його своєрідне холодне і суворе сприйняття античної поезії. На тлі пустельно-скелястого пейзажу зображено козлоногий бог, оточений нагими що грають на сопілках пастухами та юнаками. Важкі зеленуваті тіні, загальний сіро-коричневий з зеленим тон надають картині холодність і жорсткість, які здаються суперечать поетичному задумом.

Основними роботами Синьорелли є його грандіозні фрески в соборі в Орвьето на тему страшного суду (1499 - бл. 1505). Тут повною мірою проявилася його пристрасть до великих масовим композиціям, до зображення людського тіла, до складних ракурсам і перспективним побудов. Ці розписи, пройняті дикою силою і шаленим рухом, зображують натовпу людей, охоплених нелюдським жахом і відчаєм від панує руйнування, померкшем сонця, падаючих зірок. У фресці «Проповідь антихриста» Синьорелли помістив свій автопортрет, зобразивши себе і свого антипода - лагідного й побожного живописця-ченця фра Беато Анджеліко біля входу в пекло. Сухе і енергійне обличчя самого Синьорелли передано з великим реалізмом, так само як і м'які, кілька розпливчасті риси фра Анджеліко. У патетичної і сильною, насиченою пристрастю і рухом, але суворою і безрадісної живопису Синьорелли культ пластично переданого оголеного тіла був доведений до межі, доступного мистецтву раннього Відродження. Саме цими рисами вона привернула до себе увагу Мікеланджело, який уважно вивчав його творчість.