МИСТЕЦТВО РОСІЙСЬКОЇ ДЕРЖАВИ У XVII СТОЛІТТІ
Вступ
XVII століття - складний, бурхливий і суперечливий період в історії Росії. Сучасники недарма називали його «бунташним часом». Розвиток соціально-економічних відносин призвело до надзвичайно сильного росту класових протиріч, вибухів класової боротьби, кульмінацією якої з'явилися селянські війни Івана Болотникова і Степана Разіна. Еволюційні процеси, що відбувалися в суспільному та державному ладі, ломка традиційного світогляду, сильно виріс інтерес до навколишнього світу, тяга до «зовнішньої премудрості» - наукам, а також накопичення різноманітних знань відбилися на характері культури XVII ст. Мистецтво цього сторіччя, особливо другої його половини, відрізняється небувалим різноманітністю форм, великою кількістю сюжетів, часом зовсім нових, і оригінальністю їх трактування.
У цей час поступово руйнуються іконографічні канони, досягає апогею любов до декоративної опрацювання деталей і ошатною поліхромії в архітектурі, що стає все більш «світської». Відбувається зближення культового і цивільного кам'яного зодчества, який придбав небачений розмах.
У XVII ст. надзвичайно розширюються культурні зв'язки Росії із Західною Європою, а також з українськими і білоруськими землями (особливо після возз'єднання з Руссю лівобережній Україні і частини Білорусії). Українські та білоруські художники, майстри монументально-декоративного різьблення і «ценінной хитрості» (багатобарвних поливних кахлів) залишили свій слід в російській мистецтві.
Багатьма своїми кращими і характерними рисами, своїм «обмірщеніем» мистецтво XVII ст. було зобов'язане широким верствам посадських людей і селянства, що наклали відбиток своїх смаків, свого бачення світу і розуміння краси на всю культуру століття. Мистецтво XVII в. досить чітко відрізняється як від мистецтва попередніх епох, так і від художньої творчості нового часу. Разом з тим воно закономірно завершує історію давньоруського мистецтва і відкриває шляхи майбутнього, в якому в значній мірі реалізується те, що було закладено в шуканнях і задумах, у творчих мріях майстрів XVII ст.
Кам'яне зодчество
Зодчество XVII ст. відрізняється насамперед ошатним декоративним оздобленням, властивим будівель різних архітектурно-композиційних конструкцій і призначення. Це повідомляє будівлям даного періоду як якогось родового ознаки особливу життєрадісність і «світськість». Велика заслуга в організації будівництва належить «Наказу кам'яних справ», який об'єднував найбільш кваліфіковані кадри «кам'яних справ підмайстрів». З-поміж останніх вийшли творці найбільшого світського спорудження першої половини XVII ст. - Теремного палацу Московського Кремля (1635-1636).
Теремно палац, побудований Баженом Огурцовим, Антипом Константіновим, Трефілов Шарутин і Ларіоном Ушаковим, незважаючи на пізніші неодноразові переробки, все ж таки зберіг свою основну конструкцію і певною мірою первинний зовнішній вигляд. Триповерхова будівля терема виросло над двома поверхами колишнього палацу Івана III і Василя III і утворило струнку багатоярусну піраміду, увінчану невеликим «верхнім теремком», або «горищем», оточеним гульня. Побудований для царських дітей, він мав високу чотирьохскатну покрівлю, яку в 1637 р. златопісец Іван Осипов прикрасив «репьямі», наведеними золотом, сріблом і фарбами. Поряд з «теремком» перебувала шатрова «Смотрильная» башточка.
Палац був рясно декорований як зовні, так і зсередини, різьбленим по білому каменю яскраво розфарбованим «травним орнаментом». Інтер'єр палацових палат розписав Симон Ушаков. Поряд зі східним фасадом палацу в 1678-1681 рр.. піднялися одинадцять золотих луковок, якими архітектор Осип Старцев об'єднав кілька теремні ВЕРХОСПАССКИЙ церков.
В архітектурі Теремного палацу вельми відчутно вплив дерев'яного зодчества. Його відносно невеликі, звичайно трьохвіконні палати загальною конструкцією нагадують ряд приставлених один до одного дерев'яних Хоромне клітей.
Громадянське кам'яне будівництво в XVII ст. поступово набуває великого розмаху і ведеться в різних містах. У Пскові, наприклад, в першій половині століття багаті купці Поганкіни спорудили величезні різноповерхових (від одного до трьох поверхів) хороми, в плані нагадують букву «П». Поганкіни палати справляють враження суворої міццю стін, з яких насторожено «дивляться» маленькі «глазки» асиметрично розташованих вікон.
Один з кращих пам'яток житлової архітектури цього часу - триповерхові палати думного дяка Аверкія Кирилова на Берсеневской набережній в Москві (бл. 1657), частково перебудовані на початку XVIII ст. Трохи асиметричні в плані, вони складалися з декількох просторово відокремлених хором, перекритих зімкнутими склепіннями, з головної, «хрестовий палатою» посередині. Будівля була багато декороване різьбленим білим каменем і кольоровими кахлями.
Галерея-перехід з'єднувала хороми з церквою (Нікола на Берсеневке), прикрашеної в тій же манері. Так створювався досить типовий для XVII ст. архітектурний ансамбль, в якому культова і цивільна будівлі складали єдине ціле.
Світське кам'яне зодчество впливало і на культову архітектуру. У 30-40-х роках починає поширюватися характерний для XVII ст. тип бесстолпного, зазвичай п'ятиглавого парафіяльного храму з зімкнутим або коробовим склепінням, з глухими (не світловими) у більшості випадків барабанами і складної вигадливої композицією, у яку крім основного куба входять різномасштабні боковий вівтар, низька витягнута трапезна і шатрова дзвіниця на заході, ганку паперті, сходи і т.д.
До числа кращих споруд цього типу відносяться московські церкви Різдва Богородиці в Путінках (1649-1652) та Трійці в Никитниках (1628-1653). Перша з них зовсім невелика за розмірами і має шатрові завершення. Мальовничість композиції, що включила обсяги різної висоти, складність силуетів і велика кількість декору надають будівлі динамічність і ошатність.
Церква Трійці в Никитниках являє собою комплекс різномасштабних, супідрядних обсягів, об'єднаних пишним декоративним убранням, в якому білокам'яна різьба, розписані фарбами і золотом архітектурні деталі, зелень черепичних розділів і білизна «німецького заліза» дахів, поливні кахлі «накладені» на яскраво забарвлені цегляні поверхні . Фасади головного Троїцького храму (а також прибудов) розчленовані подвійними круглими напівколонками, посилювали гру світлотіні. Над ними проходить ошатний антаблемент. Потрійний ярус профільованих кілевідних кокошників «вперебежку» м'яко виносить вгору голови. З півдня знаходиться чудове ганок з витонченим шатром і подвійними арками зі звисаючої гирькою. Хоромне асиметричність Троїцької церкви надає її зовнішньому вигляду особливу принадність безперервної мінливості.
Церковні реформи Никона торкнулися і архітектури. Втім, намагаючись відродити строгі канонічні традиції давнього зодчества, заборонивши споруджувати, як не відповідають цим вимогам, шатрові храми, виступаючи проти світських нововведень, патріарх закінчив тим, що побудував під Москвою Воскресенський монастир (Новий Єрусалим), головний храм якого (1657-1666) був небаченим досі явищем в давньоруській архітектурі. На думку Никона, собор повинен був стати копією прославленої святині християнського світу - храму «гробу Господнього» в Єрусалимі XI-XII ст. Досить точно відтворивши в плані зразок, патріарші зодчі створили, проте, цілком оригінальний твір, прикрашене з усією пишнотою, властивої архітектурної декорації XVII ст. Ансамбль Воскресенського храму Никона складався з гігантського комплексу великих і малих архітектурних обсягів (одних прибудов тут було 29), в якому панували собор і шатрова ротонда «гробу Господнього». Величезний, величний намет як би вінчав ансамбль, роблячи його неповторно урочистим. У декоративному оздобленні будівлі головна роль належала багатобарвним (до цього вживалися одноколірні) поливним кахлі, контрастували з гладдю білених цегляних стін.
Сором'язливі «правила», введені Никоном, приводять у зодчестві третьої чверті XVII ст. до більшої впорядкованості і строгості конструкцій. У московській архітектурі типова для цього часу згадувана церква Миколи на Берсеневке (1656). Дещо іншим характером відрізняються храми в підмосковних боярських садибах, будівельником яких вважають видатного зодчого Павла По-Техінну, зокрема храм в Останкіно (1678). Його центральний прямокутник, зведений на високому подклете, оточений стоять по кутах приділами, за своїм архітектурно-декоративному рішенню представляють як би мініатюрні копії головною, Троїцької церкви. Центричність композиції підкреслена зодчим за допомогою тонко знайденого ритму розділів, вузькі шиї яких несуть спучені високі цибулини.
Багатство архітектурного декору особливо властиво було будівлям поволзьких міст, в першу чергу Ярославля, в архітектурі якого найбільш яскраво відбилися народні смаки. Великі храми типу соборних, зведені багатющими ярославськими купцями, зберігаючи деякі загальні традиційні риси і загальну композиційну структуру, вражають дивовижною різноманітністю. Архітектурні ансамблі Ярославля зазвичай мають центром дуже просторий чотири-або двухстолпний п'ятиглавий храм з закомарами замість московських кокошників, оточений паперті, приділами і крильцями. Такий збудували на своєму дворі поблизу берега Волги церква Іллі Пророка купці Скрипін (1647-1650). Своєрідність Ильинскому комплексу надає південно-західний шатровий боковий вівтар, разом з шатрової дзвіницею на північно-заході як би формуючий панораму ансамблю. Значно нарядно зведений купцями Неждановскімі архітектурний комплекс в Коровніковской слободі (1649-1654; з доробками до кінця 80-х років), що складається з двох п'ятиглавий храмів, високою (38 м) дзвіниці та огорожі з баштоподібними воротами. Особливістю композиції церкви Іоанна Златоуста в корівниках є її шатрові боковий вівтар.
Вінцем досягнень ярославського зодчества цього періоду можна вважати грандіозний храм Іоанна Предтечі в Толчкове (1671-1687), що увібрав у себе багато кращі риси архітектури свого часу. Два його великих придела, подібно основного об'єму, отримали п'ятиглав'я і утворили разом рідкісний, надзвичайно ефектний пятнадцатіглавий силует. Колірна гамма фасадів толчковской церкви побудована на поєднанні червоних цегляних стін з бірюзовими візерунковими кахлями і розписом під руст східній частині.
«Обмірщеніе» архітектури своєрідно орієнтує і будівельну діяльність церковних ієрархів і корпорацій, які все більше уваги приділяють будівлям світського типу. Ростовський митрополит Іона Сисоевіч зводить у центрі Ростова, на березі озера Неро величну резиденцію, більш відому як «Ростовський кремль» (70-80-ті роки XVII ст.). Задум Іони, колишнього перед тим два роки місцеблюстителем патріаршого престолу, полягав у тому, щоб, подібно Никону, засобами мистецтва продемонструвати владу і могутність церкви. Але у створеному безвісними зодчими чудовому ростовському ансамблі, відмінною рисою якого є поєднаність всіх його частин системою переходів, власне церковні будівлі кілька меркнуть перед масштабністю і ошатністю стін, воріт, веж, палат і галерей. Разом з тим культова і цивільна архітектура утворюють тут часом органічний синтез. Надбрамні церкви Воскресіння і Іоанна Богослова (найкрасивіша церква ансамблю), фланкіруемие потужними вежами, складають з останніми нерозривному ціле завдяки єдиному ритму. Не менш показово для задумів ростовського владики рішення інтер'єру його домовій церкві Спаса на сінях. Більшу частину з надзвичайною пишністю оформленого внутрішнього простору займають вівтар і високо піднята Солея (піднесення перед вівтарем), завдяки чому в богослужінні могло брати участь багато священиків, а сама служба представлялася пишним, театралізованим дійством.
Жорстка регламентація в області культової архітектури сприяла концентрації художніх пошуків зодчих на будівлях іншого призначення. Тому так декоративні і виразні по силуету фортечні вежі Спас-Евфіміева, Іосифо-Волоколамського та інших монастирів, так пишен убір трапезних Симонова, Солотчинський, Троїце-Сергієва монастирів. У 1681-1684 рр.. знаменитий архітектор О. Старцев спільно з Л. Ковальовим створив у Москві Крутицький монастир, від якого вцілів надбрамний теремок - справжній шедевр мистецтва. Розчленований колонками на дві половини з двома вікнами в кожній, Крутицький теремок захоплює своєю витонченою декорацією з багатобарвних, покритих найтоншими візерунками кахлів, якими часто-облицьований його фасад. Великими декоративними достоїнствами відрізнялися і палати князя В.В. Голіцина в Охотному ряду (1687).
В кінці XVII ст. в житловій архітектурі пробивають дорогу нові ідеї. З'являються будинки, фасади яких не розчленовані на окремі об'єми, а становлять собою єдиний блок. Такий був соседствовавших з Голіцинському будинок боярина Троєкурова. Ніколи раніше не будували такої кількості громадських будівель, і ніколи будівлі громадського призначення не грали настільки великої ролі в архітектурній панорамі міста, часто перевершуючи красою і оригінальністю вирішення культові споруди. У Москві це Друкований (1679) і Монетний (1696) двори, будинок Наказів (аптека) на Красній площі (90-і роки), знаменита Сухарева вежа (1692-1701), побудована Михайлом Чоглоковим.
В останній чверті XVII століття в давньоруській архітектурі набуває широкого поширення стиль, умовно називається «московським бароко» або «наришкинського стилем» (більшість храмів цього художнього напрямку було побудовано на замовлення бояр Наришкін, в першу чергу брата цариці Льва Кириловича). У «наришкинського» архітектурі знайшли відображення важливі зрушення, що відбувалися в давньоруській культурі, її плідний контакт з культурою возз'єднаних білоруських і українських земель, більш тісне зіткнення з мистецтвом Західної Європи. Разом з тим давньоруське зодчество кінця XVII ст. не можна вважати одним з варіантів стилю бароко (незважаючи на застосування ордерних деталей). Це оригінальне і самобутнє художній напрям, породжене всім ходом суспільного і культурного розвитку Київської Русі. І у світському, і в культовому зодчестві основними принципами архітектурної композиції стали центричність, ярусність, симетрія і рівновага кам'яних мас, чіткість художньої логіки. Декоративне оздоблення, зазвичай з різьбленого, з високим рельєфом білого каменю, надзвичайно пластично і як і раніше поглинає увагу зодчих. Ордерні деталі використовуються також виключно в декоративних цілях. У вікнах застосовується скло, що різко посилює освітленість будівель. Серед численних споруд «наришкинського» стилю до числа кращих належать церква Спаса в уборах (1694-1697), споруджена Яковом Бухвостова, і особливо садибний храм Л.К. Наришкіна - церква Покрови у Філях (1690-1695). Побудована на високому арковому подклете, оточена відкритої папертю і широкими, пологими сходовими сходами, Покровська церква, подібно кращих творів давньоруського зодчества, прекрасно вписана в навколишній пейзаж. На невисокому пагорбі плавно і природно виростають один над іншим, тягнуться вгору, поступово зменшуючись, кам'яні обсяги. Нижній - четверик - охоплений з усіх сторін напівкруглими, увінчаними главками притворами. Над четвериком здіймається світловий восьмерик, над ним значно менший за обсягом восьмерик дзвіниці, що завершується восьмигранним барабаном з восьмигранною ж цибулиною. У храмі Покрови у Філях ідеально втілений тип башнеобразной, злитої з дзвіницею церкви. Наростання ярусів відбувається дивно м'яко від сходових майданчиків до вінчає чолі. Рух вгору прискорюється у восьмерик, більш високих, ніж полускритие півкругами четверик. Вертикальний ритм ярусів добре підкреслять білокамінними профілями колонок на ребрах граней, подібно до інших декоративних деталей чудово виділяються на червоних стінах і подовжуються на восьмерика.
В організації внутрішнього простору храмів велика роль здавна належала іконостасу. «Високий» іконостас, що склався до початку XV ст. і продовжував нарощувати кількість ярусів, зберіг свою основну форму піраміди, розділеної розписними тябламі на окремі горизонтальні ряди. У другій половині XVII ст. в архітектурі іконостасів відбулися надзвичайно важливі зміни. Різьблення, яка і раніше прикрашала царські врата, а іноді і нижні тябла, покрила тепер весь іконостас, стала більш пишною, у ній з'явилися абсолютно нові мотиви (наприклад, виноградна лоза), що отримали назву «білоруської різі». Головне ж у тому, що іконостас придбав вертикальну орієнтацію з підкресленою центральною віссю. Основними членениями стали вертикальні членування колонок, прикрашених наскрізний горельєфної різьбленням. Подібні іконостаси не тільки по-новому організовували інтер'єри, але зробили певний вплив і на зовнішнє оформлення храмів.
Вступ
XVII століття - складний, бурхливий і суперечливий період в історії Росії. Сучасники недарма називали його «бунташним часом». Розвиток соціально-економічних відносин призвело до надзвичайно сильного росту класових протиріч, вибухів класової боротьби, кульмінацією якої з'явилися селянські війни Івана Болотникова і Степана Разіна. Еволюційні процеси, що відбувалися в суспільному та державному ладі, ломка традиційного світогляду, сильно виріс інтерес до навколишнього світу, тяга до «зовнішньої премудрості» - наукам, а також накопичення різноманітних знань відбилися на характері культури XVII ст. Мистецтво цього сторіччя, особливо другої його половини, відрізняється небувалим різноманітністю форм, великою кількістю сюжетів, часом зовсім нових, і оригінальністю їх трактування.
У цей час поступово руйнуються іконографічні канони, досягає апогею любов до декоративної опрацювання деталей і ошатною поліхромії в архітектурі, що стає все більш «світської». Відбувається зближення культового і цивільного кам'яного зодчества, який придбав небачений розмах.
У XVII ст. надзвичайно розширюються культурні зв'язки Росії із Західною Європою, а також з українськими і білоруськими землями (особливо після возз'єднання з Руссю лівобережній Україні і частини Білорусії). Українські та білоруські художники, майстри монументально-декоративного різьблення і «ценінной хитрості» (багатобарвних поливних кахлів) залишили свій слід в російській мистецтві.
Багатьма своїми кращими і характерними рисами, своїм «обмірщеніем» мистецтво XVII ст. було зобов'язане широким верствам посадських людей і селянства, що наклали відбиток своїх смаків, свого бачення світу і розуміння краси на всю культуру століття. Мистецтво XVII в. досить чітко відрізняється як від мистецтва попередніх епох, так і від художньої творчості нового часу. Разом з тим воно закономірно завершує історію давньоруського мистецтва і відкриває шляхи майбутнього, в якому в значній мірі реалізується те, що було закладено в шуканнях і задумах, у творчих мріях майстрів XVII ст.
Кам'яне зодчество
Зодчество XVII ст. відрізняється насамперед ошатним декоративним оздобленням, властивим будівель різних архітектурно-композиційних конструкцій і призначення. Це повідомляє будівлям даного періоду як якогось родового ознаки особливу життєрадісність і «світськість». Велика заслуга в організації будівництва належить «Наказу кам'яних справ», який об'єднував найбільш кваліфіковані кадри «кам'яних справ підмайстрів». З-поміж останніх вийшли творці найбільшого світського спорудження першої половини XVII ст. - Теремного палацу Московського Кремля (1635-1636).
Теремно палац, побудований Баженом Огурцовим, Антипом Константіновим, Трефілов Шарутин і Ларіоном Ушаковим, незважаючи на пізніші неодноразові переробки, все ж таки зберіг свою основну конструкцію і певною мірою первинний зовнішній вигляд. Триповерхова будівля терема виросло над двома поверхами колишнього палацу Івана III і Василя III і утворило струнку багатоярусну піраміду, увінчану невеликим «верхнім теремком», або «горищем», оточеним гульня. Побудований для царських дітей, він мав високу чотирьохскатну покрівлю, яку в 1637 р. златопісец Іван Осипов прикрасив «репьямі», наведеними золотом, сріблом і фарбами. Поряд з «теремком» перебувала шатрова «Смотрильная» башточка.
Палац був рясно декорований як зовні, так і зсередини, різьбленим по білому каменю яскраво розфарбованим «травним орнаментом». Інтер'єр палацових палат розписав Симон Ушаков. Поряд зі східним фасадом палацу в 1678-1681 рр.. піднялися одинадцять золотих луковок, якими архітектор Осип Старцев об'єднав кілька теремні ВЕРХОСПАССКИЙ церков.
В архітектурі Теремного палацу вельми відчутно вплив дерев'яного зодчества. Його відносно невеликі, звичайно трьохвіконні палати загальною конструкцією нагадують ряд приставлених один до одного дерев'яних Хоромне клітей.
Громадянське кам'яне будівництво в XVII ст. поступово набуває великого розмаху і ведеться в різних містах. У Пскові, наприклад, в першій половині століття багаті купці Поганкіни спорудили величезні різноповерхових (від одного до трьох поверхів) хороми, в плані нагадують букву «П». Поганкіни палати справляють враження суворої міццю стін, з яких насторожено «дивляться» маленькі «глазки» асиметрично розташованих вікон.
Один з кращих пам'яток житлової архітектури цього часу - триповерхові палати думного дяка Аверкія Кирилова на Берсеневской набережній в Москві (бл. 1657), частково перебудовані на початку XVIII ст. Трохи асиметричні в плані, вони складалися з декількох просторово відокремлених хором, перекритих зімкнутими склепіннями, з головної, «хрестовий палатою» посередині. Будівля була багато декороване різьбленим білим каменем і кольоровими кахлями.
Галерея-перехід з'єднувала хороми з церквою (Нікола на Берсеневке), прикрашеної в тій же манері. Так створювався досить типовий для XVII ст. архітектурний ансамбль, в якому культова і цивільна будівлі складали єдине ціле.
Світське кам'яне зодчество впливало і на культову архітектуру. У 30-40-х роках починає поширюватися характерний для XVII ст. тип бесстолпного, зазвичай п'ятиглавого парафіяльного храму з зімкнутим або коробовим склепінням, з глухими (не світловими) у більшості випадків барабанами і складної вигадливої композицією, у яку крім основного куба входять різномасштабні боковий вівтар, низька витягнута трапезна і шатрова дзвіниця на заході, ганку паперті, сходи і т.д.
До числа кращих споруд цього типу відносяться московські церкви Різдва Богородиці в Путінках (1649-1652) та Трійці в Никитниках (1628-1653). Перша з них зовсім невелика за розмірами і має шатрові завершення. Мальовничість композиції, що включила обсяги різної висоти, складність силуетів і велика кількість декору надають будівлі динамічність і ошатність.
Церква Трійці в Никитниках являє собою комплекс різномасштабних, супідрядних обсягів, об'єднаних пишним декоративним убранням, в якому білокам'яна різьба, розписані фарбами і золотом архітектурні деталі, зелень черепичних розділів і білизна «німецького заліза» дахів, поливні кахлі «накладені» на яскраво забарвлені цегляні поверхні . Фасади головного Троїцького храму (а також прибудов) розчленовані подвійними круглими напівколонками, посилювали гру світлотіні. Над ними проходить ошатний антаблемент. Потрійний ярус профільованих кілевідних кокошників «вперебежку» м'яко виносить вгору голови. З півдня знаходиться чудове ганок з витонченим шатром і подвійними арками зі звисаючої гирькою. Хоромне асиметричність Троїцької церкви надає її зовнішньому вигляду особливу принадність безперервної мінливості.
Церковні реформи Никона торкнулися і архітектури. Втім, намагаючись відродити строгі канонічні традиції давнього зодчества, заборонивши споруджувати, як не відповідають цим вимогам, шатрові храми, виступаючи проти світських нововведень, патріарх закінчив тим, що побудував під Москвою Воскресенський монастир (Новий Єрусалим), головний храм якого (1657-1666) був небаченим досі явищем в давньоруській архітектурі. На думку Никона, собор повинен був стати копією прославленої святині християнського світу - храму «гробу Господнього» в Єрусалимі XI-XII ст. Досить точно відтворивши в плані зразок, патріарші зодчі створили, проте, цілком оригінальний твір, прикрашене з усією пишнотою, властивої архітектурної декорації XVII ст. Ансамбль Воскресенського храму Никона складався з гігантського комплексу великих і малих архітектурних обсягів (одних прибудов тут було 29), в якому панували собор і шатрова ротонда «гробу Господнього». Величезний, величний намет як би вінчав ансамбль, роблячи його неповторно урочистим. У декоративному оздобленні будівлі головна роль належала багатобарвним (до цього вживалися одноколірні) поливним кахлі, контрастували з гладдю білених цегляних стін.
Сором'язливі «правила», введені Никоном, приводять у зодчестві третьої чверті XVII ст. до більшої впорядкованості і строгості конструкцій. У московській архітектурі типова для цього часу згадувана церква Миколи на Берсеневке (1656). Дещо іншим характером відрізняються храми в підмосковних боярських садибах, будівельником яких вважають видатного зодчого Павла По-Техінну, зокрема храм в Останкіно (1678). Його центральний прямокутник, зведений на високому подклете, оточений стоять по кутах приділами, за своїм архітектурно-декоративному рішенню представляють як би мініатюрні копії головною, Троїцької церкви. Центричність композиції підкреслена зодчим за допомогою тонко знайденого ритму розділів, вузькі шиї яких несуть спучені високі цибулини.
Багатство архітектурного декору особливо властиво було будівлям поволзьких міст, в першу чергу Ярославля, в архітектурі якого найбільш яскраво відбилися народні смаки. Великі храми типу соборних, зведені багатющими ярославськими купцями, зберігаючи деякі загальні традиційні риси і загальну композиційну структуру, вражають дивовижною різноманітністю. Архітектурні ансамблі Ярославля зазвичай мають центром дуже просторий чотири-або двухстолпний п'ятиглавий храм з закомарами замість московських кокошників, оточений паперті, приділами і крильцями. Такий збудували на своєму дворі поблизу берега Волги церква Іллі Пророка купці Скрипін (1647-1650). Своєрідність Ильинскому комплексу надає південно-західний шатровий боковий вівтар, разом з шатрової дзвіницею на північно-заході як би формуючий панораму ансамблю. Значно нарядно зведений купцями Неждановскімі архітектурний комплекс в Коровніковской слободі (1649-1654; з доробками до кінця 80-х років), що складається з двох п'ятиглавий храмів, високою (38 м) дзвіниці та огорожі з баштоподібними воротами. Особливістю композиції церкви Іоанна Златоуста в корівниках є її шатрові боковий вівтар.
Вінцем досягнень ярославського зодчества цього періоду можна вважати грандіозний храм Іоанна Предтечі в Толчкове (1671-1687), що увібрав у себе багато кращі риси архітектури свого часу. Два його великих придела, подібно основного об'єму, отримали п'ятиглав'я і утворили разом рідкісний, надзвичайно ефектний пятнадцатіглавий силует. Колірна гамма фасадів толчковской церкви побудована на поєднанні червоних цегляних стін з бірюзовими візерунковими кахлями і розписом під руст східній частині.
«Обмірщеніе» архітектури своєрідно орієнтує і будівельну діяльність церковних ієрархів і корпорацій, які все більше уваги приділяють будівлям світського типу. Ростовський митрополит Іона Сисоевіч зводить у центрі Ростова, на березі озера Неро величну резиденцію, більш відому як «Ростовський кремль» (70-80-ті роки XVII ст.). Задум Іони, колишнього перед тим два роки місцеблюстителем патріаршого престолу, полягав у тому, щоб, подібно Никону, засобами мистецтва продемонструвати владу і могутність церкви. Але у створеному безвісними зодчими чудовому ростовському ансамблі, відмінною рисою якого є поєднаність всіх його частин системою переходів, власне церковні будівлі кілька меркнуть перед масштабністю і ошатністю стін, воріт, веж, палат і галерей. Разом з тим культова і цивільна архітектура утворюють тут часом органічний синтез. Надбрамні церкви Воскресіння і Іоанна Богослова (найкрасивіша церква ансамблю), фланкіруемие потужними вежами, складають з останніми нерозривному ціле завдяки єдиному ритму. Не менш показово для задумів ростовського владики рішення інтер'єру його домовій церкві Спаса на сінях. Більшу частину з надзвичайною пишністю оформленого внутрішнього простору займають вівтар і високо піднята Солея (піднесення перед вівтарем), завдяки чому в богослужінні могло брати участь багато священиків, а сама служба представлялася пишним, театралізованим дійством.
Жорстка регламентація в області культової архітектури сприяла концентрації художніх пошуків зодчих на будівлях іншого призначення. Тому так декоративні і виразні по силуету фортечні вежі Спас-Евфіміева, Іосифо-Волоколамського та інших монастирів, так пишен убір трапезних Симонова, Солотчинський, Троїце-Сергієва монастирів. У 1681-1684 рр.. знаменитий архітектор О. Старцев спільно з Л. Ковальовим створив у Москві Крутицький монастир, від якого вцілів надбрамний теремок - справжній шедевр мистецтва. Розчленований колонками на дві половини з двома вікнами в кожній, Крутицький теремок захоплює своєю витонченою декорацією з багатобарвних, покритих найтоншими візерунками кахлів, якими часто-облицьований його фасад. Великими декоративними достоїнствами відрізнялися і палати князя В.В. Голіцина в Охотному ряду (1687).
В кінці XVII ст. в житловій архітектурі пробивають дорогу нові ідеї. З'являються будинки, фасади яких не розчленовані на окремі об'єми, а становлять собою єдиний блок. Такий був соседствовавших з Голіцинському будинок боярина Троєкурова. Ніколи раніше не будували такої кількості громадських будівель, і ніколи будівлі громадського призначення не грали настільки великої ролі в архітектурній панорамі міста, часто перевершуючи красою і оригінальністю вирішення культові споруди. У Москві це Друкований (1679) і Монетний (1696) двори, будинок Наказів (аптека) на Красній площі (90-і роки), знаменита Сухарева вежа (1692-1701), побудована Михайлом Чоглоковим.
В останній чверті XVII століття в давньоруській архітектурі набуває широкого поширення стиль, умовно називається «московським бароко» або «наришкинського стилем» (більшість храмів цього художнього напрямку було побудовано на замовлення бояр Наришкін, в першу чергу брата цариці Льва Кириловича). У «наришкинського» архітектурі знайшли відображення важливі зрушення, що відбувалися в давньоруській культурі, її плідний контакт з культурою возз'єднаних білоруських і українських земель, більш тісне зіткнення з мистецтвом Західної Європи. Разом з тим давньоруське зодчество кінця XVII ст. не можна вважати одним з варіантів стилю бароко (незважаючи на застосування ордерних деталей). Це оригінальне і самобутнє художній напрям, породжене всім ходом суспільного і культурного розвитку Київської Русі. І у світському, і в культовому зодчестві основними принципами архітектурної композиції стали центричність, ярусність, симетрія і рівновага кам'яних мас, чіткість художньої логіки. Декоративне оздоблення, зазвичай з різьбленого, з високим рельєфом білого каменю, надзвичайно пластично і як і раніше поглинає увагу зодчих. Ордерні деталі використовуються також виключно в декоративних цілях. У вікнах застосовується скло, що різко посилює освітленість будівель. Серед численних споруд «наришкинського» стилю до числа кращих належать церква Спаса в уборах (1694-1697), споруджена Яковом Бухвостова, і особливо садибний храм Л.К. Наришкіна - церква Покрови у Філях (1690-1695). Побудована на високому арковому подклете, оточена відкритої папертю і широкими, пологими сходовими сходами, Покровська церква, подібно кращих творів давньоруського зодчества, прекрасно вписана в навколишній пейзаж. На невисокому пагорбі плавно і природно виростають один над іншим, тягнуться вгору, поступово зменшуючись, кам'яні обсяги. Нижній - четверик - охоплений з усіх сторін напівкруглими, увінчаними главками притворами. Над четвериком здіймається світловий восьмерик, над ним значно менший за обсягом восьмерик дзвіниці, що завершується восьмигранним барабаном з восьмигранною ж цибулиною. У храмі Покрови у Філях ідеально втілений тип башнеобразной, злитої з дзвіницею церкви. Наростання ярусів відбувається дивно м'яко від сходових майданчиків до вінчає чолі. Рух вгору прискорюється у восьмерик, більш високих, ніж полускритие півкругами четверик. Вертикальний ритм ярусів добре підкреслять білокамінними профілями колонок на ребрах граней, подібно до інших декоративних деталей чудово виділяються на червоних стінах і подовжуються на восьмерика.
В організації внутрішнього простору храмів велика роль здавна належала іконостасу. «Високий» іконостас, що склався до початку XV ст. і продовжував нарощувати кількість ярусів, зберіг свою основну форму піраміди, розділеної розписними тябламі на окремі горизонтальні ряди. У другій половині XVII ст. в архітектурі іконостасів відбулися надзвичайно важливі зміни. Різьблення, яка і раніше прикрашала царські врата, а іноді і нижні тябла, покрила тепер весь іконостас, стала більш пишною, у ній з'явилися абсолютно нові мотиви (наприклад, виноградна лоза), що отримали назву «білоруської різі». Головне ж у тому, що іконостас придбав вертикальну орієнтацію з підкресленою центральною віссю. Основними членениями стали вертикальні членування колонок, прикрашених наскрізний горельєфної різьбленням. Подібні іконостаси не тільки по-новому організовували інтер'єри, але зробили певний вплив і на зовнішнє оформлення храмів.
Дерев'яне зодчество
Кам'яного зодчеству Стародавньої Русі на всьому багатовіковому шляху розвитку супроводжувало дерев'яне. Воно сягає своїм корінням у сиву язичницьку давнину. Навичкам хоромного і культового будівництва з колод зрубів багато в чому був зобов'язаний своїм національним своєрідністю кам'яне російське зодчество. Давня Русь у всі часи свого існування була Руссю дерев'яною. Будівлі з дерева були головною складовою частиною архітектурного пейзажу, органічно пов'язаного з навколишньою природою. І разом з тим на відміну від кам'яної архітектури історію російського дерев'яного зодчества написати надзвичайно важко, якщо не неможливо. Відомості про нього надзвичайно мізерні і уривчасті. Пожежі, страшний бич давньоруських міст і сіл, супутник незліченних ворожих вторгнень, феодальних міжусобиць, класової боротьби, знищили велику частину цієї створеної народом скарбниці, викреслили цілі розділи з історії дерев'яної архітектури. Тепер ми з працею можемо уявити собі красу стародавніх дерев'яних храмів, якими пишалася Русь не менше, ніж кам'яними. Таких, наприклад, як «велика церква» в Устюге, яка була «круглої» (гранованою), «про двадцять стінах». Дійшли до нас пам'ятки дерев'яного зодчества відносяться в більшості до XVI-XVIII ст. І тільки притаманне народній культурі надзвичайно дбайливе ставлення до традицій, до спадщини минулого, дозволяє інколи відновити за пізнішими будівлям втрачені рядка архітектурної літописі.
Можна сказати, що дерев'яна архітектура Древньої Русі розвинулася, як з найпростішої осередки, з селянської і посадской хати-кліті. Точніше кажучи, «кліть» - чотирикутний зруб з покладених один на інший рублених «вінців», в'язаних «в обло» або «в лапу» (тобто з залишком або без залишку) і покритих двосхилим дахом, - була елементарною формою житловий , господарської чи культової споруди. Найчастіше житло мало трехчастную конструкцію, в середині якої знаходилися сіни, які розділяли холодну річну кліть і теплу «хату». До житлового приміщення могли примикати господарські. У більш заможних людей, а також на рясному лісами Півночі хати ставилися на подклетах; перед сіньми, що вели на другий поверх, влаштовувалися високі ганку. Рубані з масивних колод хати не обшивалися тесом і як зовні, так і зсередини зберігали ясність своєю конструкцією та її пластичну виразність. Ковзани і фігурний тес на дахах, прічеліни і облямівки з різьбленими зображеннями складали їх нехитрий декоративний убір. Пізніше його невід'ємною частиною стали різьблені наличники.
Від рядових хат значно відрізнялися хороми бояр і купців, посадской, а то і селянської верхівки. Часто вони будувалися в три поверхи, з додатковим «горищем» нагорі, виділялися кількістю і складом приміщень.
Прекрасним зразком хоромного будівництва був палац царя Олексія Михайловича в Коломенському, зведений Семеном Петровим та Іваном Михайловим в 1667-1668 рр.. (В 1681 р. його частково розбудовував Сава Дементьєв, а рівно через сто років після побудови палац був розібраний). Коломенський палац являв вельми складний комплекс будівель, що включав хороми царя, цариці, царевича і царівен, службові приміщення, а також кам'яну церкву. Химерні силуети його пов'язаних переходами споруд з їх шатрами і високими покрівлями, кілевіднимі «бочками» 2 (сама ошатна форма перекриття у дерев'яній архітектурі) дахів та сходових сходів надавали ансамблю вид казкового міста. Це враження посилювалося яскравим розфарбуванням палацу і позолоченим різьбленням окремих архітектурних деталей. Але при всій своїй красі палац у Коломенському як по своїй композиції, так і за архітектурним формам був плоттю від плоті архітектури звичайних давньоруських жител.
Культові дерев'яні споруди з найдавніших часів відрізнялися великою різноманітністю типів, починаючи від простої кліті з більш високою, ніж у хати, дахом, яку увінчував крита лемешем главку з хрестом, і закінчуючи складними за конструкцією і великими за обсягом спорудами, подібними трінадцатіверхой дубової новгородської Софії чи «великої церкви» Устюга. До числа клетских храмів кілька ускладненого вигляду (з трапезною і галереєю) належить одна з найдавніших збережених до нашого часу дерев'яних споруд - Різположенський церква в селі Бородава Вологодської області (1486).
Улюбленими в дерев'яному зодчестві здавна були шатрові храми. Основу їх конструкції становив восьмерик, іноді надбудований над четвериком і завершений восьмигранним шатром. Зі сходу і заходу влаштовувалися прирубу для вівтаря і притвору, увінчані бочками. Така Микільська церква в селі Лявле (1589) Архангельської області. Якщо восьмерик оточували з усіх сторін прирубами, виникала складна архітектурна композиція церкви «про двадцять стінах». Така Воскресенська церква в Сільці (1673) Архангельської області. Характерне для XVII ст. захоплення декоративною стороною архітектури торкнулося і дерев'яного зодчества. Нерідко майстра включали у композицію будівлі храму велику кількість голів, використовували складне узороччя дерев'яної різьби, що надавало архітектурному образу майже фантастичний характер. Але самий «прикрашений» храм був побудований вже на початку наступного століття. Це двадцатідвухглавая Преображенська церква цвинтаря Кижи на Онезькім озері (1714). Близька за типом до Воскресенської, церква в Кижах полонить гармонійним ритмом обсягів. Її центральний восьмерик, подібно Филевской храму, несе ще два зменшуються восьмерика. Бочки та стрункі цибулинні главки, «що відзначають» кожну ступінь в пірамідальної композиції Преображенської церкви, воістину вінчаються центральною главою, створюючи казковий силует.
Розвиток давньоруської дерев'яної архітектури невіддільне від шляхів розвитку давньоруського мистецтва в цілому. Дерев'яне зодчество справила великий вплив на кам'яне і в свою чергу збагачувалося його досягненнями.
Живопис XVII століття
Відбувалася в XVII ст. у всіх сферах життя переоцінка цінностей, яка сприяла нечуваного раніше обмірщенію мистецтва, дозволила художникам по-новому поглянути на навколишній світ і можливості його відображення в живописі, розкрити свою любов до повсякденних проявів життя, до краси природи, нарешті, до самої людини. У зв'язку з дедалі більшим розширенням тематики зображень, збільшенням питомої ваги світських (історичних) сюжетів, використанням в якості «зразків» західноєвропейських гравюр (наприклад, ілюстрованої Біблії голландця Яна Фішера-Пискатора) йшов процес поступового вивільнення мистецтва від влади іконографічних канонів. Мабуть, ні в якому іншому виді мистецтва з такою силою не відбилися бурхливі колізії, пристрасні суперечки та бунтівні шукання «бунташного століття», як у живописі. Правда, її «золотий вік» залишився позаду. Сформована образотворча система зазнає негативні зміни: твори мистецтва втрачають внутрішню цілісність.
Початок XVII ст. ознаменоване пануванням двох мистецьких напрямів, успадкованих ним від попередньої епохи. Одне з них отримало назву годуновской школи, оскільки більшість відомих творів цього напряму виконано на замовлення царя Бориса і його родичів. Годуновскій стиль в цілому характеризують тяжіння до повісті-вовательності, подрібненість і перевантаженість композицій, тілесність і матеріальність форм, захоплення архітектурним стаффаж. У той же час йому притаманна певна орієнтація на монументальні традиції великого минулого, на образи далекій Рубльово-дионисиевские епохи. Колірна палітра годуновским фресок щільна, стримана. У побудові форми велика роль відводилася малюнку.
Інший художній напрям прийнято називати строгановской школою. Більшість творів цього стилю пов'язано із замовленнями знатного купецького роду Строганових. У їх іконних горницях в Сольвичегодськ і зосередилися головним чином твори даного напрямку. Але сам Строгановский стиль виник не в Сольвичегодськ іконописних майстернях, а в Москві, в середовищі государевих і патріарших майстрів. Строгановская школа - це мистецтво іконної мініатюри. Не випадково її характерні риси найяскравіше проявилися у творах станкового живопису камерних розмірів. У строганівські іконах з нечуваною досі зухвалістю заявляє, про себе естетичне начало, як би що затулив культове призначення образу. Чи не глибокий внутрішній зміст тієї або іншої композиції і не багатство духовного світу персонажів хвилювали художників, а краса форми, в якій можна було все це запам'ятати. Ретельне, дрібне лист, майстерність обробки деталей, витончений малюнок, віртуозна каліграфія ліній, вишуканість і багатство орнаментації, поліхромний колорит, найважливішою складовою частиною якого стало золото і навіть срібло, - ось складові компоненти художнього мови майстрів строгановской школи.
Одним з найбільш знаменитих художників строгановской школи був Прокопій Чирин. До числа його ранніх робіт відноситься зображення Микити-воїна (1593). Образ Микити зберігає щось від проникливого ліризму Рубльово-дионисиевские епохи. Однак вона вже позбавлена внутрішньої значущості. Поза воїна вишукано-манірно. Тонкі ноги в золотих чобітках зрушені і трохи зігнуті в колінах, чому фігура ледь утримує рівновагу. Голова і руки з «стоншені» перстами в порівнянні з масивним торсом здаються занадто малими. Це не воїн-захисник, а швидше світський чепурун, і меч в його руках - лише атрибут святкового вбрання. Композиція ікони надзвичайно характерна для строгановцев. Фігура молиться воїна, написана в тричетвертними розвороті, зрушена убік від центру, залишаючи багато вільного фонового простору. У творі панує асиметричність. Важка інертність фону за контрастом підсилює враження ретельності опрацювання фігур. Немов огортає їх щільна, похмура оливково-зелена кольорова маса змушує яскравіше виблискувати золото, переливатися самоцвітами найніжніші блакитні, рожеві, бузкові фарби (в 1598 р. ікона була закрита позолоченим карбованим окладом).
Елементи своєрідного реалізму, що спостерігаються в живописі строгановской школи, отримали подальший розвиток у творчості найбільших майстрів-станковистів XVII ст. - Царських ізографів Збройової палати. Їх визнаним главою був Симон (Пімен Федорович) Ушаков (1626-1686) - людина різнобічних талантів, теоретик і практик живопису, графіки та прикладного мистецтва. У 1667 р. в «Слові до люботщателям іконного писання» Ушаков виклав такі погляди на завдання живопису, які, по суті, вели до розриву з іконописною традицією.
Характерним прикладом практичного втілення в іконописі естетичних ідеалів Симона Ушакова є його «Трійця» (1671). Композиція цієї ікони відтворює прославлений рубльовського «зразок» з його плавними лінійними ритмами, з орієнтацією на площину, незважаючи на виразний просторовість. Але у Ушакова ця площина як раз і зруйнована. Глибина перспективи занадто відчутна, у фігурах занадто виявлена тілесність і об'ємність. При ретельності і чистоті листа, при підкресленою краси і реалізмі аксесуарів все це викликає відчуття академічної холодності, змертвілого зображення. Спроба написати «як у житті» обертається безжиттєвістю.
Ті ж риси подвійності відрізняють і такі відомі твори Ушакова, як «Богоматір Елеуса - Киккській» або символіко-історична композиція «Древо держави Московського - Похвала Богоматері Володимирської» (обидві - 1668). В останній, чи не вперше в російській живопису, дано прекрасне реалістичне зображення стін і веж Московського Кремля, а також написані переконливо достовірні портрети царя Олексія Михайловича та його сім'ї. Найбільшою цілісністю відзначені ті твори Симона Ушакова, в яких головну роль відіграє людське обличчя. Саме тут художник міг з відомою повнотою висловити своє розуміння призначення мистецтва. Не випадково, мабуть, Ушаков так любив зображувати «Нерукотворного Спаса». Великий масштаб лику Христа дозволяв майстру продемонструвати чудове володіння технікою світлотіньового моделювання, прекрасне знання анатомії (Ушаков мав намір видати анатомічний атлас для художників), вміння максимально близько до натури передати шовковистість волосся і бороди, всі деталі особи. Але майстер, звичайно, помилявся, вважаючи, що зумів органічно зв'язати елементи реалістичної трактування форми з вимогами іконописного канону.
Школа Збройової палати стягувала до себе самі обдаровані мистецькі сили з усієї Росії - не тільки з Москви, але і з Ярославля, Костроми, Казані, Рязані, Холмогоров. У 1679 р. Симоном Ушаковим був висунутий на звання жалуваного майстра Гурій Нікітін - ймовірно, найвидатніший стенопісец XVII ст.
Фресковий живопис в XVII ст. переживала останній зліт. Після завершення тривалої «смути», остаточного звільнення країни від інтервентів і авантюристів і політичної консолідації роботи з розпису храмів поступово починають вестися все з більшою інтенсивністю. У 1635 р. відновлюється стінопис Троїцького собору Троїце-Сергієва монастиря. Нові фрески замінюють пошкоджені польськими ядрами рублевские і частково повторюють їх іконографічну схему. У 40-50-х роках один за одним розписуються кремлівські храми, причому фрески Архангельського і особливо Успенського соборів також слідують планом і композиційним рішенням попередніх розписів. З метою більш точного відтворення оригіналів застосовувалася їх перемальовування на папір. Стенопісние роботи в цей час здійснюються дуже великими артілями (в Успенському соборі трудилося в загальній складності близько ста чоловік), члени яких мають вузьку спеціалізацію (прапороносець, личник, домлічнікі, златопісци, травщікі, терщікі фарб і т.д.). Одним з найбільш збережених фрескових ансамблів середини XVII ст. є стінопис Успенського собору Княгинина монастиря у Володимирі (1647-1648), стилістично предвосхищающая розпису другої половини століття.
Правда, фрески цього періоду лише з часткою умовності можна відносити до монументального живопису. У них майже відсутній тектоніка, співвіднесення мальовничих поверхонь з архітектурними (наприклад, складні композиції часто пишуться навіть на стовпах). Масштаб зображень часом настільки подрібнений, що їх «прочитання» на відстані практично неможливо. І разом з тим стінопису XVII ст. залишаються мистецтвом високим і цільним, може бути, найповніше розкриває перед нами настрою епохи. Вони надзвичайно декоративні. Ніколи ще орнамент не займав так багато місця на стінах храмів, ніколи ще він в такій мірі не «просочував» собою самі композиції, покриваючи вигадливими візерунками архітектуру, аксесуари, одягу. Більш того, він як би організовує внутрішню форму реального світу - лещадок скель, крон дерев, пагонів трав і квітів, конструкцій палат і веж, возів і карет. Сама людина, здається, живе і діє в заданих йому вибагливих, складних і радісних ритмах.
Характерною рисою фрескового живопису другої половини XVII ст. є її «побутовізму», величезний інтерес до людини в його повсякденному житті. Композиції розписів - це як би новели, розказані мовою живопису. Їх емоційна домінанта - не суворий і урочистий пафос і не піднесений ліризм, а цікава притча, в якій все цікаво і викликає живе цікавість. Звідси зміщення акцентів, фіксація уваги не на основних героїв християнської легенди і їх моральних подвиги, а на красі природи, людської праці, життя загалом. Показовою в цьому відношенні фреска Гурія Нікітіна в церкві Іллі Пророка в Ярославлі (1681), що оповідає про воскресіння пророком Єлисеєм сина Авішаг. У сцені, яка розповідає про хвороби і смерті хлопчика, центральна частина відведена, однак, зображенню жнив, під час якої відбувалися ці події. Скориставшись гравюрою з Біблії Піскатора, художник розгорнув перед глядачем захоплюючу своєю правдивістю і точністю картину річної селянської жнив. Високо до обрію піднімається золота хлібна нива з розсипаними по ній яскравими червоними і синіми плямами сорочок женців. Злагоджені руху людей, в єдиному ритмі здіймаються і опускаються блакитні леза серпів, правильними рядами укладені перев'язані снопи. Ниву облямовують трави і польові квіти, далеко розкинули густі пишні крони дерева. По суті, тут кисть Гурія Нікітіна відобразила вже і справжній російський пейзаж, і справжню жанрову сцену.
Людина в розписах XVII ст. рідко з'являється в образі зануреного в себе філософа, нерухомого глядача. Зазвичай він дуже діяльний, метається і жестикулює. Він торгує, воює, будує, жне й оре, їздить у кареті і верхи, пливе на кораблі. Композиції фресок цього часу дуже «гучні». Вони наповнені співом птахів і іржанням коней, шелестом дерев і скреготом битв, скрипом возів і стукотом сокир. Сцени до межі багатолюдні, бо крім головних героїв у них діють воїни і селяни, слуги і служниці, богатирського складання ошатно одягнені юнаки з щегольски шапочками на. маленьких голівках і красиві жінки.
Майстри фрескового живопису XVII ст. вийшли на нові рубежі в баченні і зображенні світу. Вони поступово вивільняються з полону іконописних канонів, стають справжніми творцями художніх композицій, і значення цього факту для становлення російського мистецтва нового часу важко переоцінити.
Стінопис поволзьких храмів другої половини XVII ст. належать до вищих досягнень мистецтва даного століття. Не можна не відзначити, що цей художній зліт багато в чому визначався не лише видатним талантом костромичей Гурія Нікітіна та Сили Савіна, Переяславця Дмитра Плеханова, Ярославцев Дмитра Григор'єва, Федора Ігнатьєва та інших художників, а й тієї духовної атмосферою, в якій вони творили - атмосферою бурхливо розвиваються купецьких поволзьких міст, в першу чергу Ярославля.
У живописі XVII ст. проявилися риси, властиві художній творчості майбутнього. Найяскравіше це спостерігається в мистецтві «парсуни». «Парсуна» (від лат. Регзопа - особистість, тобто портретне зображення реальної історичної особи) народилася ще в останній чверті XVI ст. До числа ранніх парсун відносять копенгагенський портрет Івана Грозного, в якому, незважаючи на суто іконописну техніку, з великим ступенем вірогідності (тепер це можна стверджувати) відтворені риси владики Русі. Дуже багато життєвості у створеній близько 1630 Огла-ної надгробної парсуни чудового російського полководця князя М.В. Скопина-Шуйського. Характерне кругле обличчя молодого воєначальника, по-юнацькому припухлі щоки, тонкі стиснуті губи, широкий ніс, виразний погляд широко розкритих очей - все зумів схопити і донести до глядача іконописець XVII ст.
Особливо великий розвиток «Парсуна лист» набуло у другій половині століття. Воно цілком відповідало творчим пошукам Симона Ушакова та художників його кола. Крім того, писання парсун, а також навчання цій російських учнів, ставилося в обов'язок живописцям, запрошуємо з-за кордону. Бояри й імениті купці змагаються один з одним у замовленні своїх портретів найбільш модним иконописцам і живописцям. Парсуни пишуть і в іконописному стилі, і в більш органічною для цього жанру західній манері і техніці - олією на полотні. «Парсуна лист» було першим чисто світським жанром у давньоруському образотворчому мистецтві. У парсуни люди середньовічної Русі вперше побачили себе «зі сторони», як об'єкт художньої творчості (портрети царів Олексія Михайловича та Федора Олексійовича, стольника Г. П. Годунова, дядька Петра Великого боярина Л. К - Наришкіна й т.д.). Хоча ці парадні портрети були ще досить умовні, хоча арсенал художніх прийомів, за допомогою яких живописець міг передати зовнішній вигляд і тим більш духовний світ портретованого, був ще дуже мізерний, тим не менш це були вже справжні портрети. І їх творці - Симон Ушаков, Федір Юр'єв, Іван Максимов, Іван Безмін, Єрофій Елін, Лука Смольянінов простягали руку портретистів петровської епохи.
Графіка
Зображеннями російських та іноземних володарів був ілюстрований і рукописний «Тітулярнік» («Велика Державна книга, або Корінь російських государів», 1672-1673), над оформленням якого працювали художники Іван Максимов і Дмитро Львов. Взагалі, мистецтво мініатюри в XVII столітті тримається на високому рівні. Так, у книзі «Ліки душевний» (1670) можна знайти цілий ряд чисто жанрових сценок, живописующих патріархальний сільський побут або галасливі палацові застілля. Подібним характером відрізняються і багато малюнків розкішного «Євангелія» (1678), створеного на замовлення царя Федора Олексійовича і прикрашеного 1200 мініатюрами.
Розвивається в XVII ст. разом з книгодрукуванням та мистецтво гравюри на дереві, а потім на металі. Активну участь у граверних роботах брав, зокрема, Симон Ушаков, ілюстрований спільно з гравером А. трухменський «Повість про Варлаама і Іоасафа».
Прикладне мистецтво
XVII століття - час розквіту прикладного мистецтва, головним центром якого були майстерні Московського Кремля - Збройна, Золота, Срібна, Царицина і інші палати. У них працювали зібрані звідусіль найталановитіші російські зброярі, ювеліри, срібники, майстра інкрустації, золотою і срібною насічки, різьби, високою горельєфної карбування, глухий і прозорою фініфті, черні, майстрині плетіння мережив, золотного шиття і т.д. «Узороччя» покривало оклади ікон та облачення, посуд і гудзики, зброю і обладунки, сідла і кінську збрую. Серед майстрів художньої обробки предметів озброєння особливо знаменитий був Муромець Микита Давидов, який трудився в Оружейній палаті більше п'ятдесяти років. Для прикладного мистецтва XVII ст. характерне тяжіння до підвищеної декоративності, багатої, вигадливою орнаментації, максимальної «прикрашене», граничної насиченості образотворчого поля.
Прикладне мистецтво, постійно черпало нові імпульси зі скарбниці народної культури і обогащаемое художнім досвідом Заходу і Сходу, мало міцні традиції в усіх куточках неосяжної Російської землі, було невід'ємною частиною повсякденного побуту найширших верств населення. У XVII ст. славилися ярославські срібники, «усольский» (строганівські) емальєри (прикрашали чаші, скриньки та інші вироби розписом прозорими фарбами по білій емалі), холмогорські і.устюжскіе майстра железнопросечного справи і художньої (особливо «травної») розпису скринь і т.д. Прикладне мистецтво середньовіччя виявилося найбільш стійким до-громадським змін. Йому належало існувати і еволюціонувати в рамках російської культури нового часу.
Підсумки
XVII століття завершує більш ніж семивікову історію давньоруського мистецтва. Воно (це мистецтво) припинило своє існування як цілісна художня і світоглядна система, втративши опори в соціальних, політичних та ідеологічних інститутах.
Завершився величезної важливості етап в історії мистецтва, культури, морального і духовного розвитку російської (а також українського і білоруського) народу, етап становлення його художньої свідомості, виявлення в мистецтві своєї національної природи і, нарешті, повної реалізації внутрішніх творчих сил, створення шедеврів світового значення .
Давньоруське мистецтво - наше вічно живе, безцінний спадок, що орієнтує художників на постійний творчий пошук. Його істинними наступниками в XVIII-XIX ст. були не провінційні ремісники і не представники «псевдорусского стилю», а Баженов і Захаров, Венеціанов і Олександр Іванов.
Кам'яного зодчеству Стародавньої Русі на всьому багатовіковому шляху розвитку супроводжувало дерев'яне. Воно сягає своїм корінням у сиву язичницьку давнину. Навичкам хоромного і культового будівництва з колод зрубів багато в чому був зобов'язаний своїм національним своєрідністю кам'яне російське зодчество. Давня Русь у всі часи свого існування була Руссю дерев'яною. Будівлі з дерева були головною складовою частиною архітектурного пейзажу, органічно пов'язаного з навколишньою природою. І разом з тим на відміну від кам'яної архітектури історію російського дерев'яного зодчества написати надзвичайно важко, якщо не неможливо. Відомості про нього надзвичайно мізерні і уривчасті. Пожежі, страшний бич давньоруських міст і сіл, супутник незліченних ворожих вторгнень, феодальних міжусобиць, класової боротьби, знищили велику частину цієї створеної народом скарбниці, викреслили цілі розділи з історії дерев'яної архітектури. Тепер ми з працею можемо уявити собі красу стародавніх дерев'яних храмів, якими пишалася Русь не менше, ніж кам'яними. Таких, наприклад, як «велика церква» в Устюге, яка була «круглої» (гранованою), «про двадцять стінах». Дійшли до нас пам'ятки дерев'яного зодчества відносяться в більшості до XVI-XVIII ст. І тільки притаманне народній культурі надзвичайно дбайливе ставлення до традицій, до спадщини минулого, дозволяє інколи відновити за пізнішими будівлям втрачені рядка архітектурної літописі.
Можна сказати, що дерев'яна архітектура Древньої Русі розвинулася, як з найпростішої осередки, з селянської і посадской хати-кліті. Точніше кажучи, «кліть» - чотирикутний зруб з покладених один на інший рублених «вінців», в'язаних «в обло» або «в лапу» (тобто з залишком або без залишку) і покритих двосхилим дахом, - була елементарною формою житловий , господарської чи культової споруди. Найчастіше житло мало трехчастную конструкцію, в середині якої знаходилися сіни, які розділяли холодну річну кліть і теплу «хату». До житлового приміщення могли примикати господарські. У більш заможних людей, а також на рясному лісами Півночі хати ставилися на подклетах; перед сіньми, що вели на другий поверх, влаштовувалися високі ганку. Рубані з масивних колод хати не обшивалися тесом і як зовні, так і зсередини зберігали ясність своєю конструкцією та її пластичну виразність. Ковзани і фігурний тес на дахах, прічеліни і облямівки з різьбленими зображеннями складали їх нехитрий декоративний убір. Пізніше його невід'ємною частиною стали різьблені наличники.
Від рядових хат значно відрізнялися хороми бояр і купців, посадской, а то і селянської верхівки. Часто вони будувалися в три поверхи, з додатковим «горищем» нагорі, виділялися кількістю і складом приміщень.
Прекрасним зразком хоромного будівництва був палац царя Олексія Михайловича в Коломенському, зведений Семеном Петровим та Іваном Михайловим в 1667-1668 рр.. (В 1681 р. його частково розбудовував Сава Дементьєв, а рівно через сто років після побудови палац був розібраний). Коломенський палац являв вельми складний комплекс будівель, що включав хороми царя, цариці, царевича і царівен, службові приміщення, а також кам'яну церкву. Химерні силуети його пов'язаних переходами споруд з їх шатрами і високими покрівлями, кілевіднимі «бочками» 2 (сама ошатна форма перекриття у дерев'яній архітектурі) дахів та сходових сходів надавали ансамблю вид казкового міста. Це враження посилювалося яскравим розфарбуванням палацу і позолоченим різьбленням окремих архітектурних деталей. Але при всій своїй красі палац у Коломенському як по своїй композиції, так і за архітектурним формам був плоттю від плоті архітектури звичайних давньоруських жител.
Культові дерев'яні споруди з найдавніших часів відрізнялися великою різноманітністю типів, починаючи від простої кліті з більш високою, ніж у хати, дахом, яку увінчував крита лемешем главку з хрестом, і закінчуючи складними за конструкцією і великими за обсягом спорудами, подібними трінадцатіверхой дубової новгородської Софії чи «великої церкви» Устюга. До числа клетских храмів кілька ускладненого вигляду (з трапезною і галереєю) належить одна з найдавніших збережених до нашого часу дерев'яних споруд - Різположенський церква в селі Бородава Вологодської області (1486).
Улюбленими в дерев'яному зодчестві здавна були шатрові храми. Основу їх конструкції становив восьмерик, іноді надбудований над четвериком і завершений восьмигранним шатром. Зі сходу і заходу влаштовувалися прирубу для вівтаря і притвору, увінчані бочками. Така Микільська церква в селі Лявле (1589) Архангельської області. Якщо восьмерик оточували з усіх сторін прирубами, виникала складна архітектурна композиція церкви «про двадцять стінах». Така Воскресенська церква в Сільці (1673) Архангельської області. Характерне для XVII ст. захоплення декоративною стороною архітектури торкнулося і дерев'яного зодчества. Нерідко майстра включали у композицію будівлі храму велику кількість голів, використовували складне узороччя дерев'яної різьби, що надавало архітектурному образу майже фантастичний характер. Але самий «прикрашений» храм був побудований вже на початку наступного століття. Це двадцатідвухглавая Преображенська церква цвинтаря Кижи на Онезькім озері (1714). Близька за типом до Воскресенської, церква в Кижах полонить гармонійним ритмом обсягів. Її центральний восьмерик, подібно Филевской храму, несе ще два зменшуються восьмерика. Бочки та стрункі цибулинні главки, «що відзначають» кожну ступінь в пірамідальної композиції Преображенської церкви, воістину вінчаються центральною главою, створюючи казковий силует.
Розвиток давньоруської дерев'яної архітектури невіддільне від шляхів розвитку давньоруського мистецтва в цілому. Дерев'яне зодчество справила великий вплив на кам'яне і в свою чергу збагачувалося його досягненнями.
Живопис XVII століття
Відбувалася в XVII ст. у всіх сферах життя переоцінка цінностей, яка сприяла нечуваного раніше обмірщенію мистецтва, дозволила художникам по-новому поглянути на навколишній світ і можливості його відображення в живописі, розкрити свою любов до повсякденних проявів життя, до краси природи, нарешті, до самої людини. У зв'язку з дедалі більшим розширенням тематики зображень, збільшенням питомої ваги світських (історичних) сюжетів, використанням в якості «зразків» західноєвропейських гравюр (наприклад, ілюстрованої Біблії голландця Яна Фішера-Пискатора) йшов процес поступового вивільнення мистецтва від влади іконографічних канонів. Мабуть, ні в якому іншому виді мистецтва з такою силою не відбилися бурхливі колізії, пристрасні суперечки та бунтівні шукання «бунташного століття», як у живописі. Правда, її «золотий вік» залишився позаду. Сформована образотворча система зазнає негативні зміни: твори мистецтва втрачають внутрішню цілісність.
Початок XVII ст. ознаменоване пануванням двох мистецьких напрямів, успадкованих ним від попередньої епохи. Одне з них отримало назву годуновской школи, оскільки більшість відомих творів цього напряму виконано на замовлення царя Бориса і його родичів. Годуновскій стиль в цілому характеризують тяжіння до повісті-вовательності, подрібненість і перевантаженість композицій, тілесність і матеріальність форм, захоплення архітектурним стаффаж. У той же час йому притаманна певна орієнтація на монументальні традиції великого минулого, на образи далекій Рубльово-дионисиевские епохи. Колірна палітра годуновским фресок щільна, стримана. У побудові форми велика роль відводилася малюнку.
Інший художній напрям прийнято називати строгановской школою. Більшість творів цього стилю пов'язано із замовленнями знатного купецького роду Строганових. У їх іконних горницях в Сольвичегодськ і зосередилися головним чином твори даного напрямку. Але сам Строгановский стиль виник не в Сольвичегодськ іконописних майстернях, а в Москві, в середовищі государевих і патріарших майстрів. Строгановская школа - це мистецтво іконної мініатюри. Не випадково її характерні риси найяскравіше проявилися у творах станкового живопису камерних розмірів. У строганівські іконах з нечуваною досі зухвалістю заявляє, про себе естетичне начало, як би що затулив культове призначення образу. Чи не глибокий внутрішній зміст тієї або іншої композиції і не багатство духовного світу персонажів хвилювали художників, а краса форми, в якій можна було все це запам'ятати. Ретельне, дрібне лист, майстерність обробки деталей, витончений малюнок, віртуозна каліграфія ліній, вишуканість і багатство орнаментації, поліхромний колорит, найважливішою складовою частиною якого стало золото і навіть срібло, - ось складові компоненти художнього мови майстрів строгановской школи.
Одним з найбільш знаменитих художників строгановской школи був Прокопій Чирин. До числа його ранніх робіт відноситься зображення Микити-воїна (1593). Образ Микити зберігає щось від проникливого ліризму Рубльово-дионисиевские епохи. Однак вона вже позбавлена внутрішньої значущості. Поза воїна вишукано-манірно. Тонкі ноги в золотих чобітках зрушені і трохи зігнуті в колінах, чому фігура ледь утримує рівновагу. Голова і руки з «стоншені» перстами в порівнянні з масивним торсом здаються занадто малими. Це не воїн-захисник, а швидше світський чепурун, і меч в його руках - лише атрибут святкового вбрання. Композиція ікони надзвичайно характерна для строгановцев. Фігура молиться воїна, написана в тричетвертними розвороті, зрушена убік від центру, залишаючи багато вільного фонового простору. У творі панує асиметричність. Важка інертність фону за контрастом підсилює враження ретельності опрацювання фігур. Немов огортає їх щільна, похмура оливково-зелена кольорова маса змушує яскравіше виблискувати золото, переливатися самоцвітами найніжніші блакитні, рожеві, бузкові фарби (в 1598 р. ікона була закрита позолоченим карбованим окладом).
Елементи своєрідного реалізму, що спостерігаються в живописі строгановской школи, отримали подальший розвиток у творчості найбільших майстрів-станковистів XVII ст. - Царських ізографів Збройової палати. Їх визнаним главою був Симон (Пімен Федорович) Ушаков (1626-1686) - людина різнобічних талантів, теоретик і практик живопису, графіки та прикладного мистецтва. У 1667 р. в «Слові до люботщателям іконного писання» Ушаков виклав такі погляди на завдання живопису, які, по суті, вели до розриву з іконописною традицією.
Характерним прикладом практичного втілення в іконописі естетичних ідеалів Симона Ушакова є його «Трійця» (1671). Композиція цієї ікони відтворює прославлений рубльовського «зразок» з його плавними лінійними ритмами, з орієнтацією на площину, незважаючи на виразний просторовість. Але у Ушакова ця площина як раз і зруйнована. Глибина перспективи занадто відчутна, у фігурах занадто виявлена тілесність і об'ємність. При ретельності і чистоті листа, при підкресленою краси і реалізмі аксесуарів все це викликає відчуття академічної холодності, змертвілого зображення. Спроба написати «як у житті» обертається безжиттєвістю.
Ті ж риси подвійності відрізняють і такі відомі твори Ушакова, як «Богоматір Елеуса - Киккській» або символіко-історична композиція «Древо держави Московського - Похвала Богоматері Володимирської» (обидві - 1668). В останній, чи не вперше в російській живопису, дано прекрасне реалістичне зображення стін і веж Московського Кремля, а також написані переконливо достовірні портрети царя Олексія Михайловича та його сім'ї. Найбільшою цілісністю відзначені ті твори Симона Ушакова, в яких головну роль відіграє людське обличчя. Саме тут художник міг з відомою повнотою висловити своє розуміння призначення мистецтва. Не випадково, мабуть, Ушаков так любив зображувати «Нерукотворного Спаса». Великий масштаб лику Христа дозволяв майстру продемонструвати чудове володіння технікою світлотіньового моделювання, прекрасне знання анатомії (Ушаков мав намір видати анатомічний атлас для художників), вміння максимально близько до натури передати шовковистість волосся і бороди, всі деталі особи. Але майстер, звичайно, помилявся, вважаючи, що зумів органічно зв'язати елементи реалістичної трактування форми з вимогами іконописного канону.
Школа Збройової палати стягувала до себе самі обдаровані мистецькі сили з усієї Росії - не тільки з Москви, але і з Ярославля, Костроми, Казані, Рязані, Холмогоров. У 1679 р. Симоном Ушаковим був висунутий на звання жалуваного майстра Гурій Нікітін - ймовірно, найвидатніший стенопісец XVII ст.
Фресковий живопис в XVII ст. переживала останній зліт. Після завершення тривалої «смути», остаточного звільнення країни від інтервентів і авантюристів і політичної консолідації роботи з розпису храмів поступово починають вестися все з більшою інтенсивністю. У 1635 р. відновлюється стінопис Троїцького собору Троїце-Сергієва монастиря. Нові фрески замінюють пошкоджені польськими ядрами рублевские і частково повторюють їх іконографічну схему. У 40-50-х роках один за одним розписуються кремлівські храми, причому фрески Архангельського і особливо Успенського соборів також слідують планом і композиційним рішенням попередніх розписів. З метою більш точного відтворення оригіналів застосовувалася їх перемальовування на папір. Стенопісние роботи в цей час здійснюються дуже великими артілями (в Успенському соборі трудилося в загальній складності близько ста чоловік), члени яких мають вузьку спеціалізацію (прапороносець, личник, домлічнікі, златопісци, травщікі, терщікі фарб і т.д.). Одним з найбільш збережених фрескових ансамблів середини XVII ст. є стінопис Успенського собору Княгинина монастиря у Володимирі (1647-1648), стилістично предвосхищающая розпису другої половини століття.
Правда, фрески цього періоду лише з часткою умовності можна відносити до монументального живопису. У них майже відсутній тектоніка, співвіднесення мальовничих поверхонь з архітектурними (наприклад, складні композиції часто пишуться навіть на стовпах). Масштаб зображень часом настільки подрібнений, що їх «прочитання» на відстані практично неможливо. І разом з тим стінопису XVII ст. залишаються мистецтвом високим і цільним, може бути, найповніше розкриває перед нами настрою епохи. Вони надзвичайно декоративні. Ніколи ще орнамент не займав так багато місця на стінах храмів, ніколи ще він в такій мірі не «просочував» собою самі композиції, покриваючи вигадливими візерунками архітектуру, аксесуари, одягу. Більш того, він як би організовує внутрішню форму реального світу - лещадок скель, крон дерев, пагонів трав і квітів, конструкцій палат і веж, возів і карет. Сама людина, здається, живе і діє в заданих йому вибагливих, складних і радісних ритмах.
Характерною рисою фрескового живопису другої половини XVII ст. є її «побутовізму», величезний інтерес до людини в його повсякденному житті. Композиції розписів - це як би новели, розказані мовою живопису. Їх емоційна домінанта - не суворий і урочистий пафос і не піднесений ліризм, а цікава притча, в якій все цікаво і викликає живе цікавість. Звідси зміщення акцентів, фіксація уваги не на основних героїв християнської легенди і їх моральних подвиги, а на красі природи, людської праці, життя загалом. Показовою в цьому відношенні фреска Гурія Нікітіна в церкві Іллі Пророка в Ярославлі (1681), що оповідає про воскресіння пророком Єлисеєм сина Авішаг. У сцені, яка розповідає про хвороби і смерті хлопчика, центральна частина відведена, однак, зображенню жнив, під час якої відбувалися ці події. Скориставшись гравюрою з Біблії Піскатора, художник розгорнув перед глядачем захоплюючу своєю правдивістю і точністю картину річної селянської жнив. Високо до обрію піднімається золота хлібна нива з розсипаними по ній яскравими червоними і синіми плямами сорочок женців. Злагоджені руху людей, в єдиному ритмі здіймаються і опускаються блакитні леза серпів, правильними рядами укладені перев'язані снопи. Ниву облямовують трави і польові квіти, далеко розкинули густі пишні крони дерева. По суті, тут кисть Гурія Нікітіна відобразила вже і справжній російський пейзаж, і справжню жанрову сцену.
Людина в розписах XVII ст. рідко з'являється в образі зануреного в себе філософа, нерухомого глядача. Зазвичай він дуже діяльний, метається і жестикулює. Він торгує, воює, будує, жне й оре, їздить у кареті і верхи, пливе на кораблі. Композиції фресок цього часу дуже «гучні». Вони наповнені співом птахів і іржанням коней, шелестом дерев і скреготом битв, скрипом возів і стукотом сокир. Сцени до межі багатолюдні, бо крім головних героїв у них діють воїни і селяни, слуги і служниці, богатирського складання ошатно одягнені юнаки з щегольски шапочками на. маленьких голівках і красиві жінки.
Майстри фрескового живопису XVII ст. вийшли на нові рубежі в баченні і зображенні світу. Вони поступово вивільняються з полону іконописних канонів, стають справжніми творцями художніх композицій, і значення цього факту для становлення російського мистецтва нового часу важко переоцінити.
Стінопис поволзьких храмів другої половини XVII ст. належать до вищих досягнень мистецтва даного століття. Не можна не відзначити, що цей художній зліт багато в чому визначався не лише видатним талантом костромичей Гурія Нікітіна та Сили Савіна, Переяславця Дмитра Плеханова, Ярославцев Дмитра Григор'єва, Федора Ігнатьєва та інших художників, а й тієї духовної атмосферою, в якій вони творили - атмосферою бурхливо розвиваються купецьких поволзьких міст, в першу чергу Ярославля.
У живописі XVII ст. проявилися риси, властиві художній творчості майбутнього. Найяскравіше це спостерігається в мистецтві «парсуни». «Парсуна» (від лат. Регзопа - особистість, тобто портретне зображення реальної історичної особи) народилася ще в останній чверті XVI ст. До числа ранніх парсун відносять копенгагенський портрет Івана Грозного, в якому, незважаючи на суто іконописну техніку, з великим ступенем вірогідності (тепер це можна стверджувати) відтворені риси владики Русі. Дуже багато життєвості у створеній близько 1630 Огла-ної надгробної парсуни чудового російського полководця князя М.В. Скопина-Шуйського. Характерне кругле обличчя молодого воєначальника, по-юнацькому припухлі щоки, тонкі стиснуті губи, широкий ніс, виразний погляд широко розкритих очей - все зумів схопити і донести до глядача іконописець XVII ст.
Особливо великий розвиток «Парсуна лист» набуло у другій половині століття. Воно цілком відповідало творчим пошукам Симона Ушакова та художників його кола. Крім того, писання парсун, а також навчання цій російських учнів, ставилося в обов'язок живописцям, запрошуємо з-за кордону. Бояри й імениті купці змагаються один з одним у замовленні своїх портретів найбільш модним иконописцам і живописцям. Парсуни пишуть і в іконописному стилі, і в більш органічною для цього жанру західній манері і техніці - олією на полотні. «Парсуна лист» було першим чисто світським жанром у давньоруському образотворчому мистецтві. У парсуни люди середньовічної Русі вперше побачили себе «зі сторони», як об'єкт художньої творчості (портрети царів Олексія Михайловича та Федора Олексійовича, стольника Г. П. Годунова, дядька Петра Великого боярина Л. К - Наришкіна й т.д.). Хоча ці парадні портрети були ще досить умовні, хоча арсенал художніх прийомів, за допомогою яких живописець міг передати зовнішній вигляд і тим більш духовний світ портретованого, був ще дуже мізерний, тим не менш це були вже справжні портрети. І їх творці - Симон Ушаков, Федір Юр'єв, Іван Максимов, Іван Безмін, Єрофій Елін, Лука Смольянінов простягали руку портретистів петровської епохи.
Графіка
Зображеннями російських та іноземних володарів був ілюстрований і рукописний «Тітулярнік» («Велика Державна книга, або Корінь російських государів», 1672-1673), над оформленням якого працювали художники Іван Максимов і Дмитро Львов. Взагалі, мистецтво мініатюри в XVII столітті тримається на високому рівні. Так, у книзі «Ліки душевний» (1670) можна знайти цілий ряд чисто жанрових сценок, живописующих патріархальний сільський побут або галасливі палацові застілля. Подібним характером відрізняються і багато малюнків розкішного «Євангелія» (1678), створеного на замовлення царя Федора Олексійовича і прикрашеного 1200 мініатюрами.
Розвивається в XVII ст. разом з книгодрукуванням та мистецтво гравюри на дереві, а потім на металі. Активну участь у граверних роботах брав, зокрема, Симон Ушаков, ілюстрований спільно з гравером А. трухменський «Повість про Варлаама і Іоасафа».
Прикладне мистецтво
XVII століття - час розквіту прикладного мистецтва, головним центром якого були майстерні Московського Кремля - Збройна, Золота, Срібна, Царицина і інші палати. У них працювали зібрані звідусіль найталановитіші російські зброярі, ювеліри, срібники, майстра інкрустації, золотою і срібною насічки, різьби, високою горельєфної карбування, глухий і прозорою фініфті, черні, майстрині плетіння мережив, золотного шиття і т.д. «Узороччя» покривало оклади ікон та облачення, посуд і гудзики, зброю і обладунки, сідла і кінську збрую. Серед майстрів художньої обробки предметів озброєння особливо знаменитий був Муромець Микита Давидов, який трудився в Оружейній палаті більше п'ятдесяти років. Для прикладного мистецтва XVII ст. характерне тяжіння до підвищеної декоративності, багатої, вигадливою орнаментації, максимальної «прикрашене», граничної насиченості образотворчого поля.
Прикладне мистецтво, постійно черпало нові імпульси зі скарбниці народної культури і обогащаемое художнім досвідом Заходу і Сходу, мало міцні традиції в усіх куточках неосяжної Російської землі, було невід'ємною частиною повсякденного побуту найширших верств населення. У XVII ст. славилися ярославські срібники, «усольский» (строганівські) емальєри (прикрашали чаші, скриньки та інші вироби розписом прозорими фарбами по білій емалі), холмогорські і.устюжскіе майстра железнопросечного справи і художньої (особливо «травної») розпису скринь і т.д. Прикладне мистецтво середньовіччя виявилося найбільш стійким до-громадським змін. Йому належало існувати і еволюціонувати в рамках російської культури нового часу.
Підсумки
XVII століття завершує більш ніж семивікову історію давньоруського мистецтва. Воно (це мистецтво) припинило своє існування як цілісна художня і світоглядна система, втративши опори в соціальних, політичних та ідеологічних інститутах.
Завершився величезної важливості етап в історії мистецтва, культури, морального і духовного розвитку російської (а також українського і білоруського) народу, етап становлення його художньої свідомості, виявлення в мистецтві своєї національної природи і, нарешті, повної реалізації внутрішніх творчих сил, створення шедеврів світового значення .
Давньоруське мистецтво - наше вічно живе, безцінний спадок, що орієнтує художників на постійний творчий пошук. Його істинними наступниками в XVIII-XIX ст. були не провінційні ремісники і не представники «псевдорусского стилю», а Баженов і Захаров, Венеціанов і Олександр Іванов.