Мистецтво європейської комедії в XVII столітті

Ігор Шайтанів

Ренесансні витоки театру XVII століття

Під кінець Відродження велика традиція драматичного мистецтва складається у двох країнах - в Іспанії і в Англії. Золотий вік драми, триватиме з середіниXVI по середину XVIIстолетія. Він рівною мірою належить двом епохам - минає і наступаючої. Драматичне мистецтво ще не повністю відокремилося від народного дійства на міській площі. Лише до кінця цього періоду театр відмежується від неї стінами палаців або спеціально зведених будівель. Пам'ять про минуле живе у поєднанні з рисами нового мистецтва. Найбільш виразні вони в Іспанії.

Іспанське вплив поширюється по всій Європі, поки до початку другої половини XVIIстолетія центр європейської культури остаточно не переміститься до Парижа. Це географічне переміщення буде супроводжуватися зміною головного стилю - від бароко до класицизму. Іспанія - зразок першого, Франція - другого. В Англії, де ні той, ні інший стиль не переміг безумовно, відчутніше всього спільність ренесансної основи. Обидва стилю зароджуються в одному літературному колі - молодших сучасників і соратників Шекспіра.

У 1603году після сорокап'ятирічного правління вмирає англійська королева Єлизавета. Початок нового царювання очікувалося з надією, хоча і не без остраху, оскільки трон переходив до представника нової династії Стюартів - королю Шотландії ЯковуVI, синові страченої Єлизаветою Марії Стюарт. Його сходження на англійський престол під ім'ям короля ЯковаI, всупереч тривогам, виявилося мирним, його проїзд з Шотландії через всю країну до Лондона - майже тріумфальним. Перші роки були спробою здійснення широких перетворень, але труднощі, з якими Яків зіткнувся, виявилися йому не під силу. Він швидко розчарувався і розчарував своїх підданих. Управління країною перейшло в руки міністрів і фаворитів.

Однак саме ЯковI для припинення розбіжностей з питань віри скликає загальні збори представників Церкви (1604). З їхнього середовища створюється комісія для редагування тексту Біблії, який і виходить у світ в 1611году, відомий з тих пір, як Біблія короля Якова (King James Bible, або The Authorized Version). Її мова - мова класичної англійської літератури. Сам Яків пише вірші, твори філософського та політичного характеру. Зовнішнє пишність свого двору він не уявляє без участі художників, архітекторів, музикантів і поетів. Особливе місце було відведено театру. У коронаційної процесії Якова 25іюля 1603года йшли актори шекспірівського театру «Глобус», з цього часу почали іменуватися "слугами короля" і фактично зробилися придворної трупою. Театралізація стала частиною придворного життя. Двір, включаючи самого монарха, брав участь у постановці алегоричних придворних спектаклів - масок. До цього часу головними авторами їх були композитор і художник, але з приходом до двору Бена Джонсона (1573-1637) набагато більшу роль починає грати текст.

Сьогодні зі спадщини Бена Джонсона найбільш відомі вірші пам'яті друга - Вільяма Шекспіра, що відкривають посмертне Перше Фоліо. Саме там серед високої хвали були вимовлені знамениті слова про те, що Шекспір ​​"трохи знав латинь і ще менш грецький" (had small Latin and less Greek). Докір? У контексті вірша - скоріше ще одна хвала: незважаючи на те що класична освіченість Шекспіра було не дуже грунтовної, він перевершив усіх. Джонсон мав право судити про чужі пізнаннях, бо сам був найбільшим ерудитом, хоча, як і Шекспір, не отримав університетської освіти. У іншому відношенні до античності стоїть і його творчість.

Джонсон був поетом, створив власну школу, писав комедії і трагедії. Трагедій було всього дві, обидві на сюжети з історії Стародавнього Риму («Падіння Сеяна» і «Змова Катіліни»), і обидві провалилися. Бен Джонсон посміювався над тим, наскільки неточним у словах і фактах бував Шекспір. Сам він перевіряв факти за історичними джерелами, цитатами з яких, перекладеними у вірші, висловлюються його трагічні герої. Чи не в цьому і причина неуспіху "вчених" трагедій?

З комедіями Джонсону пощастило куди більше. Його репутація комедіографа не поступається шекспірівської, а іноді і перевищує її. Втім, вони писали різні комедії. Джонсон і в житті, і в творчості був людиною їдкого розуму, дотепників. Не дивно, що з нього починається новий тип комедії - сатиричний. Змінюється тип сміху. У Шекспіра він в традиції народної культури - карнавальне, святковий, що йде від повноти відчуття життя. Тепер він швидше повчальний, спрямований на пороки, а не на радості. Не потрібно думати, що відчуття радості зовсім не залишилося. Бен Джонсон - особистість ще цілком ренесансна, аж ніяк не книжковий черв'як. Найчастіше його можна зустріти в таверні «Сирена», де він очолював гурток лондонської богеми. Кипіли спори, і там, де кінчалися аргументи, у хід йшли кулаки. Джонсон був людиною величезної фізичної сили і неприборканого темпераменту. Одного разу, посварившись, він убив на дуелі актора свого театру, за що був відправлений до в'язниці і врятувався від смерті лише завдяки древньому закону: людина, яка вміла прочитати Біблію по-латині, міг бути прирівняний до священика і прощений. Вченість виручила. Залишилося лише тавро на руці.

У комедіях Джонсона його природне дотепність вдало поєднується з досвідом античних драматургів. У назвах двох перших комедій - нова програма. Якщо дослівно передати ці паралельні назви, то вони будуть звучати як «Людина у своєму гумор» («Every man in his humour») і «Людина поза свого гумор» («Every man out of his humour»; 1598). Ключове слово - "гумор". На російську мову його в даному випадку передають дещо незвичним чином, щоб підкреслити, що мова йде не про "гуморі" в сучасному значенні слова, а про первісному значенні поняття. Воно пов'язане з античною медичною теорією і означає одну з чотирьох рідин, які, як тоді вважали, містяться в людському тілі і визначають характер. Якщо переважає флегма, то людина флегматик; кров - сангвінік; жовта жовч - холерик; чорна жовч - меланхолік. В епоху Відродження все це ще було науковим знанням.

На його основі Джонсон створює нову теорію комічного характеру. Зрозуміло, він не припускав з точністю медичного аналізу розписати всіх своїх персонажів за чотирма категоріями. Він запозичив принцип, який в драматичній теорії став основою для одного з трьох єдностей - єдності характеру (їм часом підміняли єдність дії). Саме так цей принцип звучить у пролозі до самої прославленої комедії Джонсона «Вольпоне, або Лис» (1606).

Джонсон не завжди слідував правилом трьох єдностей, але іноді вводив його. Це було новим. Новим був і спосіб давати імена своїм персонажам. Оскільки дія «Вольпоне» він помістив у Венеції, імена - італійські та й скажуть. Це видно вже з назви: Вольпоне - ім'я головного героя - по-італійськи означає лисиць. Ім'я його приживався - Моска (муха). Передбачувані спадкоємці Вольпоне, злітаються до його багатству, названі іменами хижих птахів: Корбаччо, Корвіно, Вольторе. Є персонажі негативні, а є позитивні (чого у Шекспіра не було, оскільки не було однозначності моральних оцінок): Боннар (від слова "хороший"), Челія - ​​"небесна". У характеру з'являється основна риса - домінанта. Людське різноманіття змінюється єдністю характеру. Про що це свідчить?

Багато про що: про що змінилася природі жанру, творчості, про інше ставлення до людини. Показати людини тепер означає встановити його "гумор". Драматург, подібно до лікаря, має поставити діагноз і виписати ... ні, не ліки, а моральне засіб для виправлення пороку. Комедіограф бачить себе проповідником, учителем життя. Абсолютно нова роль, що припускає значно більшу освіченість, раціональний підхід до своєї справи, ставить повчальну завдання.

Чи піде глядач дивитися таку комедію? Піде, якщо в ній, за рецептом Горація, вчення буде пов'язано із задоволенням, якщо порок буде викритий дотепно. У «Вольпоне» не тільки автор дотепний, але весь світ п'єси - карнавальне спектакль. Таким його поставив для себе Вольпоне. Він багатий, відійшов від справ, щоб не було нудно, він змушує навколишніх розважати його. Для цього він придумав чудовий хід. За допомогою Моски він розпускає слух про свою близьку смерть (хоча він цілком здоровий і життєлюбний). Дітей у нього немає. Той, хто краще послужить йому за життя, отримає всі його золото після його смерті. От і злітаються спадкоємці, несуть подарунки - все одно, думає кожен, це буде належати йому.

Наче б все ще панує ренесансне радість, але немає. Карнавал безкорисливість, його учасники для себе нічого, окрім радості, не очікують. Тут же карнавалі лише сам Вольпоне, та й то дуже вже він жорстокий у своїх іграх, нелюдяний. Занадто і сам він прив'язаний до золота, хвалою якому (пародіюючи церковне богослужіння) він відкриває дію:

Volpone. Good morning to the day; and next my gold! -

Open the shrine, that I may see my saint. -

(Mosca withdraws the curtain.)

Hail the world's soul and mine! More glad than is

The teeming earth to see the longed-for sun

Peep through the horns of the celestial ram.

Am I, to view thy splendour darkening his;

That lying here amogst my other hoards,

Show'st like a flame by night, or like the day

Struck out of chaos, when all darkness fled

Unto the centre. O thou son of Sol,

But brighter than thy father, let me kiss,

With adoration thee and every relic

Of sacred treasure in this blessйd room.

Ось як цей монолог звучить у перекладі П. Мелковой:

Вольпоне. День, здрастуй! Здрастуй, золото моє!

(Моске.)

Зніми покрив, відкрий мою святиню.

(Моска відсмикує завісу.)

Душа всесвіту і моя! Земля

Не радіє так сходу сонця

Через рогів небесного Барана,

Як я, побачивши твій блиск, що затьмарив сонце,

Той блиск, який серед інших скарбів

Виблискує як вогонь у ночі иль день,

Що вирвався з хаосу раптово,

Розсіявши пітьму. О, породження сонця,

Ти яскравіше, ніж воно! Дай прикластися

До тебе, до всіх слідів твоїм священним,

Прихованим тут у стінах благословенних.

Висока, героїчна мова звернена до предмета і перш бажаного, але все ж не героїчного. Такий герой нового століття! На право вважатися їм претендує і Моска. Він робить це цілком свідомо. Моска представляє собою тип свідомого актора. Ще зберігає силу ренесансне переконання: світ - театр, але тепер грають не заради задоволення, а на виграш. Моска спочатку переграє спадкоємців, потім і самого Вольпоне. З приживався він мріє стати господарем, проте не розрахував своїх сил і був викритий правосуддям, покаравши порок у всіх його проявах.

Претендуючи на нове гідність у мистецтві, є тема золота. Саме тепер вона входить у світову літературу у своєму майбутньому значенні. Золото усвідомлюється як сила, правляча світом, що створює і руйнує велич, яка змушує людину надходити навіть проти своєї природи, йти наперекір своєму гумору. Про це і створюється комедія сатирична, якою вона стала на початку XVIIвека, якою і залишиться з цих пір.

Від Бена Джонсона відкривається прямий шлях до класицизму, але сам він лише намітив його як одну з можливостей. Іноді він пише комедію дидактичну, дотримуючись правил, іноді легко відступає від них. Про правила як і раніше не замислюються багато драматурги, як про них не думав Шекспір. Втім, його молодші сучасники часом допускають ще більше свободи, особливо ті з них, хто познайомився з італійською та іспанською театром. Це в першу чергу найпопулярніші у глядача Джон Флетчер (1579-1625) та Френсіс Бомонт (1584-1616). Багато п'єс вони написали разом, заслуживши славу развлекателей джентрі, тобто дворянства. Наявність соціальної адреси також нова риса: Шекспір ​​писав для всіх, а тепер з'явилися свої улюбленці у лондонських ремісників, свої - у дворян. І в сфері мистецтва відбувається розмежування смаків.

Рецепт розважальності шукають не в античних авторів. Його знаходять в Італії, де вперше в кінці XVIстолетія виникає жанр трагікомедії. З назви зрозуміло, що цей жанр - поєднання комічного і трагічного. Хіба його немає в трагедіях Шекспіра? Є, але воно відбувається інакше. Трагікомедія швидше нагадує пізніші шекспірівські комедії, де змінюється природа конфлікту. Зло глибше входить в нього, а тому вже перестає здаватися, ніби все добре, що добре закінчується. Щасливий фінал як несподіванка вінчає заплутану інтригу, але не знімає відчуття того, що світ перестав бути щасливим і гармонійним.

У передмові до однієї зі своїх п'єс («Вірна пастушка») Флетчер дав визначення жанру: "Трагікомедія отримала таке прізвисько не тому, що в ній є і радість, і вбивство, а тому, що в ній немає смерті, чого достатньо, щоб їй не рахуватися трагедією, проте смерть в ній виявляється настільки близькою, що цього достатньо, щоб їй не рахуватися комедією, яка представляє простих людей з їх утрудненнями, що не суперечать звичайному житті. Так що в трагікомедії явище божества так само законно, як у трагедії, а простих людей, як в комедії ".

В Англії трагікомедія співіснує з сатиричною комедією характерів. Дидактична задача не скасовує можливості нестримної розважальності; змішаність і хаотичність нового жанру не скасовує прагнення до впорядкованості. Обидві тенденції виникають на основі ренесансного театру та світовідчуття. Ренесансне спадщина сильно і в Іспанії, але характер змін, що вносяться там більш послідовний, пов'язаний з одним напрямком і одним ім'ям - Лопе де Вега.

Коло понять

Питання

Як змінюється природа сміху в комедії характерів?

Чому тепер стає можливим говорити про "позитивних" і "негативних" героїв?

Чому тема золота в її новому розумінні підриває карнавальну основу ренесансної комедії?

Що нового вносить принцип єдності характеру, як він себе реалізує?

Плащ і шпага

Лопе Фелікс де Вега Карпо (1562-1635) - приклад ще однієї ренесансної особистості. Його батько, золотошвей, любитель поезії, дав синові хорошу освіту: окрім університетських знань, майстерність танцюриста, володіння шпагою і віршем. Втім, в поезії в Лопе був імпровізаційний дар, без якого він просто не встиг би створити більш двох тисяч п'єс (збереглося близько п'ятисот), не рахуючи сонетів, поем і романів у віршах.

З юності ним володіла спрага подвигу, змусила разом з "Непереможної армадою" в 1588году відправитися підкорювати Англію. Доля іспанського флоту була сумною. Лопе де Вега, на щастя, врятувався. Він повернувся, щоб завоювати сцену. В Іспанії театр - народне видовище. Це той останній бастіон свободи, який не змогли зломити ні суворі іспанські монархи, ні погрози інквізиції: заборони поновлювалися, але театр жив. Трупи продовжували грати в готельних дворах - Корраль (так називалися і театри) і на столичних сценах. Спектакль неможливо уявити без музики, танцю, перевдягань, як неможливо уявити іспанську драму закутої в жорсткі правила. Вона народилася і продовжувала залишатися частиною карнавального дійства.

Тим не менш у розквіті творчості Лопе де Вега пише трактат «Нове мистецтво складати комедії в наш час» (1609). Це не стільки звід правил, скільки виправдання свободи іспанського театру з його пристрастю до заплутано-непередбачуваною інтризі, яскравості пристрастей. Все це цілком ще близько і Ренесансу, про ідеали якого не раз буде нагадувати Лопе де Вега, що приступає до трактату з метою "... позолотити / / Народні хочу я помилки". Проте не потрібно забувати і про Аристотель, який справедливо навчав, що "предмет мистецтва - Правдоподібність ..." Від Горація успадкований загальний принцип мистецтва - навчати, розважаючи.

В Іспанії драматичне дійство ділиться не на п'ять актів, а на три частини - хорнади (від слова день), а тому в кожній хорнаде не повинно вміщуватися більше доби. Перша хорнада - зав'язка, друга - ускладнення, третя - розв'язка. Це дає розвитку інтриги послідовність і стрімкість. Чи потрібно дотримуватися єдності? Обов'язково лише одне - єдність дії, а в іншому:

Немає потреби дотримуватися кордону доби,

Хоч Аристотель їх дотримуватися велить,

Але ми вже порушили закони,

Перемішавши трагічну мова

З комічної і повсякденному промовою.

(Пер. О. Румера)

Різниця між комедією і трагедією зберігається у виборі матеріалу: "... трагедію історія живить, / / ​​Комедію ж вигадка ..." Гідність історичних персонажів вище, ніж сучасних, цим визначається і гідність кожного з жанрів. Серед безлічі п'єс, написаних Лопе де Вегою, чимало таких, які витримані в досить суворих жанрових межах, але найбільше запам'яталися інші - змішуючі високих персонажів з низькими, історію і сучасність. Лопе називав їх комедіями. Пізніше, виходячи з назви трактату, про них будуть говорити як про "нової комедії", хоча вже увійшов в європейські мови термін "трагікомедія" був би цілком доречний.

Жанр, що склався в Іспанії, відомий також як "комедія плаща і шпаги". Цей термін театральне походження - по необхідних предметів реквізиту для виконання цих п'єс, де більшість персонажів були дворянами, тобто мали право на носіння плаща і шпаги. Втім, в найбільш відомих п'єсах Лопе інтрига якраз і будується навколо того, хто має це право, а разом з ним володіє дворянській честю.

«Cобаки на сіні» (публ. 1618; точний час створення більшості п'єс Лопе де Веги невідомо) - кращий твір цього жанру, до цього дня не сходить зі сцен усього світу. Дотепність, гра пристрастей, карнавал, таємні побачення - в їх сукупності плететься характерна для цього роду комедії інтрига. Теодоро повинен вирішити, кого він любить - свою господиню (він її секретар) Діану де Бельфлор, молоду вдову, або її служницю Марселла. Журавель у небі чи синиця в руках? П'єса, однак, названа за іншою прислів'ї, що визначає вибір пані, яка не знає, чим їй поступитися - любов'ю чи честю, зв'язавши себе зі своїм секретарем, людиною не шляхетного походження. А поки вона ревнує його до Марселла, не відпускає від себе і не допускає до себе.

Любов торжествує, вдавшись до карнавальним прийомів - перевдягання та підміни. Слуга Теодоро Трістан, блазень за своєю театральною родоводу, знаходить старого графа, у якого багато років тому пропав син, є до нього у вигляді заморського купця, а потім представляє нібито виявленої в якості сина Теодоро. Той, хто володіє людською гідністю, гідний володіти і честю, - така поетична справедливість цього фіналу. Тут вона досягнута шляхом хитромудрої інтриги, але в інших випадках вимагає воістину героїчного зусилля.

Поряд з комедіями Лопе де Вега створював драми. Виходячи з їх пафосу, жанр нерідко називають героїчною драмою. Її найбільш пам'ятний зразок у Лопе - «Овечий джерело», або (з іспанської назвою містечка, в якому відбувається дія) «Фуенте Овехуна» (публ. 1619). П'єса також являє приклад трагікомічного змішання. Її матеріал, як у трагедії, - історія: діяння віднесено до подій Реконкісти (звільненню Іспанії від маврів) в 1476году. Основні герої - селяни, то є персонажі, доречні в низькому жанрі - в комедії.

Командор ордена Калатрави (одного з духовно-світських лицарських орденів, створених в ході Реконкісти) Фернандо Гомес де Гусман зустрічає опір придивилася йому дівчини Лауренсии з перейшов під його владу містечка Фуенте Овехуна. На її боці всі селяни, один з яких кидає командорові: "Ми хочемо жити, як до цих пір, / / ​​На вшанування вашу честь і нашу честь" (пер. М. Лозинського). Командору мова про честь з вуст селянина незрозуміла. Він наполегливо переслідує свою мету, все більш гніваючись, і нарешті є на чолі озброєного загону, спонукаючи селян до повстання. Командор убитий. Розслідування веде король, але на питання: "Хто вбив?" - Навіть під тортурами селяни твердять: "Фуенте Овехуна".

П'єса, що завершується готовністю людей з народу відстоювати свою гідність аж до збройного повстання, починається з того, що одна з них - Лауренс - у відповідь на визнання в любові молодого селянина Фрондосо, сміючись, відповідала, що любить лише свою честь. Чи пов'язані ці різномасштабні події? Безумовно. Між первісної любов'ю до себе (бо любити честь - любити себе) і фінальною сценою відбувається становлення особистості героїні. Вона полюбила Фрондосо, і їх любові супроводжувала не тиша пасторалі, а загроза, що виходить від сильних світу цього. На цьому грізному фоні в своєму колишньому ренесансному як виникає почуття любові як шлях до гідності, не в сенсі соціальної привілеї, а як невід'ємна властивість людяності.

Здійснюється повернення до ренесансних цінностей, від яких не йшов Лопе де Вега, але які залишають сучасний йому світ, змінюючись новими, позбавленими загальнолюдського сенсу. Вони розраховані на окрему людину, до того ж не на кожного, а лише на того, хто може підтвердити своє право дворянській грамотою. Колишнє гідність досяжною лише як результат героїчного вчинку.

Лопе де Вега був не тільки завершителем певної традиції іспанської драми, а й людиною, нагадує про висоту ренесансного ідеалу, який у нових умовах піддається новим небезпекам і спокусам. Переосмисляются колишні цінності, часом спотворюючись, як це відбувається з любов'ю. Один з тих, кого зараховують до "школі Лопе", - Тірсо де Моліна (1583? -1648) Ввів у світову літературу з іспанської легенди образ Дон Жуана («Севільський бешкетник, або Кам'яний гість»). Цей образ - наче б одна з проекцій ренесансної ідеї вільного, люблячої людини. Проте любов тепер, як випливає з назви, - бешкетництво, а свобода - свавілля. Історія про бешкетника відразу ж перетвориться на один з вічних (архетипових) образів світової культури і ще в XVIIстолетіі отримає філософське тлумачення (див. Мольєр).

Іспанська драма живе напруженим дослідженням пристрастей, земних і небесних. Народ, відданий театру, був у той же час одним з найбільш побожних в Європі. Між Церквою і театром стосунки складалися непросто, але майже кожен значний іспанський драматург XVIIвека шукав заступництва у Церкви, нерідко формально приймав сан і писав ауто - п'єси про пристрасті Господніх. Дух віри все більше опановував і світським театром. Саме так було з найбільшим іспанським драматургом, що вийшов з "школи Лопе", - Кальдероном (1600-1684). Час його європейської слави настане пізніше - його відкриють романтики на початку XIX сторіччя, остовпіють його величі, порівняють з Шекспіром, іноді і зовсім віддаючи йому першість.

У своєму ж столітті Кальдерон представляє релігійне бароко. Фігури його персонажів, як на полотнах його співвітчизника і старшого сучасника Ель Греко, спрямовані до неба не тільки в духовному, але начебто б у фізичному пориві. Там вони очікують пробудження, віруючи, відповідно до назви самої прославленої з п'єс Кальдерона, що «Життя є сон».

Час її створення - 1635-1636 роки. Іншими словами, шедевр іспанського бароко одночасно першим значного твору французького класицизму - трагедії П'єра Корнеля «Сід». У мистецтві релігійного бароко людина намагається в небесній ієрархії знайти зміст і порядок, якого в його очах позбавлена ​​земне життя. У традиції класицизму - прагнення тут, на землі, встановити ієрархію упорядкованого, осмисленого буття.

Коло понять

Мольєр

З Парижа в провінцію і назад

У біографії Мольєра, написаної Михайлом Булгаковим, є голова «Бру-га-га», присвячена першому поданням мольєрівського театру при дворі. Це сталося в одному із залів Лувру 24октября 1658года. Вечір відкрився трагедією Корнеля «Нікомед». У залі - король, придворні, актори Бургундського готелю, визнані майстри трагічного жанру. По ходу вистави скучнеет зал, стиснувся у своєму кріслі брат короля юний Філіп Орлеанський - це він домігся права для провінційної трупи грати в Луврі. І що ж - провал? Він здається вже доконаним, коли після «Никомеда» на сцені з'являється Мольєр і пропонує комедію власного твору - «Закоханий доктор»: провінція на ній сміялася. Король кивнув.

У головній ролі, як і в тільки що провалився «Нікомед», виступив сам директор театру - Мольєр. Він вибіг на сцену, і "в залі почали усміхатися. Після першої репліки - стали реготати. А через кілька хвилин - регіт перетворився на гуркіт. І видно було, як гордовитий чоловік у кріслі [король] відвалився на спинку його і став, схлипуючи, витирати сльози. Раптом, зовсім несподівано для себе, поруч верескливо зареготав Філіп Орлеанський. В очах у закоханої лікаря раптом посвітлішало. Він зрозумів, що чує ... знаменитий, непередаваний, що говорить про повний успіх комедії обвал у залі, який у трупі Мольєра називали « бру-га-га »".

Так столиця дізналася про нову трупі і її керівника, неважливому виконавця трагічних ролей, але зате чудовому фарсеров і автора комедій. Король узаконив існування нового театру, відвівши йому зал Пти-Бурбон. За неофіційним титулу брата короля театр назвали трупою Месьє. Усього цього могло і не бути, провалися «Закоханий доктор». І що тоді? Зворотний шлях в провінцію, вже одного разу досконалий Мольєром.

Справжнє ім'я Мольєра - Жан Батист Поклен (1621-1673). Він - син і онук королівського шпалерника. Завидна посада, від якої він відмовився на користь свого брата, обравши інше терені - театр - і прийнявши сценічне ім'я, яке стало всесвітньо знаменитим.

Мольєр одержав гарну освіту, закінчивши Клермонський колеж (нині ліцей Людовика Великого) в 1639году. Наступні три роки він вивчає право. У 1641году в будинку свого друга Мольєр слухає лекції філософа П'єра Гассенді (1592-1655). Знаменна знайомство! Якщо у трагедії класицизму з інтелектуальною стрункістю її конфлікту бачать паралель філософії Декарта, то чи не логічно, що комедіографові проповідує Гассенді? Він переконаний противник теорії вроджених ідей. Світ, згідно Гассенді, твориться не Божественним розумом, а народжується самотворящей матерією для радості і насолоди людини. Наскільки цей склад думки захопив Мольєра, можна судити з того, що його першим літературним створенням був переклад давньоримської поеми Лукреція «Про природу речей», на жаль, не зберігся.

У 1643году Жан Батист Поклен зробив остаточний вибір: 1січня наступного року відкривається Блискучий театр, і в числі його творців значиться нову театральну ім'я - Мольєр. Серед його товаришів - сімейство Бежаров, і в тому числі - Мадлена Бежар, партнерка по сцені і подруга Мольєра.

Перший паризький період у театральній кар'єрі Мольєра тривав недовго - трохи більше року - і закінчився безславно. Восени 1645года Блискучий театр розорився. Кілька днів Мольєр провів у борговій в'язниці, а потім із залишком своєї в ту пору не надто професійної трупи відправився в провінцію на гастролі, тривали тринадцять років. Поневіряння з міста в місто, тяготи шляху і жалюгідного акторського побуту. Професія у ту пору не вважалася благородною. Мольєру мав змінити статус і сенс свого ремесла.

Що вони могли тоді грати? Перелицьовувати старі, ще середньовічні фарси. Новим досвідом у Франції було знайомство з італійським театром масок, комедією дель арте. Як і французький фарс, вона успадкувала старої традиції народної площинної культури, але, що сформувалася лише в XVI столітті, являла собою більш високий етап її розвитку. У сценічному відношенні ця комедія передбачала створення акторського ансамблю, що складається з чотирьох масок. Найвідомішу - "північну" - четвірку становили Панталоне (купець, скупий), Доктор і два простака - Дзанні: Брігелла (спочатку хитрий, виверткий, злий селянин) і Арлекін (спочатку дурень, пізніше - шахрай).

Цей досвід багато що дав Мольєру. Можна сказати, що він змусив його стати драматургом, оскільки комедія дель арте - театр імпровізації. Існує лише загальний, як би тепер сказали, сценарний план, а текст ролі створюється самим актором. Мольєр почав накидати ролі, варіювати сюжети, пристосовувати італійські маски до французького життя. У деяких іменах мольєрівських персонажів і багато пізніше вгадується їх родовід: так, герой декількох комедій - Сганарель - походить від Дзанарелло (Дзанні). Звідти ж і Закоханий Доктор, що приніс перші паризький успіх.

Успіх підтвердив майстерність трупи, але в не меншій мірі і майстерність її комедіографа, чиє творіння смішило впізнаваністю в масках типів реальному житті. Для Мольєра це був лише один з перших нарисів. Саме тепер він починає детально і докладно писати з натури.

Урок усім

У передмові до однієї зі своїх найвідоміших і, безумовно, самої своєї багатостраждальної п'єсі - «Тартюф» - Мольєр скаже: "Оскільки призначення комедії полягає в тому, щоб розважати людей, виправляючи їх, я розсудив, що за родом своїх занять я не можу робити нічого більш гідного, ніж бичувати пороки мого віку ... "

Є драматурги швидше розважають, ніж виправляють звичаї. Мольєр сам був у їх числі до повернення в Париж. Тепер же, коли його аудиторія - наймогутніші, витончені й освічені люди Франції, він не може не ставити завдання більш важливі. І перша з них - показати глядачам їх самих, показати без лестощів і поблажливості. Свою портретну галерею Мольєр відкриє, продемонструвавши двору те, чим люди, його відвідують, відрізняються від інших жителів королівства, пишаючись своєю відзнакою.

Другим і ще більш гучним успіхом Мольєра в Парижі була прем'єра 18ноября 1659года п'єси «Смішні манірниці» («Les prеcieuses ridicules»). Точно передати на російську мову назва складно, бо французьке divcieuses має силу культурного терміна, який тоді і слід було б залишити як преціозніци, носії певного стилю. М. Булгаков переводить його «Смішні дорогоцінні», пояснюючи, що цей культурний стиль отримав свою назву від того, що при зустрічі відвідувачки салонів, демонструючи свою вишуканість і витонченість, іменували один одного "моя дорогоцінна". Також - тільки з поправкою на архаїчний стиль часу - звучить ця назва у того, хто першим спробував дати переклад комедії російською мовою, - у Петра Першого: «Драгия сміятися» (в паперах імператора збереглося лише самий початок п'єси).

Дія відбувається в будинку поважного городянина-буржуа Горжібюс. Його дочка Мадлон і племінниця Като відкидають шанувальників - Лагранжа і Дюкруазі, оскільки ті не маркізи, не бувають у кращому суспільстві, в загальному, оскільки не знаходять в них преціозності. Всі імена потребують коментарів, бо в кожному з них - свій натяк, своя реальна підоснова. Імена шанувальників не вигадані - це справжні імена акторів трупи, що грають ці ролі (Лагранж знаменитий тим, що протягом багатьох років вів "реєстр" усіх справ театру Мольєра). У фарсової традиції тієї епохи було прийнято, щоб псевдонім відомого комічного актора перетворювався на свого роду амплуа, в маску. Так було з Жодле, який у цьому спектаклі, як і завжди, під своїм сценічним ім'ям грав одного з лакеїв. Другого - Маскарілю (в самому імені звучить слово "маска") - грав Мольєр. Однак з Лагранжем та Дюкруазі випадок інший - це не маски, а реальні прізвища, за якими - звичайні люди, не маркізи, не преціознікі.

Цей акцент на їх звичаєвості, людяності тут і важливий, оскільки саме ці властивості неприйнятні для дівчат: Мадлон і Като. Навряд чи глядачі, багато з яких були багаторічними відвідувачами салонів, могли забути, що ім'я засновниці першого з салонів маркізи де Рамбуйе - Катерина. А ім'я наймоднішою прециозной письменниці - Мадлон де Скюдері. У дусі її романів дівиці перехрещують себе в Аминту і Поліксену.

Знехтувані шанувальники вирішують помститися. Тепер вони посилають своїх лакеїв - Маскарілю і Жодле - зіграти роль маркізів, нібито залучених витонченістю і красою новоявлених преціозніц. Мольєр грав у величезному перуці, який підмітав підлогу при кожному поклоні. Все і в одязі, і в мові, і в поведінці було нісенітно перебільшено, але лише з тим, щоб лише ще більше підкреслити, зробивши явною, недоладність преціозного стилю. Пародія і безпосередньо мітить в літературне продовження цього культурно-побутового смаку. Маскарілю читає свій експромпт-комплімент:

Ого! Якого дав я маху:

Я в очі вам дивився без страху,

Але серце мені потайки полонили ваші погляди.

Ах, злодії! злодії! злодії! злодії!

Слухачки в захваті, оцінивши витонченість та невимушеність. Але автор не втрачає нагоди привернути увагу і до своїх окремим успіхам:

"Маскарілю. Звернули ви увагу, як починається перший рядок? Ого! У вищій ступеня оригінально. Ого! Немов би людина раптом схаменувся: Ого! Вигук здивування: Ого!"

Так, погоджується Мадлон, "я б вважала за краще бути автором одного цього Ого! Ніж цілої епічної поеми". У наявності всі риси, так ціновані прециозной культурою: несподіванка, оригінальність, невимушеність творчості, в якому не повинно бути праці, але лише миттєво виявляє себе дар дотепності.

Мольєр зіграв пародію на преціозності перед носіями цієї культури. Ризиковано, але він переміг. Виходячи з театру, літератор Менаж сказав знаменитому Опікуна літературних правил поетові Шаплену: "Ми з вами схвалювали всі ті дурниці, які були тут тільки що так дотепно й справедливо висміяна; але повірте мені, нам доведеться спалити те, чому ми поклонялися, і поклонитися того , що спалювали ".

Це була щаслива і повна, бо припала надзвичайно на часі, перемога. ЛюдовікXIV поспішав розлучитися зі стилем, так до речі переможеним Мольєром, як з нагадуванням про фрондера, над якими він переміг на полі бою - в парламенті і яких тепер треба було перетворити у скоєних придворних досконалого двору. У цьому сенсі реформа моралі, затіяна Мольєром, була доречна в королівському плані перетворень. Трупа Мольєра отримує королівський пенсіон і з 1660года грає в палаці Пале-Рояль (після того як через підступи ворогів театр Пті-Бурбон було знесено).

Виклавши веселий урок двору (сміялися всі, і навіть ті, кому було не до сміху), Мольєр звернув свою промову до міста: «Урок чоловікам» («L'Ecole des maris», 1661) і «Урок дружинам» («L ' Ecole des femmes », 1662). У першій комедії - сімейна історія двох братів: розумний Арист і ревнивий, підозрілий Сганарель (вже на ім'я можна припустити його характер - дурень, простак). Перший - щасливий, другий - обдурять.

У «Урок дружинам» Арнольф вирішив не покладатися на удачу у виборі дружини, а виховати її для себе, взявши для цього скромну сільську дівчину. Однак перша ж зустріч Агнеси з привітним хлопцем Орасіо руйнує виховний план. Природа все одно візьме своє. Дуже ймовірно, що цей урок Мольєр виніс з почутих в юності лекцій Гассенді. Однак лекції лекціями, а тепер його сімейні комедії набувають і особистий відтінок: адже він тільки що одружився з вихованої їм молодшої сестри своєї багаторічної подруги - Арманде Бежар. Між ними двадцять з гаком років різниці. На жаль, шлюб виявився не надто щасливим, а до того ж породив масу чуток: чи була Арманда дійсно сестрою, а може бути, дочкою Мадлени? Тоді від кого - чи не від Мольєра чи що?

Плітка і до цього дня неотвязно тягнеться за біографією Мольєра, хоча відомо навіть, хто її придумав - прем'єр трупи Бургундського готелю Монфлері, злобний, незважаючи на свою неосяжну товщину. Він настільки товстий, що його в один вечір ніяк не обробити, жартував з цього приводу друг юності Мольєра письменник Сірано де Бержерак (про нього буде написана знаменита п'єса Е. Ростань).

Репутацію Мольєра починають у цей час чорнити не тільки театральні пліткарі. За «Уроками» сталася перша кампанія звинувачення його в порушенні як естетичних, так і моральних законів. Мольєр відповів п'єсами, винісши обговорення прямо на сцену. У «Критиці" Уроку дружинам "» (1663) він представив спір у вітальні, де насмішникові-маркізу і вченому педант-автору відповідають шевальє Дорант і молода світська дама, яка не читала Аристотеля, але судить з позиції здорового глузду. Вони захищають Мольєра.

Відразу слідом за «Критикою» Мольєр написав ще більш блістательний відповідь - «Версальський експромт», поставлений як репетиція вистави. Всі актори виведені під своїми справжніми іменами. Вони говорять відкрито і також слідують у своїх судженнях здоровому глузду, а не забобонам моралі та шкільної поетики.

Хмари згущаються, але для Мольєра все ще яскраво світить сонце, бо за ним підтримка молодого короля. Саме Мольєр запрошений бути постановником блістательного дійства у Версалі в травні 1664года. До цієї нагоди їм написана комедія «Докучні». Другу комедію він не встиг закінчити: у Версалі були представлені лише три дії «Тартюфа».

Уроки, які протягом перших п'яти років свого перебування в Парижі Мольєр викладав суспільству, почалися з глузування над преціозності - пороком, властивим вищого класу або його наслідувачами. Картина моралі ширилася з кожною новою комедією, і ось тепер під прицілом порок століття - лицемірство. Ті, що вважали себе зачепленим, заявили: автор образив благочестя. Цього слід було очікувати: інакше вони не були б лицемірами.

"Чепуруни, манірниці, рогоносці і лікарі покірно терпіли, що їх виводять на підмостки, і навіть вдавали, що списані з них персонажі бавлять їх не менше, ніж іншу публіку. Але лицеміри не знесли глузувань; вони відразу підняли переполох і оголосили з ряду геть виходить зухвалістю те, що я зобразив їх кривляння і спробував накинути тінь на ремесло, до якого причетна стільки поважних людей ", - свідчить Мольєр у передмові до своїй п'єсі.

Висока комедія

Крім передмови, текст п'єси передують три прохання до короля. Вони були відправлені в різний час з проханням захистити автора, що зробили замах "на безсумнівно один з найбільш поширених, нестерпних і небезпечних вад" століття. Так Мольєр визначив лицемірство в першому проханні. Воно написано в кінці серпня 1664года, після того, як ще не завершена п'єса була засуджена й заборонена, а один з паризьких священиків зажадав відправити її автора на вогнище. За окремими випадами стояла впливова сила - Суспільство Святих Дарів, патроновані самої королевою-матір'ю. Їх метою було стежити за суспільною мораллю, висуваючи ідеали ті ж самі, що на словах сповідує Тартюф: благочестя, помірність, смирення, милосердя.

Хіба ідеали піддає сумніву Мольєр? У першому ж проханні королю він підкреслює, що прийняв всі обережності до того, щоб "протиставити виведеного мною лицеміра людині істинно благочестивому ..." Але ніщо не спрацювала: лише після смерті королеви-матері 5августа 1667года Мольєр домігся права показати пом'якшений варіант п'єси під назвою «Обманщик», де герой замість полумонашеском шати був одягнений у світський камзол. І знову обережності марні: на наступний же день Мольєр отримує від паризького суду заборона на постановку. Тоді з другим проханням він відправляє двох акторів у ставку короля, що перебуває при діючій армії у Фландрії.

Лише в 1669году, після п'яти років боротьби, «Тартюф» був показаний в нинішній редакції (попередні до нас не дійшли). Успіх був повним, але спроби заборонити п'єсу і на цьому не припинилися. Історія постановки - свідоцтво гостроти, з якою Мольєр діагностував суспільні вади. Актуальні твори часто не можуть пережити свого часу. Не така доля «Тартюфа». Ім'я її героя, утворене Мольєром від старого французького дієслова truffer (обманювати), стало загальним для лицеміра. А сама п'єса являє собою шедевр світової драматургії.

Мабуть, перше, що вражає в «Тартюфі», - це блиск діалогу, віртуозну майстерність сценічної мови. Здається, що в хорі сімейної сварки, що відкриває дію, кожен голос можна розрізнити з певністю навіть не драматичного, а музичного звучання. Мимоволі виникає порівняння з оперою, тим більше доречне в цей момент розквіту оперного мистецтва. Італійська опера, серйозна і комічна (буф), популярна при європейських дворах. У Франції народжується і своя опера. Її творець Жан Батіст Люллі співпрацює з Мольєром у постановці придворних торжеств і напише музику до кількох його балетів.

Драматичні сцени «Тартюфа» збудовані як дуети, тріо, квартети ... У першій сцені основну партію веде пані Пернель, матінка господаря будинку Оргона, на два дні відбула в село. Вона в гніві залишає будинок сина, але перш видає сповна кожному з домочадців за те, що, забувши власні вади, вони всі ополчилися проти святої людини Тартюфа, який знайшов притулок у Оргона.

Сліпота матері комічна, сліпота її сина, що зміняє її на сцені, виконана зловісного абсурду. Захоплення Оргона Тартюфом таке, що в ХХвека дозволило критикам побачити в ньому чи не перший випадок ентузіазму, який відчуває людина натовпу перед створеним ним культом великої особистості. На питання повернувся Оргона про домочадців покоївка його дочки Маріан Доріна розповідає про жорстоку головного болю у його дружини Ельміри. Доріна говорить про Ельмірі, а Оргон запитує про Тартюфі. Він пропускає повз вуха слова про страждання Ельміри, але на кожне звістка про Тартюфі (уплів двох смажених курчат і окіст, хропів до білого дня) відчуте відгукується: "Бідолаха".

Стіл і ліжко не тільки забезпечені Тартюфу, але і користується він ними, як видно, від душі. Прихильність до нього господаря, яку Тартюф спочатку завоював послужливої ​​лестощами, підтримується чином смирення і благочестя. Загальна нелюбов до Тартюфу - зайвий аргумент на його користь в очах Оргона, бо він на власні очі переконується, які страждання і гоніння той зазнає. У першій дії відбувається розмежування позицій у ставленні до ще незримому герою. У другому почуття Оргона прагне знайти цілком матеріальне втілення: виявляється, він готовий розірвати заручини його дочки з люб'язним їй Валером і видати її за Тартюфа.

Маріана, покірна дочка, вбита звісткою і майже втратила дар мови. Зате їм цілком володіє її покоївка Доріна. Її безмовності доведений до сказу Оргон добивається - та й то не цілком - лише суворим наказом: мовчати! Доріна не тільки говорить, вона діє. Вона мирить і підбадьорює недоречно посварених закоханих; охолоджує запал сина Оргона Даміса, який готовий "приструнити" Тартюфа підручними засобами і тим самим зовсім зіпсувати справу, вона збирається від імені всіх домочадців поговорити з Тартюфом і пояснити, що йому не на користь загальна ненависть, і нарешті, вона першою розуміє, на якій слабкою струнці Тартюфа найзручніше буде зіграти ... Він "закохався" у пані - в Ельміра.

Доріна - один з найблискучіших сценічних характерів, створених Мольєром. Цей типаж через сторіччя отримає чудове продовження у французькому театрі в образі Фігаро - всюдисущого, безжурного, виконаного життєвої енергії простолюдина. Це один з тих образів у Мольєра, які роблять його в своєму часі письменником, який пророкує ідеали і літературний стиль наступної - просвітницької - епохи з її загальною тенденцією в напрямку демократизму, що ламає як соціальну, так і літературну ієрархію. Можна сказати, що Доріна - головна дійова (бо вона чи не єдина, хто діє!) Особа перших двох актів комедії. На початку третього нарешті постане той, чиїм ім'ям п'єса названа.

Навіть у трагедії явища героя, чий вихід готується як подія, сповнене урочистого сенсу, не доводиться чекати так довго. Мольєр пояснював цю відстрочку (перше прохання королю) тим, що він хотів знищити всі сумніви і зняти можливі пересуди щодо того, кого побачить глядач. Лицеміра! Якщо хтось ще внутрішньо продовжує чекати зустрічі з істотою жалюгідним і слабким, має бути абсолютно разубежден. Так, перші слова Тартюфа, звернені до його слузі (який під стать своєму господареві), виконані смирення, але вигляд, голос повинні абсолютно не відповідати глузду сказаного. У нього, продовжуючи оперну метафору, - басова партія. А вигляд (здоровий, рум'яний і огрядний - опис Доріни) нагадує шекспірівського Фальстафа з його непомірною утробою або похітливих ченців з «Декамерона» Боккаччо. Перший ефект, підготовлений і всім тим, що ми вже знаємо про Тартюфі, - різко комічне розбіжність голоси, образу героя і вимовних їм слів:

Лоран! Ти забереш і батіг і волосяницю.

Хто спитає, відповідай, що я пішов до в'язниці

До нещасним в'язням, щоб втішити їх

І лепту їм вручити від мізерних коштів моїх.

(Пер. М. Донського)

Повсталий від солодкого сну на пуховій ложі, Тартюф дає зрозуміти, що зовсім не спав, а довгим самобичуванням виснажував плоть. Любитель життя, він заробляє на її радощах показним відмовою від них. Проте його таємниця розкрита. Та він сам, не чекаючи, поки для нього розставлять мережі, попадається у власну пастку, куди намагається заманити Ельміра. У перший раз це йому сходить із рук, бо, як і попереджала Доріна, все зіпсувала гарячність Даміса. Оргон вірить не йому, а Тартюфу. У результаті Дамис позбавлений спадщини і вигнаний; Маріана призначена для Тартюфа, якому написана і дарча на будинок Оргона. Цією дарчим шахрай скористається після того, як Оргон, захований під столом, все-таки упевниться, що названий брат і задушевний друг за його спиною намагається спокусити його дружину. Тартюф вигнаний, але надсилає представника закону з приписом Оргону і його сім'ї очистити будинок. Тут прозріває навіть пані Пернель. На жаль, здається, вже пізно, і Тартюфа очікує повний тріумф ...

Комедія повинна мати щасливий фінал, а зло в ній має бути покаране. Офіцер, як вважає Тартюф, з'явився, щоб довершити падіння Оргона, що прийняв на зберігання паперу свого друга, мабуть, колись замішаного в подіях Фронди і відправився у вигнання. Ці папери Оргон також довіру Тартюфу. Але король милостивий. За минулі заслуги він прощає Оргона. Королю відомі і минулі діяння Тартюфа, не більше чесні, ніж ті, що були представлені на сцені. Не здійснений апофеоз лицемірства змінюється апофеозом королівського милосердя. Жест, необхідний для Мольєра зважаючи на багато складностей, з якими п'єса зіткнулася на шляху до глядача, і впливовості її противників.

Створення «Тартюфа» з не залежних від автора причин розтяглося на п'ять років. Попутно доводилося працювати над іншими п'єсами, яких чекала трупа. На все, що писалося в ті роки, ліг відсвіт «Тартюфа». У першу чергу це стосується двох високих комедій, які разом з ним складають свого роду трилогію - найбільше творіння Мольєра. У лютому 1665 поставлений «Дон Жуан». У червні 1666-го - «Мізантроп».

«Дон Жуан» написаний прозою, що було не прийнято в жанрі високої комедії. Іноді це пояснюють браком часу: Мольєр поспішав замінити забороненого «Тартюфа». Можливо й інше пояснення: висота і велич цієї комедії досягаються зниженням, пародійним переінакшення найвищих цінностей: любові земної і небесної. П'єса пройшла п'ятнадцять разів і була знята.

Драматичну обробку легенди про безнравственном підкорювачі сердець Дон Жуана (з тих пір ім'я героя стало загальним) за тридцять років до Мольєра осуществіл іспанський драматург Тірсо де Моліна. Мольєр дав сюжетом новий поворот, зробивши аморальність Дон Жуана лише частиною його вільнодумства, що тягнеться аж до безбожництва. Саме таке пояснення дає в першій же сцені слуга Дон Жуана Сганарель. Слугу грав сам Мольєр, господаря - Лагранж. І той і інший вражають неодномірність своїх характерів, здатністю до несподіваних речей і вчинків.

Слуга - наче б традиційний простак, який в той же час хітроват, хитрий, боягуз і, безумовно, жадібний. П'єса закінчується його відчайдушним криком: "Моє платню, моя платня, моя платня!" - Епітафія Дон Жуана, що провалився в пекло. Такий результат, втім, Сганарель передрік ще в першій сцені. Для простака він взагалі дуже проникливий. Чудовий комічний ефект цього характеру породжується тим, що Сганарель тут весь час балансує на грані своєї простакуватість, переступаючи її. Перебуваючи поблизу свого незвичайного пана, Сганарель приміряє до його вчинків ходячі істини, щоб переконуватися, що вони не працюють. Вибитий зі звичної колії, він пробує проповідувати, міркувати, щиро співчувати черговій жертві Дон Жуана або навіть спробувати врятувати її, як у випадку з селянкою Шарлоттою. Однак з появою господаря Сганарель йде на поступки або, залучений тим в суперечку, зазнає поразки. Саме так трапляється, коли він намагається з усією непохитністю довести існування Бога. Адже повинен був хтось створити і землю, і небо, і людину, яка може так чудово міркувати:

"Сганарель. Хіба це не вражає, що ось я тут стою, а в голові у мене щось таке думає про сотню всяких речей відразу і наказує моєму тілу все що завгодно? Захочу я вдарити в долоні, підняти руки, підняти очі до неба, опустити голову, поворухнути ногами, піти направо, наліво, вперед, назад, повернутися ... (Повертається і падає.)

Дон Жуан. Ось твоє міркування і розбило собі ж ніс "(пер. А. Федорова).

Діапазон контрастів в характері самого Дон Жуана ще ширше. Шанований обманщиком, він надзвичайно прямодушний, що і доводить відразу ж, коли своїй останній дружині (він одружується на кожній підкорила його серце жінці) донні Ельвірі визнається, що покинув її, бо більше не любить. Він вірний любові, вважаючи, що вся її краса - у змінах. Почуття честі не дозволить Дон Жуаном байдуже спостерігати, як у лісі троє розбійників нападають на одного дворянина. Дворянин виявиться Дон Карлосом - братом Ельвіри, розшукує саме його, Дон Жуана, щоб покарати за образу, завдану сім'ї. Виклик прийнятий, але поєдинок не відбудеться, бо, коли Дон Карлос з'явиться, щоб отримати задоволення, він зустріне абсолютно іншої людини. Дон Жуан став лицеміром і за всіма своїми рахунками пропонує стягувати з неба.

Це перевтілення, від якого бувалий Сганарель виповнився не жах, а відразу, - маска. Модний і такий зручний, за словами Дон Жуана, порок: "Роль людини добрих правил - найкраща з ролей, які тільки можна зіграти. У наш час лицемірство має величезні переваги".

Це перетворення робить двозначним фінал. Кого захоплює в пекло Статуя Командора (колись убитого на поєдинку Дон Жуаном) - вільнодумця або лицеміра? Хто був покараний? Адже п'ятий акт змінив тему п'єси, перетворивши її на додаток до «Тартюф»: як ніби представлений механізм того, як і чому опановують майстерністю лицемірства як благопристойно прикриття любовного пороку.

Завершує трилогію і тему «Мізантроп». П'єса про людину, який не сприймає лицемірства, яка страждає від будь-якого його прояви, здатному обрушити викривальний монолог на свого друга Філінта, всього-то люб'язно відповів на привітання порожнього людини. Ще більш страждає Альцест (його роль грав сам Мольєр) від власної любові до кокетці Селімене, що приймає і його любов, і залицяння ще кількох кавалерів, а за спиною злорічить про кожного з них. Що залишається йому? Бігти:

А я, змучений, потоптаний жорстоко,

Піду від прірви, що панує пороку,

І буду куточок шукати далеко від всіх,

Де міг би людина бути чесним без перешкод.

(Пер. Т.Щепкіной-Куперник)

Паралель із грибоедовские Чацький виникає не випадково. Чацький - прямий нащадок Альцеста і в тому, що стосується розуму, і стосовно його сумних наслідків. Моральна непримиренність робить часом Альцеста недоречним в суспільстві, а звідси комічним. Втім, на цей рахунок є пояснення письменника наступної епохи - Просвіти - Жан-Жака Руссо: "Скрізь, де Мізантроп смішний, він лише виконує борг порядну людину".

Мольєр з його довірою до людської природи і розумінням її виявився близький наступного століття, як, втім, і попереднього - Відродженню. Але його власний століття - час насторожене ставлення до природи, якої, звичайно, варто наслідувати, але обмежуючи себе безліччю правил і умовностей. Що ж - такий поганий чоловік, що він вже не ризикує показатися в своєму справжньому вигляді, як це було в епоху Відродження, як цього вимагатимуть просвітителі?

Ступінь розвитку особистості, її свободи, спочатку здавалася прекрасною, потім потрясла своїми наслідками і викликала кризу гуманізму. Гамлетівське питання набуває в умовах XVIIвека форму: "Бути чи здаватися?"

Характер і маска

Про характер у драматургії класицизму найчастіше можна почути, що він одномерен і що він не розвивається. Прийнято посилатися на підтвердження цієї думки на О. С. Пушкіна:

"Особи, створені Шекспіром, не суть, як у Мольєра, типи такої-то пристрасті, такого-то пороку, але істоти живі, сповнені багатьох пристрастей, багатьох пороків; обставини розвивають перед глядачем їх різноманітні і багатосторонні характери. У Мольєра Скупий скупий - і лише; у Шекспіра Шейлок скупий, тямущий, мстивий, чадолюбство, дотепний. У Мольєра лицемір волочиться за жінкою свого благодійника, грішать, приймає маєток під збереження, лицемірства; запитує склянку води, лицемірства ... " («Table-talk»).

Перервемо цитату на цьому місці, безпосередньо відноситься до Тартюфу. Лицемір - і тільки! Але досконалий чи лицемір? Досконалість Тартюфа у своєму ремеслі було поставлено під сумнів ще сучасником Мольєра Лабрюйера в його «Характерах»: хіба справжній лицемір стане волочитися за дружиною покровителя, хіба він вибере для себе будинок, де є син-спадкоємець і дочка на виданні? Ні, бо небезпека шуму, розголосу, викриття занадто велика. Лицемір - "гроза двоюрідних братів і сестер, племінників і племінниць, вірний друг і шанувальник багатих дядечків, він вважає себе законним спадкоємцем всіх багатих і бездітних старців ..."

На цю думку Лабрюйера в ХХвека відповів відомий німецький дослідник літератури Еріх Ауербах: Мольєр не мав на увазі зобразити досконалого безбожного. Головний сенс і комічний ефект цього образу досягнутий шляхом контрасту "між роллю святенника, яку розігрує Тартюф, і природним характером Тартюфа", здорованя селюка. Мольєр "набагато менш типізує і набагато індівідуальніше схоплює дійсність, ніж більшість моралістів його часу".

Пушкінська порівняльна характеристика дуже вірно протиставляє дві епохи - шекспірівську і століття класицизму - в тому, як вони бачать і оцінюють людину. Однак всередині класицизму є свої градації, що залежать від жанру та індивідуальності авторів. Одна справа нравопісательная проза, що досліджує не людей, а характери - абстрактні, збірні типи. Там скупий скупий, а лицемір лицемірний - і тільки!

Так само одновимірних драматичні маски, які приростають настільки, що стають ликом-амплуа актора. З них починав і Мольєр. У той же час ми вже бачили, що в зрілій творчості він любить ускладнити амплуа аж до виходу з ролі, як це відбувається з Сганарелем в «Дон Жуана». Ще раніше Мольєр почав витягати комічний ефект з неспівпадання маски і людського обличчя, до якого вона приміряється. Так було в «Смішних манірниць», так буде в «Міщанин у дворянстві» («Le bougeois gentilhomme»; 1670), одній з пізніх комедій. Маска - дворянин, сутність - міщанин. Маска, незважаючи на всі зусилля, ніяк не стає особою.

У циклі високих комедій Мольєр робить це розбіжність основною проблемою. Для цього він бере порок століття - лицемірство. У «Тартюфі» воно вже не зовнішнє - не маска, а пристрасть - властивість душі героя. Дана вона відразу у всій повноті й остаточно? Ні, ми дізнаємося її по мірі того, як ця пристрасть виявляє себе, підпорядковує собі всі життєвий простір і, як здається, впевнено наближається до фіналу. Тут немає розвитку в сенсі зміни, еволюції, але воно є в сенсі здійснення, розгортання, проектування характеру зовні аж до того, що він загрожує стати характером загальним, всесвітнім. Саме так буде сприймати навколишній світ Альцест в «Мізантропові»: всі - помилкове, що здається, нічого щирого, людського.

Відповідаючи на запитання "Бути чи здаватися?", Герої Мольєра не коливаються у виборі. Тартюф і Дон Жуан вибирають здаватися, щоб бути, бо розуміють, що їх природним схильностям можна здійснитися лише під слушним прикриттям. Альцест, навпаки, хоче, щоб кожен був самим собою. Всюди зустрічаючи лицемірство, він стає мізантропом. А що автор? Він обурений разом зі своїм героєм, але вільний від його мізантропії, бо за спотвореннями природи людини не втрачає довіри до людяності. Альцест сліпо відданий власної пристрасті, дотримуючись якої він готовий засудити людину взагалі. Від одноманітності пороків і пристрастей у Мольєра є ліки, яким не володіє Альцест, - сміх. Воно природне і людське.

В останні, найважчі роки Мольєр продовжує писати комедії, щоб повчати, розважаючи: «Скупий» (1668), «Міщанин у дворянстві», «Вчені жінки» (1672), «Уявний хворий» (1673). Король все більш схиляється до святенник, вороги продовжують чорнити ім'я Мольєра; вдома немає сімейного миру і спокою ... Але залишається театр. Колись, в юності, Мольєр назвав свій театр Блискучим, тепер він його зробив таким. У ньому є все: блиск розуму, фарс, балет, як того вимагає придворний смак. Автор смішить і сміється, в тому числі і над собою. Тяжко хворий Мольєр пише «Уявного хворого», грає в ньому центральну роль, але лише в трьох виставах. Четвертого він не дограв. Мольєра забрали зі сцени, через півгодини пішла горлом кров, і він помер, не встигши принести покаяння. На цій підставі святенники відмовили йому в християнському похованні. Знадобилося слово короля, щоб поховати Мольєра.

Через сім років після смерті великого драматурга, в 1680году, ЛюдовікXIV видає указ, за ​​яким трупа Мольєра з'єднується з трупою Бургундського готелю; виникає новий театр, з тих пір один із самих славних в світі - Комеді Франсез. Будинок Мольєра, найбільшого з творців комедій.

Коло понять

Теми для доповідей і творів

Характер лицеміра в нравопісательной прозі (Ларошфуко, Лабрюйер) і в комедії Мольєра.

Лихо з розуму: Альцест і Чацький.

Список літератури

Мольєр. П'єси; Критика та коментарі; Теми і розгорнуті твори; Матеріали для підготовки до уроку / Укл. і коммент.Н.Я. Світовий. М., 1997.

Е. Святоша / / АуербахЕ. Мимесис. М., 1999.

БордоновЖ. Мольєр. М., 1983.

БулгаковМ. Життя пана де Мольєра (багаторазово видавалася).

БояджіевГ.Н. Мольєр: Історичні шляхи формування жанру високої комедії. М., 1967.