Я. Білоусова
Тринадцяте (його друга половина) і чотирнадцятий століття відіграли дуже велику роль в розвитку італійського мистецтва. Саме в цей перехідний період був підготовлений майбутній підйом ренесансного мистецтва, з'явилися перші паростки гуманізму, зародилося потяг до мистецтва стародавнього світу, виник інтерес до людини як свідомої і мислячої особистості.
У розвитку раннього італійського мистецтва велика роль належала італійським містам, тісно пов'язаним із зміцненням цехів, з зростанням впливу ремісничих і купецьких кіл. Вони, по суті, й були головною силою, вступала у боротьбу з феодальною знаттю. Найяскравіше ці процеси виявилися у Флоренції; в інших містах соціальні зрушення відбувалися в менш рішучих формах. Так було в Сієні, в мистецтві якої були сильніше виражені елементи середньовічного світосприйняття, і в інших центрах. Церква, незважаючи на окремі відступу від своїх позицій, все ж таки продовжувала надавати великий вплив на культуру дученто (тобто 13 ст.), Релігія, як і раніше залишалася істотною частиною світогляду. Однак нові ідеї, подібно свіжому джерела, все ж пробивалися з-під пластів середньовічного світогляду.
Для художньої культури дученто характерний той факт, що темпи розвитку архітектури, живопису і скульптури не збігалися. Раніше за все - з 1200-х рр.. - Мистецтво Проторенессанса проявилося в скульптурі, основоположником якої виступив Нікколо Пізано. З 1290-х рр.. починається підйом проторенессансное живопису, спочатку у творчості Кавалліні, а потім Джотто. Але якщо у майстрів образотворчого мистецтва, при всіх їхніх індивідуальних відмінностях, внутрішня спільність і риси нового, закладені в їхніх творах, виражені надзвичайно яскраво, то в архітектурі розглянутого періоду ці якості не набули такого очевидного втілення, хоча і тут можна простежити дуже важливі зрушення ( див. т. II, кн. 1-а, стор 420-421).
Архітектура Проторенессанса не володіла великим ступенем стильової єдності. Розквіт тосканського інкрустаційних стилю, в якому так яскраво виступила антична підоснова, був уже позаду. Із середини 13 ст. в культовому зодчестві починають укорінюватися форми готики, в цивільному - продовжують зберігатися і розвиватися елементи романської архітектури, але в ці форми вливається в значній мірі новий зміст, породжене саме протореяессансним етапам розвитку художньої культури. Навіть у класичних зразках італійської готики - фасаді Сієнського собору, спорудженого за проектом Джованні Пізано (1284-бл. 1377), і в соборі в Орвьето (розпочато в 1285 - 1290-х рр..) - Слабо виражений настільки характерний для цього стилю зліт вгору , а спиритуализация архітектурних форм поступилася місцем декоративному багатства і майже ювелірної тонкощі в обробці. У самій же Флоренції виникли споруди, овіяні новим духом. Вже в такій ранній будівництві, як церква Санта Трініта (розпочата у 1258 р., закінчена не пізніше 1290-х рр..), Творцем якої був, очевидно, Нікколо Пізано, виразно виражені тілесність архітектурних мас, простота і ясна логіка членувань, нейтралізуючі звучання власне готичних форм.
В кінці 13 ст. почалося зведення головного храмового споруди Флоренції-собору Санта Марія дель Фьоре. Перший проект його був створений найбільшим італійським зодчим цього часу Арнольфо ді Камбіо (бл. 1240-бл. 1310); в 13 ст. роботу продовжували Джотто (що почав будувати дзвіницю), Андреа Пізано і Франческо Таленті. РТО споруда, покликане возвеличити міць і славу Флоренції і їхні суперники своїми колосальними масштабами (довжина собору понад 153 м) з найбільшими готичними храмами заальпійських Європи, відрізняється, однак, від останніх тверезої простотою свого інтер'єру, просторова неосяжність якого посилюється завдяки малій кількості опорних стовпів і найширшим прольотах арок. У зовнішній обробці собору застосована висхідна до інкрустаційних стилю облицювання різнокольоровими мармурами (західний фасад не був завершений і цілком оброблений наново вже в 19 ст.).
Особливо ж яскраво нові віяння виразалісь в іншому монументальному флорентійському храмі - церкві Санта Кроче (почата в 1295 р.), приписується того ж Арнольфо ді Камбіо. Конструктивне нововведення - заміна звичайних кам'яних склепінь плоским дерев'яним перекриттям на горизонтальних кроквах - дозволило зробити опорні стовпи більш тонкими і розширити прольоти між ними. Бічні нефи завдяки цьому як би зливаються з центральним, утворюючи єдиний простір чудово освітленого інтер'єру. У ясності та своєрідному раціоналізмі архітектурної мови цієї споруди немов вгадується передвістя стрункої легкості просторих інтер'єрів Брунеллески.
Надзвичайно важливий внесок зодчих Проторенессанса в громадянську архітектуру. У цей час зберігаються традиційні ще з часів середньовіччя типи світських будівель-ратуші та інші споруди для муніципальних служб, лоджії, притулки, госпіталі, житлові будинки представників знаті. Та висока ступінь самосвідомості, яка відрізняла громадян міських комун Італії, винятково яскраво відбилася у великих масштабах і монументальному мовою архітектури будівель міського самоврядування. Не випадково, що суворі величні форми романського зодчества, які в інших країнах застосовувалися в світському будівництві з найбільшим художнім ефектом головним чином у феодальних замках, мабуть, лише в одній Італії розкрили свої великі виразні можливості в найголовніших міських будівлях. У Палаццо дель Подеста у Флоренції (згодом палац Барджелло, нині Національний музей; 1234-1285, подальше будівництво до 1346 р.), прибудованому до більш старій вежі, зовнішній вигляд будинку через слабку розчленованості масивного блоку і загального кріпосного характеру архітектури ще мало відрізняється від середньовічних споруд. Більш виразні його двір, оточений аркадою на потужних стовпах, і величезний зал другого поверху. Незрівнянно більшою силою впливу має відрізняється воістину гіперболізованою монументальністю флорентійський Палаццо делла Синьйорія (згодом Палаццо Веккьо), побудований в 1298-1314 рр.. за проектом Арнольфо ді Камбіо. Його колосальний облицьований величезними кам'яними квадрами і увінчаний зубцями масив об'єднаний в нерозривне ціле з височіє над ним стрункої високою вежею. Як ніяка інша споруда, ця споруда виражає міць Флорентійської республіки, символом якої вона була багато років. У більш вільному за композицією і вишуканому за формами будівлі міського управління Сієни - Палаццо Пуббліко (1298-1309, башта - 1338-1349) менше суворої монументальності й помітніше готичні елементи.
В архітектурі 13 століття, особливо культовому, зв'язок з готикою стає все більш сильною; у світській архітектурі, однак, зберігаються і розвиваються деякі тенденції проторенессансное етапи. З флорентійських будівель заслуговує уваги будівлю Хлібного ринку, розпочате у 1337 р. Франческо Таленті і перетворене згодом у відому церкву флорентійських цехів Ор-Сан-Мікеле. Серед багатьох характерних для італійських міст лоджій виділяється колосальна Лоджія деї Ланці у Флоренції (1376-1382; будівельники Бенчи ді Чьоне і Сімоне Таленті), що служила для цивільних церемоній та урочистих прийомів. Її спокійні архітектурні форми, особливо гармонійні обриси трьох величезних напівциркульних арок, свідчать про наближення звільнення флорентійського зодчества від панування готики.
Італійська скульптура Проторенессанса тісно пов'язана з іменами Нікколо Пізано, Арнольфо ді Камбіо і Джованні Пізано. Хоча шляхи їх художнього розвитку були не зовсім подібні між собою і творчість молодшого Пізано характеризувалося рисами, відмінними від стилю його батька Нікколо Пізано і Арнольфо ді Камбіо,-всі вони внесли в скульптуру так багато нового, що можна говорити не тільки про поваленні старих канонів, але і про народження нової епохи в італійській пластиці.
Початковий період своєї діяльності Нікколо Пізано (1220/25-1278/84) провів на півдні Італії, при дворі імператора Фрідріха II Гогенштауфена. Саме там він стикнувся з римською традицією, якої наслідували придворні апулійські майстра. Найперша з відомих нам творів Нікколо, сповнене їм вже у Пізі, де він заснував свою школу, відноситься до 1200 р. і свідчить про знайомство майстра із зразками пізньоримського античного рельєфу. Кафедра пізанського баптистерія - пам'ятник величезного значення у розвитку італійської скульптури. Церковні кафедри, з яких виступали мандрівні ченці-проповідники, були поширені в 13 ст. і служили основним місцем для застосування рельєфних композицій. Підносячись на семи колонках, кафедра Нікколо Пізано являла собою ціле архітектурна споруда і була обозрима з усіх сторін, завдяки чому скульптурні зображення, що прикрашали її базу і високу шестикутну балюстраду, могли без праці розглядатися тими, що моляться. У бубнах арок поміщені зображення пророків і євангелістів, а над капітелями поставлені статуї чеснот. На балюстраді були виконані мармурові рельєфи із зображенням євангельських сцен: «Різдво» разом з «Благовіщенням», «Поклоніння волхвів», «Складання у храм», «Розп'яття» і «Страшний суд».
З боку змісту Пізанська кафедра не представляла собою принципового кроку вперед. Різні символічні та алегоричні зображення, що виражають абстрактні поняття та образи середньовічного християнства, зустрічалися до того в італійській скульптурі повсюдно. Новим є інший підхід Пізано до трактування старої релігійної теми, вираженої багатим і різноманітним у своїх пластичних прийомах художньою мовою. Реалістичний і наочний, він перетворив релігійні абстракції в матеріальні конкретні образи, що дають безпосереднє відчуття дійсності і які мають великий образотворчої силою. Саме в цьому був розрив Нікколо Пізано з середньовічною художньою традицією, і на даному шляху його розвитку вирішальне значення мало знайомство з позднеримской пластикою античних саркофагів. У рельєфі «Поклоніння волхвів» велична постать мадонни схожа на римську богиню Юнону. Спокійні і величаві постаті виступають на передній план; займаючи панівне становище в рельєфі, вони відзначаються справжньою монументальністю. Їх пози, типи осіб, важкі драпіровки і ламаються складки їх одягу, нарешті, сама обробка мармуру різцем і буравчиком також вказують на вивчення пізньоримського рельєфу. Компонування сцен, поділ рельєфу на композиційні поля, внесення елементів світлотіні, характер лінійного контуру сприяють його мальовничому побудови. Окремі алегоричні фігури над капітелями, як, наприклад, «Сила», нагадують античні зображення Геракла.
Але не у всіх рельєфах витримується ця монументальна манера. У «принесена в храм» переважає тонкий лінійний ритм композиції; на задньому плані дані архітектурні зображення. У «Страшному суді» помітні здрібніння форм, деяка перебільшена рухливість фігур, нервова напруженість, пов'язані з елементами французької готики. Але остання не відіграє скільки-небудь вирішальну роль у створенні цього пам'ятника. У потужному мистецтві Нікколо Пізано античність вперше заговорила з такою життєвістю і силою, що саме кафедра пізанського баптистерія дозволяє говорити про зародження нової художньої епохи. Переосмисливши традиційні релігійні образи, майстер звільнив їх від спіритуалізму середньовічних уявлень і в центр уваги поставив людину, повного гідності і сили. Саме ці риси творчості Нікколо зробили його ідейним попередником Джотто та інших передових майстрів Проторенессанса.
Але для 13 ст. реформи Нікколо Пізано, хоча і зіграли свою роль у подальшому, були передчасні і не змогли породити тривалої традиції. Нові якості його мистецтва не були сприйняті його учнями (за винятком Арнольфо ді Камбіо), та й він сам певною мірою відійшов від них у наступних творах. У рельєфах кафедри Сієнського собору (1205-1268), виконаної ним спільно з Арнольфо ді Камбіо, Джованні Пізано і іншими, Нікколо Пізано звернувся до готичної традиції. Полегшення «Страшний суд», «Побиття немовлят» і «Розп'яття» сповнені динамізму та експресії, що призвели до перевантаженості композиції, незграбності контуру, нервового ритму і зайвої дробности. Ці риси дуже сильно проявились у скульптурі сина Нікколо Пізано, Джованні, але майже минули творчість чудового архітектора і скульптора 13 ст. Арнольфо ді Камбіо.
Одна з центральних фігур римського і флорентійського мистецтва 13 ст .. Арнольфо ді Камбіо, так само як і художник римської школи П'єтро Кавалліні, був нарівні з Нікколо Пізано справжнім творцем проторенессансное мистецтва і багато в чому ідейним попередником великого Джотто. Більш відомий як архітектор - перший творець проекту фасаду Флорентійського собору і будівельник Палаццо Веккьо у Флоренції, Арнольфо ді Камбіо був також і скульптором - учнем Нікколо Пізано. Можливо, що він був знайомий з образами грецької скульптури 5 в. до н. е.., так як, на відміну від свого вчителя, що спирався на пізньоримські традиції, Арнольфо, як ні один з сучасних йому майстрів, сприйняв дух і художню традицію грецького мистецтва. До кращих творів майстра відносяться декоративні фігури для фонтану для міської площі в Перуджі. Фонтан цей, над створенням якого крім Арнольфо працювали Нікколо і Джованні Пізано і архітектор фра Бевеньято, складався з двох багатогранних по контурах, розташованих один над іншим басейнів, для прикраси яких були виліплені двадцять чотири статуї і п'ятдесят рельєфів. Співвідношення басейнів, витримані в складному ритмі, становлять одне з головних достоїнств цього твору. Двадцять п'ять сторін нижнього басейну прикрашені тільки рельєфами, на двадцяти трьох ребрах верхнього басейну укріплені тільки статуї. З бронзовою вази верхнього басейну виникає б'є струмінь, оточуюча його краю і падаюча через відкриті левові пасти в нижній. Належні Арнольфо фрагменти рельєфів цього фонтану, що зберігаються в музеї в Перуджі, представляють собою напівлежаче фігури, дані в складних поворотах і у вражаючому для того часу багатстві рухів. Складки одягу підкреслюють форми тіла, передані з чисто матеріальної ощутимостью і життєвістю.
З робіт римського періоду слід виділити надгробок кардинала Гійома де Брей в церкві Сан Доменіко в Орвьето, створене Арнольфо спільно з учнями і що є одним із прототипів численних настінних гробниць італійського Відродження. Виконаний в монументально-декоративної манері, воно відрізняється більшим реалізмом в зображенні фігури померлого і двох дияконів, отдергивают завіси. Ці статуї належать самому Арнольфо.
Час з 1284 р. до самої смерті скульптор проводить у Флоренції, де працює як один з найбільших майстрів дученто, чиє мистецтво затримує на відоме час хвилю готичної реакції, яка проявилася вже повною мірою у творчості Джованні Пізано та інших майстрів 13-14 ст. У Флоренції Арнольфо виконав (мабуть, для церкви Санта Кроче) рельєф «Благовіщення» і призначену для правого порталу Флорентійського собору чудову скульптурну групу «Оплакування Іоанном Марії» (Берлін).
Джованні Пізано (бл. тисячу двісті сорок п'ять-ок. 1320), старший сучасник Джотто, працював у багатьох містах. Мабуть, близько 1270-1277 рр.. він відвідав Францію, де вивчав готичну архітектуру і скульптуру. Зберігаючи жвавий інтерес до людини та її внутрішнього світу, міцно пов'язаний з тенденціями проторенессансное культури, пройшовши до того ж школу свого батька, Джованні Пізано став, проте, пристрасним прихильником готичного мистецтва, сприйнявши не стільки його зовнішні форми, скільки внутрішню спіритуалізації образу. Це проявилося і в сильному русі його фігур, і в незграбності скульптурних контурів, і в нервовій аффектірованності осіб, і, головне, у вираженні суб'єктивного індивідуального почуття, яким просякнуті його мадонни і святі, що знаходяться в музеях і церквах Пізи, Прато і надми.
Перші його роботи - статуї пророків і сивіли кафедри Сієнського собору, де дані нові пропорції фігур, витягнутих по вертикалі і надбали готичний вигин. Якщо ж порівняти між собою кілька статуй мадонн Джованні Пізано, то вплив на нього готичного мистецтва і гіпотеза про відвідини ним Франції стануть більш ніж вірогідними.
Виконана близько 1276 статуя мадонни, що знаходиться в Кампо Санто в Нізи, є однією з його ранніх. Незважаючи на те, що ця полуфігурная статуя трактована ще досить тривіально і складки одягу розташовані в схематичною готичної манері, в ній дуже тонко передана внутрішня психологічна зв'язок матері з немовлям, що сидить на її руці. Це виражено не тільки в їхніх поглядах, звернених один до одного, але і в лінії плавно згинається у напрямку до немовляті шарфа богоматері, який служить композиційним ланкою між ними, і в ритмічному повторі м'яко зігнутої руки мадонни, якої вона стосується ніг дитини.
Статуя мадонни, що знаходиться в Капелі дель Арена в Падуї, виконана близько 1305 р., в той же рік, коли Джотто розписував стіни цієї капели фресками, але за своїми формами вона відрізняється від вищезгаданої. Мадонна зображена вже в типовому готичному вигині, який підкреслює вертикальні складки її одягу; фігура дитини занадто мала в порівнянні з її фігурою, але збережено те ж почуття внутрішнього зв'язку матері з дитиною, що й раніше. Цей суб'єктивізм і вираження внутрішнього індивідуального почуття, а також наростання інших готичних тенденцій все більш і більш посилюються в творах Джованні Пізано і особливо яскраво проявляються в рельєфах кафедри церкви Сант Андреа в Пістойї, насичених пристрасним і поривчастим рухом.
Кафедра Джованні Пізано, так само як і кафедра в Пізі його батька Нікколо Пізано, підноситься на семи колонах, і балюстраду її прикрашають п'ять рельєфів: «Різдво», «Поклоніння волхвів», «Побиття немовлят», «Розп'яття» і «Страшний суд» . Сцени відокремлені один від одного зображеними майже у круглому рельєфі фігурами святих і поміщених над капітелями сивіли, переданими в складних контрапостних поворотах. З них одна особливо звертає на себе увагу напівзігнутої фігурою, немов придавленій якоїсь реальної вагою, і напруженим, тривожним, чисто «людським» виразом обличчя. Драматичні образи сивіли Джованні Пізано немов віщують образи сивіли Мікеланджело.
Серед рельєфів кафедри «Побиття немовлят» виділяється як найбільш складна багатофігурна композиція, побудована на мальовничих світлотіньових контрастах, охоплена напруженим рухом і пристрастю. Заснована на сміливій енергійної пластиці високого рельєфу, ця сцена майже «кричить»-з такою експресією і шаленством виліплений хаос переплетених між собою фігур і падіння тіл, як би прагнуть у "бурхливої динаміці розірвати архітектурне обрамлення і, подібно хвилі, виплеснутися назовні. Потужні і класично спокійні пластичні форми Нікколо Пізано змінилися у його сина нервовим переривчастим ритмом, різкими контрастами. Різниця стилю обох майстрів особливо помітно при порівнянні згаданої вище статуї Сили роботи Нікколо Пізано, що нагадує античного Геракла, і створеної Джованні Пізано статуї Геркулеса з його кафедри до Сієнському соборі, яка викликає скоріше уявлення про образ виснаженого постом і молитвами Іоанна Хрестителя.
Драматичне і суб'єктивне мистецтво Джованні Пізано завершило собою розвиток проторенессансное скульптури, але його роль в цьому процесі носила двоїстий характер. Підсиливши, з одного боку, спиритуалистическое початок, ставлячи акцент на гостро вираженому індивідуальному почутті й емоційності, Джованні Пізано, здавалося б, розсунув кордони мистецтва Проторенессанса, збагативши його новими образами і можливостями, навчивши італійців новим просторовим пошукам. Але готичні риси у багатьох відношеннях перешкоджали укоріненню в італійській скульптурі реалістичних принципів, затримавши в якійсь мірі її подальший прогресивний розвиток майже аж до початку 15 століття.
Якщо для 13 ст. провідним видом образотворчого мистецтва в Італії була скульптура, то в 14 столітті вона поступилася своїм місцем живопису на чолі з Джотто, одним з найбільших реформаторів в історії європейського мистецтва.
* * *
Живопис 13 і 14 ст. розвивалася в окремих місцевих школах, з яких найбільше значення мали художні школи Флоренції і Сієни.
Серед численних флорентійських майстрів дученто був особливо відомий Чимабуе - творець низки монументальних творів. Релігійний живопис Чимабуе в силу своєї консервативності і прийомів, пов'язаних з візантійськими мозаїчистами, не могла, проте, служити зразком для новаторської в ідейному і художньому сенсі флорентійського живопису, яка почала розвиватися в один час з нею, але розквітла лише на початку 14 століття. Проте монументальні, хоча і площинні релігійні образи Чимабуе, особливо його велика ікона «Мадонна на троні зі святими і ангелами» (Флоренція, Уффіци), все ж таки становлять великий інтерес з точки зору розвитку флорентійського мистецтва (див. т. II, кн. 1 -я).
Різниця в інтерпретації релігійного образу, який для раннього італійського мистецтва залишається в центрі уваги як художників, так і скульпторів, стане ясним при зіставленні між собою деяких пам'яток живопису дученто і треченто, серед яких виділяються твори видатного майстра сієнської школи Дуччо ді Буонінсенья і особливо його молодшого і великого сучасника Джотто, того «Джотто, флорентійця», який «після довгого вивчення» природи «перевершив не тільки майстрів свого століття, але і всіх за багато минулі століття», як сказав про нього Леонардо да Вінчі. Дійсно, значення Джотто було величезним не тільки для італійської живопису 14 ст., Але і для всього мистецтва Відродження в цілому. Але перш ніж зупинитися на творчості Джотто - центральної фігури проторенессансное живопису, треба усвідомити собі, хто ж був його попередником на цьому шляху і хто міг бути його вчителем.
Стара історична традиція приписувала цю роль Чимабуе, але, зрозуміло, не його консервативне мистецтво могло вигодувати такого новатора в живопису, яким був Джотто. -І хоча візантійська традиція була дуже живуча в Італії, вона не була прогресивною в тій мірі, в якій це було необхідно, щоб вивести мистецтво Проторенессанса на новий шлях, незалежний від середньовічних канонів, і дати йому свободу у пошуках нових рішень.
Та роль, яка в скульптурі належить Пікколо Пізано, в проторенессансное живопису випала на долю П'єтро Кавалліні, римського живописця і мозаичиста (бл. 1260-бл. 1330). Він-то і був ідейним попередником і, цілком ймовірно, вчителем Джотто. Перевагою Кавалліні було те, що на противагу більшості майстрів дученто він жив у Римі - найбільш античному місті Італії, і йому, молодшому сучасникові Арнольфо ді Камбіо, вдалося, так само як і останньому, зламати візантійські традиції і сміливо звернутися до античної спадщини. Працюючи двічі разом з ним в кінці 13 ст. в римських церквах, Кавалліні, мабуть, міг близько вивчити античні пам'ятки, керуючись вказівками і принципами Арнольфо ді Камбіо як скульптора і архітектора. У римських церквах перебували, крім того, ранньохристиянські фрескові і мозаїчні цикли 4-5 ст., Безвісні творці яких багато що запозичили з пізньоантичних творів подібного ж роду. Не дивно тому, що, повністю відійшовши від умовної візантінізірующей живописної манери в дусі Чимабуе та інших майстрів, Кавалліні надав своїм релігійним образам більш земний, дотиковий характер. Не дивно тому також, що він застосував у своїх композиціях небачену до того в італійському живописі світлотіньову моделировку та засоби передачі простору. У церкві Санта Марія ін Тра-стевере в Римі в 1291 р. Кавалліні виконав у мозаїці шість сцен з життя богоматері.
У цьому творі Кавалліні виступив вже як закінчений майстер. У сценах «Народження Марії» і «Успіння Марії» архітектура заднього плану нагадує античні будови, фігури пластично відчутні, більш переконливо, ніж у його попередників, розташовані в просторі. Використання мозаїчної техніки з її умовністю і обмеженими можливостями не завадило Кавалліні створити чисто мальовничі образи, навіяні пізньоантичний розписами і пам'ятниками давньоримського зодчества. Так, наприклад, в «Благовіщення» трон мадонни нагадує за своєю архітектурою римську тріумфальну арку, а фігура ангела з потужно розпростертими крилами наче передбачає собою образи мистецтва раннього Відродження.
У фресках «Страшний суд», що збереглися лише фрагментарно, написаних ок. 1293 в церкві Санта Чечилия ін Трастевере в Римі, Кавалліні пішов ще далі. Вони виділяються своїм новим підходом до форми, заснованим не на лінійному принципі, а на надзвичайно сильною світлотіньової моделировке, яка, за словами Гіберті, надавала формі «найбільший рельєф». Ця мальовнича ліплення особливо відчувається у благородній лику Христа і в постатях апостолів, вбрання яких передані в красивих фіолетово-рожевих, оливково-зелених, небесно-блакитних тонах. Проте образам Кавалліні ще не властива той ступінь життєвості і одухотвореності, яка відрізняє образи Джотто; у Кавалліні більше абстрактності і холодності, що відображає стиль римської живопису того часу. До початку 14 ст. їй належала провідна роль, так що у Кавалліні було багато учнів і послідовників, але найвидатнішим з яких був Джотто, який сприйняв у нього і світлотіньову моделировку, і розуміння простору, і величний епічний мова римського живопису. Все це допомогло йому повністю подолати візантійські традиції і створити свій благородний стиль, що поклав початок новому етапу в розвитку європейського живопису.
У мистецтві Джотто був укладений світ нових відкриттів, нових тому, що їм вперше і в повній мірі затверджувалася цінність реальному людському житті, яка відбилася в живих і наочно трактованих людських образах, що протистоять за своїм характером релігійно-абстрактним символічних образів середньовіччя.
Дієва і жива сила джоттовских мистецтва збереглася і до наших днів. Народжена у важкій і складній боротьбі з феодальним світоглядом і принципами середньовічної художньої культури, воно містило в собі ряд нових і сміливих реформ, незважаючи на те, що, подібно Данте, Джотто не виходив з кола традиційних, освячених століттями релігійно-біблійних тем. По суті, саме цим художником були закладені оснони для подальшого розвитку реалістичного мистецтва. Величезне значення Джотто усвідомлювалася не тільки його сучасниками, а й великими італійськими майстрами 15 і 16 століть.
Які ж були ці реформи? Вирішальним моментом в його творчості було нове, об'єктивне ставлення до дійсності, не підпорядковане релігійно-абстрактним уявленням. Мистецтво Джотто відрізнялося величезної образотворчої силою і драматичної виразністю своїх образів. Вплив його на глядача було тим сильніше, чим природніший і реалістичнішою були художні прийоми Джотто, що поставив перед собою завдання зображення реального тривимірного простору, побудованого на перспективно-лінійному підставі. Не володіючи знанням наукової перспективи, примітивними, здавалося б, засобами Джотто досяг небувалого для мистецтва свого часу ефекту, одним з перших ввівши в живопис зображення інтер'єру. Одночасно з цим другим завоюванням Джотто було створення пластичної, округлої людської фігури, причому кожна з зображених ним фігур володіла і суто матеріальної вагомістю і в силу цього глибокої життєвої, реалістичної переконливістю.
Введення в живопис того часу пластичного об'єму, початок чого поклав Кавалліні, також було важливим фактором, який відкривав нові шляхи для художників.
Основна роль у творчості Джотто належить людині. Створюючи ще типовий, а не індивідуальний його образ, він насичує його високим моральним змістом. Всі ці риси знайшли яскраве вираження у творах Джотто, і особливо в його знаменитих фресках в Падуї, а також в більш пізніх роботах флорентійського періоду.
Джотто ді Бондоне (1266/76-1337) народився у Флоренції і переїхав до Риму в кінці 13 ст., Але з його робіт цього періоду відома лише мозаїка «Диво на Генісаретського озері» («Навічелла») в соборі св. Петра "у Римі. Близько 1305 Джотто їде до Падуї, де пише свої найбільш прославлені фрески в Капелі дель Арена, що принесли йому славу й затвердили за ним положення найбільшого художника 14 століття. Але основна пора його діяльності протікала у Флоренції, де він жив з 1307 Живий, товариський і активний, він користувався тут великою повагою і шаною і з 1333 р. був призначений головним керівником усіх художніх робіт від міського управління. Крім Флоренції і Рима він працював у Неаполі, Болоньї та Мілані.
Міська культура Флоренції розвивалася в атмосфері економічного процвітання, зростання міських ремесел і торгівлі, зміцнили значення і потуга великих цехів. У ній на зміну старому феодальному правопорядку прийшли інші класові відносини і на політичну арену виступили нові суспільні сили і перш за все ремісники - пополани. Антифеодальну ідеологію цих кіл відобразило мистецтво Джотто, в якому основна роль належала образу простого, повного гідності щиросердого людини, наділеної високими душевними якостями.
Перш ніж перейти до знаменитого фресковому циклу Джотто, написаним ним близько 1305 в Капелі дель Арена в Падуї, треба зупинитися на одному з його вкрай нечисленних станкових творів - великий іконі «Мадонна зі святими і ангелами» (Флоренція, Уффіци). Хоча вона виконана близько 1310 р., ряд іконографічних мотивів зближує її з іконами Чимабуе і сиенского майстра Дуччо ді Буонінсенья. Але разом з тим в ній послідовно виявляються риси, що вносять зміни в цей, здавалося б, встановлений століттями канон релігійного зображення.
Ікона Джотто (дерево, 3,27 X 2,03) майже того ж розміру, як ікони Чимабуе і Дуччо, що характерно для пам'ятників подібного роду, що відносяться до епохи дученто, але все ж вона дещо менше їх, ширше, приземкуваті і просторово у своєму побудові. Богоматір зображена не строго в центрі, а трохи зміщена в бік, що додає всій композиції велику ритмічну свободу. Вже цього Джотто вніс зміну в традиційну для візантійських ікон суворо симетричну схему розташування фігур. До трону, на якому сидить мадонна, зображеному у вигляді цілого архітектурної споруди, твердо стоїть на землі, ведуть різнокольорові щаблі. Стрілчаста дуга арки охоплює постать богоматері, як би замикаючи її в окремий простір, незалежне від оточення ангелів і святих. Разом з тим вона надає їй вагомість і об'ємність, так як контури плаща мадонни ритмічно повторюються в ясних обрисах арки. Ікона Джотто легко доступні для огляду, і око глядача не губиться в складних лінійних вигинах, що відводять його від реального і об'ємного сприйняття форми, завдяки тому що тіні підкреслюють кожну увігнутість, а світло створює опуклість частин; тому ми відчуваємо об'ємність людської фігури незалежно від того, задрапірована вона чи ні. У «Мадонни» Джотто все набуває конструктивний сенс, тому що кожна лінія виконує певне призначення, моделюючи і окреслюючи голову, торс, стегно, ногу, ступню, і її спрямованість і напруга завжди визначаються рухом фігури. Тому така природна і життєва поза немовляти, що сидить на її колінах. Обличчя Марії, кілька видовжене, з вузьким, характерним для Джотто розрізом очей. також передано не в абстрактній візантійської манері, а з більшою правдивістю. На повній шиї у місця її згину є такі дві складки, крізь злегка розкриті губи видніється біла смужка зубів. Покірні та віддані погляди ангелів теж висловлюють певний ідейний задум Джотто, який у застиглу і канонізованих схему вніс, нехай ще в наївною і недосконалій формі, риси особистих людських почуттів. Фіолетово-сірі і світло-зелені хітони ангелів, зливаючись із золотом фону і червоними з блакитним тонами убрань Марії і немовляти, створюють святковий і звучний акорд, що сильно відрізняється за своєю мажорній тональності від більш стриманих пурпурно-фіолетових і коричневих тонів ікони Чимабуе. У цій радісній колористичної гамі, в новому, більш життєвому втіленні релігійних образів уловлюються ознаки зароджується життєво правдивого світовідчуття, закладаються основи нового художнього світогляду.
Близько 1305 Джотто створив свій фресковий цикл в Капелі дель Арена в Падуї. Ці розписи зайняли центральне місце не тільки в його творчості, але і з'явилися величезним внеском в історію італійського мистецтва. Капела дель Арена, названа так тому, що на її місці була колись арена римського цирку, належала банкіру Енріко Скровеньї, який замовив Джотто розписати її фресками. Невеликий будинок, перекритий всередині склепінням, мало праворуч п'ять вікон з широкими простінками; протилежна велика стіна не мала отворів і архітектурних прикрас, завдяки чому вся її площину могла бути використана під розпису. Фрески були розташовані в три ряди. Внизу на живописно імітованої цоколі з рожевих з сірим квадрів розміщено чотирнадцять алегоричних фігур пороків і чеснот. На вхідних стіні розташована величезна розпис «Страшний суд», проти неї - «Благовіщення».
У розташуванні фресок, відповідала напрямку годинникової стрілки, панували архітектурна розчленованість і спокійна просторовість. Ясне розуміння стрункої декоративної системи дозволило Джотто створити величний епічний цикл. Подібно ілюстрацій або повільно сменяющимся кадрів фільму, ці фрески як би ведуть спокійний розповідь, що зв'язує різнорідні за сюжетами сцени в одне струнке ціле. Світлий і холоднуватий колорит цих розписів не залишає, проте, враження строкатості: яскраво-жовті, ніжно-рожеві, блідо-зелені, фіолетові, блакитні тони є для Джотто не самоціллю, а цілком підпорядковуються завданням виявлення форми і тому допомагають її матеріального, матеріального сприйняттю . Приділяючи головну увагу в кожній сцені передачі людських почуттів і переживань, Джотто наділяє своїх дійових осіб індивідуальними якостями, різними долями, що дає йому можливість створити сцени, наповнені глибоким драматичним змістом. У старі середньовічні сюжети він вводить масу нових побутових деталей, ставлячись до біблейської легенди, як до реально існував історичним подіям. Він настільки олюднює їх і надає їм таку життєву наочність, що одним цим уже передбачає ідеї Відродження, опиняючись до них ближче, ніж будь-який із сучасних йому майстрів. У його мистецтві з'являється ряд нових рис, яких ще не було в Кавалліні, хоча Джотто багато чим йому зобов'язаний у своєму художньому розвитку. Основна заслуга Джотто полягає в новому трактуванні образу людини, який стає у нього життєвим і реальним, наділеним більш тонкою психікою, ніж у мистецтві античності. Його фігури масивні й кілька великовагових, але відчутні і матеріальні. Не знаючи анатомії, не вивчаючи детально будови людського тіла, Джотто тим не менш надавав йому об'ємну тривимірну форму.
Не маючи можливості розібрати всі фрески цього циклу, ми зупиняємося на більш виразних сценах, де особливо ясно виступають як риси старої іконографії, так і нові художні засоби, що виявляють особливості образного ладу живопису Джотто.
У «Явище ангела св. Ганні »на передній план виступає не релігійна символіка, а новаторському трактована жанрова сцена, де з'являється тривимірне зображення інтер'єру у вигляді ящика зі знятою передньою стінкою, що дозволяє бачити нутро кімнати Анни з її скромним ложем, полузадернутой занавіскою і дрібними предметами побуту. Об'ємно передана уклінна фігура св. Анни, одягненої в широкий хітон, звернена до ангела, як би важко влітає до неї у вузьке віконце. Поруч у прибудові помішані фігура зайнятої роботою служниці, поза якої передано з великою спостережливістю. Елемент релігійного дива змінюється тут оповідно-жанровим началом, біблійна легенда вдягається у форму общєпонятного наочного розповіді.
У «Поверненні Іоакима до пастухів» умовно трактований пейзажний фон, ще до того ж несоразмерний за масштабами з фігурами людей, нагадує за своїм характером фони візантійських ікон. Тим реалістичніше зображена фігура повільно йде Іоакима. Опущена голова, зупинений погляд, складені на поясі руки, що притримують плащ, що падає важкими складками і пластично підкреслює фігуру, виражають його роздуми і печаль. Враження від повільності і пригнічений його рухів посилюється тим, що він поміщений на краю фрески, а не в її центрі. Назустріч йому рухаються пастухи, співчутливо переглядаються один з одним, причому один з них звернений спиною до глядача. Іоакима відокремлює від пастухів просторова пауза, але сполучною ланкою між ними служить маленька собачка, ласкаво кидається до Єгоякима. Об'ємно і речовинно передані фігури свідомо дані пануючими над умовним ще простором пейзажу, так як саме на них переноситься центр ваги.
Реалістичний елемент зростає ще сильніше у фресці «Зустріч Йоакима та Анни біля Золотих воріт». Вводячи в композицію архітектуру - стіну, розташовану по діагоналі і що прорізає широкою аркою, під склепінням якою зустрічається Ганна з Поакімом, - Джотто надає цій сцені особливу просторовість і монументальність. Величні і разом з тим глибоко природні фігури обнімаються Іоакима і Анни, зображених художником з почуттям глибокої життєвої правди і людської теплоти. Потік руху людських фігур, як би виливаючись з глибини арки, сповільнюється посередині, де особливо виділяються темна і світла жіночі фігури. Вони є формальним, але не смисловим центром композиції, так як останній поміщений ліворуч, що надає цій сцені особливу природність і реалізм.
З сцен, присвячених життю Марії, особливо цікаво «Відправлення Марії в будинок Йосипа». Повільно і урочисто, подібно ходам на фризах Парфенона, рухається весільна процесія з музикантами в будинок, який дано умовно у вигляді балкона з пальмовою гілкою. Зображуючи процесію паралельно площині стіни, Джотто з величезною впевненістю і майстерністю ставить свої фігури твердо на грунт і дає їх просторовий об'єм. Марія виділена серед інших не тільки своєю білою одягом з довгим шлейфом, але і двома просторовими паузами, що відділяють її від решти натовпу, в силу чого підкреслюється її головне значення і сенс. На противагу натовпі на візантійських іконах, де видніються німби більшою мірою, ніж голови, тут цього немає. Знову на передній план виступають не абстрактні і мляві образи, а людська особистість, сповнена гідності та внутрішньої величі, яку з таким художнім тактом і простотою виявляє Джотто в кожній зі своїх фресок.
У міру розгортання і ускладнення розповіді ускладнюються і мальовничі прийоми художника. Так, якщо в «Відправлення Марії в будинок Йосипа» рух відбувався паралельно площині стіни, то в «Різдво Христове» сцена орієнтована в глибину. Навіс над ложем Марії і яслами даний у перспективному скороченні, фігура служниці, що подає немовляти, зрізана краєм фрески, що надає сцені уявний простір. Пастухи звернені спиною до глядача, фігура сидячого Йосипа дана на передньому плані. Введенням низки жанрових моментів Джотто посилює реалізм релігійних сцен, які трактуються ним у розповідному плані. У цьому відношенні надзвичайно цікава «Таємна вечеря»-відкритий з усіх боків інтер'єр з задньою стінкою, перспектива якого дана допомогою сокращающегося навісу. За великим столом розміщені Христос і дванадцять апостолів. Художник поміщає Христа не в центрі, згідно з традиціями, а відсуває в бік, підкреслюючи його відмінність від учнів лише золотим німбом, на відміну від темних. З метою посилення просторової переконливості Джотто зображує німби у апостолів, звернених спиною до глядача, не на потилиці, а перед їх особами. У цілому ця фреска ще кілька статична. Тільки Леонардо, через майже два століття сміливо отступивший від традицій, зумів зробити з цієї теми психологічну сцену, насичену драматичним напруженням. Але шляху до цього були прокладені Джотто, рішуче виступив проти канонів середньовічного мистецтва.
Геній Джотто проявляється не тільки в області рішень нових формально художніх проблем. Найбільш значними з падуанских фресок виявляються саме ті, де Джотто дає драматичну концентрацію розповіді або одухотворяє його чисто ліричним початком, як у «Зустрічі Іоакима і Анни біля Золотих воріт» або під «Зустрічі Марії та Єлизавети», де він прагне виявити душевний стан своїх героїв . Цього він досягає головним чином жестами, які створюють виразну характеристику кожного персонажа. Так, у сцені «Бичування Христа» пози і жести катів, які щільним кільцем з шести фігур оточили виконаного печалі Христа, різноманітні і характерні. Джотто опускає на коліна фігуру ката на передньому плані, нахиляє до Христа другу, дає в ріст третю, четверту і п'яту фігури, поміщаючи їх при цьому то в профільному, то в тричетвертними повороті, нарешті, звертає спиною до глядача шостого ката. Цим досягається як просторове розташування групи і реальне відчуття її тривимірного побудови, так і суто драматичний ефект. Таким чином, жодна з рухів джоттовских персонажів не є випадковим, у всьому він виходить з ідейного задуму сцени з метою розкриття сенсу відбувається події. Не менш виразна група праворуч - Пілат з фарисеями. З якою, наприклад, реалістичної спостережливістю він передає набряклими тканину плаща Пілата з її розбігаються дрібними складками. Невтомні пошуки художника у передачі простору, пластики фігур, виразності руху зробили мистецтво Джотто неоціненним внеском у розвиток італійського Відродження.
Одна з центральних фресок Падуанського циклу-«Поцілунок Іуди». Серед натовпу жестикулирующих людей і лісу здіймаються догори копій виділені два що стоять в центрі фігури - Христа і обіймає його Іуди. Драматичний смисл сконцентрований в їх наближених один до одного обличчях: прекрасного у своєму шляхетність і ясності, майже античного профілю Христа і відштовхуючого полуобезьяньего профілю Іуди. Хвилясті падаючі на плечі волосся рятівника обрамляють його високий і чистий лоб; суворий і спокійний погляд звернений на зрадника. Бездоганні форми носа, рота, підборіддя і могутньої шиї відтінені темною бородою. Як яскравий психологічний контраст йому протиставлений низький з різко виступаючими надбрівними дугами лоб Іуди, його обличчя з вузькими, наче бігаючими очима і як би зрізаним підборіддям. Виділяючи ці два центральних персонажа - Христа та Юду - на передній план, переносячи весь акцент на їхній душевний стан, Джотто досягає в цій сцені максимальної виразності і драматичної насиченості дії. За своєю образною глибині «Поцілунок Іуди» чи не найкраща фреска з усього циклу Капели дель Арена.
Драматичним пафосом пройнята фреска «Оплакування Христа». Композиційним центром її є тіло Христа, покоїться на колінах Марії, до якого звернені погляди всіх його близьких. З дивовижною силою почуття їх особи і жести висловлюють глибоку скорботу. Позбавлені описових подробиць, їх постаті дано в широкій узагальнено-монументальної манері.
На внутрішній частині вхідний стіни проти вівтарної арки дано традиційне зображення Страшного суду. Тут Джотто більше, ніж у будь-кого зі своїх фресок, був пов'язаний іконографічними традиціями. Давши в центрі в овальному великому медальйоні зображення Христа, він оточив його з обох сторін сонмами святих. З боків від нього сидять батьки церкви. У нижній частині, розділені великим хрестом, розташовані численні групи праведників і грішників. Краща частина фрески - ліва, із зображенням праведників. У великому натовпі, розташованої паралельними рядами, виділяються окремі особи, трактовані Джотто із привабливою правдивістю. Вони сповнені щирості і почуття такого напруженого очікування, як ніби має статися важливе і наочне, реально відчутне подія. Мало індивідуалізовані, що повторюють один одного, вони тим не менше надзвичайно характерні і конкретні. На передньому плані зображена ціла сцена. Навколішки Енріко Скровеньї - замовник фресок - підносить модель капели трьом постатям чеснот, схожим швидше на античні статуї, ніж на середньовічні алегоричні образи. До цих пір у дослідників немає повної впевненості в тому, зобразив чи тут художник поруч із замовником самого себе чи ні, тому що достовірних портретів Джотто до нас не дійшло.
Великий інтерес представляють також алегоричні фігури, написані Джотто на цоколі капели. Долаючи середньовічний алегоризм, він втілює вади і чесноти в живі людські характери, причому вони в якійсь мірі перегукуються з деякими персонажами джоттовских фресок. Алегорія Надії зображена легкої злітає вгору фігурою, яка уособлювала світле людське почуття. Це ще не та ясна персоніфікація абстрактних понять, яка зустрічається у художників зрілого Ренесансу, але це нове гуманістичне початок, проникаюче в середньовічний символічний образ, яке червоною ниткою проходить через усю творчість Джотто. Протилежне Надії Розпач оцінюється художником як негативна якість, так як зображено повісилася на мотузці жінка, до якої злітає маленька фігурка диявола. Гнів роздирає на собі одяг, Милосердя зображено у вигляді молодої дівчини з лагідним обличчям, схожою на античну статуетку. Правосуддя - монументальна жіноча фігура, вміщена у відкритому архітектурному портику, на голові у неї корона. За своїм виглядом вона нагадує величну і монументальну «Мадонну зі святими і ангелами», описану вище.
Подальша діяльність Джотто протікала головним чином у Флоренції, де він працював (у другій половині 1310-х рр.. І в 1320-х рр..) В церкві Санта Кроче. У поперечному кораблі цієї церкви побудований був ряд невеликих фамільних капел, що належали представникам великих банкірських прізвищ 14-15 ст. Серед капел Медічі, Рінуччині, Кастеллані і інших, розписаних різними художниками треченто, фрески двох капел - Барді і Перуцці - належали кисті Джотто. У першій з них він написав сцени з легенд про життя Франциска, у другій - з життя Іоанна Хрестителя та Івана Богослова. Ці розписи, що належать до кращих створінням наступного етапу в мистецтві Джотто, були, на жаль, зіпсовані в 19 ст. невмілої реставрацією.
Відійшовши від суворого пафосу і драматизму падуанских фресок у бік великого пом'якшення та розповідності, Джотто побачив перш за все в образі Франциска ті риси людяності та демократизму, які ясніше всього звучали в його євангельських персонажів фресок Капели дель Арена. Роль Франциска Ассизького, засновника францисканського ордена в Італії, була дуже помітна в культурі Проторенессанса і 13 століття. Релігійні погляди Франциска, проповіді якого закликали до усунення майнової нерівності, до любовного відношенню до природи, до людяному і неотвлеченному сприйняття євангельських легенд, відрізнялися наочністю і образністю, що вказувало на великі ідеологічні зрушення, що відбувалися в надрах феодального світогляду.
З фресок, присвячених епізодами з життя Франциска в капелі Барді, найбільш вдалі «Проповідь Франциска» і «Смерть Франциска». Остання являє собою багатофігурну сцену, вміщену в строгому архітектурному інтер'єрі. У центрі - ложі, де покоїться тіло Франциска, оточене ченцями, зображеними в різних позах. Щиро і людяно передана їх скорбота, виражена стриманою жестикуляцією. Об'ємно і реально трактовані їх фігури в широких білих шатах, що падають широкими складками.
З сцен капели Перуцці особливо цікаво зупинитися на одній з них - «Вознесіння Іоанна Богослова». Як і в падуанских фресках, Джотто навіть в темах чудес і видінь, максимально конкретизуючи дію, позбавляв] його релігійної абстрагованості. Серед легкої і як би невагомою архітектури, яка провіщає творіння Брунеллески, розташувалася велика група флорентійських громадян у костюмах і головних уборах того часу, які з щирим подивом дивляться на відокремилась від підлоги тяжкуватий фігуру Іоанна. Але найдивовижнішою є тут фігура ліворуч - людини, нахиленого до темного отвору гробниці на підлозі капели. Не звертаючи уваги на оточуючих, він поглинений вирішенням питання, звідки і як вилетів святий. У всій постаті, в природному русі цієї людини як би сконцентровано світогляд Епохи, яка вступила на шлях емпіричної перевірки абстрактних і незрозумілих явищ. Не випадково саме цю фігуру скопіював Мікеланджело в одному зі своїх ранніх малюнків.
Спірним є питання про авторство фресок верхньої церкви Сан Франческо в Ассізі, що зображують епізоди з життя св. Франциска. Деякі дослідники на підставі зіставлення Ассизький фресок з достовірними роботами майстра доводять, що вони належать не самому Джотто, а групі майстрів, пов'язаних, ймовірно, з римською школою, і виконані між 1300-1304 рр.. Деякі сцени в цих розписах відрізняються великою привабливістю, наприклад композиція «Св. Франциск, що проповідує птахам », де м'яка просвітленість образу святого поєднана з загальним ліричним настроєм сцени.
У Палаццо дель Подеста у Флоренції на стіні зберігся профільний портрет Данте, авторство якого приписувалося Джотто. Згодом це було піддано сумніву, а в тонкому профілі і гордій погляді настільки вдало втілений образ Данте, настільки природною; представляється духовна близькість між двома великими геніями тієї епохи, що іншого автора цей портрет не знайшов. Підновляє більш пізньої рукою, він виділяється серед інших напівстертих зображень, значною мірою втрачених ще в 14 столітті.
Художні реформи Джотто були глибокі і значні, і його історичне значення було усвідомлено не тільки в наступні століття, але і його сучасниками. У п'ятій новелі шостого дня «Декамерона» Боккаччо називає Джотто «чудовим талантом», «світочем флорентійської слави», який «вивів на світ мистецтво, протягом багатьох століть поховане», і прямував у своїх зображеннях природі. Мазаччо, П'єро делла Франческа, Леонардо да Вінчі, Рафаель і Мікеланджело - великі майстри раннього і Високого Відродження - зверталися до мистецтва Джотто як до життєдайного і вічно свіжому джерела глибоко етичних, людяних образів.
Джотто був відомий також як архітектор - творець кампаніли (дзвіниці) Флорентійського собору. Складається з п'яти ярусів, це струнке і легке спорудження, прикрашене поруч рельєфів, над деякими з яких Джотто працював спільно з Андреа Пізано, є одним з кращих прикрас архітектурного ансамблю Флоренції.
Італійське мистецтво 14 ст. (Треченто) після смерті Джотто зазначено рисами компромісу. Завоювання Джотто, подібно новаторства Нікколо Пізано, не відразу пробили собі дорогу і в повній мірі були сприйняті лише з початку 15 століття. Цей факт усвідомлювали самі художники Відродження, і Леонардо да Вінчі написав про це точними словами, ясно оцінюючи розстановку художніх сил: після Джотто «мистецтво знову впало, так як всі наслідували вже зробленим картинам ... аж до тих пір, коли флорентієць Томмазо, прозваний Мазаччо, показав досконалим твором, що ті, які надихалися іншим, ніж природою, вчителькою вчителів, трудилися недаремно »(Леонардо да Вінчі, Вибрані твори, т. II, М.-Л., «Academia», 1935, стор 85-86.).
Дійсно, за винятком сієнської школи, яка посідала помітне місце в живописі треченто, образотворче мистецтво другої половини 14 ст. було значно менше самостійним і цікавим, ніж на початку століття. Більш того, воно відставало від інших форм художньої культури. Розвиток світської поезії і новелістичної літератури значно його випередило. Якщо імена Данте і Джотто як найвидатніших представників предренессансного культури можна поставити нарівні один з одним, то важко назвати живописців 1.4 ст., Порівнянних за своїм художнім значенням з такими представниками італійської поезії та літератури, як Петрарка і Боккаччо.
Одухотворена поезія глибокого особистого почуття, любов до природи, пристрасний інтерес до навколишнього світу знайшли своє досконале вираження в сонетах Петрарки і, за винятком творчості Сімоне Мартіні, майже не отримали ніякого відгуку в сучасній йому живопису. Вільнодумство, антицерковних і яскрава життєвість реалістичних новел Боккаччо з їх вихопленими з повсякденної дійсності гострими жанровими типами також не мали відповідних аналогій в образотворчому мистецтві 14 століття. Посилення феодальної ідеології в другій половині 14 ст., Особливо після придушення повстання чомпі 1378 р., спричинило за собою пожвавлення середньовічних готізірующіх тенденцій, що найбільш наочно виявилося в Сієні. Учні і послідовники Джотто не зіграли значної ролі в розвитку флорентійської школи 14 ст. З його послідовників слід назвати Таддео Геді з його фресками на євангельські сюжети, в яких він наслідував Джотто, Спінелло Аретіно, і найбільш великого з них - скульптора і живописця Андреа Орканья і його брата Нардо ді Чьоне.
* * *
Серед скульптурних шкіл 14 ст. виділяється Сієнська школа. Її головними представниками були Тіно та Камаіно, працював також в Неаполі, і більше обдарований Лоренцо Майтані.
Досить значну роль у цей період відіграє також Пізанська школа. У 14 столітті Піза продовжує залишатися великим мистецьким центром, де працюють Андреа Пізано (помер в 1348 р.) і його син Піно, який залишив після себе велику художню школу, що проіснувала аж до початку 15 століття.
Між 1330 і 1336 рр.. Андреа Пізано виконав двадцять вісім рельєфів, по чотирнадцять з кожного боку, для бронзових дверей баптистерія у Флоренції. Зображуючи в них легендарні епізоди з життя Іоанна Хрестителя, Андреа Пізано з великою м'якістю і витонченістю створює різні фігурні сцени, пов'язані з тонко розробленим архітектурним пейзажем. У м'якому ритмі, вишуканою линеарности, витонченої силуетність фігур, готичному декоративному оформленні рельєфів позначається вплив французької готики і сієнської скульптурної школи цього часу. Перебування у Флоренції і знайомство з мистецтвом Джотто також допомогли Андреа Пізано у створенні його стриманих за відчуттям, ясних і переконливих рельєфних композицій, якими так захоплювався згодом Лоренцо Гіберті.
Між 1330 і 1343 рр.. Андреа керував будівництвом флорентійської кампаніли і виконав спільно зі своєю школою частина скульптурних рельєфів, що оповідають в алегоричній формі про «механічних мистецтвах» (ткацтво, медицина, судноплавство, землеробство і т. д.), образотворчих мистецтвах (архітектура, скульптура і живопис) і « вільних мистецтвах »(граматика, риторика, музика, астрономія та ін.)
Полегшення Андреа Пізано, зазначені ще відомої невмілістю в передачі людських фігур, руху, простору, володіють тим не менш великою притягальною силою - настільки життєво і свіжо втілені в них різні сцени, в яких крізь заплутаний алегоричний сенс пробивається чисто жанрове, народне начало. Таке «Сп'яніння Ноя», де під виноградною лозою біля величезної винної бочки лежить товстий сп'янілий селянин. Алегорії землеробства та ткацтва є одним з перших зображень праці; в останній сцені, однак, що стоїть жіноча фігура нагадує своїми формами античну статую. У «Кузні», «Гончарної майстерні» з великою експресією і безпосередністю передані різні життєві ситуації. У рельєфі «Скульптор» показаний момент створення статуї.
Творчість Ніно Пізано (пом. у 1368 р.) зазначено все великим наростанням декоративних тенденцій і посиленням лінійного ритму, що проявляється в його роботах, зокрема в «Мадонни» в церкві Санта Марія Новела у Флоренції, виконаної близько 1360 р., близької до французьким готичним статуям.
* * *
Полуфеодальная Сієна, незважаючи на те, що вона була значним промисловим центром, відрізнялася в своєму соціально-економічному розвитку від Флоренції з її буржуазно-демократичним устроєм. Живучість феодальних традицій у Сієні пояснює консерватизм її ідеології та її мистецтва, опірність зароджуються явищам гуманізму, інтерес до проблем готичного стилю і до французької лицарської поезії, літературі та побуті. Живопис Сієни була ошатною, декоративної та барвистої, але прогресивні насущні художні та життєві проблеми того часу знайшли в ній набагато менш радикальне перетворення і носили менш послідовний характер, ніж у Флорентійському мистецтві.
Засновником сієнської школи живопису був Дуччо ді Буонінсенья (бл. 1255 - 1319), один з найбільш консервативних майстрів як за своїм суспільним поглядам, так і за художніми позиціями серед сучасних йому живописців. Старший сучасник Джотто, він пройшов байдуже повз всій новизни його художніх реформ, так як цілком був відданий візантійському мистецтву з його площинність, декоративністю, лінеарностью, яскравою барвистістю, абстрактними золотими фонами. Документи зберегли свідчення про те, що, коли в 1299 р. в Сієні утвердилося народний уряд пополанів, Дуччо відмовився принести йому присягу. Поєднуючи в собі елементи дійсності з казковим вигадкою, овіяне тонким ліризмом, релігійне мистецтво Дуччо не відкривало собою нових шляхів, а скоріше завершувало живопис Епохи дученто. І в цьому сенсі його важко поставити в один ряд з ідейними попередниками Джотто. Проте його творчість був настільки консервативним, як у Чимабуе. До числа сильних сторін його мистецтва належав рідкісний за красою колорит. Вишукана за кольором палітра Дуччо містила в собі помаранчево-червоні, фіолетові, сині, жовті, зелені, блідо-бузкові, чайнорозовие тону. Властивий йому тонкий лінійний ритм проявляється у всіх його творах, з яких слід виділити два: «Мадонна Ручеллаї» (Уффіці) і «Маеста»-вівтарний образ для Сієнського собору.
У «Мадонні Ручеллаї» Дуччо не відчувається тієї площинності, як у Чимабуе. Візерунковий легкий трон зображений з ілюзією глибини; правда, він даний в зворотній перспективі. Ангели передані в більш об'ємною манері, контури фігури мадонни плавні і ритмічні. 3олотого краю її одягу, примхливо звиваючись, створюють витончений лінійний орнамент. Проте образ мадонни Дуччо так само відволікання і «церковний», як у Чимабуе, в ньому не відчувається тієї людяності і життєвості, яка відчувається в «Мадонні» Джотто. Богоматір Дуччо сприймається як об'єкт релігійного поклоніння, як урочистий образ релігійного культу.
Найзнаменитішим твором Дуччо була його «Маеста», або «Величність», - величезний двосторонній вівтарний образ, написаний в 1308-1311 рр.., Із зображенням мадонни - покровительки міста Сієни - з немовлям і ангелами, яке займало всю центральну частину лицьової сторони цієї ікони. Пределле і верхню частину, а також всю зворотний бік Дуччо прикрасив сімдесятьма шістьма невеликими сценами з життя Марії і Христа. Багатьох з цих частин в даний час не існує, деякі розкидані по різним музеям, так що тільки реконструкція може дати уявлення про цю грандіозну вівтарної ікони, яка після закінчення її художником при величезному скупченні народу була перенесена з майстерні Дуччо в Сієнський собор.
На відміну від суворого у своїй лаконічності й виразності образної мови Джотто Дуччо володіє вмінням вести цікавий ліричний розповідь, який, на противагу поширеним у той час заплутаним релігійним алегорій, переданий дуже наочно, просто і ясно. Розповідаючи про життя і страждання Христа в багатофігурних сценах зворотного боку ікони, Дуччо намагається вводити в них реалістичні і навіть жанрові моменти, але не доводить їх до кінця, підпорядковуючи все декоративному початку. Перспектива, як правило, скрізь відсутній, постаті позбавлені пластичної відчутності, нетвердо стоять на ногах, не володіють вагомістю, в силу чого ці сцени не створюють реального і життєвого враження. Ікона Дуччо, незважаючи на те, що вона є одним з видатних пам'яток, показує разом з тим, наскільки нерівномірно поширювалися завоювання прогресивного мистецтва в Італії 14 століття.
Найвидатнішим і обдарованим послідовником Дуччо був Сімоне Мартіні (бл. 1285-1344). Сучасник і друг Петрарки, Сімоне Мартіні крім Сієни працював в Ассізі, в Авіньйоні і Неаполі. До 1315 відноситься його відома фреска «Маеста», багато в чому аналогічна з композиції з іконою Дуччо, але написана не для церкви, а для залу Великої ради Палаццо Пуббліко. Вже одним цим вона набувала більш світський і парадний характер; в сенсі своєї композиції вона також відрізнялася великий просторовий і свободою, які, однак, примхливим чином поєднувалися в творах Сімоне з площинним декоративним початком. У цій фресці всі фігури, починаючи з мадонни, позначені рисами готичного витонченості і елегантності, в якійсь мірі відображають риси лицарського побуту, до якого Сімоне Мартіні відчував великий інтерес. Жіночі образи набувають у трактуванні сиенского майстра набагато більшу м'якість і поетичну одухотвореність; крім цього вони мають більшу об'ємністю, ніж фігури Дуччо.
Химерна суміш северноготіческіх середньовічних форм, запозичених із французької книжкової мініатюри, і реалістичного початку, проник в Сієнському живопис після Джотто, відбилася у фресці Сімоне Мартіні, виконаної ним в 1328 р. також для сієнської ратуші, яка зображує полководця Гвидориччо та Фолья, що їде на коні. Ця фреска, написана на протилежній від «Маеста» стіні, набувала свого роду символічне значення, так як була трактована художником як заклик до військового відродженню республіки. Крім того, що тут була зроблена спроба зобразити, правда, ще умовний, але з натяками на перспективу пейзаж - руді пагорби з феодальними Замками та фортецями на тлі синього неба, - ця фреска важлива тим, що тут створено один з перших портретів у мистецтві треченто , що виражав ще не індивідуальні, а узагальнено-типові риси кондотьєра. Цей вершник у вбранні, оздобленому візерунком з ромбів, таким же, який прикрашає чепрак його коня, - є прототипом численних кінних пам'ятників, виконаних у скульптурі і в живописі італійськими майстрами 15 століття.
«Благовіщення» (Уффіці), написане в 1333 р., - одна з найкращих робіт художника. Безтілесна фігура мадонни, задрапірована в темно-синій плащ, що виділяє її витончений силует на золотому тлі, представлена в ефектному емоційному і колірному контрасті з фігурою стоїть перед нею на колінах світлого ангела з великими візерунковими крилами. У центрі між фігурами поміщена золота гранована ваза з високими ліліями. На бічних стулках композиції зображені святі. Овіяне тонким ліризмом, це твір з його ніжними звучними фарбами і плавною мелодією ліній, що створюють гнучкі контури фігур, характеризує творчий розквіт майстра. Маленька «Мадонна» зі сцени «Благовіщення» (Ленінград, Ермітаж), написана на золотому тисненому тлі, з її легким і вишуканим силуетом невагомою і витонченої фігурки, вузьким овалом особи, з мигдалеподібні розрізом очей і тонкими довгими пальцями також є одним із шедеврів Сімоне Мартіні.
Принадність його жіночих образів була близька за своїм духом до поезії Петрарки, і не випадково саме Сімоне Мартіні поет доручив виконати портрет своєї безсмертної коханої Лаури. Для сіенцев Сімоне Мартіні був самим улюбленим художником, який успадкував від Дуччо краще, що він мав, але розкріпачили разом з тим сієнські живопис від гніту візантійських традицій і придавшим їй світський відтінок, красу, декоративну виразність - якості, які повинні були подобатися його сучасникам.
Сімоне Мартіні працював також в Ассізі, де брав участь у розписах нижньої церкви Сан Франческо. З збережених його Ассизький фресок дуже гарний фрагмент із зображенням музикантів з композиції «Присвята св. Мартіна в лицарі ».
Мистецтво Сімоне Мартіні послужило зразком для численних наслідувань, отримавши популярність в інших містах Італії та країнах середньовічної Європи, однак у формуванні мистецтва Відродження воно відіграло незначну роль, так як не містило в собі тих принципово нових художніх реформ, які були необхідні для створення нового, реалістичного стилю.
З сієнських живописців першої половини 14 ст. слід виділити братів П'єтро і Амброджо Лоренцетті, чия творчість була демократичну лінію в сієнської живопису. Старшому з них, П'єтро (згадується в 1320-1348 рр..), Належать зображення мадонн і вівтарні ікони, в яких вже не зберігається нічого візантійського, а його образи, навпаки, відображають скоріше вплив скульптора Джованні Пізано. Він не пориває з традиціями сієнської живопису, але вносить в неї ряд реалістичних рис, надаючи своїм образам життєвість і драматичну виразність. Його учень і послідовник, молодший брат Амброджо (згадується в 1319-1348 рр..), Був ще більш великою фігурою в сієнської живопису треченто і ближче інших пов'язаний з Флоренцією, так як у свій час він там жив і працював. Єдиний з сієнських майстрів, цікавився античною культурою і здобутками флорентійського мистецтва, Амброджо займався перспективою і за шістдесят років до Брунеллески відкрив єдину точку сходу ліній - правда, на площині, а не в мальовничо створеному просторі.
Серед його численних робіт особливо чудові грандіозні фрески, написані ним спільно з братом між 1337 і 1339 рр.. на стінах сієнської ратуші, яка була свого роду осередком найцікавіших і різних за своїм характером пам'яток сієнської живопису 14 століття. Зміст цих розписів, що дають алегоричне зображення «Доброго і Злого правління та їх наслідків», складно й заплутано, як це було властиво алегоричній тематиці того часу, і не завжди піддається розгадки. Тим не менш вони приваблюють яскравістю образів і розповідним майстерністю. У «Добром правлінні» вирізняється постать Миру в лавровому вінку, що знаменує собою добробут держави. Міська площа з народом, купцями, лавками і особливо сільський пейзаж з правого боку, де зображені селяни, що збирають жнива, є, по суті, першими міськими та сільськими пейзажами в італійському мистецтві, хоча в них ще багато умовних і наївно трактованих подробиць. Незважаючи на досить погану збереженість, ці фрески дають нам уявлення про нових художніх задумах сієнських майстрів, поривають із середньовічними традиціями.
Друга половина 14 століття була відзначена посиленням готичних і церковних тенденцій, пов'язаних з реакційною діяльністю чернечих орденів, які виступали проти вільнодумства і зароджується світського світогляду. У живописі ці тенденції виявилися в створенні великих розписів, що відрізняються Еклектизм і відомої банальністю, як, наприклад, «Тріумф церкви» пензля флорентійського майстра Андреа Буонайуті (згадується в 1339-1377 рр..; Іспанська капела церкви Санта Марія Новела у Флоренції). Особливе місце займає «Тріумф Смерті» в Кампо Санто в Пізі, велика настінна фреска, створена майстрами болонської школи 14 ст .. Повчальний і страхітливий характер цієї фрески стає зрозумілим із самої назви. Праворуч над групою дам і кавалерів, що сидять в саду, витає Смерть зі своєю косою, тоді як жебраки і каліки, поміщені в центрі на передньому плані, молять її про прихід до них. У лівій частині - кавалькада ошатних вершників зустрічає на своєму шляху три відкритих труни з напіврозкладеними трупами. Похмурі і песимістичні образи середньовіччя з їх лейтмотивом «Memento mori» («Пам'ятай про смерть») переплетені в цій фресці з наївно натуралістичними подробицями.
Однак поряд з цими консервативними ремінісценціями середньовіччя ніколи не зникали до кінця і традиції джоттовских мистецтва. Найбільш передовими майстрами другої половини 14 ст. виявилися два веронских живописця - Альтікьеро і Аванцо, працювали також в Падуї, де вони могли уважно вивчати фрески Капели дель Арена. Відомості про їхнє життя вкрай мізерні. Можна припускати, що більш молодий і сміливий за своїми художніми устремлінням Аванцо був учнем, а потім співробітником Альтікьеро, разом з яким він брав участь у виконанні багатьох фрескових робіт.
Найбільш значним їх творінням може вважатися розпис Капели Сан Джорджа в Падуї (бл. 1377-1379 рр..). Велика частина фресок даного циклу, присвячена легендам з життя св. Лючії, виконана Аванцо. Розпис ця - саме яскраве вираження оповідної лінії в італійській живопису другої половини 13 ст. Більш широкий, ніж раніше, охоплення дійсності, майстерне на той час рішення архітектурних фонів - міських вулиць і інтер'єрів, жива передача людських фігур і натовпу в «Страти св. Лючії », яскраві портретні зображення у сцені« Поховання св. Лючії »показують, що релігійна тема розкривається художниками в плані правдивого зображення життєвих подій. Розвиток принципів мистецтва Джотто було великою заслугою цих майстрів, донесли їх майже до 15 століття, коли реалістична традиція пережила свій потужний злет у мистецтві Мазаччо.