МІНІСТЕРСТВО КУЛЬТУРИ І КІНЕМАТОГРАФІЇ
ТАМБОВСЬКИЙ ФІЛІЯ
Федерального державного освітнього закладу
вищої професійної освіти
«Московський державний університет культури і мистецтв»
(Тамбовський філіал ФГТУ ВПО МГУКИ)
Кафедра гуманітарних дисциплін
Тетяна Юріївна Козулькова
МИСТЕЦТВО У XVII В. В РОСІЇ
Реферат
Студентка групи 1С
заочного відділення.
Науковий керівник:
канд.філос. наук, доцент
Ю. А. Сергєєв
Тамбов 2007
ЗМІСТ
ВСТУП
1. ЦЕРКВИ І МНОГОШАТРОВИЕ ХРАМИ
2. Оздоблення палацу
3. НОВІ ТЕНДЕНЦІЇ В МИСТЕЦТВІ До СЕРЕДИНІ СТОЛІТТЯ
3.1 Зодчество
3.2 Живопис
4. ПАЛАЦОВИЙ КУЛЬТУРА
5. «Наришкинського» Будівлі
ВИСНОВОК
СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ
ВСТУП
Сімнадцяте століття в історії Росії відмічений бурхливим зростанням міст, розвитком промисловості, внутрішньої і зовнішньої торгівлі, яка ведеться з країнами Заходу і Сходу, інтенсивним освоєнням багатств Півночі, Сибіру і Далекого Сходу. Поряд зі зростанням держави, складанням бюрократичного апарату управління, зміцненням позицій класу служивих людей-дворянства, йде процес класового розшарування суспільства, закріпачення селянства, зубожіння міських низів. Цей час зазначено цілу низку міських бунтів та селянських повстань, з яких найбільшими були виступи під керівництвом Болотникова і Разіна. У «бунташний» ХVII століття всі виступи народу були спрямовані не проти царя, а проти чиновництва, «володарів» і їх «насильств». У свідомості широких народних мас цар стоїть над державою, до інститутів якого тепер зараховується і церква. Він представляється символом вищої справедливості, благого початку, його сан оточується ореолом святості, сам образ царя набуває казкові риси. Життя царського двору здається підпорядкованої іншим закономірностям, ніж повсякденне життя суспільства, яка в ХVII столітті привертає до себе все більшу увагу письменників і художників. Релігія поступово втрачає характер універсальної світоглядної системи, непомітно перетворюючись в звід моральних правил і норм. Поряд з книгами Священного писання, житіями, богословськими трактатами з'являється велика кількість книг повчального змісту, оригінальних і перекладних, на кшталт «Великого зерцала прикладів», збагаченого на російському грунті фольклорним матеріалом. Створюються сатиричні твори, такі, як «Калязінськие чолобитна», в яких критикуються звичаї чернецтва, купецтва, дворян-нуворишів. Традиційні жанри і форми літератури і мистецтва збагачуються за рахунок посиленого впливу народної творчості. Складається своєрідна культура посаду, що відрізняється як від офіційного придворного, так і від селянського, чисто фольклорного мистецтва. Протягом всього ХVII століття йде процес все більшого відокремлення різних культурних пластів і водночас їх постійного взаємовпливу.
ЦЕРКВИ І МНОГОШАТРОВИЕ ХРАМИ
На мистецтво першої половини сторіччя надають ще дуже сильний вплив традиції архітектури та живопису попередньої епохи, ідеї та смаки, культивовані при дворі новообраного царя Михайла Федоровича.
Після «Смути» однією з перших кам'яних будівель стала церква Покрови у царському селі Рубцова, зведена в 1619-1625 роках на честь визволення Москви від поляків. Одноглавий храм з двома боковими вівтарями, поставлений на високий подклет і увінчаний пірамідою кокошників, майже точно відтворює форми храмів годуновского часу-старого собору Донського монастиря 1593, церкви в Хорошеве. Від зразків попереднього часу ця церква відрізняється помітним збільшенням числа декоративних деталей. Храми, аналогічні московським будівлям кінця ХVII століття, будуються і в інших містах. У 1620-1622 роках багатий ярославський купець Надею Светешников будує церкву Миколи, яка своїм планом, пятиглавием, високим подклетом і прибудовами схожа з церквою у Вяземах. Новим тут є багато прикрашені ганку, пояси з «ширинок», подрібнені членування фасадів, що збільшилася масивність стін. В архітектурі першої половини ХVII століття разом з посилюється декоративністю ускладнюється композиція обсягів, планування храмів, кожен раз пристосовується до вже існуючої міської забудови, до ритму повсякденного життя городян. Зростає число прибудов, в яких здійснюються приватні служби-треби: хрещення, вінчання, відспівування померлих. Все частіше в одному храмі влаштовуються тепла зимова і холодна літня церква. Збільшується ярусність за рахунок галерей і високих сходів з крильцями. Шатровий храм, збудований князем Д. М. Пожарським в його підмосковній вотчині Медведкове у другій чверті XVII століття, має подклет з теплою церквою, про що нагадують голови, поставлені над нижнім ярусом висунутим апсид.
Поряд з традиційними шатровими храмами будуються многошатровие храми.
Серед них однією з перших була трехшатровая трапезна церква в Олексіївському монастирі в Угличі 1628 року. За красу церква отримала назву "Дивная». Втрачаючи своє початкове смислове значення «сіни» над освяченим місцем намет перетворюється на універсальну декоративну форму вінчання. Шатрами тепер завершують не тільки основний обсяг храму, але й дзвіниці, ганку, проїзні ворота. У 30-40 -і роки XVII століття поряд з відкритими світловими шатрами з'являються глухі, помилкові намети. У церкві Різдва Богоматері в Путінках в Москві lб49-1652 років три глухих гранованих намету основного обсягу поєднуються з невеликим шатром над дзвіницею і шатром, поставленим над світловим барабаном межі. Кам'яні , як би різьблені блоки прибудов, дзвіниці, трапезної, шатрового ганку так по-різному орієнтовані по відношенню один до одного, з'єднані в таку жівопісноасімметрічную «Хоромне» композицію, так активно всунути в простір вулиці, що зоровий перехід від одного об'єму до іншого неминуче тягне очей в глибину. Простір природно і легко входить через відкриті широкі арочні прольоти ганку всередину храму, поступово, як по спіралі, заповнюючи, його маленькі, по-домашньому затишні приміщення-келейкі, як би зігрівається в них, одухотворяється і знову нагадує про себе, відкриваючись у високих ажурних аркадах дзвону дзвіниці. Про життя, рух усередині храму нагадує ритм численних арок, фільонок, кокошників, фронтончики, мереживними поясами в кілька ярусів обходять усі частини будинку. З таким храмом зв'язується тепер уявлення про місце, в якому проходить безгрішна благочестива життя , що прикрашає людину. Він і будується як особливо прикрашене житло; казковий теремок і його форми-ганок, два яруси вікон з наличниками, велика кількість декору, «Хоромне» чергування складових частин - узяті з реальної житловий кам'яної архітектури і нагадують такі будівлі, як, наприклад , палати дяка Аверкія Кирилова в Москві, побудовані в середині XVII століття.
Церква в Путінках не була єдиним будівлею такого типу. Численні сходи, переходи, ганки та галереї, «Хоромне" принцип композиції знаходимо в церкві Трійці в Никитниках в Москві 1634-1653 років, в церкві Вознесіння в місті Великий Устюг 1648 року. У цих спорудах широко використовується лекальну цегла, кахлі, різьблені деталі, ковані решітки та підзори; рельєф стіни відрізняється 'складністю і глибиною. У церкві Трійці в Никитниках центральний обсяг уперше увінчується пятиглавием, поставленим на високу піраміду кокошників. Багатим оздобленням храм нагадує царські хороми, точно повторює деталі декору Теремного палацу в Кремлі.
Теремно палац будується в 1635-1636 роках Баженом Огурцовим, Антипою Константіновим, Трефілов Шарутин і Ларіоном Ушаковим. Прикрашений ажурною білокамінної різьбленням, рядами наличників з гирками, фестончатимі вирізами арок, розірваними фронтонами, кахельними поясами, терем являє собою казкове видовище. У різьбленні порталів, наличників і картушів серед переплітаються трав і квітів розташовуються зображення двоголових орлів геральдичних, крилатих коней, грифонів, пеліканів, мисливців з луками. На сходах сходів стоять фігури позолочених левів. (Малюнок 1)
Малюнок 1.Теремной палац у Московському Кремлі. 1635-1636
Всі ці мотиви - необхідна частина оздоблення європейських палаців XVI-XVII століть. Але на відміну від них кремлівський терем не є суспільним будинком. Це покоїв царя і його сім'ї, його житло, що складається з традиційних невеликих палат і сіней. Гарний, ступінчасто піднімається силует палацу, поставленого на високому подклете, виглядає на тлі неба і ув'язується з силуетами основних вертикальних орієнтирів Кремля - дзвіницею Івана Великого і шатром Спаської башти, надбудованої в 1624-1625 роках. Разом з англійцем Христофором Галловеем вежу будує Бажен Огурцов. У її декорі також широко використовувалася білокам'яна різьба і навіть були статуї оголених людських фігур.
У дусі характерних для абсолютизму уявлень про процвітаючому, облаштованому царстві, яке уподібнюється не «горнього Єрусалиму», як за часів Івана Грозного, а «райського сад, насаджує на землі. Кремль вже в 1620-1630-ті роки починає перетворюватися з цитаделі, символізує силу і непоборну влади, в обжитий, прикрашений град. Його архітектура є одним з тих «великих нарядів», якими одягається і оточується цар.
«Великим нарядом» царя Михайла Федоровича називається ансамбль ритуальних предметів - вінець, скіпетр, держава і саадачний прилад, сагайдак для стріл і налучья, - призначалися для урочистих царських виходів і виїздів. Над «нарядом» у 1627 -1628 роках працювало десять майстрів Збройового наказу (ГОП). Всі предмети суцільним килимом по золотому полю покривають переплітаються пагони, що утворюють картуші навколо каст з великими рубінами, сапфірами і смарагдами. З яскравим багатоцвіттям дорогоцінних каменів і перлів змагається щільна стекли зграя емаль найрізноманітніших відтінків, яка виділяє всі рельєфні деталі. Ця техніка стає особливо коханою в ювелірному мистецтві XVII століття. Емалеві рельєфи єдинорога, двоголового орла та Георгія Побідоносця прикрашають саадак, а на державі розташовуються зображення біблійних сцен, виконані запрошеними іноземними майстрами.
До «Великому поряд" примикає парадний шолом царя, виконаний в 1621 році майстром Микитою Давидовим. На тлі його гладко відполірованих гранованих дол виділяється золота пластина з покритою емаллю фігурою архангела Михаїла. Пелена орнаменту покриває предмети незалежно від їх призначення. Золоті та срібні судини найрізноманітніших форм і розмірів - братини, чаші, ендови, ковші, кубки, колишні неодмінною приналежністю царського побуту, мисливські пищали, оброблені перламутром, слоновою кісткою і золотий насічкою, оклади Євангелій і одязі, не сприймаються як речі, якими можна користуватися. Вони перш за все предмети пишної обстановки, прикраси, які отримують свій сенс лише в ансамблі з іншими предметами. Картинна завершеність видовища є одним з найважливіших принципів культури ХVII століття, визначив підвищену декоративність мистецтва.
Оздоблення палацу
Якщо на складання традицій придворного мистецтва першої половини ХVII століття роблять значний вплив роботи західноєвропейських, особливо німецьких майстрів, які привозили у вигляді дарів або створювані безпосередньо в Москві, то в мистецтві посаду - різьбленні і розпису по дереву, набійки, виробах ковалів-ці впливи поєднуються з мотивами, традиційними для народної творчості. У прикрашених насічкою залізних воротах церкви Трійці в Никитниках поруч з дивовижним єдинорогом можна побачити добре знайомі постаті коня, лева, кабана, а поряд з не менш популярними Сирина й русалкою - павича, птахи, що клюють виноград, журавля. Такі ж зображення різалися, наприклад, на дерев'яних дошках для друкування пряників. (Малюнок 2)
Малюнок 2. Розпис церкви Трійці в Никитниках в Москві. 1656
У розписах та іконах першої половини сторіччя продовжують розвиватися традиції «годуновским» і «строганівські» листів, культивовані придворними майстрами. Набувають поширення багаточастинні та житійні ікони, в яких основний акцент поставлений на повчальний своїми подробицями розповідь про життя і страждання праведників, на зображення дрібних деталей, які повідомляють кожній сцені чудову достовірність. Іде алегорична алегоричність, символічна узагальненість. Мотивування подій, послідовність, ритм їх перебігу та обстановка порівнянні з реальною дійсністю. Ікона і мислиться як зображення ідеальної життя, очищеної від усього випадкового, підпорядкованої законам моральності. Поняття про святість ставиться у прямий зв'язок з вчинками, гречність, благочестям людини. Ідеал такої бездоганну життя знаходить відображення у всіх творах живопису цього часу. Досить подивитися на невеликі затишні і прикрашені «нутровие палати» ікони «Різдва Богоматері» (Міар), в яких тече розмірене, тиха, "богоугодна життя» Іоакима і Анни, або на те, як м'яко і обережно ступають, як шанобливо схиляються святі на іконах «Деисуса» церкви Ризположения в Кремлі, написаних Назарієм Істоміним в 1627 році, як скромно потуплени їх погляди і стримані жести. У всьому проявляється смак до інтимного, камерному, обжитих. Художники люблять зображувати дію, що відбувається в інтер'єрі храму, палат, які вони щільно заповнюють фігурами. Так само щільно заповнюються і «пейзажні» фони, чому зображення втрачають монументальність. Ікони «Деисуса» Назарія Істоміна нагадують стулки дорогоцінного многочастной складення, в прикрасі якого срібло поєднується зі вставками емалі, блискучої вогненно-червоними, зеленими, густими темно- коричневими квітами. А сцени житія Миколи Чудотворця у розписі 1641 церкви Миколи Надєїна в Ярославлі, створеної великий артіллю костромських, московських, ярославських майстрів на чолі з улюбленому Агєєвим, схожі на клейма ікон.
У розписах, іконах і особливо в мініатюрах можна знайти масу точно помічених деталей монастирського і посадского побуту. В яскравих текстових мініатюрах рукопису «Житія Антонія Сийского» 1648 року (ГИМ) зображені заняття в школі, дерев'яні келії, церкви, дзвіниці, кінь, запряжений у сани. У маленькій іконі «Соловецька обитель» (ГТГ) художник крім храмів і стін монастиря показав соляні варниці та інші господарські будівлі, що стоять на березі моря, що пливе корабель.
НОВІ ТЕНДЕНЦІЇ В МИСТЕЦТВІ До СЕРЕДИНІ СТОЛІТТЯ
Але до середини століття в мистецтві починають проявлятися й нові тенденції. Церква, роль якої в період розрухи, викликаної польсько-шведської інтервенцією і наступним за тим періодом відродження держави і економіки, була дещо послаблена, знову виходить вперед як потужна сила, що визначає лад духовного життя країни. Патріарх Никон, який провів у 1653 році церковну реформу, у своїх творах, а також у будівельній та художньої діяльності намагається утвердити думку про те, що російська церква не тільки в переносному, а й у буквальному сенсі є втіленням царства небесного на землі. На цій підставі він, як глава церкви, ставить свій сан навіть вище царського і величає себе «великим государем».
Безпосередньому життєвому досвіду, моральному почуттю особистості реформа Никона протиставила ідеальну безособову систему моральних норм. Ця уніфікована система державного благочестя прирівнюється до законодавства, виконання якого є обов'язковим для кожного підданого. Зростання могутності церкви, необхідність обгрунтування її амбіцій, нових встановлень і ритуалів, боротьба з противниками реформ і з посиленими впливами католицизму і протестантизму все це вимагало залучення великої кількості добре підготовлених богословів, риторів, перекладачів з латини та грецької, художників і граверів. Потреба у великому числі зодчих, художників відчуває бурхливо розвивається держава. У Москву з приєдналися до Русі в середині XVII століття Україна і Білорусії приїжджають видатні письменники і поети, серед них Симеон Полоцький, приходять майстри найрізноманітніших спеціальностей, які приносять мотиви й форми, характерні для мистецтва бароко. Ці мотиви проникають навіть у такі традиційні для російської архітектури будівлі, як великі п'ятиголові храми, будівництво яких з новою силою розгортається в період патріаршества Никона. Підкреслено вибраного п'ятиглав'я, запозичене від великих соборів XV - XVI століть, сприймається не як копія з них, а як заново осмислюється образ «священства», церкви взагалі, яку Никон ставить вище «царства». Мабуть, не випадково він, ставши патріархом, забороняє будівництво шатрових храмів, в його розумінні пов'язаних із символікою світської влади.
ТАМБОВСЬКИЙ ФІЛІЯ
Федерального державного освітнього закладу
вищої професійної освіти
«Московський державний університет культури і мистецтв»
(Тамбовський філіал ФГТУ ВПО МГУКИ)
Кафедра гуманітарних дисциплін
Тетяна Юріївна Козулькова
МИСТЕЦТВО У XVII В. В РОСІЇ
Реферат
Студентка групи 1С
заочного відділення.
Науковий керівник:
канд.філос. наук, доцент
Ю. А. Сергєєв
Тамбов 2007
ЗМІСТ
ВСТУП
1. ЦЕРКВИ І МНОГОШАТРОВИЕ ХРАМИ
2. Оздоблення палацу
3. НОВІ ТЕНДЕНЦІЇ В МИСТЕЦТВІ До СЕРЕДИНІ СТОЛІТТЯ
3.1 Зодчество
3.2 Живопис
4. ПАЛАЦОВИЙ КУЛЬТУРА
5. «Наришкинського» Будівлі
ВИСНОВОК
СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ
ВСТУП
Сімнадцяте століття в історії Росії відмічений бурхливим зростанням міст, розвитком промисловості, внутрішньої і зовнішньої торгівлі, яка ведеться з країнами Заходу і Сходу, інтенсивним освоєнням багатств Півночі, Сибіру і Далекого Сходу. Поряд зі зростанням держави, складанням бюрократичного апарату управління, зміцненням позицій класу служивих людей-дворянства, йде процес класового розшарування суспільства, закріпачення селянства, зубожіння міських низів. Цей час зазначено цілу низку міських бунтів та селянських повстань, з яких найбільшими були виступи під керівництвом Болотникова і Разіна. У «бунташний» ХVII століття всі виступи народу були спрямовані не проти царя, а проти чиновництва, «володарів» і їх «насильств». У свідомості широких народних мас цар стоїть над державою, до інститутів якого тепер зараховується і церква. Він представляється символом вищої справедливості, благого початку, його сан оточується ореолом святості, сам образ царя набуває казкові риси. Життя царського двору здається підпорядкованої іншим закономірностям, ніж повсякденне життя суспільства, яка в ХVII столітті привертає до себе все більшу увагу письменників і художників. Релігія поступово втрачає характер універсальної світоглядної системи, непомітно перетворюючись в звід моральних правил і норм. Поряд з книгами Священного писання, житіями, богословськими трактатами з'являється велика кількість книг повчального змісту, оригінальних і перекладних, на кшталт «Великого зерцала прикладів», збагаченого на російському грунті фольклорним матеріалом. Створюються сатиричні твори, такі, як «Калязінськие чолобитна», в яких критикуються звичаї чернецтва, купецтва, дворян-нуворишів. Традиційні жанри і форми літератури і мистецтва збагачуються за рахунок посиленого впливу народної творчості. Складається своєрідна культура посаду, що відрізняється як від офіційного придворного, так і від селянського, чисто фольклорного мистецтва. Протягом всього ХVII століття йде процес все більшого відокремлення різних культурних пластів і водночас їх постійного взаємовпливу.
ЦЕРКВИ І МНОГОШАТРОВИЕ ХРАМИ
На мистецтво першої половини сторіччя надають ще дуже сильний вплив традиції архітектури та живопису попередньої епохи, ідеї та смаки, культивовані при дворі новообраного царя Михайла Федоровича.
Після «Смути» однією з перших кам'яних будівель стала церква Покрови у царському селі Рубцова, зведена в 1619-1625 роках на честь визволення Москви від поляків. Одноглавий храм з двома боковими вівтарями, поставлений на високий подклет і увінчаний пірамідою кокошників, майже точно відтворює форми храмів годуновского часу-старого собору Донського монастиря 1593, церкви в Хорошеве. Від зразків попереднього часу ця церква відрізняється помітним збільшенням числа декоративних деталей. Храми, аналогічні московським будівлям кінця ХVII століття, будуються і в інших містах. У 1620-1622 роках багатий ярославський купець Надею Светешников будує церкву Миколи, яка своїм планом, пятиглавием, високим подклетом і прибудовами схожа з церквою у Вяземах. Новим тут є багато прикрашені ганку, пояси з «ширинок», подрібнені членування фасадів, що збільшилася масивність стін. В архітектурі першої половини ХVII століття разом з посилюється декоративністю ускладнюється композиція обсягів, планування храмів, кожен раз пристосовується до вже існуючої міської забудови, до ритму повсякденного життя городян. Зростає число прибудов, в яких здійснюються приватні служби-треби: хрещення, вінчання, відспівування померлих. Все частіше в одному храмі влаштовуються тепла зимова і холодна літня церква. Збільшується ярусність за рахунок галерей і високих сходів з крильцями. Шатровий храм, збудований князем Д. М. Пожарським в його підмосковній вотчині Медведкове у другій чверті XVII століття, має подклет з теплою церквою, про що нагадують голови, поставлені над нижнім ярусом висунутим апсид.
Поряд з традиційними шатровими храмами будуються многошатровие храми.
Серед них однією з перших була трехшатровая трапезна церква в Олексіївському монастирі в Угличі 1628 року. За красу церква отримала назву "Дивная». Втрачаючи своє початкове смислове значення «сіни» над освяченим місцем намет перетворюється на універсальну декоративну форму вінчання. Шатрами тепер завершують не тільки основний обсяг храму, але й дзвіниці, ганку, проїзні ворота. У 30-40 -і роки XVII століття поряд з відкритими світловими шатрами з'являються глухі, помилкові намети. У церкві Різдва Богоматері в Путінках в Москві lб49-1652 років три глухих гранованих намету основного обсягу поєднуються з невеликим шатром над дзвіницею і шатром, поставленим над світловим барабаном межі. Кам'яні , як би різьблені блоки прибудов, дзвіниці, трапезної, шатрового ганку так по-різному орієнтовані по відношенню один до одного, з'єднані в таку жівопісноасімметрічную «Хоромне» композицію, так активно всунути в простір вулиці, що зоровий перехід від одного об'єму до іншого неминуче тягне очей в глибину. Простір природно і легко входить через відкриті широкі арочні прольоти ганку всередину храму, поступово, як по спіралі, заповнюючи, його маленькі, по-домашньому затишні приміщення-келейкі, як би зігрівається в них, одухотворяється і знову нагадує про себе, відкриваючись у високих ажурних аркадах дзвону дзвіниці. Про життя, рух усередині храму нагадує ритм численних арок, фільонок, кокошників, фронтончики, мереживними поясами в кілька ярусів обходять усі частини будинку. З таким храмом зв'язується тепер уявлення про місце, в якому проходить безгрішна благочестива життя , що прикрашає людину. Він і будується як особливо прикрашене житло; казковий теремок і його форми-ганок, два яруси вікон з наличниками, велика кількість декору, «Хоромне» чергування складових частин - узяті з реальної житловий кам'яної архітектури і нагадують такі будівлі, як, наприклад , палати дяка Аверкія Кирилова в Москві, побудовані в середині XVII століття.
Церква в Путінках не була єдиним будівлею такого типу. Численні сходи, переходи, ганки та галереї, «Хоромне" принцип композиції знаходимо в церкві Трійці в Никитниках в Москві 1634-1653 років, в церкві Вознесіння в місті Великий Устюг 1648 року. У цих спорудах широко використовується лекальну цегла, кахлі, різьблені деталі, ковані решітки та підзори; рельєф стіни відрізняється 'складністю і глибиною. У церкві Трійці в Никитниках центральний обсяг уперше увінчується пятиглавием, поставленим на високу піраміду кокошників. Багатим оздобленням храм нагадує царські хороми, точно повторює деталі декору Теремного палацу в Кремлі.
Теремно палац будується в 1635-1636 роках Баженом Огурцовим, Антипою Константіновим, Трефілов Шарутин і Ларіоном Ушаковим. Прикрашений ажурною білокамінної різьбленням, рядами наличників з гирками, фестончатимі вирізами арок, розірваними фронтонами, кахельними поясами, терем являє собою казкове видовище. У різьбленні порталів, наличників і картушів серед переплітаються трав і квітів розташовуються зображення двоголових орлів геральдичних, крилатих коней, грифонів, пеліканів, мисливців з луками. На сходах сходів стоять фігури позолочених левів. (Малюнок 1)
Малюнок 1.Теремной палац у Московському Кремлі. 1635-1636
Всі ці мотиви - необхідна частина оздоблення європейських палаців XVI-XVII століть. Але на відміну від них кремлівський терем не є суспільним будинком. Це покоїв царя і його сім'ї, його житло, що складається з традиційних невеликих палат і сіней. Гарний, ступінчасто піднімається силует палацу, поставленого на високому подклете, виглядає на тлі неба і ув'язується з силуетами основних вертикальних орієнтирів Кремля - дзвіницею Івана Великого і шатром Спаської башти, надбудованої в 1624-1625 роках. Разом з англійцем Христофором Галловеем вежу будує Бажен Огурцов. У її декорі також широко використовувалася білокам'яна різьба і навіть були статуї оголених людських фігур.
У дусі характерних для абсолютизму уявлень про процвітаючому, облаштованому царстві, яке уподібнюється не «горнього Єрусалиму», як за часів Івана Грозного, а «райського сад, насаджує на землі. Кремль вже в 1620-1630-ті роки починає перетворюватися з цитаделі, символізує силу і непоборну влади, в обжитий, прикрашений град. Його архітектура є одним з тих «великих нарядів», якими одягається і оточується цар.
«Великим нарядом» царя Михайла Федоровича називається ансамбль ритуальних предметів - вінець, скіпетр, держава і саадачний прилад, сагайдак для стріл і налучья, - призначалися для урочистих царських виходів і виїздів. Над «нарядом» у 1627 -1628 роках працювало десять майстрів Збройового наказу (ГОП). Всі предмети суцільним килимом по золотому полю покривають переплітаються пагони, що утворюють картуші навколо каст з великими рубінами, сапфірами і смарагдами. З яскравим багатоцвіттям дорогоцінних каменів і перлів змагається щільна стекли зграя емаль найрізноманітніших відтінків, яка виділяє всі рельєфні деталі. Ця техніка стає особливо коханою в ювелірному мистецтві XVII століття. Емалеві рельєфи єдинорога, двоголового орла та Георгія Побідоносця прикрашають саадак, а на державі розташовуються зображення біблійних сцен, виконані запрошеними іноземними майстрами.
До «Великому поряд" примикає парадний шолом царя, виконаний в 1621 році майстром Микитою Давидовим. На тлі його гладко відполірованих гранованих дол виділяється золота пластина з покритою емаллю фігурою архангела Михаїла. Пелена орнаменту покриває предмети незалежно від їх призначення. Золоті та срібні судини найрізноманітніших форм і розмірів - братини, чаші, ендови, ковші, кубки, колишні неодмінною приналежністю царського побуту, мисливські пищали, оброблені перламутром, слоновою кісткою і золотий насічкою, оклади Євангелій і одязі, не сприймаються як речі, якими можна користуватися. Вони перш за все предмети пишної обстановки, прикраси, які отримують свій сенс лише в ансамблі з іншими предметами. Картинна завершеність видовища є одним з найважливіших принципів культури ХVII століття, визначив підвищену декоративність мистецтва.
Оздоблення палацу
Малюнок 2. Розпис церкви Трійці в Никитниках в Москві. 1656
У розписах та іконах першої половини сторіччя продовжують розвиватися традиції «годуновским» і «строганівські» листів, культивовані придворними майстрами. Набувають поширення багаточастинні та житійні ікони, в яких основний акцент поставлений на повчальний своїми подробицями розповідь про життя і страждання праведників, на зображення дрібних деталей, які повідомляють кожній сцені чудову достовірність. Іде алегорична алегоричність, символічна узагальненість. Мотивування подій, послідовність, ритм їх перебігу та обстановка порівнянні з реальною дійсністю. Ікона і мислиться як зображення ідеальної життя, очищеної від усього випадкового, підпорядкованої законам моральності. Поняття про святість ставиться у прямий зв'язок з вчинками, гречність, благочестям людини. Ідеал такої бездоганну життя знаходить відображення у всіх творах живопису цього часу. Досить подивитися на невеликі затишні і прикрашені «нутровие палати» ікони «Різдва Богоматері» (Міар), в яких тече розмірене, тиха, "богоугодна життя» Іоакима і Анни, або на те, як м'яко і обережно ступають, як шанобливо схиляються святі на іконах «Деисуса» церкви Ризположения в Кремлі, написаних Назарієм Істоміним в 1627 році, як скромно потуплени їх погляди і стримані жести. У всьому проявляється смак до інтимного, камерному, обжитих. Художники люблять зображувати дію, що відбувається в інтер'єрі храму, палат, які вони щільно заповнюють фігурами. Так само щільно заповнюються і «пейзажні» фони, чому зображення втрачають монументальність. Ікони «Деисуса» Назарія Істоміна нагадують стулки дорогоцінного многочастной складення, в прикрасі якого срібло поєднується зі вставками емалі, блискучої вогненно-червоними, зеленими, густими темно- коричневими квітами. А сцени житія Миколи Чудотворця у розписі 1641 церкви Миколи Надєїна в Ярославлі, створеної великий артіллю костромських, московських, ярославських майстрів на чолі з улюбленому Агєєвим, схожі на клейма ікон.
У розписах, іконах і особливо в мініатюрах можна знайти масу точно помічених деталей монастирського і посадского побуту. В яскравих текстових мініатюрах рукопису «Житія Антонія Сийского» 1648 року (ГИМ) зображені заняття в школі, дерев'яні келії, церкви, дзвіниці, кінь, запряжений у сани. У маленькій іконі «Соловецька обитель» (ГТГ) художник крім храмів і стін монастиря показав соляні варниці та інші господарські будівлі, що стоять на березі моря, що пливе корабель.
НОВІ ТЕНДЕНЦІЇ В МИСТЕЦТВІ До СЕРЕДИНІ СТОЛІТТЯ
Але до середини століття в мистецтві починають проявлятися й нові тенденції. Церква, роль якої в період розрухи, викликаної польсько-шведської інтервенцією і наступним за тим періодом відродження держави і економіки, була дещо послаблена, знову виходить вперед як потужна сила, що визначає лад духовного життя країни. Патріарх Никон, який провів у 1653 році церковну реформу, у своїх творах, а також у будівельній та художньої діяльності намагається утвердити думку про те, що російська церква не тільки в переносному, а й у буквальному сенсі є втіленням царства небесного на землі. На цій підставі він, як глава церкви, ставить свій сан навіть вище царського і величає себе «великим государем».
Безпосередньому життєвому досвіду, моральному почуттю особистості реформа Никона протиставила ідеальну безособову систему моральних норм. Ця уніфікована система державного благочестя прирівнюється до законодавства, виконання якого є обов'язковим для кожного підданого. Зростання могутності церкви, необхідність обгрунтування її амбіцій, нових встановлень і ритуалів, боротьба з противниками реформ і з посиленими впливами католицизму і протестантизму все це вимагало залучення великої кількості добре підготовлених богословів, риторів, перекладачів з латини та грецької, художників і граверів. Потреба у великому числі зодчих, художників відчуває бурхливо розвивається держава. У Москву з приєдналися до Русі в середині XVII століття Україна і Білорусії приїжджають видатні письменники і поети, серед них Симеон Полоцький, приходять майстри найрізноманітніших спеціальностей, які приносять мотиви й форми, характерні для мистецтва бароко. Ці мотиви проникають навіть у такі традиційні для російської архітектури будівлі, як великі п'ятиголові храми, будівництво яких з новою силою розгортається в період патріаршества Никона. Підкреслено вибраного п'ятиглав'я, запозичене від великих соборів XV - XVI століть, сприймається не як копія з них, а як заново осмислюється образ «священства», церкви взагалі, яку Никон ставить вище «царства». Мабуть, не випадково він, ставши патріархом, забороняє будівництво шатрових храмів, в його розумінні пов'язаних із символікою світської влади.
П'ятиглав'я канонізуються як офіційна форма вінчання храмів. Але ще до реформи Никона в архітектурі 40-х років XVII століття проявляється тенденція до подолання камерності, інтимності, до будівництва грандіозних пятіглавних храмів. Вони зводяться у великих монастирях, які користуються особливими привілеями, наприклад, в 1640-1642 роках в Новоспаському монастирі в Москві, архімандритом якого був Никон до свого патріаршества.
У ярославському храмі Іллі Пророка, побудованому багатющими купцями Скрипіним у 1647-1650 роках, ще по-старому асиметрично поставлені шатрова дзвіниця та прибудови, увінчані шатром і головком на піраміді кокошників, поєднуються з дуже великим чотиристовпний і п'ятиглавим центральним об'ємом. Всі частини об'єднує велика галерея-гульбище, яка спочатку була відкритою. Мірний крок великих пологих арок гульбища і закомар, висячих аркатурно-колончатого пасків на барабанах глав і кокошників в їх основі організовує та упорядковує ритм орнаментальних деталей, вносить у вигляд храму риси ярусності, регулярності, повідомляє йому особливу масштабність і величність. Ще більш риси регулярності помітні в іншому ярославському храмі-церкви Іоанна Златоуста в корівниках, зведеної багатими парафіянами Неждановскімі в 1649-1654 роках. Тут два шатрових придела симетрично примикають до східної частини центрального обсягу.
Зодчество
В архітектурі середини XVII століття офіційна урочистість не переходить у аскетичне суворість. Навпаки, всі споруджувані споруди вражають великою кількістю декору різьблених наличників, тяг, пучків колонок, поливних кахлів, яскравим розфарбуванням. Але те безпосереднє і поетичне почуття прекрасного, яке було властиво архітектурі попереднього періоду, поступово змінюється більш раціоналістичним поданням про красу. Зодчі не тільки споруджують храм, а й організують ансамбль забудови навколо нього. Прекрасно прикрашений храми високо піднімаються над навколишнім пейзажем. Галереї, симетрично розташовані ганку і боковий вівтар, дзвіниця та трапезна, поставлені по поздовжній осі будівлі, визначають основні точки зору на храм, орієнтують його по відношенню до простору вулиці, площі або навіть всього міста. Його зовнішній вигляд відповідає характеру інтер'єру. Численні широкі вікна, розташовані ярусами, дають можливість навіть ззовні отримати уявлення про внутрішньому просторі, розкритому на всю висоту храму. Велика частина московських садибних і посадських храмів цього часу, такі, наприклад, як церква Григорія Неокесарійського на Великій Поляні, побудована в 1667-1668 роках зодчими Іваном коників і Карпом губою, представляють собою бесстолпний споруди, увінчані пятиглавием і пірамідою кокошників, прикрашені важкими різьбленими карнизами і пишними наличниками найхимерніших форм. У церкві Григорія Неокесарійського на рівні карниза проходить фриз чудових кахлів з строкатим орнаментом, званим «Павич око». Творцем кахлів був виходець з Білорусі патріарший майстер Степан Іванов Полубес. З не меншою пишністю чудовими різьбленими, позолоченими іконостасами, яскравими розписами прикрашаються інтер'єри храмів. У іконостасах з'являються чисто барочні мотиви об'ємної різьби, раскрепованний антаблементи, ажурні колони, обвиті лозою з гронами винограду, квіти, картуші зі складними вигинами прорізних завитків.
Нові художні принципи, що дали про себе знати в мистецтві 1640-1650-х років, з особливою силою були розвинені в грандіозних ансамблях, що будуються царем, патріархом Никоном і його наступниками. У них з програмною послідовністю здійснюється ідея насадження райського саду, «Вертоград», на землі. Таким "раєм" у сприйнятті сучасників був дерев'яний царський палац у Коломенському, побудований в 1667-1668 роках. Його прикрашали прийшли з Білорусії різьбярі, царські художники, серед них знаменитий Симон Ушаков, ковалі і ценінних справ майстра. Симеон Полоцький називав палац у Коломенському восьмим чудом світу. Палац був розібраний в XVII столітті, але про його зовнішності можна судити за збереженими кресленнях і описах. Парадні царські покої, башточки і сходи, самих вигадливих форм покриття становили видовище казкового граду.
Никон, що закладає в 1658 році Воскресенський монастир під Москвою, прямо називає його Новим Єрусалимом. За його задумом собор монастиря повинен був відтворювати храм Воскресіння в Єрусалимі, а навколишні його споруди знамениті святині Єрусалима і його околиць. Створюючи монастир-ікону, своєрідну архітектурну алегорію, він навіть відступає від традиційного пятиглавия. Собор був увінчаний грандіозним шатром, блискучим поливної черепицею. Сам монастир і весь навколишній пейзаж уподібнювалися грандіозної сцені, потрапляючи на яку будь-яка людина повинен був відчувати себе учасником прекрасного театралізованого дійства. Ефектність видовища у багато разів збільшувалася за рахунок колосальних масштабів ансамблю і достатку і пишноти декору, в якому особливо широко були використані поливні кахлі, в тому числі кахельні рельєфні зображення євангелістів і херувимів. Архітектурний ансамбль у поєднанні з навколишнім його природою утворював складений пейзаж, в якому воєдино зливалося реальне і фантастичне.
Ці ж ідеї розвиває у своїй будівельній діяльності митрополит ростовський Іона Сисоевіч, один з претендентів на патріарший престол після скинення Нікона. Його ростовська резиденція, зведення якої розпочалося в 1664 році, являє собою ціле місто зі стінами, баштами, надвратними храмами, чудовими палатами, садами і штучними ставками. Гострокінцеві вежі, високо підняті храми, що мають характерну щипцевій форму покриттів, здалеку малюються силуетами на тлі неба. Щоб підкреслити легкість споруд, їх спрямованість нагору, зодчі спеціально витягають голови, надбудовуючи барабани. Бійниці круглих башт прикрашаються різьбленими наличниками, як вікна, а проїзні ворота як мереживом покриваються ширинками з кахлями, від чого самі вежі робляться схожими на палати химерних форм. За вишуканої краси і ефектності видовища з Ростовським Кремлем змагаються ансамблі Іосифо-Волоколамського монастиря; перебудованого в 70-80-ті роки ХVII століття, і Московського Кремля, вежі якого 'в цей же час покриваються гостроверхими шатрами. Колись могутня кріпосна стіна перетворюється в символічну візерункову огорожу, що обходять царствений град. Огорожу, яка перетворює його в земну подобу «небесного Єрусалиму».
Живопис
Зображення таких символічних огорож все частіше з'являється в живописі. На іконі Микити Павловца «Богоматір Вертоград ув'язнений», написаної близько 1670 року, Богоматір стоїть в райському саду, в якому квітнуть тюльпани, гвоздики, деревця і трави. Огорожа саду представляє собою балюстраду з тонкими колонками і вазонами на кутах. Такий же алегорією райського саду постає на іконі Симона Ушакова 1668 «Насадження дерева держави Російської» Московський Кремль. Ця ікона-панегірик, урочиста похвала головної святині Руської держави образу «Володимирській Богоматері», зображення якої розташоване в центрі. Алегорична абстрактність композиції поєднується з конкретними і дуже вірогідно зображеними деталями: Успенський собор, Кремлівська стіна, Спаська башта з курантами; тут же представлені цар Олексій Михайлович, цариця Марія Іллівна з синами Олексієм і Федором. Кожній думки, поняття Ушаков знаходить зоровий еквівалент, текст «Похвали» буквально переводиться в живопис. Тут є зображення святих, «процветший своїми подвигами в Руській землі» і тому, як квіти, що розташовуються на гілках «багатоплідного» древа, яке росте в центрі раю Кремля; трафаретним оборотів барокової поезії в дусі Симеона Полоцького відповідає зображення куща троянд-«шипа запашного », з яким порівнюється Богоматір, і виноградної« вічноквітучий лози ». Всі абстрактні поняття, уявлення, які в мистецтві попередніх періодів зв'язувалися виключно зі світом духовним, тепер переносяться на світ реальний, предметний. Ушаков і його послідовники намагаються скласти «об'єктивну» картину цього світу зі штучних поетичних «фігур», представляючи їх по можливості «реалістично». У своєму «Слові» про іконопису Ушаков порівнює живопис з дзеркалом, що відображає справжню дійсність, а в іконах поєднує традиційні та заімствуемие із західноєвропейських зразків іконографічні мотиви з об'ємною світлотіньової манерою письма. Одним з кращих творів Симона Ушакова є «Трійця», написана в 1671 році (ГРМ). Тут ангели сидять за трапезою, на якій підносяться судини, такі ж, як і ті, що використовувалися в палацовому побуті, а на тлі зліва палати Авраама видно через урочисту тріумфальну арку, прикрашену колонами коринфського ордера. Відкривається за нею нескінченний простір не вводить глядача в реальний світ, а як би виводить з нього. Цим пояснюється поєднання об'ємних форм переднього плану і абстрактного золотого тла, ілюзорною глибини простору і орнаментальної однорідності всій образотворчої поверхні, що не дає уявлення про її матеріальних якостях. Розрізняються лише технічні прийоми листи осіб («особистий лист») і одягу («долічное»). Йосип Владимиров, один Симона Ушакова, автор своєрідного естетичного трактату, написаного у формі «Послання» до Ушакову, порівнює простір іконопису з людською пам'яттю, що вміщає в себе всі події історії - сучасні і давно минулі, євангельські та біблійні. Іконописання перестає відрізнятися від інших видів живопису.
Той же Ушаков створює портрети-парсуни, робить гравюри для книг повчального змісту, пише ікони святих, які нагадують портрети. У 1650-і роки він, мабуть, брав участь спільно з Яковом Казанцев і Гаврилом Кондратьєвим та у створенні розпису храму Трійці в Никитниках.
Розпис яскравим килимом покриває всі поверхні стін високого бесстолпного xpaма, інтер'єр якого, відгороджений від вівтаря, нагадує світлий зал з великими вікнами. У виборі сцен художники поставили акцент на зображення притч і подій з життя Христа і апостолів. Євангеліє прочитується ними як повчальне літературний твір, з якого вони беруть найбільш цікаві і важливі епізоди. Літературна епізодичність, жанр яскравого мальовничого розповіді, до якого вони вдаються, змушує їх шукати нові образотворчі джерела, звертатися до гравюрам виданих на заході ілюстрованих Біблій, відомих по іменах видавців як Біблії Піскатора, Борхта, Матвія Меріан. У цих гравюрах, що відтворюють твори різних, в основному нідерландських, майстрів XVI століття, примхливо сплітаються риси позднеготического натуралізму, «романизма» та раннього бароко. Творців розпису особливо приваблює можливість наситити розповідь рухом і безліччю точно помічених «говорять» деталей. Типове, характерне в поведінці учасників подій, що розгортаються циклом театралізованих сцен-актів, цікавить їх набагато більше, ніж особистість самого Христа, апостола або святого. У поданні характерних «життєвих» ситуацій вони досягають великої майстерності. Перед глядачем розкривається яскрава калейдоскопічна і галаслива картина життя, що проходить на міських вулицях, площах, в інтер'єрах пишно прикрашених палат. Особливо характерна сцена «Заушеніе Христа», де художник зі знанням справи зображує дужих катів, в сорочках з засуканими рукавами, які по-звірячому б'ють Христа. Знаменно, що тут представлений з зав'язаними очима як «хтось», чию многобедственную зображують автори розпису. Рішення розпису за характером близько композиціям популярних пригодницьких повістей XVII століття «Про Бове-королевич», «Саві Грудіцине», «Про Горе-Злочастіі» герой яких служить лише зв'язкою між барвистими епізодами його історії. У культурній посадской середовищі не роблять різниці між жанрами піднесеними і низинними. Священне писання прирівнюється до широко поширився збірників повчальних історій і сентенцій на кшталт «Римських і« Бджоли »,« Обіду душевного »,« Зірки пресвітлою »та інших.
ПАЛАЦОВИЙ КУЛЬТУРА
Впливу цих смаків не уникає і палацова культура. У Євангелії 1678 року, вкладеному царем Федором Олексійовичем у кремлівський Верхоспасский собор (ГОП) земного життя Христа ілюструють тисячі двісті мініатюр, над створенням трудилися сім художників «вісім місяців, вдень і вночі».
У всіх цих творах історія священна відокремлюється від подій сучасного життя тільки своїми особливими естетичними якостями. Уявлення про прекрасне, яке в середині XVII століття співвідносилося з такими поняттями, благовидности, прикрашені, впорядкованість, в останній третині століття набув більш конкретний характер. Тепер до прекрасного відносять все, що пов'язано з атрибутами царственості, з обстановкою і побутом царського двору, - одяг, посуд, тканини архітектура, рідкісні рослини і плоди. Побутова культура царського двору, поступово європеїзується, надає чи не більший вплив на стиль всього російського мистецтва, ніж роботи приїжджих іноземних майстрів, привізні гравюри картини. Форми ордерної архітектури, пишною барокової різьби, орнаменти італійських, перських, турецьких оксамитом і Аксамитов, мотиви, що зустрічаються на розписних лиможские емалях, на фаянсових італійських судинах і китайському фарфорі, на дорогих інтарсія і рельєфах, що прикрашали грандіозні шафи-кабінети, зроблені в Німеччині або в Голландії, - усе це постає на численних іконах і фресках, які створюють царські майстри, які працюють в іконописній майстерні Збройової палати, і городові художники.
Розписи ярославських, ростовських, костромських храмів, Вологди та Москви можна розглядати як гігантську ілюстровану книгу, яка увібрала в себе все, що знає російську людина про себе і про навколишній його світі, як атлас архітектурних форм і всіх коли-небудь зустрічалися на Русі мотивів орнаментації тканин , модних костюмів, в яких ходили міські щиглі, важливі вельможі, іноземці, які перебувають на царській службі, посли і заморські купці з усіх країн світу.
Такі колосальні ансамблі, як розписи церкви Іллі Пророка в Ярославлі, створені в 1680-1681 роках артіллю костромських майстрів на чолі з чудовим художником Гурієм Нікітіним і Силою Савіним, або церкви Іоанна Предтечі в Толчкове, над якою працювала в 1694-1695 роках, а потім і в 1700 році артіль, очолювана Дмитром Плехановим, дійсно подібні всеохоплюючому простору пам'яті. Вони вже не можуть розглядатися як твори узкоцерковного характеру, оскільки є пам'ятками розвиненою міської культури. Фрески, які у шість-сім регістрів покривають стіни, нагадують дорогі гобелени. На них розгортаються прекрасні видовища квітучих міст, нив, на яких трудяться чудово одягнені женці, свят, битв і чудесних подій. З особливою охотою вводяться зображення біблійних історій і притч, запозичених з найрізноманітніших збірок. Майже всі сцени, розташовані в центральному просторі храму, зв'язуються вже не з темою самого богослужіння, літургією, а з проповідями, вимовними з кафедри. Вони є дуже хорошим наочним посібником, в якому містяться приклади на всі випадки життя. Саме тому, що це мистецтво, перш за все, звернена не стільки до філософських питань буття, скільки до моральних проблем побуту, його правильного улаштування, воно швидко втрачає риси офіційної холодної вченості, виходить за межі вузького кола аристократичної культури і широко поширюється по всій території Росії .
Майже всюди художники так уміють організувати ансамбль розпису, що безліч сцен, великих і дрібних зображень не створює враження дробности, перевантаженість. Композиції виростають одна з одної, тягнуться вгору, переплітаються з численними зображеннями кущів, трав, квітучих гілок. Їх природний природний ритм точно відповідає ритму архітектурних членувань, підпорядковується йому. Живопис покриває всі рельєфні деталі-наличники, кам'яні лавки в галереях паперті, балясини порталів, тяги, карнизи стовпів, поєднується з яскравими квітами поливних кахлів, кованими решітками, барокової наскрізний і об'ємною різьбою іконостасів. Храм перетворюється на величезний святковий світ, по якому можна ходити як по квітучому саду, подумки піднімаючись, на величезну висоту, щоб з неї оглядати його безмежний простір. Тільки з такої точки зору можна побачити те, що відбувається в сценах, розташованих у верхніх регістрах.
З європейським бароко пов'язаний і «квітковий» стиль декору розписів. Раніше за все "квітковий" стиль проявився у творах прикладного мистецтва, де його використовують карбувальники і емальєри, ценінних справ майстра і різьбярі по дереву Поступово він втрачає схематичність орнаментального раппорта, перетворюючись на зображення великих квітів, плодів, серед яких нерідко можна бачити птахів. Такий травний візерунок з різнокольорових емалей, що поєднується з плямами плоско гранованих дорогоцінних каменів, покриває потир, вкладений в 1664 році в Чудов монастир бояринею А. І. Морозової (ГОП). Сама форма чаші і стояла, переплетеного рельєфними емалевими джгутами, схожа на пишний розкритий квітка. Крім барокових мотивів майстри прикладного мистецтва широко використовують мотиви, взяті з східних тканин і ювелірних виробів. Квітковий візерунок, що відповідає народним уявленням про прекрасне, поширюється повсюдно і у всіх видах мистецтв, починаючи від робіт майстрів срібного справи, якими славилися Казань, Кострома, Ярославль, Калуга, Новгород, Псков, і кінчаючи селянської набойкой на тканинах. Може бути, самим чудовим досягненням «квіткового» стилю є вироби майстрів, які розписували срібні склянки, чашки, скриньки, ложки емалевими фарбами. Лугові квіти, тюльпани,. соняшники, кучеряве гілки дерев створюють обрамлення для зображень русалок і лебедів, що плавають по блакитній гладіні озера, ",« пастуших »сценок і алегоричних фігур, що втілюють стихії вогню, води,. повітря, землі, пори року, п'ять почуттів.
По-своєму переломлюються нові стильові віяння в архітектурі 80-90-х років.
Високі храми, прикрашені позолотою, розписами, зеленими і блакитними кахлями, білокамінної різьбленням ордерних деталей і візерунками з штучного лекальної цегли, здаються наділеними органічної силою зростання, а їх чудові декоративні голови, увінчані золотими ажурними хрестами, збираються в гігантські букети. Саме так виглядають голови придворних церков у Московському Кремлі, в 1681 році об'єднані на одній підставі Осипом Старцевим, і п'ятнадцять глав церкви Іоанна Предтечі в Толчкове (1671-1687).
«Квітучої» може бути названа архітектура теремка над проїзними воротами Крутицького подвір'я в Москві, що будується під керівництвом Осипа Старцева в1693 - 1694 роках. Асоціації такого природного характеру викликає його багате оздоблення, в якому широко використані декоративні ордерні деталі. Всі вони - колонки, обплетені плющем і виноградною лозою, карнизи, антаблементи, наличники викладені з яскравих поливних кахлів.
Аналогічні споруди зводяться у багатьох містах. Серед них особливо значними є собор Введенського монастиря в Сольвичегодськ та Різдвяна церква в Нижньому Новгороді, зведені на кошти Строганових, Успенський собор в Рязані, який будується в 1693-1699 роках за проектом чудового зодчого Якова Бухвостова.
Фасади рязанського собору, поставленого на невисокий подклет-гульбище, вирішуються у вигляді трьох ярусів-поверхів, зазначених рівними рядами наличників. Але міжповерхові горизонтальні членування відсутні. Здвоєні напівколони піднімаються на всю висоту собору, підкреслюючи монолітність його обсягу. Майже ніщо не протистоїть їх могутньому рухові вгору. Відсутні навіть традиційні закомари. На їх місці проходить фриз різьблених консолей, поясом стягує гігантський куб собору, а вище, над кожним прясла, спочатку розташовувалися пишні білокам'яні «розірвані» фронтони. Тяжкість стіни майже не відчутна. Храм виростає перед глядачем як небаченої висоти величезні світлі палати. Всередині, використовуючи круті укоси вікон, зодчий гранично зменшує розмір перемичок між ними, ставлячи їх майже один на одного. Створюється просторовий ефект, відчуття легкого ширяння посилюють вертикалі круглих колосальних стовпів. Ніколи раніше зодчі не створювали таких світлих храмів, повністю відкритих у зовнішній світ. Це вже не самодостатній, замкнутий космос, що живе за своїми власними законами, але лише частина величезного світу природи і людей, нерозривні з ними пов'язана. Зодчі предпетровского часу надають великого значення координації внутрішнього і зовнішнього простору, суворо дотримуються симетрію і регулярність членувань. Архітектура, в тому числі і церковна, оформляє середу суспільного життя, визначає її масштаб і характер.
«Наришкинського» Будівлі
Той же Яків Бухвостов будує в 1694-1697 роках один з кращих храмів цього часу - церква Спаса в уборах під Москвою. Цей чудовий пам'ятник садибної архітектури належить тому напрямку в її розвитку, яке отримало назву «наришкинського бароко». Наришкін, родичі Петра 1, виступали в ролі замовників храмів такого типу. До церкви в уборах дуже близька церква Покрови у Філях, вибудувана на замовлення дядька Петра Л. К. Наришкіна в 1693 році. Обидва храми представляють собою стовпообразного багатоярусні споруди типу «восьмерик на четверику», завершені невеликими восьмериками відкритого «дзвону» І голови. М чисельні великі вікна, обрамлені колонками на консолях, білокам'яні ажурні гребінці парапетів, фронтончики восьмериков створюють ефектний «мереживний» силует храму. У церкві в Філях враження ажурності й легкості посилено за рахунок ші відкритих арок подклета.
Ці храми продовжують традицію аристократичної садибної архітектури змінюючи шатрові церкви, але, на відміну від них, несуть на собі відбиток особистості замовника говорять не тільки про його соціальне становище, але і про його спосіб життя та уподобання. шатрові храми входили в навколишній простір, владно відокремлюючи його від життя, середовища, то «наришкинського» церкви невіддільні від неї. Два початку, з давніх-давен протистоять один одному, з одного боку, мирське, світське, а з іншого боку - духове, релігійне, тут перетинаються і об'єднуються так само, як поєднуються в образі цих церков традиційні для храмового зодчества риси з палацової нарядністю регулярністю палатного будови. «Наришкинського» будівлі відрізняються особливим достатком ордерних деталей, запозичених з архітектури Німеччини та Голландії XVI-XVII століть. Але як і в живописі, переробної на свій манер західні зразки, ці деталі набувають тут новий сенс, втрачаючи своє первинне конструктивне значення і зв'язок з класичною системою пропорционирования. Вони утворюють особливий святкове вбрання храму і подібно пишною бароковою різьбленні іконостасів обрамляють його простір. Рівні, спокійні поверхні фасадних стін зникають, погляд охоплює різноманітні, кожен раз по-новому розгорнуті обсяги, підпорядковується їх колоподібними руху, переходить від однієї пластичної деталі до іншої, стежить за ритмом численних арочних і прямокутних проходів І вікон, то занурюючись у глибину інтер'єру, то відкриваючи ефектно обрамлені пейзажні дали. Навколишній простір активно вводиться в архітектуру, будує її, будучи неодмінним і важливим компонентом художнього образу. Легкі ажурні храми малюються на тлі відкритого неба подібно геральдичного картуша з ім'ям і гербом власника, поставленому на тлі панорами належних йому земель. В інтер'єрах храмів, блискучих позолотою, прикрашених кам'яної та дерев'яної різьбленням, розвивається тема пишного ритуального святкування, апофеозу власника, в якому він сам приймає участь, розташовуючись у чудовій різьблений ложі. Такі ложі влаштовувалися у другому ярусі західної стіни, навпроти деісусного ряду іконостасу з його написаними в нової об'ємної манері, «живоподобному» образами Христа, Богоматері, апостолів, як би входять у простір храму.
Риси «світськості», що позначилися в церковному зодчестві, з ще більшою певністю проявляються в цивільній архітектурі. Житлові будинки поступово з глибини міської садиби висуваються до червоної лінії забудови вулиці і витягуються по її осі. На зміну традиційному Хоромне будовою приходять будівлі, що зводяться єдиним блоком. Вигляд будівлі, його становище в міській забудові прямо пов'язується з тією роллю, яку відіграє у суспільному та державному житті його власник. Будинок з оплоту замкнутого приватного побуту, благочестивої сімейного життя перетворюється на місце великих зборів, асамблей. Збільшуються розміри палат, їх висота, поверховість. У палатах боярина Троєкурова, збудованих в Охотному ряду у Москві, високий верхній поверх з прекрасними білокамінними наличниками надавав всій будівлі палацовий вигляд. Фасад палат на Пречистенці (Кропоткинская вулиця), приміщення Монетного двору біля Червоної площі прикрашаються урочистими проїзними арками.
Єдиним блоком будуються двоповерхові царські «чертоги» в Троїце-Сергієвій лаврі. Своїм витягнутим, забарвленим під руст фасадом, рівномірної угрупованням здвоєних вікон з наличниками у вигляді колонок, підтримують раскрепованний антаблемент, і декількома порталами «чертоги» нагадують західноєвропейські громадські та житлові будівлі ХVI-ХVII століть. На зразок світських палацових споруд будуються 'трапезні палати в Симоновим, Троїце-Сергієвому, Новодівичому монастирі. Це величезні зальні приміщення, в яких завдяки застосуванню системи зімкнутих склепінь відсутні центральні стовпи. Усередині вони багато прикрашені ліпним рослинним орнаментом, зовні їх оточують широкі тераси-гульбища. Трапезна Симонова монастиря 1677-1685 років має фронтон з Білокам'яною волютами, характерний для архітектури Німеччини та Голландії XVII століття. Колись суворий ансамбль Троїце-Сергієва монастиря завдяки будівлям «палаців» і трапезної набув вигляду заміської царської резиденції. (Малюнок 3)
Малюнок 3.Трапезная Троїце-Сергієвої лаври. 1686-1692
З не меншою силою, ніж в архітектурі, риси посилюється світського початку позначаються в портретного живопису, яка стає неодмінною приналежністю побуту російської аристократії. Від традиційних форм ктиторские портрета, що представляє замовника храму, розпису або ікони в молитовній позі, від портретів-ікон, таких, як зображення М. В. Скопина-Шуйського (ГТГ), художники переходили до форм парадного станового портрета.
У такому портреті затверджувалася безумовна цінність людської особистості, точно визначалося високе положення зображеного в державі, суспільстві, зберігалася для нащадків пам'ять про нього. Велика частина портретів писалася майстрами Збройової палати, серед яких були голландці, поляки, німці. Ще в 1660-і роки тут працював шляхтич Станіслав Лопуцкій, якому деякі дослідники приписують портрети царів Михайла Федоровича і Олексія Михайловича (ГИМ). Ці художники привнесли на російський грунт традиції голландського групового портрета, про який нагадує зображення патріарха Никона з кліром (Істра, Музей), і репрезентативного польського, так званого «сарматського» портрета. Схему урочисто-зазахололої «сарматського» портрета повторюють портрети стольника В. Ф. Люткіна 1698 року, стольника Г. П. Годунова (ГИМ) і багато інших. Своїм реалістичним характером вони вже безпосередньо змикаються з тими портретами, які на початку ХVIII століття будуть створювати петровські майстра .. Основний і істотне їх відміну укладено в самій концепції людської особистості. Творці портретів ХVII століття як би витягають особистість з потоку історії, її характер, діяння визначені спочатку, вони незмінні і повністю відповідають тому чи іншому сану або званням - боярина, воєводи, посла. З геральдичної формульність портретів, зазвичай званих парсуна, пов'язані й такі обов'язкові для їх стилю риси, як площинність, локальність кольору, орнаментальність, майже неодмінна присутність гербів або написів у картушах на умовному тлі. Людська фігура як в оправу вставляється в простір портрета, вводиться в звичну, усталену систему уявлень про світ. Поняття про таку систему дають живописні зображення царствених осіб в «Тітулярнік», створеному в 1672-1673 роках (ГПБ).
По-своєму втілюються мотиви «наришкинського» архітектури в дерев'яному зодчестві. Знаменита дерев'яна Спасо-Преображенська церква Кізького цвинтаря на Онезькім озері, побудована в 1714 році, пірамідальним ритмом і розташуванням своїх двадцяти двох голів змушує згадати і про багатоглаві храмах-градах, таких, як собор Василя Блаженного, і про «наришкинського» храмах, подібних церкви Покрови у Філях.
ВИСНОВОК
Навіть у першій половині ХVIII століття, коли нові тенденції в живописі та архітектурі повністю взяли гору, коли російські художники створюють портрети, в яких стверджується ідеал особистості, яка будує світ згідно своїм уявленням про честь, обов'язок, благо, у Москві, а ще більшою мірою в мистецтві великих провінцій зберігаються і продовжують розвиватися ідеї і традиції ХVII століття. Те, що визначало в ХVII столітті характерні прикмети аристократичної придворної культури, поступово переходить у міській, а потім і сільський побут, знаходячи риси казковості, служить втіленню ідеалу прекрасного, зрозумілого народу і високо цінованого ім.
СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ
1.Ліфшіц, Л.І. Російське мистецтво Х-ХVII століть / Л.І. Ліфшиць. - М.: Прогрес, 1990.-208с.-илл.
У ярославському храмі Іллі Пророка, побудованому багатющими купцями Скрипіним у 1647-1650 роках, ще по-старому асиметрично поставлені шатрова дзвіниця та прибудови, увінчані шатром і головком на піраміді кокошників, поєднуються з дуже великим чотиристовпний і п'ятиглавим центральним об'ємом. Всі частини об'єднує велика галерея-гульбище, яка спочатку була відкритою. Мірний крок великих пологих арок гульбища і закомар, висячих аркатурно-колончатого пасків на барабанах глав і кокошників в їх основі організовує та упорядковує ритм орнаментальних деталей, вносить у вигляд храму риси ярусності, регулярності, повідомляє йому особливу масштабність і величність. Ще більш риси регулярності помітні в іншому ярославському храмі-церкви Іоанна Златоуста в корівниках, зведеної багатими парафіянами Неждановскімі в 1649-1654 роках. Тут два шатрових придела симетрично примикають до східної частини центрального обсягу.
Зодчество
В архітектурі середини XVII століття офіційна урочистість не переходить у аскетичне суворість. Навпаки, всі споруджувані споруди вражають великою кількістю декору різьблених наличників, тяг, пучків колонок, поливних кахлів, яскравим розфарбуванням. Але те безпосереднє і поетичне почуття прекрасного, яке було властиво архітектурі попереднього періоду, поступово змінюється більш раціоналістичним поданням про красу. Зодчі не тільки споруджують храм, а й організують ансамбль забудови навколо нього. Прекрасно прикрашений храми високо піднімаються над навколишнім пейзажем. Галереї, симетрично розташовані ганку і боковий вівтар, дзвіниця та трапезна, поставлені по поздовжній осі будівлі, визначають основні точки зору на храм, орієнтують його по відношенню до простору вулиці, площі або навіть всього міста. Його зовнішній вигляд відповідає характеру інтер'єру. Численні широкі вікна, розташовані ярусами, дають можливість навіть ззовні отримати уявлення про внутрішньому просторі, розкритому на всю висоту храму. Велика частина московських садибних і посадських храмів цього часу, такі, наприклад, як церква Григорія Неокесарійського на Великій Поляні, побудована в 1667-1668 роках зодчими Іваном коників і Карпом губою, представляють собою бесстолпний споруди, увінчані пятиглавием і пірамідою кокошників, прикрашені важкими різьбленими карнизами і пишними наличниками найхимерніших форм. У церкві Григорія Неокесарійського на рівні карниза проходить фриз чудових кахлів з строкатим орнаментом, званим «Павич око». Творцем кахлів був виходець з Білорусі патріарший майстер Степан Іванов Полубес. З не меншою пишністю чудовими різьбленими, позолоченими іконостасами, яскравими розписами прикрашаються інтер'єри храмів. У іконостасах з'являються чисто барочні мотиви об'ємної різьби, раскрепованний антаблементи, ажурні колони, обвиті лозою з гронами винограду, квіти, картуші зі складними вигинами прорізних завитків.
Нові художні принципи, що дали про себе знати в мистецтві 1640-1650-х років, з особливою силою були розвинені в грандіозних ансамблях, що будуються царем, патріархом Никоном і його наступниками. У них з програмною послідовністю здійснюється ідея насадження райського саду, «Вертоград», на землі. Таким "раєм" у сприйнятті сучасників був дерев'яний царський палац у Коломенському, побудований в 1667-1668 роках. Його прикрашали прийшли з Білорусії різьбярі, царські художники, серед них знаменитий Симон Ушаков, ковалі і ценінних справ майстра. Симеон Полоцький називав палац у Коломенському восьмим чудом світу. Палац був розібраний в XVII столітті, але про його зовнішності можна судити за збереженими кресленнях і описах. Парадні царські покої, башточки і сходи, самих вигадливих форм покриття становили видовище казкового граду.
Никон, що закладає в 1658 році Воскресенський монастир під Москвою, прямо називає його Новим Єрусалимом. За його задумом собор монастиря повинен був відтворювати храм Воскресіння в Єрусалимі, а навколишні його споруди знамениті святині Єрусалима і його околиць. Створюючи монастир-ікону, своєрідну архітектурну алегорію, він навіть відступає від традиційного пятиглавия. Собор був увінчаний грандіозним шатром, блискучим поливної черепицею. Сам монастир і весь навколишній пейзаж уподібнювалися грандіозної сцені, потрапляючи на яку будь-яка людина повинен був відчувати себе учасником прекрасного театралізованого дійства. Ефектність видовища у багато разів збільшувалася за рахунок колосальних масштабів ансамблю і достатку і пишноти декору, в якому особливо широко були використані поливні кахлі, в тому числі кахельні рельєфні зображення євангелістів і херувимів. Архітектурний ансамбль у поєднанні з навколишнім його природою утворював складений пейзаж, в якому воєдино зливалося реальне і фантастичне.
Ці ж ідеї розвиває у своїй будівельній діяльності митрополит ростовський Іона Сисоевіч, один з претендентів на патріарший престол після скинення Нікона. Його ростовська резиденція, зведення якої розпочалося в 1664 році, являє собою ціле місто зі стінами, баштами, надвратними храмами, чудовими палатами, садами і штучними ставками. Гострокінцеві вежі, високо підняті храми, що мають характерну щипцевій форму покриттів, здалеку малюються силуетами на тлі неба. Щоб підкреслити легкість споруд, їх спрямованість нагору, зодчі спеціально витягають голови, надбудовуючи барабани. Бійниці круглих башт прикрашаються різьбленими наличниками, як вікна, а проїзні ворота як мереживом покриваються ширинками з кахлями, від чого самі вежі робляться схожими на палати химерних форм. За вишуканої краси і ефектності видовища з Ростовським Кремлем змагаються ансамблі Іосифо-Волоколамського монастиря; перебудованого в 70-80-ті роки ХVII століття, і Московського Кремля, вежі якого 'в цей же час покриваються гостроверхими шатрами. Колись могутня кріпосна стіна перетворюється в символічну візерункову огорожу, що обходять царствений град. Огорожу, яка перетворює його в земну подобу «небесного Єрусалиму».
Живопис
Зображення таких символічних огорож все частіше з'являється в живописі. На іконі Микити Павловца «Богоматір Вертоград ув'язнений», написаної близько 1670 року, Богоматір стоїть в райському саду, в якому квітнуть тюльпани, гвоздики, деревця і трави. Огорожа саду представляє собою балюстраду з тонкими колонками і вазонами на кутах. Такий же алегорією райського саду постає на іконі Симона Ушакова 1668 «Насадження дерева держави Російської» Московський Кремль. Ця ікона-панегірик, урочиста похвала головної святині Руської держави образу «Володимирській Богоматері», зображення якої розташоване в центрі. Алегорична абстрактність композиції поєднується з конкретними і дуже вірогідно зображеними деталями: Успенський собор, Кремлівська стіна, Спаська башта з курантами; тут же представлені цар Олексій Михайлович, цариця Марія Іллівна з синами Олексієм і Федором. Кожній думки, поняття Ушаков знаходить зоровий еквівалент, текст «Похвали» буквально переводиться в живопис. Тут є зображення святих, «процветший своїми подвигами в Руській землі» і тому, як квіти, що розташовуються на гілках «багатоплідного» древа, яке росте в центрі раю Кремля; трафаретним оборотів барокової поезії в дусі Симеона Полоцького відповідає зображення куща троянд-«шипа запашного », з яким порівнюється Богоматір, і виноградної« вічноквітучий лози ». Всі абстрактні поняття, уявлення, які в мистецтві попередніх періодів зв'язувалися виключно зі світом духовним, тепер переносяться на світ реальний, предметний. Ушаков і його послідовники намагаються скласти «об'єктивну» картину цього світу зі штучних поетичних «фігур», представляючи їх по можливості «реалістично». У своєму «Слові» про іконопису Ушаков порівнює живопис з дзеркалом, що відображає справжню дійсність, а в іконах поєднує традиційні та заімствуемие із західноєвропейських зразків іконографічні мотиви з об'ємною світлотіньової манерою письма. Одним з кращих творів Симона Ушакова є «Трійця», написана в 1671 році (ГРМ). Тут ангели сидять за трапезою, на якій підносяться судини, такі ж, як і ті, що використовувалися в палацовому побуті, а на тлі зліва палати Авраама видно через урочисту тріумфальну арку, прикрашену колонами коринфського ордера. Відкривається за нею нескінченний простір не вводить глядача в реальний світ, а як би виводить з нього. Цим пояснюється поєднання об'ємних форм переднього плану і абстрактного золотого тла, ілюзорною глибини простору і орнаментальної однорідності всій образотворчої поверхні, що не дає уявлення про її матеріальних якостях. Розрізняються лише технічні прийоми листи осіб («особистий лист») і одягу («долічное»). Йосип Владимиров, один Симона Ушакова, автор своєрідного естетичного трактату, написаного у формі «Послання» до Ушакову, порівнює простір іконопису з людською пам'яттю, що вміщає в себе всі події історії - сучасні і давно минулі, євангельські та біблійні. Іконописання перестає відрізнятися від інших видів живопису.
Той же Ушаков створює портрети-парсуни, робить гравюри для книг повчального змісту, пише ікони святих, які нагадують портрети. У 1650-і роки він, мабуть, брав участь спільно з Яковом Казанцев і Гаврилом Кондратьєвим та у створенні розпису храму Трійці в Никитниках.
Розпис яскравим килимом покриває всі поверхні стін високого бесстолпного xpaма, інтер'єр якого, відгороджений від вівтаря, нагадує світлий зал з великими вікнами. У виборі сцен художники поставили акцент на зображення притч і подій з життя Христа і апостолів. Євангеліє прочитується ними як повчальне літературний твір, з якого вони беруть найбільш цікаві і важливі епізоди. Літературна епізодичність, жанр яскравого мальовничого розповіді, до якого вони вдаються, змушує їх шукати нові образотворчі джерела, звертатися до гравюрам виданих на заході ілюстрованих Біблій, відомих по іменах видавців як Біблії Піскатора, Борхта, Матвія Меріан. У цих гравюрах, що відтворюють твори різних, в основному нідерландських, майстрів XVI століття, примхливо сплітаються риси позднеготического натуралізму, «романизма» та раннього бароко. Творців розпису особливо приваблює можливість наситити розповідь рухом і безліччю точно помічених «говорять» деталей. Типове, характерне в поведінці учасників подій, що розгортаються циклом театралізованих сцен-актів, цікавить їх набагато більше, ніж особистість самого Христа, апостола або святого. У поданні характерних «життєвих» ситуацій вони досягають великої майстерності. Перед глядачем розкривається яскрава калейдоскопічна і галаслива картина життя, що проходить на міських вулицях, площах, в інтер'єрах пишно прикрашених палат. Особливо характерна сцена «Заушеніе Христа», де художник зі знанням справи зображує дужих катів, в сорочках з засуканими рукавами, які по-звірячому б'ють Христа. Знаменно, що тут представлений з зав'язаними очима як «хтось», чию многобедственную зображують автори розпису. Рішення розпису за характером близько композиціям популярних пригодницьких повістей XVII століття «Про Бове-королевич», «Саві Грудіцине», «Про Горе-Злочастіі» герой яких служить лише зв'язкою між барвистими епізодами його історії. У культурній посадской середовищі не роблять різниці між жанрами піднесеними і низинними. Священне писання прирівнюється до широко поширився збірників повчальних історій і сентенцій на кшталт «Римських і« Бджоли »,« Обіду душевного »,« Зірки пресвітлою »та інших.
ПАЛАЦОВИЙ КУЛЬТУРА
Впливу цих смаків не уникає і палацова культура. У Євангелії 1678 року, вкладеному царем Федором Олексійовичем у кремлівський Верхоспасский собор (ГОП) земного життя Христа ілюструють тисячі двісті мініатюр, над створенням трудилися сім художників «вісім місяців, вдень і вночі».
У всіх цих творах історія священна відокремлюється від подій сучасного життя тільки своїми особливими естетичними якостями. Уявлення про прекрасне, яке в середині XVII століття співвідносилося з такими поняттями, благовидности, прикрашені, впорядкованість, в останній третині століття набув більш конкретний характер. Тепер до прекрасного відносять все, що пов'язано з атрибутами царственості, з обстановкою і побутом царського двору, - одяг, посуд, тканини архітектура, рідкісні рослини і плоди. Побутова культура царського двору, поступово європеїзується, надає чи не більший вплив на стиль всього російського мистецтва, ніж роботи приїжджих іноземних майстрів, привізні гравюри картини. Форми ордерної архітектури, пишною барокової різьби, орнаменти італійських, перських, турецьких оксамитом і Аксамитов, мотиви, що зустрічаються на розписних лиможские емалях, на фаянсових італійських судинах і китайському фарфорі, на дорогих інтарсія і рельєфах, що прикрашали грандіозні шафи-кабінети, зроблені в Німеччині або в Голландії, - усе це постає на численних іконах і фресках, які створюють царські майстри, які працюють в іконописній майстерні Збройової палати, і городові художники.
Розписи ярославських, ростовських, костромських храмів, Вологди та Москви можна розглядати як гігантську ілюстровану книгу, яка увібрала в себе все, що знає російську людина про себе і про навколишній його світі, як атлас архітектурних форм і всіх коли-небудь зустрічалися на Русі мотивів орнаментації тканин , модних костюмів, в яких ходили міські щиглі, важливі вельможі, іноземці, які перебувають на царській службі, посли і заморські купці з усіх країн світу.
Такі колосальні ансамблі, як розписи церкви Іллі Пророка в Ярославлі, створені в 1680-1681 роках артіллю костромських майстрів на чолі з чудовим художником Гурієм Нікітіним і Силою Савіним, або церкви Іоанна Предтечі в Толчкове, над якою працювала в 1694-1695 роках, а потім і в 1700 році артіль, очолювана Дмитром Плехановим, дійсно подібні всеохоплюючому простору пам'яті. Вони вже не можуть розглядатися як твори узкоцерковного характеру, оскільки є пам'ятками розвиненою міської культури. Фрески, які у шість-сім регістрів покривають стіни, нагадують дорогі гобелени. На них розгортаються прекрасні видовища квітучих міст, нив, на яких трудяться чудово одягнені женці, свят, битв і чудесних подій. З особливою охотою вводяться зображення біблійних історій і притч, запозичених з найрізноманітніших збірок. Майже всі сцени, розташовані в центральному просторі храму, зв'язуються вже не з темою самого богослужіння, літургією, а з проповідями, вимовними з кафедри. Вони є дуже хорошим наочним посібником, в якому містяться приклади на всі випадки життя. Саме тому, що це мистецтво, перш за все, звернена не стільки до філософських питань буття, скільки до моральних проблем побуту, його правильного улаштування, воно швидко втрачає риси офіційної холодної вченості, виходить за межі вузького кола аристократичної культури і широко поширюється по всій території Росії .
Майже всюди художники так уміють організувати ансамбль розпису, що безліч сцен, великих і дрібних зображень не створює враження дробности, перевантаженість. Композиції виростають одна з одної, тягнуться вгору, переплітаються з численними зображеннями кущів, трав, квітучих гілок. Їх природний природний ритм точно відповідає ритму архітектурних членувань, підпорядковується йому. Живопис покриває всі рельєфні деталі-наличники, кам'яні лавки в галереях паперті, балясини порталів, тяги, карнизи стовпів, поєднується з яскравими квітами поливних кахлів, кованими решітками, барокової наскрізний і об'ємною різьбою іконостасів. Храм перетворюється на величезний святковий світ, по якому можна ходити як по квітучому саду, подумки піднімаючись, на величезну висоту, щоб з неї оглядати його безмежний простір. Тільки з такої точки зору можна побачити те, що відбувається в сценах, розташованих у верхніх регістрах.
З європейським бароко пов'язаний і «квітковий» стиль декору розписів. Раніше за все "квітковий" стиль проявився у творах прикладного мистецтва, де його використовують карбувальники і емальєри, ценінних справ майстра і різьбярі по дереву Поступово він втрачає схематичність орнаментального раппорта, перетворюючись на зображення великих квітів, плодів, серед яких нерідко можна бачити птахів. Такий травний візерунок з різнокольорових емалей, що поєднується з плямами плоско гранованих дорогоцінних каменів, покриває потир, вкладений в 1664 році в Чудов монастир бояринею А. І. Морозової (ГОП). Сама форма чаші і стояла, переплетеного рельєфними емалевими джгутами, схожа на пишний розкритий квітка. Крім барокових мотивів майстри прикладного мистецтва широко використовують мотиви, взяті з східних тканин і ювелірних виробів. Квітковий візерунок, що відповідає народним уявленням про прекрасне, поширюється повсюдно і у всіх видах мистецтв, починаючи від робіт майстрів срібного справи, якими славилися Казань, Кострома, Ярославль, Калуга, Новгород, Псков, і кінчаючи селянської набойкой на тканинах. Може бути, самим чудовим досягненням «квіткового» стилю є вироби майстрів, які розписували срібні склянки, чашки, скриньки, ложки емалевими фарбами. Лугові квіти, тюльпани,. соняшники, кучеряве гілки дерев створюють обрамлення для зображень русалок і лебедів, що плавають по блакитній гладіні озера, ",« пастуших »сценок і алегоричних фігур, що втілюють стихії вогню, води,. повітря, землі, пори року, п'ять почуттів.
По-своєму переломлюються нові стильові віяння в архітектурі 80-90-х років.
Високі храми, прикрашені позолотою, розписами, зеленими і блакитними кахлями, білокамінної різьбленням ордерних деталей і візерунками з штучного лекальної цегли, здаються наділеними органічної силою зростання, а їх чудові декоративні голови, увінчані золотими ажурними хрестами, збираються в гігантські букети. Саме так виглядають голови придворних церков у Московському Кремлі, в 1681 році об'єднані на одній підставі Осипом Старцевим, і п'ятнадцять глав церкви Іоанна Предтечі в Толчкове (1671-1687).
«Квітучої» може бути названа архітектура теремка над проїзними воротами Крутицького подвір'я в Москві, що будується під керівництвом Осипа Старцева в1693 - 1694 роках. Асоціації такого природного характеру викликає його багате оздоблення, в якому широко використані декоративні ордерні деталі. Всі вони - колонки, обплетені плющем і виноградною лозою, карнизи, антаблементи, наличники викладені з яскравих поливних кахлів.
Аналогічні споруди зводяться у багатьох містах. Серед них особливо значними є собор Введенського монастиря в Сольвичегодськ та Різдвяна церква в Нижньому Новгороді, зведені на кошти Строганових, Успенський собор в Рязані, який будується в 1693-1699 роках за проектом чудового зодчого Якова Бухвостова.
Фасади рязанського собору, поставленого на невисокий подклет-гульбище, вирішуються у вигляді трьох ярусів-поверхів, зазначених рівними рядами наличників. Але міжповерхові горизонтальні членування відсутні. Здвоєні напівколони піднімаються на всю висоту собору, підкреслюючи монолітність його обсягу. Майже ніщо не протистоїть їх могутньому рухові вгору. Відсутні навіть традиційні закомари. На їх місці проходить фриз різьблених консолей, поясом стягує гігантський куб собору, а вище, над кожним прясла, спочатку розташовувалися пишні білокам'яні «розірвані» фронтони. Тяжкість стіни майже не відчутна. Храм виростає перед глядачем як небаченої висоти величезні світлі палати. Всередині, використовуючи круті укоси вікон, зодчий гранично зменшує розмір перемичок між ними, ставлячи їх майже один на одного. Створюється просторовий ефект, відчуття легкого ширяння посилюють вертикалі круглих колосальних стовпів. Ніколи раніше зодчі не створювали таких світлих храмів, повністю відкритих у зовнішній світ. Це вже не самодостатній, замкнутий космос, що живе за своїми власними законами, але лише частина величезного світу природи і людей, нерозривні з ними пов'язана. Зодчі предпетровского часу надають великого значення координації внутрішнього і зовнішнього простору, суворо дотримуються симетрію і регулярність членувань. Архітектура, в тому числі і церковна, оформляє середу суспільного життя, визначає її масштаб і характер.
«Наришкинського» Будівлі
Той же Яків Бухвостов будує в 1694-1697 роках один з кращих храмів цього часу - церква Спаса в уборах під Москвою. Цей чудовий пам'ятник садибної архітектури належить тому напрямку в її розвитку, яке отримало назву «наришкинського бароко». Наришкін, родичі Петра 1, виступали в ролі замовників храмів такого типу. До церкви в уборах дуже близька церква Покрови у Філях, вибудувана на замовлення дядька Петра Л. К. Наришкіна в 1693 році. Обидва храми представляють собою стовпообразного багатоярусні споруди типу «восьмерик на четверику», завершені невеликими восьмериками відкритого «дзвону» І голови. М чисельні великі вікна, обрамлені колонками на консолях, білокам'яні ажурні гребінці парапетів, фронтончики восьмериков створюють ефектний «мереживний» силует храму. У церкві в Філях враження ажурності й легкості посилено за рахунок ші відкритих арок подклета.
Ці храми продовжують традицію аристократичної садибної архітектури змінюючи шатрові церкви, але, на відміну від них, несуть на собі відбиток особистості замовника говорять не тільки про його соціальне становище, але і про його спосіб життя та уподобання. шатрові храми входили в навколишній простір, владно відокремлюючи його від життя, середовища, то «наришкинського» церкви невіддільні від неї. Два початку, з давніх-давен протистоять один одному, з одного боку, мирське, світське, а з іншого боку - духове, релігійне, тут перетинаються і об'єднуються так само, як поєднуються в образі цих церков традиційні для храмового зодчества риси з палацової нарядністю регулярністю палатного будови. «Наришкинського» будівлі відрізняються особливим достатком ордерних деталей, запозичених з архітектури Німеччини та Голландії XVI-XVII століть. Але як і в живописі, переробної на свій манер західні зразки, ці деталі набувають тут новий сенс, втрачаючи своє первинне конструктивне значення і зв'язок з класичною системою пропорционирования. Вони утворюють особливий святкове вбрання храму і подібно пишною бароковою різьбленні іконостасів обрамляють його простір. Рівні, спокійні поверхні фасадних стін зникають, погляд охоплює різноманітні, кожен раз по-новому розгорнуті обсяги, підпорядковується їх колоподібними руху, переходить від однієї пластичної деталі до іншої, стежить за ритмом численних арочних і прямокутних проходів І вікон, то занурюючись у глибину інтер'єру, то відкриваючи ефектно обрамлені пейзажні дали. Навколишній простір активно вводиться в архітектуру, будує її, будучи неодмінним і важливим компонентом художнього образу. Легкі ажурні храми малюються на тлі відкритого неба подібно геральдичного картуша з ім'ям і гербом власника, поставленому на тлі панорами належних йому земель. В інтер'єрах храмів, блискучих позолотою, прикрашених кам'яної та дерев'яної різьбленням, розвивається тема пишного ритуального святкування, апофеозу власника, в якому він сам приймає участь, розташовуючись у чудовій різьблений ложі. Такі ложі влаштовувалися у другому ярусі західної стіни, навпроти деісусного ряду іконостасу з його написаними в нової об'ємної манері, «живоподобному» образами Христа, Богоматері, апостолів, як би входять у простір храму.
Риси «світськості», що позначилися в церковному зодчестві, з ще більшою певністю проявляються в цивільній архітектурі. Житлові будинки поступово з глибини міської садиби висуваються до червоної лінії забудови вулиці і витягуються по її осі. На зміну традиційному Хоромне будовою приходять будівлі, що зводяться єдиним блоком. Вигляд будівлі, його становище в міській забудові прямо пов'язується з тією роллю, яку відіграє у суспільному та державному житті його власник. Будинок з оплоту замкнутого приватного побуту, благочестивої сімейного життя перетворюється на місце великих зборів, асамблей. Збільшуються розміри палат, їх висота, поверховість. У палатах боярина Троєкурова, збудованих в Охотному ряду у Москві, високий верхній поверх з прекрасними білокамінними наличниками надавав всій будівлі палацовий вигляд. Фасад палат на Пречистенці (Кропоткинская вулиця), приміщення Монетного двору біля Червоної площі прикрашаються урочистими проїзними арками.
Єдиним блоком будуються двоповерхові царські «чертоги» в Троїце-Сергієвій лаврі. Своїм витягнутим, забарвленим під руст фасадом, рівномірної угрупованням здвоєних вікон з наличниками у вигляді колонок, підтримують раскрепованний антаблемент, і декількома порталами «чертоги» нагадують західноєвропейські громадські та житлові будівлі ХVI-ХVII століть. На зразок світських палацових споруд будуються 'трапезні палати в Симоновим, Троїце-Сергієвому, Новодівичому монастирі. Це величезні зальні приміщення, в яких завдяки застосуванню системи зімкнутих склепінь відсутні центральні стовпи. Усередині вони багато прикрашені ліпним рослинним орнаментом, зовні їх оточують широкі тераси-гульбища. Трапезна Симонова монастиря 1677-1685 років має фронтон з Білокам'яною волютами, характерний для архітектури Німеччини та Голландії XVII століття. Колись суворий ансамбль Троїце-Сергієва монастиря завдяки будівлям «палаців» і трапезної набув вигляду заміської царської резиденції. (Малюнок 3)
Малюнок 3.Трапезная Троїце-Сергієвої лаври. 1686-1692
З не меншою силою, ніж в архітектурі, риси посилюється світського початку позначаються в портретного живопису, яка стає неодмінною приналежністю побуту російської аристократії. Від традиційних форм ктиторские портрета, що представляє замовника храму, розпису або ікони в молитовній позі, від портретів-ікон, таких, як зображення М. В. Скопина-Шуйського (ГТГ), художники переходили до форм парадного станового портрета.
У такому портреті затверджувалася безумовна цінність людської особистості, точно визначалося високе положення зображеного в державі, суспільстві, зберігалася для нащадків пам'ять про нього. Велика частина портретів писалася майстрами Збройової палати, серед яких були голландці, поляки, німці. Ще в 1660-і роки тут працював шляхтич Станіслав Лопуцкій, якому деякі дослідники приписують портрети царів Михайла Федоровича і Олексія Михайловича (ГИМ). Ці художники привнесли на російський грунт традиції голландського групового портрета, про який нагадує зображення патріарха Никона з кліром (Істра, Музей), і репрезентативного польського, так званого «сарматського» портрета. Схему урочисто-зазахололої «сарматського» портрета повторюють портрети стольника В. Ф. Люткіна 1698 року, стольника Г. П. Годунова (ГИМ) і багато інших. Своїм реалістичним характером вони вже безпосередньо змикаються з тими портретами, які на початку ХVIII століття будуть створювати петровські майстра .. Основний і істотне їх відміну укладено в самій концепції людської особистості. Творці портретів ХVII століття як би витягають особистість з потоку історії, її характер, діяння визначені спочатку, вони незмінні і повністю відповідають тому чи іншому сану або званням - боярина, воєводи, посла. З геральдичної формульність портретів, зазвичай званих парсуна, пов'язані й такі обов'язкові для їх стилю риси, як площинність, локальність кольору, орнаментальність, майже неодмінна присутність гербів або написів у картушах на умовному тлі. Людська фігура як в оправу вставляється в простір портрета, вводиться в звичну, усталену систему уявлень про світ. Поняття про таку систему дають живописні зображення царствених осіб в «Тітулярнік», створеному в 1672-1673 роках (ГПБ).
По-своєму втілюються мотиви «наришкинського» архітектури в дерев'яному зодчестві. Знаменита дерев'яна Спасо-Преображенська церква Кізького цвинтаря на Онезькім озері, побудована в 1714 році, пірамідальним ритмом і розташуванням своїх двадцяти двох голів змушує згадати і про багатоглаві храмах-градах, таких, як собор Василя Блаженного, і про «наришкинського» храмах, подібних церкви Покрови у Філях.
ВИСНОВОК
Навіть у першій половині ХVIII століття, коли нові тенденції в живописі та архітектурі повністю взяли гору, коли російські художники створюють портрети, в яких стверджується ідеал особистості, яка будує світ згідно своїм уявленням про честь, обов'язок, благо, у Москві, а ще більшою мірою в мистецтві великих провінцій зберігаються і продовжують розвиватися ідеї і традиції ХVII століття. Те, що визначало в ХVII столітті характерні прикмети аристократичної придворної культури, поступово переходить у міській, а потім і сільський побут, знаходячи риси казковості, служить втіленню ідеалу прекрасного, зрозумілого народу і високо цінованого ім.
СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ
1.Ліфшіц, Л.І. Російське мистецтво Х-ХVII століть / Л.І. Ліфшиць. - М.: Прогрес, 1990.-208с.-илл.