Введення
20-30-і рр.. в радянському мистецтві ознаменувалися активними пошуками нових шляхів. Література для дітей в цілому повторює лінію руху дорослої літератури. Родоначальниками радянської дитячої літератури вважають М. Горького, К. Чуковського, Маршака. У дитячі видавництва і журнали після революції приходить багато яскравих, талановитих людей, чия творчість зумовило розвиток дитячої літератури аж до нашого часу. Серед них письменники і «дорослі», і виключно «дитячі»: Горький, О. Толстой, Пришвін, Паустовський, Гайдар, Житков, Маяковський, Хармс і ін Своїми витоками нову літературу для дітей йшла в російську і зарубіжну класику, в усну народну творчість.
Автор даної роботи вважає, що література для дітей проходить свій шлях розвитку, узгоджений із загальним літературним процесом, хоча і не з абсолютною точністю: вона то надовго відстає, то раптом випереджає дорослу літературу. Твори дитячої літератури повинні бути високої якості: «Не забувайте, що поезія для маленьких повинна бути і для дорослих поезією».
Для написання даної курсової роботи автор ставить перед собою наступні завдання, які будуть розкриті в роботі: визначити жанрову специфіку літературної казки, відзначити особливості літературного процесу 20-30-х рр.., Які вплинули на розвиток дитячої літератури, виявити новаторство і традиції казок Чуковського , Олеші, Шварца. Мета роботи - якомога глибше і обгрунтованіша реалізувати ці завдання.
Не можна не погодитися з Петровським М.С., який у своїй монографії «Корній Чуковський» зазначав, що «за спостереженнями Чуковського, дитина прагнув саме енергійним, веселим, героїчної, зі щасливим, мажорним кінцем, вселяє впевненість у неминучу перемогу добра над злом казки ». Чуковською поділяв думку Горького про те, що для дитячого читання необхідні твори фольклору, російської та зарубіжної класики. Він був упевнений, що фольклор допоможе розвинути в дітях уяву, прагнення втілити в життя найкращі помисли людства.
Дослідник творчості Олеші Перцов В.О. у своїй монографії «Ми живемо вперше» вважав, що «дуже мало було авторів, які писали казки. Поети цього роду - справді рідкісне і дивовижне явище. Тут не може бути підробки, тут поезія і вигадка - першокласний, тут індивідуальність автора виняткова ».
Здається, що Є.Л. Шварц відкрив у собі спочатку талант казкаря саме для дітей, а лише через деякий час він оформився як казкар для дорослих у своїх «дорослих» п'єсах.
Цимбал С.Л. У монографії «Євген Шварц» зазначав, що «Шварц навчався важкому мистецтву захоплююче, гостро і несподівано розповідати дітям про найбільш складних, а іноді й суперечливих явищах дійсності. Казка розповідається не для того, щоб приховати, а для того, щоб сказати на всю силу про те, що ти думаєш ».
Автор даної роботи вважає, що саме завдяки казці дитина опановує навичками дорослого життя, розпізнає критерії добра і зла, прагне втілити в життя свої мрії і бажання.
1. Жанрова специфіка літературної казки
Літературна казка як окреме літературне явище виділилася ще в минулому столітті і «давно стала повноправним літературним жанром» [35, с. 20]. Вона знаходиться на стадії активного розвитку, проте до цих пір не існує чіткого розуміння її жанрової своєрідності.
Ситуація з трактуванням поняття «літературна казка» може бути коротко представлена так: казки бувають різні, «але в науці ... до цих пір не створено єдиної класифікації» [34, с. 3]. Вже протягом довгого часу багато дослідників звертають увагу на дану проблему і намагаються вирішити її різними способами. Існує велика кількість визначень літературної казки як жанру, умовно їх можна поділити на два типи. Перший тип визначень є перелік окремих характеристик, які зазвичай властиві літературній казці (див. приклад 1), але в конкретних творах дані характеристики можуть частково відсутніми. Такого роду визначення досить громіздкі і незастосовні до всіх літературним казкам. Другий тип (приклад 2) - це спроба узагальненого універсального визначення. Але такого формулювання, яка влаштувала б усіх дослідників, поки немає.
Ось приклади:
1) Літературна казка - авторське, художнє чи поетичний твір, заснований або на фольклорних джерелах, або придумане самим письменником, але в будь-якому випадку підпорядковане його волі. Твір переважно фантастичне, що малює чудові пригоди вигаданих або традиційних казкових героїв і в деяких випадках орієнтоване на дітей; твір, в якому чари, диво грає роль сюжетообразующім чинника, допомагає охарактеризувати персонажів [10, с. 6].
2) Літературна казка - такий жанр літературного твору, в якому в чарівно-фантастичному чи алегоричному розвитку подій, і, як правило, в оригінальних сюжетах і образах в прозі, віршах або драматургії вирішуються морально-поетичні чи естетичні проблеми [72, с. 177].
Дані визначення лише частково відображають відмінні риси жанру літературної казки.
На даний момент неможливо дати визначення літературної казки у відриві від інших фантастичних жанрів, які мають спільні корені: фантастичне, казкове у літературі бере початок у фольклорній казці. Ігнорування цього факту призводить до спотворення суті жанру літературної казки як такого: «сучасна казка відірвалася від своїх фольклорних коренів, і все-таки вони можуть бути простежені, без них немає казкового жанру» [2, с. 169]. Наведемо як приклад один із запропонованих визначень літературної казки: «Літературної казкою ми будемо називати такий твір, в якому зображені події, персонажі або ситуації, за допомогою певних прийомів виходять за межі спостережуваного світу в чарівний,« вторинний »світ» [50, с . 32]. І саме цей «вторинний», або казковий, світ «формує основу чарівної казки, яка, у свою чергу, передала її більш молодим фантастичним жанрами, таким, як літературна казка, наукова фантастика чи фентезі. «У чарівній казці надзвичайне не виводиться за рамки системи - воно ці рамки утворює». [30, с. 12]. Порівняємо: «одна з найбільш специфічних рис сучасної літературної казки - атмосфера« казкової реальності », тобто розчинення« дива », його нормативності при повній ірреальності, підтримуваної художніми прийомами, що створюють« ілюзію достовірності »[27, с. 81].
Найчастіше автори казок спочатку застосовують традиційні, іноді кілька видозмінені «штампи» зачину казки, наприклад: «За старих часів була справа: і тоді жили люди» [42, с. 387]; «жила в одному селі селянка, вдова» [42, с. 438], тобто з перших рядків творів у права вступає чарівний ірреальний світ. Хоча це зовсім не обов'язково, і дія казки може починатися абсолютно буденно, як, наприклад, в «Пісочний годинник» В. Каверіна: «У піонерському таборі з'явився новий вихователь» [18, с. 3]. Проте вже в наступному реченні автор починає інтригувати читача, кажучи: «Нічого особливого, звичайний вихователь». Підкреслена «звичайність» героя негайно робить його незвичайним, і читач вже налаштований на те, що мова піде не про звичайний літньому таборі, а про щось особливе. До цього конкретного випадку можна було б застосувати формулу «певного прийому».
Таким чином, наведене вище визначення літературної казки не відображає специфічних жанрових особливостей авторської казки і не означає її онтологічної зв'язку з попередницею народної казкою.
Найчастіше при визначенні жанру літературної казки її майже повністю ототожнюють з фольклорною казкою: «При жанрової диференціації, яка властива в однаковій мірі фольклору та літератури, є деякі жанри, загальні для тієї та іншої різновиди поетичного мистецтва. Різниця зафіксовано термінологічно лише додаванням слова «літературна». [4, с. 67]
Давно відомо, що літературна казка - жанр синтетичний, що ввібрав в себе як риси народного фольклору, так і елементи літературних жанрів. Теза «літературна казка сприйняла народну в сукупності, у всіх її жанрових різновидах» [4, с. 71] не викликає сумніву. І «література ... яка в наші дні все більше витісняє з народного побуту казку, сама без неї обійтися не може» [35, с. 8], тому що «Казка сама літературі приклад у самих принципах організації та створення гротескного світу, і література скористалася цим, створивши вже цілу мережу гротесків, починаючи від деяких літературних казок і закінчуючи творами реалістичного плану, де майстерно обігрується сама ідея створення особливого світу фантастичного у своїй реальності і реального в неймовірних переплетеннях фантастичного »[4, с. 71-72].
Деяким дослідникам це дало привід фактично ототожнювати два різних жанру: як квінтесенції такого підходу можна навести приклад, сформульований. М.М. Липовецьким: «Літературна казка - це в принципі те ж саме, що фольклорна казка, але на відміну від народної літературна казка створена письменником і тому несе на собі печатку неповторною творчої індивідуальності автора» [24, с. 3].
Таке спрощення неприпустимо, тому що літературна казка як авторський твір має ряд структурних відмінних рис, не властивих фольклору, а також несе індивідуальну смислову і поетичну навантаження, створену конкретним автором, що в сукупності дає їй повне право на самостійне існування і призводить до необхідності шукати інший шлях визначення її як окремого жанру , пам'ятаючи в той же час, де її первинне джерело.
І.П. Лупанова наочно показала, що з фольклорних джерел літературної казки головним чином переважає народна чарівна казка. Вона також виявила, що авторську казку в основному характеризує «не тільки і не стільки розробка поширених у російській фольклорі сюжетів і мотивів, скільки прагнення до оволодіння системою типових для народної казки образів, її мовою і поетикою» [26, с. 490].
М.М. Липовецький розвиває цю ідею, вважаючи, що «найважливіше намагатися знайти типологічну подібність між літературної і народної чарівної казкою» [24, с. 9], ніж шукати точні відповідності між текстами фольклорних і літературних творів. Таким чином, він пропонує замість традиційного порівняльного аналізу застосувати аналіз типологічний та орієнтує своє дослідження на використання поняття «пам'ять жанру».
Як відомо, фольклорна та особливо чарівна, казка має строгу форму. Герой її схематичний, відсутні психологічні міркування і докладний опис деталей, природа відображається лише для розвитку дії і, головним чином, у вигляді традиційних формул (темний ліс, море-окіян і т.д.), вона звернена в невизначене минулий час, події її розвиваються в «тридев'ятому царстві», наявний чіткий антагонізм добра і зла. Але безперечно доведено ще в роботах В.Я. Проппа, який «відкрив інваріантність набору функцій (вчинків дійових осіб), лінійну послідовність цих функцій, а також набір ролей, відомим чином розподілених між конкретними персонажами і співвіднесених з функціями» [31, с. 87]. Сучасна ж авторська казка «вельми вільна і у виборі матеріалу, і у виборі форми» [27, с. 76]. Що стосується «матеріалу», то потрібно сказати, що будь-який літературний твір має бути актуально, відповідно, воно несе на собі відбиток свого часу, а «наближення казки до сучасності, перенесення дії в наші дні змінює і поведінку героя, і саму ідею казки» [59, с. 117].
Крім того, перенесення самої дії в новий час зовсім не обов'язково. Змінюється світогляд і світовідчуття людини, і «сучасна літературна казка не може залишатися у владі колишніх уявлень про світ» [59, с. 116].
Також чарівна фольклорна казка історично сформувала строгий набір образів, без яких її існування неможливе, «в літературній казці, використовує ці образи, вони відриваються від своєї підгрунтя, від історико-генетичної обумовленості і підкоряються волі письменника» [35, с. 21].
На основі викладених матеріалів можна зробити висновок, що «авторська казка жанр прикордонний, вона виявляє закономірності, властивий і фольклору, і літературі» [27, с. 82], і «саме істотне цього жанру обумовлено тим, що літературна казка виросла на основі фольклорної, успадкувала її жанрові ознаки, розвиваючи і трансформуючи їх». [2, с. 169]
В умовах активного наступу масової літератури неминуче проявилася певна графоманія і пішло руйнування канонів традиційної казки, але все ж у загальному і цілому можна швидше говорити про розвиток цього жанру, а не про його деградації. Недарма деякі критики говорять про процвітання «казок для дорослих», тобто сьогодні побутують вже різноманітні форми літературної казки: казки, призначені спеціально для дітей, казки, акумулюють інформацію про обрядових та фольклорних традиціях минулого, казки універсальні, цікаві і дітям, і дорослим, і т.д. Крім того, літературна казка може не тільки існувати у формі окремого твору, а й інтегруватися у структуру тексту іншого жанру.
Літературна казка завжди казка свого часу, і навіть у одного і того ж автора напрямок і структура казки може значно відрізнятися, на відміну від суворої за формою казки народною.
Тепер розглянемо жанр літературної казки в порівнянні з іншим фантастичним жанром - науковою фантастикою. Ці жанри мають спільне початок: «і літературна казка, і її двоюрідна сестра - наукова фантастика - при всій близькості до поетики фольклорної казки є все-таки літературними жанрами. Елементи фольклорно-казкової поетики у них створюють жанрову визначеність, утворюють те, що можна назвати «ядром» жанру »[36, с. 141]. Логічне пояснення фантастичного лише будує основу для створення казкової реальності, компенсуючи «невіра» сучасної людини, чого не було потрібно у випадку з чарівною казкою, тому що «Казка спрямована не на зображення і пояснення стану світу та його зміни в результаті дії героя, а на показ стану героя і зміна цього стану в результаті успішного подолання їм бід, нещасть, перешкод» [32, с.101].
Відмінність літературної казки від наукової фантастики очевидно: в ній немає спроби вгадати майбутнє на науковій основі, прогнозувати розвиток науки і техніки або гіпотетично пояснити суть подій і процесів, що проходили в далекому минулому. У загальному і цілому вона не пов'язана із соціальними чи науковими теоріями розвитку суспільства.
У першій половині XX століття сформувався ще один фантастичний жанр - фентезі. Літературна казка відрізняється від цього жанру, тому що: по-перше, самі причини появи цих жанрів різні, - фентезі спочатку спрямована на «втеча» від реального життя шляхом створення світу переосмислених міфів, легенд і переказів, у той час як літературна казка найактивніше проявляється саме в моменти великих потрясінь у суспільстві і сприяє осмисленню життя за допомогою казкових образів та мотивів. По-друге, твори жанру фентезі цілісними і не можуть стати частиною текстів інших жанрів, жанровими вкрапленням.
Провівши порівняння літературної казки зі спорідненими фантастичними жанрами (чарівна казка, наукова фантастика), можна вивести її визначення. Літературна казка - це жанр авторського фантастичного літературного твору, що бере початок у народній казці, запозичують у неї концепцію «казкової реальності» як жанрообразующих фактора не носить наукового характеру.
Літературна казка належить до числа найбільш популярних жанрів мистецтва слова. Її вивчення присвячено безліч дослідних робіт, число яких рік у рік тільки збільшується. Однак проблеми становлення казкового жанру в літературі до цих пір залишаються майже не висвітленими. Одним з таких «білих плям», які заслуговують ретельного вивчення та аналізу, є літературно-казкове творчість В.І. Даля, який вніс вагомий внесок в процес розвитку і формування жанру літературної казки на російському грунті: казки Козака Луганського були одним з перших дослідів подібного роду в російській літературі.
На думку Ю.П. Фесенко, «представникам романтизму створення жанру літературної прозової казки виявилося не під силу» [55, с. 57]. Зауважимо, що Ю.П. Фесенко спробував виправити явну некоректність власної формулювання, зазначивши в пізнішій статті, що Далем був створений «жанр російської літературної прозової казки» [56, с. 124].
Протилежної точки зору на проблему зв'язку романтизму та літературної казки дотримується у своїй монографії «Поетика літературної казки» М.М. Липовецький. Зокрема, дослідник пише: «Неможливо переоцінити роль романтичної традиції в історії становлення та розвитку літературної казки. <...> Лише романтизм не тільки активно звернувся до художньої семантиці народної чарівної казки, але і на стільки суттєво оновив цей жанр, що, власне, лише з епохи романтизму можна говорити в повній мірі в літературній казці як про повноправне елементі системи літературної свідомості своєї епохи . <...> Головне художнє відкриття романтизму ... означає народження жанру літературної казки, полягало в тому, що романтики вперше зробили саму казковість, її жанрову семантику усвідомленим, самоцінним, «голим» прийомом »[24, с. 91-92].
Таким чином, однієї людини, одну казку не можна вважати творцями жанру, тому що жанр - це не один художній текст, а «ряд або сукупність пам'яток», об'єднаних «спільністю поетичної системи» [46, с. 36]. 20-30-і рр.. в радянському мистецтві ознаменувалися активними пошуками нових шляхів. Література для дітей в цілому повторює лінію руху дорослої літератури. Родоначальниками радянської дитячої літератури вважають М. Горького, К. Чуковського, Маршака. У дитячі видавництва і журнали після революції приходить багато яскравих, талановитих людей, чия творчість зумовило розвиток дитячої літератури аж до нашого часу. Серед них письменники і «дорослі», і виключно «дитячі»: Горький, О. Толстой, Пришвін, Паустовський, Гайдар, Житков, Маяковський, Хармс і ін Своїми витоками нову літературу для дітей йшла в російську і зарубіжну класику, в усну народну творчість.
Автор даної роботи вважає, що література для дітей проходить свій шлях розвитку, узгоджений із загальним літературним процесом, хоча і не з абсолютною точністю: вона то надовго відстає, то раптом випереджає дорослу літературу. Твори дитячої літератури повинні бути високої якості: «Не забувайте, що поезія для маленьких повинна бути і для дорослих поезією».
Для написання даної курсової роботи автор ставить перед собою наступні завдання, які будуть розкриті в роботі: визначити жанрову специфіку літературної казки, відзначити особливості літературного процесу 20-30-х рр.., Які вплинули на розвиток дитячої літератури, виявити новаторство і традиції казок Чуковського , Олеші, Шварца. Мета роботи - якомога глибше і обгрунтованіша реалізувати ці завдання.
Не можна не погодитися з Петровським М.С., який у своїй монографії «Корній Чуковський» зазначав, що «за спостереженнями Чуковського, дитина прагнув саме енергійним, веселим, героїчної, зі щасливим, мажорним кінцем, вселяє впевненість у неминучу перемогу добра над злом казки ». Чуковською поділяв думку Горького про те, що для дитячого читання необхідні твори фольклору, російської та зарубіжної класики. Він був упевнений, що фольклор допоможе розвинути в дітях уяву, прагнення втілити в життя найкращі помисли людства.
Дослідник творчості Олеші Перцов В.О. у своїй монографії «Ми живемо вперше» вважав, що «дуже мало було авторів, які писали казки. Поети цього роду - справді рідкісне і дивовижне явище. Тут не може бути підробки, тут поезія і вигадка - першокласний, тут індивідуальність автора виняткова ».
Здається, що Є.Л. Шварц відкрив у собі спочатку талант казкаря саме для дітей, а лише через деякий час він оформився як казкар для дорослих у своїх «дорослих» п'єсах.
Цимбал С.Л. У монографії «Євген Шварц» зазначав, що «Шварц навчався важкому мистецтву захоплююче, гостро і несподівано розповідати дітям про найбільш складних, а іноді й суперечливих явищах дійсності. Казка розповідається не для того, щоб приховати, а для того, щоб сказати на всю силу про те, що ти думаєш ».
Автор даної роботи вважає, що саме завдяки казці дитина опановує навичками дорослого життя, розпізнає критерії добра і зла, прагне втілити в життя свої мрії і бажання.
1. Жанрова специфіка літературної казки
Літературна казка як окреме літературне явище виділилася ще в минулому столітті і «давно стала повноправним літературним жанром» [35, с. 20]. Вона знаходиться на стадії активного розвитку, проте до цих пір не існує чіткого розуміння її жанрової своєрідності.
Ситуація з трактуванням поняття «літературна казка» може бути коротко представлена так: казки бувають різні, «але в науці ... до цих пір не створено єдиної класифікації» [34, с. 3]. Вже протягом довгого часу багато дослідників звертають увагу на дану проблему і намагаються вирішити її різними способами. Існує велика кількість визначень літературної казки як жанру, умовно їх можна поділити на два типи. Перший тип визначень є перелік окремих характеристик, які зазвичай властиві літературній казці (див. приклад 1), але в конкретних творах дані характеристики можуть частково відсутніми. Такого роду визначення досить громіздкі і незастосовні до всіх літературним казкам. Другий тип (приклад 2) - це спроба узагальненого універсального визначення. Але такого формулювання, яка влаштувала б усіх дослідників, поки немає.
Ось приклади:
1) Літературна казка - авторське, художнє чи поетичний твір, заснований або на фольклорних джерелах, або придумане самим письменником, але в будь-якому випадку підпорядковане його волі. Твір переважно фантастичне, що малює чудові пригоди вигаданих або традиційних казкових героїв і в деяких випадках орієнтоване на дітей; твір, в якому чари, диво грає роль сюжетообразующім чинника, допомагає охарактеризувати персонажів [10, с. 6].
2) Літературна казка - такий жанр літературного твору, в якому в чарівно-фантастичному чи алегоричному розвитку подій, і, як правило, в оригінальних сюжетах і образах в прозі, віршах або драматургії вирішуються морально-поетичні чи естетичні проблеми [72, с. 177].
Дані визначення лише частково відображають відмінні риси жанру літературної казки.
На даний момент неможливо дати визначення літературної казки у відриві від інших фантастичних жанрів, які мають спільні корені: фантастичне, казкове у літературі бере початок у фольклорній казці. Ігнорування цього факту призводить до спотворення суті жанру літературної казки як такого: «сучасна казка відірвалася від своїх фольклорних коренів, і все-таки вони можуть бути простежені, без них немає казкового жанру» [2, с. 169]. Наведемо як приклад один із запропонованих визначень літературної казки: «Літературної казкою ми будемо називати такий твір, в якому зображені події, персонажі або ситуації, за допомогою певних прийомів виходять за межі спостережуваного світу в чарівний,« вторинний »світ» [50, с . 32]. І саме цей «вторинний», або казковий, світ «формує основу чарівної казки, яка, у свою чергу, передала її більш молодим фантастичним жанрами, таким, як літературна казка, наукова фантастика чи фентезі. «У чарівній казці надзвичайне не виводиться за рамки системи - воно ці рамки утворює». [30, с. 12]. Порівняємо: «одна з найбільш специфічних рис сучасної літературної казки - атмосфера« казкової реальності », тобто розчинення« дива », його нормативності при повній ірреальності, підтримуваної художніми прийомами, що створюють« ілюзію достовірності »[27, с. 81].
Найчастіше автори казок спочатку застосовують традиційні, іноді кілька видозмінені «штампи» зачину казки, наприклад: «За старих часів була справа: і тоді жили люди» [42, с. 387]; «жила в одному селі селянка, вдова» [42, с. 438], тобто з перших рядків творів у права вступає чарівний ірреальний світ. Хоча це зовсім не обов'язково, і дія казки може починатися абсолютно буденно, як, наприклад, в «Пісочний годинник» В. Каверіна: «У піонерському таборі з'явився новий вихователь» [18, с. 3]. Проте вже в наступному реченні автор починає інтригувати читача, кажучи: «Нічого особливого, звичайний вихователь». Підкреслена «звичайність» героя негайно робить його незвичайним, і читач вже налаштований на те, що мова піде не про звичайний літньому таборі, а про щось особливе. До цього конкретного випадку можна було б застосувати формулу «певного прийому».
Таким чином, наведене вище визначення літературної казки не відображає специфічних жанрових особливостей авторської казки і не означає її онтологічної зв'язку з попередницею народної казкою.
Найчастіше при визначенні жанру літературної казки її майже повністю ототожнюють з фольклорною казкою: «При жанрової диференціації, яка властива в однаковій мірі фольклору та літератури, є деякі жанри, загальні для тієї та іншої різновиди поетичного мистецтва. Різниця зафіксовано термінологічно лише додаванням слова «літературна». [4, с. 67]
Давно відомо, що літературна казка - жанр синтетичний, що ввібрав в себе як риси народного фольклору, так і елементи літературних жанрів. Теза «літературна казка сприйняла народну в сукупності, у всіх її жанрових різновидах» [4, с. 71] не викликає сумніву. І «література ... яка в наші дні все більше витісняє з народного побуту казку, сама без неї обійтися не може» [35, с. 8], тому що «Казка сама літературі приклад у самих принципах організації та створення гротескного світу, і література скористалася цим, створивши вже цілу мережу гротесків, починаючи від деяких літературних казок і закінчуючи творами реалістичного плану, де майстерно обігрується сама ідея створення особливого світу фантастичного у своїй реальності і реального в неймовірних переплетеннях фантастичного »[4, с. 71-72].
Деяким дослідникам це дало привід фактично ототожнювати два різних жанру: як квінтесенції такого підходу можна навести приклад, сформульований. М.М. Липовецьким: «Літературна казка - це в принципі те ж саме, що фольклорна казка, але на відміну від народної літературна казка створена письменником і тому несе на собі печатку неповторною творчої індивідуальності автора» [24, с. 3].
Таке спрощення неприпустимо, тому що літературна казка як авторський твір має ряд структурних відмінних рис, не властивих фольклору, а також несе індивідуальну смислову і поетичну навантаження, створену конкретним автором, що в сукупності дає їй повне право на самостійне існування і призводить до необхідності шукати інший шлях визначення її як окремого жанру , пам'ятаючи в той же час, де її первинне джерело.
І.П. Лупанова наочно показала, що з фольклорних джерел літературної казки головним чином переважає народна чарівна казка. Вона також виявила, що авторську казку в основному характеризує «не тільки і не стільки розробка поширених у російській фольклорі сюжетів і мотивів, скільки прагнення до оволодіння системою типових для народної казки образів, її мовою і поетикою» [26, с. 490].
М.М. Липовецький розвиває цю ідею, вважаючи, що «найважливіше намагатися знайти типологічну подібність між літературної і народної чарівної казкою» [24, с. 9], ніж шукати точні відповідності між текстами фольклорних і літературних творів. Таким чином, він пропонує замість традиційного порівняльного аналізу застосувати аналіз типологічний та орієнтує своє дослідження на використання поняття «пам'ять жанру».
Як відомо, фольклорна та особливо чарівна, казка має строгу форму. Герой її схематичний, відсутні психологічні міркування і докладний опис деталей, природа відображається лише для розвитку дії і, головним чином, у вигляді традиційних формул (темний ліс, море-окіян і т.д.), вона звернена в невизначене минулий час, події її розвиваються в «тридев'ятому царстві», наявний чіткий антагонізм добра і зла. Але безперечно доведено ще в роботах В.Я. Проппа, який «відкрив інваріантність набору функцій (вчинків дійових осіб), лінійну послідовність цих функцій, а також набір ролей, відомим чином розподілених між конкретними персонажами і співвіднесених з функціями» [31, с. 87]. Сучасна ж авторська казка «вельми вільна і у виборі матеріалу, і у виборі форми» [27, с. 76]. Що стосується «матеріалу», то потрібно сказати, що будь-який літературний твір має бути актуально, відповідно, воно несе на собі відбиток свого часу, а «наближення казки до сучасності, перенесення дії в наші дні змінює і поведінку героя, і саму ідею казки» [59, с. 117].
Крім того, перенесення самої дії в новий час зовсім не обов'язково. Змінюється світогляд і світовідчуття людини, і «сучасна літературна казка не може залишатися у владі колишніх уявлень про світ» [59, с. 116].
Також чарівна фольклорна казка історично сформувала строгий набір образів, без яких її існування неможливе, «в літературній казці, використовує ці образи, вони відриваються від своєї підгрунтя, від історико-генетичної обумовленості і підкоряються волі письменника» [35, с. 21].
На основі викладених матеріалів можна зробити висновок, що «авторська казка жанр прикордонний, вона виявляє закономірності, властивий і фольклору, і літературі» [27, с. 82], і «саме істотне цього жанру обумовлено тим, що літературна казка виросла на основі фольклорної, успадкувала її жанрові ознаки, розвиваючи і трансформуючи їх». [2, с. 169]
В умовах активного наступу масової літератури неминуче проявилася певна графоманія і пішло руйнування канонів традиційної казки, але все ж у загальному і цілому можна швидше говорити про розвиток цього жанру, а не про його деградації. Недарма деякі критики говорять про процвітання «казок для дорослих», тобто сьогодні побутують вже різноманітні форми літературної казки: казки, призначені спеціально для дітей, казки, акумулюють інформацію про обрядових та фольклорних традиціях минулого, казки універсальні, цікаві і дітям, і дорослим, і т.д. Крім того, літературна казка може не тільки існувати у формі окремого твору, а й інтегруватися у структуру тексту іншого жанру.
Літературна казка завжди казка свого часу, і навіть у одного і того ж автора напрямок і структура казки може значно відрізнятися, на відміну від суворої за формою казки народною.
Тепер розглянемо жанр літературної казки в порівнянні з іншим фантастичним жанром - науковою фантастикою. Ці жанри мають спільне початок: «і літературна казка, і її двоюрідна сестра - наукова фантастика - при всій близькості до поетики фольклорної казки є все-таки літературними жанрами. Елементи фольклорно-казкової поетики у них створюють жанрову визначеність, утворюють те, що можна назвати «ядром» жанру »[36, с. 141]. Логічне пояснення фантастичного лише будує основу для створення казкової реальності, компенсуючи «невіра» сучасної людини, чого не було потрібно у випадку з чарівною казкою, тому що «Казка спрямована не на зображення і пояснення стану світу та його зміни в результаті дії героя, а на показ стану героя і зміна цього стану в результаті успішного подолання їм бід, нещасть, перешкод» [32, с.101].
Відмінність літературної казки від наукової фантастики очевидно: в ній немає спроби вгадати майбутнє на науковій основі, прогнозувати розвиток науки і техніки або гіпотетично пояснити суть подій і процесів, що проходили в далекому минулому. У загальному і цілому вона не пов'язана із соціальними чи науковими теоріями розвитку суспільства.
У першій половині XX століття сформувався ще один фантастичний жанр - фентезі. Літературна казка відрізняється від цього жанру, тому що: по-перше, самі причини появи цих жанрів різні, - фентезі спочатку спрямована на «втеча» від реального життя шляхом створення світу переосмислених міфів, легенд і переказів, у той час як літературна казка найактивніше проявляється саме в моменти великих потрясінь у суспільстві і сприяє осмисленню життя за допомогою казкових образів та мотивів. По-друге, твори жанру фентезі цілісними і не можуть стати частиною текстів інших жанрів, жанровими вкрапленням.
Провівши порівняння літературної казки зі спорідненими фантастичними жанрами (чарівна казка, наукова фантастика), можна вивести її визначення. Літературна казка - це жанр авторського фантастичного літературного твору, що бере початок у народній казці, запозичують у неї концепцію «казкової реальності» як жанрообразующих фактора не носить наукового характеру.
Літературна казка належить до числа найбільш популярних жанрів мистецтва слова. Її вивчення присвячено безліч дослідних робіт, число яких рік у рік тільки збільшується. Однак проблеми становлення казкового жанру в літературі до цих пір залишаються майже не висвітленими. Одним з таких «білих плям», які заслуговують ретельного вивчення та аналізу, є літературно-казкове творчість В.І. Даля, який вніс вагомий внесок в процес розвитку і формування жанру літературної казки на російському грунті: казки Козака Луганського були одним з перших дослідів подібного роду в російській літературі.
На думку Ю.П. Фесенко, «представникам романтизму створення жанру літературної прозової казки виявилося не під силу» [55, с. 57]. Зауважимо, що Ю.П. Фесенко спробував виправити явну некоректність власної формулювання, зазначивши в пізнішій статті, що Далем був створений «жанр російської літературної прозової казки» [56, с. 124].
Протилежної точки зору на проблему зв'язку романтизму та літературної казки дотримується у своїй монографії «Поетика літературної казки» М.М. Липовецький. Зокрема, дослідник пише: «Неможливо переоцінити роль романтичної традиції в історії становлення та розвитку літературної казки. <...> Лише романтизм не тільки активно звернувся до художньої семантиці народної чарівної казки, але і на стільки суттєво оновив цей жанр, що, власне, лише з епохи романтизму можна говорити в повній мірі в літературній казці як про повноправне елементі системи літературної свідомості своєї епохи . <...> Головне художнє відкриття романтизму ... означає народження жанру літературної казки, полягало в тому, що романтики вперше зробили саму казковість, її жанрову семантику усвідомленим, самоцінним, «голим» прийомом »[24, с. 91-92].
2. Спори про літературну казці
У 20-ті роки дитячі книжки виходили в дитячих редакціях найбільшого державного видавництва (Держвидаву), а також у ряді інших державних і приватних видавництв (тоді ще існували). Потрібно було осмислення цієї продукції, її класифікація, оцінка, і в 1931 р. з'явилося наукова установа - Інститут дитячого читання. Тут розглядалися нагальні питання розвитку літератури для дітей: традиції та новаторство, роль казки, критерій оцінки дитячої книги, її мову, зміст, герої ... У дискусіях брали участь як відомі письменники (М. Горький, С. Маршак, К. Чуковський), так і вчені, педагоги, критики, видавничі працівники. З статтями про дитячу літературу виступали навіть державні діячі - нарком освіти з 1917 року А.В. Луначарський, член колегії цього наркомату Н.К. Крупська і інші.
Надзвичайно гостро стояло тоді питання про ставлення до класичного літературної спадщини. Сперечалися про те, чи повинна радянська література спиратися на традиції російської класики: вирішували питання, як відокремити те, що піде їй на користь від того, що буде заважати пошуків нових форм і нового змісту. Одні стояли за сучасну, наповнену злободенним матеріалом дитячу книгу, інші стверджували, що не можна нехтувати вічними моральними цінностями.
М. Горький виступив на захист класики. У статті «Про новий і старому» він зауважував: «... про минуле, яке тепер йде, щоб не повернутися, книги розкажуть дітям краще, розумніше, ніж батьки і матері». Недарма він ще в 1918 р. почав роботу з відбору творів класичної літератури для дитячих видань. Письменник був переконаний в особливій цінності цих творів для формування особистості дитини в нових історичних умовах.
У першу чергу Горький відбирав для дитячого читання твори російської народної творчості, а також казки і пісні інших країн і народів. Ці твори, на думку письменника, допомагають зрозуміти дітям життя, думи і сподівання народу, перейняти його ненависть до експлуататорів і його любов до героїв. Горькому було дорого і те, що народна творчість розвиває в дітях уяву, прагнення втілити в життя найкращі помисли людства. Хочеться відзначити і сміливість, з якою Горький включає в читання для дітей 5-9 років, нехай навіть в переказах, російські билини, міфи, казки «Тисяча і одна ніч», скандинавський епос.
Горький відбирав для дітей та казки Пушкіна, Аксакова, Єршова, Андерсена, Гауфа, творчість яких спирався на фольклор.
Передова література XIX століття привертає Горького тим, що вона органічно пов'язана з колективною творчістю народу, відображає почуття і настрої передових верств російського суспільства - російської демократії - і відрізняється істинністю відтворення дійсності.
Горький був принциповим противником переробки для дітей старшого віку творів класиків. Він допускав лише деякі скорочення їх, усунення надто важких для розуміння подробиць. За свідченням К.І. Чуковського, Горький не раз говорив: «... Наші підлітки і старші діти мають повне право отримати будь-яку книгу Діккенса або Віктора Гюго в її справжньому вигляді. Я ворог переробок для дітей старшого віку. Для молодших - інша справа ... »[14, с. 347].
Життєво важливою для дитячої літератури була дискусія про казку, що виникла наприкінці 20-х років і переступила за межі десятиліття.
У 1929 р. на сторінках «Літературної газети» спалахнула гостра суперечка про казку, що вилилася в літературну полеміку про сенс літератури, адресованої дітям. У грудневих номерах була дана інформація про доповідь А. В. Луначарського, стаття С. Болотіна та В. Смірнової «Дитяча книга в реконструктивний період», стаття Д. Кальмі «Проти халтури в дитячій літературі». У розділі «За дійсно радянську дитячу книгу» (Літературна Газета. - 1929. - № 37) - стаття Є. Флериной «З дитиною треба говорити серйозно» і листи К. Федіна, Б. Житкова, Б. Лавреньова, В. Смирнової, критикували виступ Д. Кальмі, Є. Флерина і Д. Кальмі, нібито оберігаючи дітей від буржуазної ідеології, доводили необхідність заборони на видання фольклору, класики та ряду провідних у той час радянських письменників: С. Маршака, В. Біанкі, Б. Житкова ...
У № 9 за 1930 тієї ж газети А.М. Горький опублікував яскраву полемічну статтю «Людина, вуха якого заткнуті ватою». Письменник уїдливо зазначає необізнаність Д. Кальмі в літературному процесі. А далі розвиває концептуальний погляд на книгу для дітей як на специфічній - відповідає віку, велике мистецтво. Суть статті Є. Флериной в запереченні «тенденції потішити дитину». «Не вірю, - пише Горький, - що Наркомпрос заперечував цю тенденцію. Дитина до десятирічного віку вимагає забав, і вимога це біологічно законно. Він хоче грати, він грає всім і пізнає навколишній світ перш за все і легше всього в грі, грою.
Він грає і словом, і в слово, саме на грі словом дитина навчається тонкощам рідної мови, засвоює музику і те, що філологічно називається «духом мови» [14, с. 84-86].
Горький зазначає, що Пушкін, Лєсков, Успенський та багато інших письменників вчилися російській мові на казках, пісеньках, «осягали красу, силу, ясність і точність» мови на «забавних примовках, приказках ...». «Ніколи ще діти не потребували так у збагаченні мовою, як потребують вони в ці роки, в наші дні, коли життя всебічно змінюється, створюється безліч нового і все вимагає нових словесних форм» [14, с. 84-85].
Автор даної роботи вважає, що ці слова, та й вся стаття, звучать актуально для нашого часу: «В даний момент, як відомо, чимало всякого старого мотлоху, бруду, цвілі, вульгарності. Корисно і необхідно висміяти перед дітьми, опорочити перед ними цей мотлох, збудити в них органічне відразу до нього. Але було б шкідливо і злочинно фіксувати увагу дітей на цьому, на такому «серйозну». Це означало б отруювати їх тим брудом, яку розвели на землі діди й батьки. Чим менше вони сприймуть гидот з минулого і сьогодення, тим здоровішими, світліше, розумніше буде майбутнє, тим швидше настане воно »[14, с. 84-85].
Горький стверджував: «З дітьми треба говорити кумедно, берегти і розвивати здатність уяви. Розкривати неминущу естетичну цінність казки саме як специфічного виховного жанру - цікавість, естетично виправдана логіка перемоги добра над злом, повагу і любов до людини, виразна художня деталь; поетизація близькості, спорідненості людини і природи; здатність бачити незвичайне у звичайному, народну мову ... »
Мирон Семенович Петровський у книжці «Книги нашого дитинства» писав, що «дитячі враження від казки закріплюються в нашій свідомості на все життя, і як шкода, що ми вже не розрізняємо в слові« враження »його кореневу« друк »,« впечатанность ». Казка закарбувала у нас назавжди - великим шрифтом наших дитячих книг ». [41, с. 6] Чи може людина, замислюються над долями культури, бути байдужим до казок?
У первісні часи людства дитина вводився до соціальні і культурні структури тогочасного суспільства через міф. Народжений матір'ю як біологічна істота, він ставав істотою суспільною, долучившись до міфу. Міф давав йому чуттєво сприйняту картину світу, вироблену спільними зусиллями попередніх поколінь, і основні правила поведінки, що забезпечують цілісність і існування роду.
Цю соціально-культурну роль в сучасному житті виконує дитяча казка. Увібрала в себе уламки, осколки й цілі конструкції міфу давнини, збагатилася багатовіковим досвідом розвитку (спочатку - фольклорного, потім - літературного), казка в читанні нинішніх дітей стала чимось на зразок «вікового міфу» - передавачем народних норм і установлень національної культури. Казка перетворює дитя сім'ї - цього тата і цієї мами - у дитя культури, дитя народу, дитя людства, а «людини соціального», за сучасною термінологією.
Заперечення проти казок зводилися в основному до наступного: казка відволікає дитину від реального життя, вона відображає ідеологію буржуазного світу; містить в собі містицизм і релігійність. Казковий антропоморфізм гальмує затвердження дитини в її реальному досвіді: дитина не може створити стійкі зв'язки між собою і зовнішнім середовищем, які необхідні для його нормального розвитку. Основою цих тверджень був активний атеїзм, примітивне матеріалістичний світогляд, не допускає у житті ніяких «таємниць».
Казку як жанр літератури для дітей педологи безумовно заперечували. На педологічні конференціях оратори закінчували свої виступи закликом «розгорнути широку антісказочную кампанію». «Казка віджила своє», «Хто за казку - той проти сучасної педагогіки» і зовсім коротко і просто «Геть всяку казку» - такими були гасла педологів. За активної участі керівників так званої «Харківської педагогічної школи» Соколянського, топів і Залужского вийшов «основоположний» збірник статей «Ми проти казки».
Разом з книжками, в підзаголовку яких стояло небезпечне слово «казка», на вимогу педологів з шкільних і дитячих бібліотек віддалялися книги, де елемент вимислу перевищував якусь встановлену педології норму - «Подорожі Гуллівера», «Робінзон Крузо». Але особливо погано доводилося барону Мюнхаузену - адже він відверто кидав виклик міщанському «здоровому глузду» і, захищаючи вигадка, готовий був битися на нього - верхи, хоча б і на половині коня! «Казка про Пете, товстому дитину, і про Сімі, який тонкий» В. Маяковського, казки С. Маршака, «Крокодил», «Мойдодир», «Тараканище» К. Чуковського також піддалися забороні ліквідаторів казки - педологів.
У казки були могутні союзники - діти!
Такий авторитетний діяч, як Н.К. Крупська, також виступала проти казки. Особливо її турбувало невідповідність «чудесної форми» і «чудесного змісту». М.К. Крупська наполегливо рекомендувала для читання дітям найкращі та доступні їм твори класичної російської та світової літератури: дітям молодшого шкільного віку - літературні казки Г.Х. Андерсена, Д.М. Маміна-Сибіряка, Л.М. Толстого (особливо високо вона цінувала Л. М. Толстого за достовірне знання села, селянської дитини, за повагу і любов до нього); дітям середнього шкільного віку - розповіді В.Г. Короленка, М. Горького; підліткам 13-15 років - твори російської та зарубіжної класики: М. В. Гоголя, О. С. Пушкіна, В.Г. Бєлінського, А.І. Герцена, А. Барбюса, Джона Ріда, Мольєра. М.К. Крупська була переконана, що високий пафос громадянськості поезії Н.А. Некрасова, поетів «Іскри», народність байок І.А. Крилова позитивно вплинуть на становлення особистості підлітків.
Надія Костянтинівна рішуче заперечувала проти переробки для дітей творів класиків. Дослідник педагогічної спадщини Крупської з питань дитячого читання І. Медведєва справедливо пише, що для розуміння справжніх поглядів Крупської на місце казки у читанні дітей, треба уявити собі ту боротьбу, яка розгорнулася в дитячій літературі наприкінці 20-х - початку 30-х років. Окремі письменники та педагоги в той час захищали перевидання будь казок, аж до містичних, протиставляючи їм книги про сучасність. Тим самим вони намагалися відвернути увагу дітей від сучасного життя ... Деякі педагоги впадали в іншу крайність і виступали взагалі проти читання дитячих казок, фантастики і навіть творів класичної літератури на тій підставі, що вони нібито відволікають дітей від активного втручання в життя. Крупська в період гострої боротьби навколо казки зуміла зберегти тверезий реалістичний погляд на це питання і не впадала в жодну з крайнощів. «Казка, що допомагає зрозуміти життя - так. Я всіляко за неї. Містичні казки та повісті - ні в якому разі ... »- писала вона. [29, с. 32-33].
А.В. Луначарський не поділяв поглядів Крупської. Він вважав помилкою відмову від фантастичного світу казки, перехід до «стовідсоткового реалізму». Перешкоджати тяжінню дитини до чаклунства, до фантастики, таємниці і вимислу - значить калічити його, заважати нормальному розвитку особистості, стверджував він.
Рада дитячим письменникам вчитися у казки давав і С.Я. Маршак. Особливо обурювала його група сперечаються, на думку яких для дітей не можна друкувати взагалі жодної народної казки. Сам Маршак говорив про казку згодом так: «Для мене завжди в казці існують конкретні прикмети про життя народу, країни. У казкових персонажів є батьківщина, професія, характер. Всі мої дванадцять місяців - це господарі лісів, полів, морозів, дощів і ясної погоди, а не якісь умовні позначення часу. Будь-яка стилізація віднімає у казки життя ». [50, с. 58]
Бачачи в казці живу дієву думка народу і правду характерів, Маршак домагався такої ж виразності і ясності, «простоти складності» і «складності простоти», які є наслідком глибокої, органічно властивого поетові світовідчуття і світогляду й у віршах для дітей.
Що взяв участь у дискусії 1929 року про дитяче читання Луначарський гнівно обрушився на тих критиків, які труїли дитячих письменників, що спиралися на народну казку. Тільки з урахуванням її мистецьких засобів можна створити істинно дитячий твір, вважав Луначарський.
А.С. Макаренко вважав, що: «добре розказана казка - це вже початок літературного виховання. Було б дуже бажано, якби на книжковій полиці кожної родини був збірник казок ». [28, IV, с. 418-419]
К.І. Чуковський писав про книгу «Від двох до п'яти»: «У книжці я повставав проти наївно-перебільшеного підходу до дитячої літератури і доводив, що навіть небивальщіни, навіть« перевертні », навіть явні нісенітниці служать для затвердження дітей в реалізмі, що віднімати у них фантастичну чарівну казку - значить спотворювати їх душевну життя ». [62, I, с. 169]
Письменник підкреслював виключне значення для дітей казки, яка не тільки розважає, а й вчить. Визначаючи мету казок, він в 1956 році писав «Вона полягає в тому, щоб якою завгодно ціною виховати в дитині людяність - цю дивну здатність людини хвилюватися чужими нещастями, радіти радощами іншого, переживати чужу долю, як свою. Казкарі клопочуться про те, щоб дитина з малих років навчився подумки брати участь в житті уявних людей і звірів і вирвався б цим шляхом за вузькі рамки егоцентричних інтересів і почуттів. А так як при слуханні дитині властиво ставати на бік добрих, мужніх, несправедливо ображених, чи буде це Іван-царевич, або зайчик-побігайчика, або безстрашний комар, або просто «деревяшечки в зибочке», - вся наша задача полягає в тому, щоб пробудити, виховати, зміцнити в сприйнятливою дитячої душі цю дорогоцінну здатність співпереживати, співчувати і сорадоваться, без якої людина - не людина. Тільки ця здатність, прищеплена з самого раннього дитинства і доведена в процесі розвитку до найвищого рівня, створювала і надалі створювати Бестужевих, Пирогові, Некрасових, Чехових, Горьких ... »[64, с. 159].
Погляди Чуковського практично втілені в життя в його казках. У статті «Робота над казкою» він вказував, що його завдання полягає в тому, щоб, максимально пристосувавшись до малих хлопцям, не тільки вселити їм наші «дорослі ідеї про гігієну» («Мойдодир»), про повагу до речей («Федорина горі »), але і по можливості підняти їх літературний і розумовий рівень. Виконуючи поставлене завдання, письменник ввів в казки великий пізнавальний матеріал, дав маленьким дітям поняття про далеке і близьке, про великий, слабкому, сильному. У казки введені теми про мораль, про правила поведінки, про перемогу добра над злом. Через казкові образи письменник вчить дітей гуманного ставлення до людей, виховує високі моральні якості. Казки Чуковського розвивають у дітей творчі здібності, уяву, смак і любов до художнього слова. Вони веселять, смішать читачів, вчать їх співчувати в біді, допомагати в нещастя і радіти благополуччя інших.
На Другому Всесоюзному з'їзді радянських письменників у доповіді про радянську літературу для дітей та юнацтва Б. Полєвой говорив про три шляхи розвитку нашої казки: «Це шлях творчої обробки народних казок, яким пішли П. Бажов, О. Толстой, Д. Нагішкін:« Це, по-друге, шлях створення поетичних казок про природу типу казки Віталія Біанкі, і, нарешті, у нас дуже популярним і третій шлях, по якому йде повністю К. Чуковський, який написав ще в давні, дореволюційні часи свого «Крокодила Крокодиловичем», - шлях веселою, озорной казки-жарти ... У веселій, щирою, м'якій формі ці казки несуть серйозну виховну ідею, але несуть так, що дитина цього не помічає, без надриву, без піднятого вгору пальця, без риторики »[11, с. 52].
Може здатися неймовірним, але про походження сучасних літературних казок, що народилися в цей період (20-30-ті роки), ми часто знаємо менше, ніж про походження фольклорних, створених казна-коли, в умовах, які нинішній чоловік і уявити щось собі може лише значними інтелектуальним та вольовими зусиллям.
Таким чином, дитячий письменник при створенні своїх творів для дітей повинен вчитися в народу, який протягом «багатьох століть виробив у своїх піснях і казках ідеальні методи художнього та педагогічного підходу до дитини».
3. Особливості літературного процесу в 20-30 роки ХХ століття
Література для дітей - це предмет особливої турботи держави. У 1963 році Союз Радянських товариств дружби і культурного зв'язку з зарубіжними країнами випустив невелику, але дуже цінне і значне дослідження А.Л. Барто «Велика література для маленьких». Порівнюючи процеси розвитку літератури адресованої дітям попередніх століть і нашого часу, автор показує, що «створенням книг спеціально для дітей великі письменники минулого займалися рідко. Виняток становить Лев Толстой. Особливо не щастило поезії. Вірші А. Блоку, написані ним для дітей, тонули в масі солодкавих і безпомічних віршиків безіменних авторів (на обкладинках дитячих книг не було імені автора та художника). У радянській країні створення книги для дітей стало державною справою ... »[3, с. 108]. У цьому і полягає, очевидно, головна особливість процесу розвитку літератури для дітей після 1917 року, позначається не тільки в організації її видання, але, природно, і в змісті, в її спрямованості.
Вже 1 листопада 1917 року (за старим стилем) було опубліковано звернення наркома освіти А. В. Луначарського до тих, від кого в першу чергу залежить утворення, і до всього народу Росії - зацікавлено включатися в роботу, щоб «добитися в найкоротший термін загальної грамотності шляхом організації мережі шкіл, що відповідають вимогам сучасної педагогіки, і введення загального обов'язкового і безкоштовного навчання ... »[25, с.17]. Таким чином, турбота про книжки для дітей - про їх видання та популяризації, про організацію читання і навчання читання - включається до державної програми розвитку освіти. Це теж характерна особливість нового етапу історії літератури для дітей.
Потім пішли декрети про запровадження нової, спрощеної орфографії (23 грудня 1917 р.), про безкоштовне харчування школярів (6 серпня 1917 року), про єдину трудову школу (жовтень 1918 р.). У кожному з них підкреслювалася особлива роль читання у розвитку загальної духовної культури і моральності дітей, у формуванні їхньої свідомості і творчих потенцій кожної дитини. У декларації про єдину трудову школу особливо виділялася цінність загального естетичного виховання, першорядна роль високого мистецтва, художньо-творчої діяльності дітей у становленні їхніх життєвих ідеалів. Підкреслювалася думка, що предмети естетичні: ліплення, малювання, спів, читання - неприпустимо розглядати як другорядні, тому що радість творчості є кінцевою метою і праці, й науки.
Так в концепції загальної культури та освіти як її основи, в теорії виховання мистецтвом цементувалася думка про цілісний розвиток дитини під впливом творів художньої творчості. Творча діяльність дітей розглядалася як найважливіший аспект їх утворення. Єдність думки, почуття, слова і справи; сплав свідомості, почуттів, переживань і дій - ядро цієї концепції, сенс методології розвитку культури та освіти в їх неподільності.
Такий методологією пояснюється турбота про те, щоб класична культура стала надбанням народу, була доступна всім і кожному: 8 жовтня 1918 р. було оголошено про муніципалізації всіх книжкових складів, 29 грудня 1918 р. - про те, що масовими тиражами необхідно видати твори вітчизняної та зарубіжної класики, організувати роботу, спрямовану на залучення дітей і дорослих до її читання. Великий інтерес і сьогодні викликає практичний досвід вчителів тих років по реалізації цієї ідеї. Згадаймо, наприклад, народного вчителя А.М. Топорова у віддаленому селищі Алтайського краю. Тут була організована комуна «Травневий ранок». Він організував читання вголос класики і збудив у неписьменних людей інтерес до слухання, а потім і живу потреба читання творів класичної літератури.
Реальна художня освіченість, грамотність селян тоді сприймалася багатьма як романтична утопія ... бажаючи переконатися в істині, журналіст А. Аграновський на початку 20-х років вирушив на санях-гринджолах з Барнаула до А.М. Топорову. У першій же хаті, куди забрів на вогник змерзлі, паморозі журналіст, його зустріла підліток-дівчинка з книгою в руках. Допомагаючи мандрівникові-досліднику зняти засніжений кожух, Глафіра (так звали дівчинку) не випускала книгу зі своїх рук. На питання, що вона читає, А. Аграновський почув: «Генріха Гейне ... винна - Генріха Ібсена ...». Журналіст переконався, що всі жителі глухого села знали не тільки обох великих Генріхов. Вони охоче і вільно говорили про творчість Льва Толстого, Івана Тургенєва, Стендаля, Гюго і багатьох-багатьох інших письменників. [5, с. 17]
Характерно для атмосфери того часу безпосередню участь поетів, письменників, вчених у популяризації літератури. В.Г. Лідін згадує загальний і дуже різноманітний по прояву ентузіазм діячів культури, освіти в збірнику нарисів «Друзі мої - книги».
Письменники, вчені стали за книжковий прилавок. У книжковій лавці в Леонтіївському провулку - професор-літературознавець Ю.А. Айзенвальд, філософ Г.Г. Шпет, а з ними і В.Г. Лідін. У крамниці - холод. Але, всупереч усім незручностей та незвичності справи, вони горді причетністю до живої історії: «... ми пізнавали принадність спілкування з книгою, цим прапороносцем культури, що сповіщає вже в ті часи, коли тільки почала ліквідувати неписьменність, народження нового читача» [21, с. 11]. У Книжковій лавці поетів на Арбаті популяризував класиків Сергій Єсенін - «безпомічний і непристосований до цієї справи. Але - захоплений, як і його товариші по роботі, розторопні поети-імажиністи »; як і величний Валерій Брюсов, торгував у сусідньому магазині; як і Н.Д. Телешов - в магазині на Мохової. «Ми вчилися цінувати книгу, ми вчилися любити її, і цих перших уроків в голодні, важкі дні революції я ніколи не забуду ...» [21, с. 13] - стверджує В. Лідін і переконує нас, що до літератури тоді потягнулися люди нові, вперше і вже наполегливо відроджуються звичку читання. Це були дуже зацікавлені читачі.
У цьому і в інших такого ряду явищах - безліч свідчень того, що особливу допитливість виявляли учні, вчителі та ті, хто раніше не мав доступу до високої літератури. Декрет від 4 січня 1918 р. і пропонував державної комісії по освіті через її літературно-видавничий відділ здійснити в першу чергу «дешеве видання російських класиків», щоб всі вони перейшли у власність народу: «Народні видання класиків повинні надходити в продаж за собівартістю, якщо ж кошти дозволять, то й поширюватися за пільговою ціною або навіть безкоштовно, через бібліотеки, що обслуговують трудову демократію ». [53, с. 425].
М. Горький бачив величезну організуючу і просвітницьку роль у цілеспрямованій турботі з популяризації класики. У 1918 р. він виступає з доповідною запискою, що уточнює і розширює окремі позиції січневого (1918 р.) декрету. Він пише про користь централізації всієї видавничої роботи. «Для потреб школи, - пише М. Горький, - повинні бути видані в самому терміновому порядку твори, які складають зміст навчальних програм шкіл» [14, с. 415]. Не можна не звернути уваги і на наступну думку письменника: «і в цій серії потрібно вийти за межі XVIII і XIX століть, видати твори більш ранніх епох, зокрема ряд збірок усної поезії, які, звичайно, можуть бути використані і для потреб позашкільного читання» [14, с.426].
Багатотиражними дешевими виданнями було зайнято, перш за все, організоване в 1919 р. видавництво «Всесвітня література». Видавництво «Парус», відкрите ще до 1917 р., було звернуто до видання книг для дітей, підлітків, юнацтва не тільки з урахуванням шкільних навчальних програм, а й орієнтацією на нову загальну систему позакласного самостійного вільного читання підростаючого покоління різного віку. У 1933 р. за ініціативою та за активної підтримки М. Горького було відкрито видавництво «Дитяча література».
Київське видавництво «Життя» випускало спеціальну серію «Бібліотека російських класиків для шкіл і самоосвіти» з бібліографічними статтями та коментарями. У цій серії в 1918 р. вийшли: повне зібрання байок І.А. Крилова, великі збірки віршів М.Ю. Лермонтова і А.С. Пушкіна, твори Л.М. Толстого. «Книговидання письменників у Москві» (1918-1920 рр.). В своїй серії «Народно-шкільна бібліотека» видало: «Дружки» М. Горького, «У поганому товаристві», «Сліпий музикант», «Соколінец», «Ак-Даван »,« Судний день »Короленко В.Г.,« Ведмедик-упир »А.С. Серафимовича, вибрані поезії І.З. Сурікова, «Джек» та інші оповідання А. Доде, обрані розповіді Г. Сенкевича.
Видавництво «Юна Росія» в серії «Бібліотека для сім'ї і школи» випустила: «Старосвітські поміщики» і «Шинель» Н.В. Гоголя, обрані байки І.А. Крилова, шість випусків вибраних творів М.Ю. Лермонтова, 37 оповідань Д.М. Маміна-Сибіряка окремими випусками.
Видавалися класики і поза серій, але відбір творів та авторів носив досить випадковий характер.
Твори таких письменників, як А.І. Герцен, М.Є. Салтиков-Щедрін, Г.І. Успенський, які були включені в шкільні програми 1919 р., зовсім не видаються в ці роки для дітей; не виходять в світ твори А.П. Чехова, І.С. Тургенєва, А.С. Грибоєдова.
Проте в 1920 і 1921 роках питома вага творів класиків падає у зв'язку з посиленням пролеткультівських впливів.
Цікавий, яскравий і суперечливий процес становлення і розвитку нових періодичних видань для дітей. У перші роки після Жовтня 1917 р. продовжували дієво впливати на загальну художню культуру для дітей і, зрозуміло, на читання окремі авторитетні у попередній період теорії. Одна з них, сформульована А. Бенуа ще в 1908 р. у статті «Дещо про ялинку» говорить: «Вся гражданственная, доброчесна, благородно-гуманна тенденція російської дитячої літератури не заслуговує на ту повагу, на яке вона претендує ... ця тенденція - головний бич російської дитячої книжки »[8, с. 17]. А. Бенуа сердито критикував «благородну плаксивість», «настирливе увагу» до дітей знедоленим, виховання співчуття. Все це він називав кошмаром і «тужливим полоном» російської літератури про дітей і для дітей: «перестанемо вчити наших дітей жалю і сліз».
У такому погляді була позитивна посилка, спрямована проти авторів кон'юнктурних творів, пристосуванців, що створювали сльозливі розповіді і казки. З цієї позиції робилися й інші висновки: відчуження літератури, що призначалася дітям, від істинних картин несправедливості, нерівності людських прав, від аналізу об'єктивних причин безправ'я дітей, чиї батьки бідні. Ця вихідна позиція чітко виявлялася, наприклад, в популярному журналі «Нива». В кінці 1916 року в ньому був поміщений анонс про програму «Для дітей»: «Сюди, на ці мирні сторінки, не проникнуть наші нинішні турботи і тяготи, тут все буде весело, променисто і безхмарно».
У перші роки після 1917 року продовжували видаватися і інші дореволюційні журнали: «задушевні слова», «Зоря скаутизму», «Юні друзі», «Світлячок» ... але вже в 1919 році почав видаватися задуманий і організований М. Горьким журнал для дітей «Північне сяйво », адресований, однак, і дорослим. Письменник чітко визначив його платформу: покликав дорослих виховувати «в дітях дух активності, інтерес і повагу до сили розуму, до пошуків науки, до великої завданню мистецтва - зробити людину сильною і красивим». [14, с. 218]
Вже в № 1-2 журналу (1919 р.) було надруковано: казка М. Горького «Яшко», казка бувальщина В. Шишкова «Ведмеже царство», оповідання А. Чапигина «Повз зірок», нарис В. Мазуркевича «Книга, її друзі та вороги »,« Казка про зайчика »В. Князєва. У наступних номерах публікували свої і перекладні казки В. Авенаріус та інші автори цього жанру. Був відкритий в журналі відділ «Клуб допитливих» для творів науково-популярної літератури. Була в «Північному сяйві» і сторінка «У години дозвілля». На ній друкувалися завдання-загадки і просто розвиваючі завдання-головоломки з різних областей знань. Різноманітність жанрів публікованих творів теж відповідало інтересам віку. Журнал - живий, захоплюючий, що цілком поєднується з «повагою до сили розуму» дитини-читача, із завданням пробудити інтерес до пошуку істини, відкриттів в науці, з вирішенням завдання «зробити людину сильною і красивим». Художниками журналу були В. Конашевич, С. Чехонін, В. Сварог. Вони працювали теж у відповідності з цими завданнями.
У 1918 р. в Петрограді виходив журнал «Червоні зорі». У журналі були відділи: «Бесіди про революцію», «Червоні віхи» (календар російської революції), «Вартова вежа» (огляд подій за місяць), «Наші клуби і комуни». Публікувалися матеріали, націлені на пробудження інтересу до творів великих письменників, філософів різних часів і народів (розділ «Вінок книзі»). Журнал вдумливо ставився до листів дітей, стимулював творчі роботи. Цьому було присвячено спеціальний відділ «Олівець і перо». Дорогами, які освоювали «Північне сяйво», «Червоні зорі» з початку 20-х років весело, завзято і впевнено крокували: «Юні товариші» (1922г.), «Юні будівники» (1923-1925гг.), «Горобець» ( 1923-24гг.), що перетворився на «Нового Робінзона» (1925г.), «Знання - сила» (з 1926р.), «Їжак» (1928-1935гг.), «Чиж» (1930-1941рр.), «Мурзилка »(з 1924 р.),« Піонер »(з 1924 р.). У 1925р. розпочала своє життя газета «Піонерська правда».
У розвитку літератури і особливо періодичних видань розглянутого періоду виняткова роль С.Я. Маршака.
У 1922 р. була створена Студія дитячої літератури при Інституті дошкільної освіти у Ленінграді. Її душею і керівником був С. Я. Маршак, постійно користувався підтримкою М. Горького. Реалізуючи ідею активізувати талановитих письменників, учених, художників з метою створення та розвитку нового мистецтва для дітей, С.Я. Маршак захопив цією діяльністю багатьох: В. Біанкі, Б. Житкова, Є. Шварца, А. Пантелєєва, Є. Чарушина та ін Студію разом з С.Я. Маршака очолював О.І. Копиця - відомий фольклорист. Обидва керівника визнавали цінність класики, орієнтували на неї дорослих поетів і самих дітей. Займаються літературною творчістю, підтримували вивчення фольклору, зміцнення його традицій. Студії і особисто С. Я. Маршака була близька група петроградських оберіутов - «Об'єднання реального мистецтва». Об'єднання складали поети: Д. Хармс (Д. І. Ювачев), А. Введенський, М. Заболоцький, І. Бахтерев, Ю Владимиров та ін
Студію дитячої літератури, очолювану С. Я. Маршака, нерідко називали «Академією Маршака». К. Чуковський захоплено розповідає в «Літературних спогадах» про атмосферу радості творчості, що панувала у взаєминах «студійців» і в роботі. Відділ, де працював С.Я. Маршак, знаходився на п'ятому поверсі державного видавництва в Ленінграді: «... весь цей п'ятий поверх щодня протягом всіх службових годин здригається від реготу. Деякі письменники дитячого відділу до того слабшали від сміху, що, покінчивши свої справи, виходили на сходову клітку, тримаючись руками за стіну, як п'яні »[56, с. 255]. Але це, звичайно, не заважало справі.
Підготовлялися і виходили в світ цікаві книги, збірники та журнали. Зокрема, вже названі при перерахуванні періодичних видань «Їжак» - «Щомісячний журнал» (1928-1935 рр..), «Чиж» - «Надзвичайно цікавий журнал» (1930-1941рр.). Головними редакторами «Їжака» були М. Олейніков (1898-1937гг.) Та Є. Шварц (1896-1958гг.).
З кінця 20-х років в журналах зростає увага до творів соціальної проблематики, що не виключало публікацій цікавих, гостросюжетних, наприклад, пригод Макара Лютого - плід фантазії М. Олейникова. І тим не менш «Війна з Дніпром» С. Маршака, нариси М. Ільїна, розповіді Б. Житкова, казки Є. Шварца, публіцистика М. Олейникова, О. Савельєва та інших авторів, яким були близькі й соціальні теми, все більш активно і впевнено займають своє гідне місце в читанні дітей. У 1928р. діти-читачі «Їжака» знайомляться з жанром політичного фейлетону: «Прохор туля» (№ 4), «Отто Браун» (№ 5) М. Олейникова. Дослідники історії публіцистики для дітей називають його зачинателем цього гострого жанру. Помітна роль у становленні публіцистики, науково-популярної літератури М. Ільїна. У журналі «Їжак», а потім у «Чижа» діти часто зустрічалися з його творами: «Тисяча і одна задача», «Цифри і п'ятирічки» (№ 10, 1929р.); «За вогненним слідах» (№ 1, 1930 р .); «Новий помічник» (№ 8, 1930р.). У 30-і роки майже в кожному номері «Чижа» знаходилося місце і розповідям Є. Шварца. Цікавим був журнал в журналі «Червона Шапочка». Тут діти читали твори Д. Хармса, О. Введенського і Є. Шварца, М. Гернст ... Помітно увагу редакцій і до зарубіжних авторів: були опубліковані «Гаргантюа і Пантагрюель» Ф. Рабле, «Пригоди Гуллівера» Дж. Свіфта, адаптовані Н. Заболоцький. Періодичні видання незмінно радували дітей малюнками визнаних художників: У. Чарушин і В. Курдова, О. Пахомова, П. Соколова та інші.
Привабливість журналів для письменників, поетів, художників багато в чому залежала від властивої С. Маршака здатності «примагничивается» до себе різних людей, а всі разом вони «утворювали літературну сонячну систему» (В. Шкловський). У цій «творчої сонячній системі» окрім вже названих були М. Тихонов, К. Федін, Б. Лавреньов, М. Слонімський, Б Пастернак ... Вчений-зоолог В. Біанкі і штурман далекого плавання, інженер-будівельник Б. Житков. Оригінально аналізували літературу в контексті загальної соціокультурної ситуації В. Шкловський, І. Груздєв, І. Халтуріна, Є. Привалова та інші. Талановитість кожного із причетних до «Академії Маршака», помножена на професійну вимогливість до себе і загальний інтерес до високих завданням виховання літературою, була основою продуктивності їх роботи. Є. Шварц згадував: «Кожен рядок чергового номера обговорювалася на редакційних засіданнях так, як ніби від неї залежало все майбутнє літератури. [61, с. 243]
Різні погляди на сенс, зміст, завдання читання дітей болісно стикалися не тільки в роки, що передували Жовтневій революції, але і в 20-30-і роки. У частині видавничої, методологічною вони були в ці роки дуже гострі. Працювали поети, письменники, помітно відрізнялися життєвими установками, творчими стилями. На утримання теорії і практики дитячого читання, на трактування завдань літератури дуже впливали дискусії з найважливіших питань виховання. Що означає вільне виховання? Дискусія з цієї генеральної проблеми, що виникла давно, загострилася знову. Чи потрібно взагалі виховання? Чи є читання незалежним від виховання процесом? Чи можна і чи потрібно піклуватися про зміст, про спрямованість читання - ці питання є похідними від відповіді на питання: чи потрібна певна система виховання і виховання взагалі?
Продуктивна трактування «вільне виховання» була запропонована І.І. Горбуновим-Посадовим в 1907 році на сторінках журналу «Вільне виховання». Вчений виступав проти «спадщини схоластики». Він мріяв про школу, в якій протягом десяти років учень спілкується з істинним вихователем, оточений атмосферою істинної про нього піклування. «Скільки знань моральних, наукових і практичних міг би учень легко, без жодного примусу, засвоїти ці роки розквіту його духовних сил, без всякого перевантажена його пам'яті та енергії» [12, с. 7].
Такий підхід до процесу освіти - як до процесу будить, зрощує здібності учня, розділили Т.П. Блонський, С. Т. Шацький, пізніше - А.С. Макаренко, В.А. Сухомлинський. Т.П. Блонський у 1917 році писав: «... ми будемо розвивати в дитині вміння знаходити красу в тому житті, яка повсякденно оточує його, і вміння створювати красу з самого пересічного». [9, с. 142]
У 1921р. при Наркомосі був створений науково-дослідний Інститут дитячого читання, який проіснував до кінця 30-х років. У ньому, як і в ленінградської «Академії Маршака», зібралися ентузіасти-дослідники літератури для дітей, психології, педагогіки читання. Розроблялася система дитячого шкільного та позашкільного читання, вивчалися запити дітей-читачів. Велика увага приділялася теорії і методиці читання в сім'ї. Інститут випускав бюлетень «Нові дитячі книги». У ньому публікувалися матеріали досліджень, рецензії на нові видання, листи, відгуки про книжки, написані фахівцями і юними читачами. З січня 1932р. почав виходити в світ щомісячний журнал «Дитяча література» - дієве періодичне видання, активно сприяла розвитку та дитячої літератури, і літератури для дорослих, і науки, і критики. Журнал був популярний, почитаємо батьками, педагогами, видавцями та літераторами.
У зв'язку з видавничою діяльністю гаряче обговорювалося і питання про природу літератури для дітей. Яка її суть: естетична чи педагогічна?
Ще в 1926р. М.К. Крупська у статті «Про оцінку дитячої книжки» стверджувала: «У художньому відношенні дитяча книга повинна стояти на висоті вимог, що пред'являється до літератури загальної». [20, с. 586-589]. На думку Н.К. Крупської, в кожному творі художньої творчості завжди важливо одночасно: що воно зображує і відображає, як, якими засобами і заради чого, тобто соціальна, моральна, естетична позиція автора. Художній твір цілісно і неподільне у своїй естетико-моральної основі. На формування естетичного сприйняття художнього твору повинна бути спрямована методика виховання. М.К. Крупська відстоювала ідею цілісного розвитку і виховання гармонійної людини. Погляди Н.К. Крупської на літературу для дітей в більшій частині збігалися з ідеями А.М. Горького.
«Великим гріхом проти людини» називав Горький те, що властива дитині обдарованість нерідко «заглушається прийнятою системою виховання». Вивчаючи листи, поради, нотатки, рекомендації кореспондентів від 7 до 16 років, він говорив: «Іноді здається, що діти розвинуті не в міру віку. Але це здається в ті хвилини, коли, згадуючи одноманітність минулого, забуваєш про безперервному потоці нових «вражень буття», які народжують нових героїв »[14, с. 226]. Процес цей покликана активізувати, осяяти література. Горький радів, що діти ростуть колективістами. У цьому він бачив «одне з великих завоювань нашої дійсності». Хороший, вільний, коллективистический працю він пов'язував з почуттям честі, відповідальності одного за всіх і всі за одного: «Ця істина, міцно об'єднує теорію і практику, етику і естетику, повинна служити основою виховання наших дітей».
Він стверджував: «З дітьми треба говорити кумедно, берегти і розвивати здатність уяви». Література для дітей, на переконання М. Горького, повинна слідувати загальним законам високого, вільного і соціально відповідального мистецтва: «З дітьми можна говорити просто та привабливо без будь-якої дидактики, на найсерйозніші теми» [14, с. 440]. Головне - сприяти їх загальному розвитку, будити, взлелеівать почуття гордого і відповідального господаря за все, що відбувається в дійсності.
Тим часом в різних комісіях, в тому числі і в Наркомосі, дуже докладно формалістично розроблялися конкретні теми, жанри творів для дітей майже кожного класу. Зокрема, спиралися і на книгу «Дитяча література», в якій стверджувалося, що з дитячого читання «слід усунути зображення темних, негативних сторін, як і взагалі їх треба приховувати від дитини» [12, с.19].
Золоту сторінку поетичної прози склали твори Олексія Миколайовича Толстого (1883-1945): «Дитинство Микити» - автобіографічна повість, яка продовжує традиції довірливо-ніжного, теплого розповіді про дитинство («Дитинство» Л. М. Толстого, «Дитячі роки Багрова-онука» Аксакова); оповідання «Як ні в чому не бувало», «Розповідь про капітана Гаттерас, про Миті Стрельникова, про хулігану Васьці Табуреткіне і злом кота Хаме». У 1935-1936 рр.. в журналі «Піонер» була опублікована казка «Золотий ключик або Пригоди Буратіно». О.М. Толстой говорив, що в дитинстві він дуже любив казку італійського письменника С. Коллоді «Піноккіо, або Пригоди дерев'яної ляльки», і ось тепер захотів порадувати радянських дітей новими пригодами іншого дерев'яного чоловічка-Буратіно. Казка - дійсно новаторський твір, написаний в інтонації російського фольклору, але звернена в нинішній і завтрашній день.
У 1925р. у видавництві «Веселка» виходять книжки-картинки Валентина Петровича Катаєва (1897-1986 рр..): «Радіо-жирафа», «Метелики», казка «Пригода сірників». У 1936р. - Повість «Біліє парус одинокий». Вона, починаючи з заголовка, кличе читача у невідоме далеко, знайомить з піднесено мислячим, добрим, совісним Гавриков, з чистим, витонченим іншому Гаврика Петром. Повість включає дітей в аналіз складних історичних революційних подій, зіштовхує з труднощами, які і дорослому небезпечні, страшні ... Але не залякує, а підносить самосвідомість читача.
У прозі тих років досить широке висвітлення отримала тема громадянської війни. Однією з перших книг на тему ця була повість П. Бляхіна «Червоні дияволята» (1923р.). Ця повість користувалася великим успіхом у читачів, тому що їх захоплював детективний сюжет, нечувана удачливість героїв, їх сміливість, відданість революції.
Однією з перших книг, історично правильно зображують життя людей в умовах перших років Радянської влади, була повість О. Невєрова «Ташкент - місто хлібне» (1923р.).
До середини 20-х рр.. в радянській літературі з'явилося чимало книг про бездомних дітей - повість М. Саркизовій-Серазіні «Пригоди Сеньки Жох» (1927 р.). Також з'являються природознавчі книги. Для дітей писали вчені, мандрівники та краєзнавці. Вчений-біолог А.І. Формозов написав повість «Шість днів у риштованні» (1924г.) - про пригоди юних мисливців у глухих лісах Заволжжя. У 1924 р. були видані перші оповідання і казки В. Біанкі - «Чий ніс краще?», «Хто що співає», «Чиї це ноги?».
На основі досліджених матеріалів можна зробити висновок, що для дитячої літератури 20-30-х рр.. характерно тематичне і жанрове різноманіття. Радянські письменники прагнули до соціального дослідженню життя, розкриття соціальних конфліктів. Цим визначається і принцип типізації, стиль, мова творів. Книги багатьох тоді початківців письменників (Ю. Олеша, С. Григор 'єв, Л. Пантелєєв, А. Гайдар, У Біанкі) увійшли до золотого фонду радянської прози для дітей, вплинули на її подальший розвиток.
4. Аналіз російських літературних казок 20-30-х рр. ХХ ст.
4.1 Казки Корнія Івановича Чуковського
Вчений-філолог, поет і прозаїк, Корній Іванович Чуковський ніби навмисне вирішив «захопити» собі всі читачів: і крихітних дітей, яких навіть не можна назвати читачами, оскільки вони ще не вміють читати, і дітлахів старших, і підлітків, і дорослих, які присвятили себе найрізноманітніших професій, і всіх читачів взагалі - просто читачів. Серед його творів є і казки, вірші, і критичні статті, і мемуари, і літературознавчі дослідження, і повісті, і інші книги, які не вкладаються в звичайні уявлення про жанр. Корній Іванович вирішив прогнати нудьгу з літературних жанрів, шанованих за нудні.
Але він не тільки письменник книг - він укладач збірників і альманахів, перекладів М. Твена та Р. Кіплінга, редактор перекладів, виконаних іншими, блискучий лектор, а також виконавець своїх віршів. До нього дуже підходить слово, яке так шанобливо вимовляє М. Горький - літератор.
Мільйони читачів - від двох і до глибокої старості - знають Корнія Івановича перш за все як веселого, пустотливого, мудрого казкаря.
У 1916 р. Чуковський познайомився з М. Горьким. У вагоні фінляндської залізниці М. Горький розповів йому про свій задум відродження справжньої дитячої літератури в Росії. «Після першої ж зустрічі з Горьким я зважився на зухвалість: почав поему для дітей (« Крокодил »), войовничо спрямовану проти панували тоді в дитячій літературі канонів», - згадував Чуковський. [66, с. 240].
Боротися проти панували в дитячій літературі канонів - ось навіщо прилітав Крокодил з далекої Африки в красивий, але нудний місто Петроград.
Коли «Крокодил» був написаний, Чуковський запропонував його одному респектабельному видавництву, яке переважно випускало розкішні томи з золотим обрізом і в тиснених палітурках. Редактор був обурений. «Це книжка для вуличних хлопчаків!» - Заявив він, повертаючи рукопис. «Вуличних хлопчаків» видавництво не обслуговувало. Тоді Чуковський звернувся до Т-ву А.Ф. Маркс, видавав один із самих популярних російських журналів - «Нива». У цьому літературному оточенні і з'явився у пресі «Крокодил», що супроводжувався чудовими малюнками Ре-ми. Казка друкувалася невеликими подачами з номера в номер, як пригодницький роман.
Крокодил гуляв по Петрограду, викликаючи загальне здивування («Крокодил на проспекті» - це майже те ж, що «Іхтіозаври на проспекті» у віршах поета-футуриста), проте нікого не чіпав би, якби якийсь барбос не «укусив його в ніс - нехороша барбос, невихований ». Крокодил проковтнув барбоса, але, захищаючись, перевищив міру захисту і став ковтати все підряд. Тепер вже Крокодил став неправий стороною, і той, хто заступився б від впали в жах жителів, заслужив би їх вдячність і хороше ставлення автора.
І тоді назустріч Крокодилові вийшов хоробрий хлопчик Ваня Васильчиков, той самий, який «без няні гуляє по вулицях». Крокодилові довелося, проливаючи сльози, просити пощади і повернути всіх проковтнутих. Переможець «запеклого гада» отримує нагороду, комічна перебільшеність якої наводить на думку, що подвиг, звичайно ж, був здійснений не для неї, а, як усі казкові подвиги, заради сили-видали молодечої:
І дати йому в нагороду
Сто фунтів винограду,
Сто фунтів мармеладу,
Сто фунтів шоколаду
І тисячу порцій морозива! [63, с. 83]
«Ярий гад», повернувшись до Африки, несподівано виявляється добрим татусем, а потім так само несподівано закликає звірів до походу на Петроград - сльози, пролиті Крокодилом, виявилися в повному розумінні крокодилячими.
Звірі, розпалені закликом Крокодила, пішли війною на Петроград. Ваня Васильчиков знову всіх врятував і встановив вічний мир з переможеними звірами. Тепер і Крокодил, і Ваня, і автор - друзі і приятелі.
Що ж нового для дитячої літератури спостерігається в цьому творі?
«Дореволюційна дитяча поезія, - писав відомий радянський літературознавець Ю. Тинянов, - відбирала з усього світу невеликі предмети в тодішніх іграшкових магазинах, найдрібніші подробиці природи: сніжинки, росинки - наче дітям належало все життя прожити в тюремному ув'язненні, іменованому дитячою, і іноді тільки дивитися у вікна, покриті цими сніжинками, росинками, дрібницею природи.
Вірші були похмурі, безпредметні, незважаючи на те, що зображувалися у віршах головним чином сімейні свята.
Вулиці зовсім не було ...
У всіх цих казок була при цьому якась мораль: як можна менше рухатися, як можна менше цікавитися, поменше всі цікавитися, споглядати і не обтяжувати себе і батьків ... »[54, с. 24].
Вулицю казка Чуковського вперше проклала через володіння дитячої поезії. На сторінках казки живе напруженим життям великий сучасний місто з його побутом, прискореним ритмом руху, вуличними подіями, скверами, зоопарками, каналами, мостами, трамваями і аеропланами.
І, опинившись на цій вулиці, один, без няні, Ваня Васильчиков не тільки не заплакав, не заблукав, не потрапив під лихача-візника, не замерз у різдвяної вітрини, не був вкрадений жебраками або циганами - ні, ні, ні! Нічого схожого на те, що траплялося з дівчатками і хлопчиками на вулиці у всіх дитячих оповіданнях. Не сталося з Ванею Васильчиковим. Навпаки, Ваня виявився рятівником бідних жителів великого міста, могутнім захисником слабких, великодушним іншому переможених, одним словом - героєм. Тим самим дитина перестала бути лише об'єктом, на який спрямована дія поетичного твору для дітей, перетворився на действователя.
Описовості колишньої дитячої поезії Чуковський протиставив дієвість своєї казки, пасивності літературного героя - активність свого Вані, манірної «чювствітельності» - завзяту бойовитість. У скількох, наприклад, різдвяних віршах і оповіданнях діти замерзали у святкову ніч! Цей сюжет на різдво і святки обходив сторінки всіх дитячих журналів. Проти подібних псевдотрогательних заморожувань протестував М. Горький своїм раннім оповіданням «Про хлопчика і дівчинку, які не замерзли». Спрямованість казки Чуковського проти них же тим очевидніше, що «Крокодил» теж різдвяний розповідь: «Ось і канікули. Славна ялинка буде сьогодні у сірого вовка ... ». І ще: «То-то свічки ми на ялинці запалимо, те-то пісеньки на ялинці заспіваємо». [63, с. 86].
Описаного характеру колишньої дитячої поезії відповідала її поетика, основою якої був епітет. Дієвий характер казки Чуковського зажадав нової поетики. Створена на основі вивчення дитячої психології, вона виявилася поетикою «дієслівної».
На відміну від колишніх дитячих віршів, де зовсім нічого не відбувалося, в «Крокодилі» що-небудь відбувається буквально в кожному рядку, і тому рідкісне чотиривірш має менше чотирьох дієслів:
Жив собі
Крокодил.
Він по вулицях ходив,
Цигарки курив,
По-турецьки казав, -
Крокодил, Крокодил Крокодиловичем! [63, с.77]
І все, що відбувався, викликає саме щире здивування героїв і автора: адже ось як вийшло! Дивно!
А за ним-то народ
І співає і кричить:
- Ось виродок так виродок!
Що за ніс, що за рот!
І звідки таке чудовисько? [63, с. 77]
До створення своєї казки Чуковський йшов від безпосередніх спостережень над дітьми. Він врахував бажання дитини рухатися, грати, врахував, що дитина не виносить одноманітності і вимагає швидкої зміни картин, образів, почуттів, і побудував свою казку на калейдоскопічному чергуванні епізодів, настроїв і ритмів: Крокодил гуляє по Петрограду, курить цигарки, говорить по-турецьки - це забавно і смішно; Крокодил починає ковтати переляканих жителів Петрограда - це страшно; Ваня Васильчиков здобув перемогу над хижаком - загальна радість, бурхливу радість; маленькі крокодильчики напустувала і тепер вони хворі - смішно і сумно відразу; Крокодил влаштовує для звірів ялинку - і знову веселощі, пісні, танці, але в далекому Петрограді тужать в клітках зоопарку інші звірі - це викликає образу і гнів; Горила викрала бідну дівчинку Лялечка, мама шукає Лялечка і не знаходить - знову дуже страшно, але хоробрий хлопчик Ваня Васильчиков знову перемагає хижаків, укладає з ними вічний мир - і знову бурхлива радість і загальний тріумф.
Від смішного до сумного, від сумного до страшного, від страшного до веселого - три таких або приблизно таких циклу містить «Крокодил».
«Захоплююча швидкість переходу від причини до слідства», полонила Блоку у лубочному «Стьопці-розплітання», доведена Чуковським в «Крокодилі» до межі, до стислості формули, до комізму:
І грянув бій! Війна, війна!
І ось вже Ляля врятована. [63, с. 96]
Чуковський домагався від ілюстратора першого видання «Крокодила» відповідності малюнків не тільки змістом, а й особливостями стилю казки. Йому хотілося, щоб малюнки передавали насиченість казки дією, швидку зміну настроїв, ритм чергування епізодів. Запропонована Чуковським «вихрова» композиція нагадує ті омивають текст «вихрові» малюнки, якими нинішні художники ілюструють, наприклад, втеча і повернення речей в «Мойдодирі» і «Федорінов горі». Безсумнівно, що «вихрова» композиція найбільш точно передає засобами графіки бурхливу динаміку казки Чуковського, її «глагольность», стрімке чергування сумного, страшного і смішного.
Найбільшим нововведенням «Крокодила» був його вірш - бадьорий, гнучкий, що грає якийсь, з мінливими ритмами, з живими інтонаціями російської мови, дзвінкими алітерації, дивно легко читається, співаючий і запам'ятовується.
Вся казка іскриться і переливається самими вигадливими, найвишуканішими ритмами - співучими, пританцьовували, маршовими, стрімкими, розливне-протяжними. Кожна зміна ритму в казці приурочена до нового повороту дії, до появи нового персонажа чи нових обставин, до зміни декорацій і виникнення іншого настрою. Ось крокодилиці повідомляє чоловіка про тяжкий нещастя: крокодильчик Кокошенька проковтнув самовар (маленькі крокодильчики ведуть себе в цій казці - і в інших казках Чуковського - подібно великим: ковтають що ні попадя). Відповідь несподіваний:
Як же ми без самовара будемо жити?
Як же чай без самовара будемо пити? [63, с. 84]
дає Крокодил вихід своєму батьківському горю. Але тут -
Але тут відчинилися двері,
У дверях з'явилися звірі. [63, с. 84]
Тут, як і скрізь у казці, зміна ритму приурочена до нового повороту дії, до зміни декорацій, до виникнення іншого настрою. Ритм змінюється кожного разу, коли «розчиняються» які-небудь «двері», і кожен епізод має, таким чином, свій мотив.
Ритми казки Чуковського були частково «сконструйовані» їм, частково запозичені у російської класичної поезії. Поема рясніє самими кумедними, найвишуканішими ритмами, від ритмів дитячого фольклору, який з таким розмахом вперше був використаний в дитячій літературі, до ритмів новітньої поезії.
Для зачину казки була використана видозмінена строфіка і ритм віршів про крокодила, що належали мало кому відомому зараз поетові Агнівцеву:
Дивно милий
Жив та був крокодил -
Отак фути чотири, не більше ...
У Чуковського цей ритм стає лічилки. Легко можна собі уявити, що разом з якими-небудь «Еники-беники їли вареники» або «Катілася торба з верблюжого горба» у дитячій грі зазвучить:
Жив собі
Крокодил.
Він по вулицях ходив,
Цигарки курив,
По-турецьки казав, -
Крокодил, Крокодил Крокодиловичем! [63, с.77]
Ось вриваються явно билинні речитативи, наче це говорить на княжому бенкеті Володимир Красне Сонечко:
Подавай-но нам подаруночки заморські
І гостинцями пригостить нас небаченими! [63, с. 84]
Потім йде великий патетичний монолог Крокодила, викликаючи в пам'яті лермонтовського «Мцирі»:
О, цей сад, жахливий сад!
Його забути я був би радий.
Там під бичами сторожів
Чимало мучиться звірів. [63, с. 89]
У Лермонтова:
«Я втік. О, як брат
Обійнятися з бурею був би радий.
Очима хмари я стежив,
Руками блискавку ловив ... »[22, с. 203]
Ритм, подібний лермонтовскому, з'являється ще в одному місці казки:
Не губи мене, Ваня Васильчиков!
Пошкодуй ти моїх крокодильчиків! - [63, с. 81]
молить Крокодил, мовби підморгуючи у бік «Пісні про купця Калашникова ...». Іронічна підсвічування героїчного персонажа, що досягається різними засобами, простежується по всій казці і створює несподівану для дитячого твору складність Вані Васильчикова: подвиг хлопчика оспівується і осміюється одночасно. За традицією, висхідною до незапам'ятних часів, осміяння героя є особливо почесна форма його прославлення - з подібною подвійністю на кожному кроці стикаються дослідники найдавніших пластів фольклору. Героїчний хлопчик удостоюється найбільшою іронії казкаря саме в моменти своїх тріумфів. Усі перемоги Вані Васильчикова вражають своєю легкістю. Годі й говорити, що всі вони безкровні. Навряд чи у всій літературі знайдеться батальна сцена коротше цієї (що включає непримітну пушкінську цитату):
І грянув бій! Війна, війна!
І ось вже Ляля врятована. [63, с. 96]
У жвавих рядках опису міського свята:
Всі радіють і танцюють,
Ваню милого цілують,
І з кожного двору
Чути гучне «ура» - [63, с. 82]
впізнається ритм незабутнього «Коника-Горбунка»:
За горами, за лісами,
За широкими морями,
Не на небі - на землі
Жив старий в одному селі. [16, с. 5]
У третій частині знаходимо рядки, що повторюють характерні ритми деяких поетів початку 20-го століття:
Мила дівчинка Лялечка!
З лялькою гуляла вона
І на Таврійської вулиці
Раптом зустріла слона.
Боже, яке страхіття!
Ляля біжить і кричить.
Зирк, перед нею з-під містка
Голову висунув кит. [63, с. 91]
Рядки настільки характерні, що вони й не потребують точному ритмічному аналогу для підтвердження зв'язку з ритмами поетів того часу. Ось, наприклад, інтонаційно близькі вірші І. Северяніна:
У парку плакала дівчинка: «Глянь-но ти, таточку,
У гарненькою ластівки переламана лапочка, -
Я візьму птицю бідну і в хусточку укутавши ... »
І батько замислився, вражений хвилиною.
І простив всі прийдешні і капризи і витівки
Мілою маленької дочки, заридати від жалю. [49, с.69]
І, нарешті, зовсім некрасовские Дактилі:
Ось і канікули! Славна ялинка
Буде сьогодні у сірого вовка,
Багато там буде веселих гостей,
Едемте, діти, туди швидше! [63, с.99]
У Некрасова:
Саші траплялося знав і печалі:
Плакала Саша, як ліс вирубали,
Їй і тепер його шкода до сліз.
Скільки тут було кучерявого беріз! [37, с. 53]
«Казка Чуковського начисто скасувала попередню немічну і нерухому казку льодяників-бурульок, ватного снігу, квітів на слабких ніжках». [66, с. 25].
Ні, не даремно прилітав Крокодил з далекої Африки в нудний місто Петроград!
Але у казки виявилася складна доля. Жодна інша казка Чуковського не викликала стільки суперечливих думок, головним чином, тому, що критики намагалися ототожнити деякі епізоди «Крокодила» з конкретними історичними подіями, іноді навіть з тими, які відбулися після появи казки.
Кожна казка Чуковського має замкнутий, завершений сюжет. Але разом з тим всі разом вони легко піддаються циклізації і складають своєрідний «тваринний» епос.
Крокодил з першої дитячої казки Чуковського перейшов в інші якості головного чи другорядного дійової особи. Деякі казки тільки згадують про нього, показуючи, що дія відбувається в тому самому казковому світі, де мешкає Крокодил. У «Плутанина» він гасить палаючу море. У «Мойдодирі» він гуляє по Таврійському саду, ковтає Мочалов і загрожує проковтнути бруднулю. У «краденому сонце» Крокодил ковтає сонце; в «Бармалей» ковтає злого розбійника, в «Тараканище» від переляку він проковтнув жабу, а в «Телефоні», обідаючи в колі сім'ї, ковтає калоші. Взагалі ковтати - його головна спеціальність, і проковтування або кого-небудь або чого-небудь служить зав'язкою («Крадене сонце») або розв'язкою («Доктор Айболить»). У «Айболить» бере участь Бармалей, в «Бармалей» - Айболить. У «Телефоні» кенгуру запитує квартиру Мойдодира, в «Бібігона» на цю квартиру доставляють викупалася в чорнилі ліліпута. Квартири різні, а будинок - один.
Звірине населення казок сильно розрослося за рахунок представників казкової фауни російського фольклору. Разом з екзотичними гієнами, страусами, слонами, жирафами, ягуарами, левами, які фігурували в «Крокодилі», в казках тепер живуть капловухий і косоокі зайчик, балакучі сороки, довгоногі журавлі, добродушні клишоногі ведмеді, сміливий комарик, муха-цокотуха, диво- юдо риба кит. З'явилися звичайні домашні тварини: корови, барани, кози, свині, кури, кішки-нахлібниці.
Тварини російських народних казок, з'явившись у дитячих книжках Чуковського, значно збільшили кількість слів-назв, розширили предметний словник, пропонований автором читачеві.
Письменник чудово знає, що дитина не сприймає речей самих по собі. Вони існують для нього оскільки, остільки вона рухаються. Нерухомий предмет у свідомості дитини невіддільне від нерухомого фону, як би зливається з ним. Тому в казках Чуковського самі статичні, відсталі, важкі, самі важкі на підйом речі стрімко рухаються по всіх напрямах, пурхають з легкістю метелика, летять зі швидкістю стріли! Це захоплює і дійсно змушує стежити за бурхливими вихорами, які з першого рядка підхоплюють і женуть речі, наприклад, в «Федорінов горі»:
Скаче сито по полях,
А корито по траві.
За лопатою мітла
Уподовж вулиці пішла.
Сокири-то сокири
Так і сиплються з гори. [67, с. 121]
В казку «Тараканище» читач потрапляє, як ніби схоплюється на ходу в мчить трамвай:
Їхали ведмеді
На велосипеді.
А за ними кот
Задом наперед.
Вовки на кобилі,
Леви в автомобілі ...
Зайчики в трамвайчику,
Жаба на мітлі ... [67, с. 23-25]
Все це мчить так швидко, що ледве встигаєш помітити, які тут переплуталися дивні види транспорту - від трамвая, який приводиться в дію силою електрики, до мітли, рухомої нечистою силою!
У більшості казок початок дії співпадає з першим рядком («Телефон»). В інших випадках на початку перераховується ряд швидко рухаються предметів, що створюють щось на зразок розгону, і зав'язка відбувається вже як по інерції («Плутанина»). Перелічувальні інтонація характерна для казок Чуковського, але перераховуються завжди предмети або приведені в рух зав'язкою, або стрімко рухаються назустріч їй. Рух не припиняється ні на хвилину. Несподівані ситуації, химерні епізоди, смішні подробиці в бурхливому темпі слідують один за одним.
Сама зав'язка - це небезпека, що виникає несподівано, як в пригодницькій повісті. Чи то це вилізлий з підворіття «страшний велетень, рудий і вусатий Та-ра-кан» [67, с. 26], чи то це Крокодил, який ковтає сонце, заливають до цього сторінки казок Чуковського світлом, чи то це хвороба, що загрожує маленьким зверятам в далекій Африці, чи то це Бармалей, готовий з'їсти Іванка і Танечку, чи то це «дідок-павучок », який викрав красуню Муху-цокотуха прямо на її іменинах, чи то вдає страшним, а насправді добрий Умивальник, знаменитий Мойдодир, чи то страшний чарівник Брундуляк, притворившийся звичайним індиком, - завжди небезпека переживається як цілком серйозна, нітрохи не жартівлива.
Завжди героєм виявляється той, від кого найважче було очікувати геройства, - найменший і слабкий. У «Крокодилі» переляканих жителів рятує не товстий городовий «з чобітьми і шашки», а доблесну хлопчик Ваня Васильчиков зі своєю «шаблею іграшкової». У «Тараканище» охоплених жахом левів і тигрів рятує крихітна і начебто навіть легковажний Воробей:
Скок та стриб,
Так чик-чирик,
Чікі-ріки-чик-чирик!
Взяв і клюнув Таргана, -
Ось і немає велетня. [67, с. 36-37]
А в «Бібігона» ліліпут, звалився з місяця, перемагає могутнього і непереможного чаклуна-індика, хоча сам ліліпут «маленький, не більше горобчика»:
Тоненький він,
Немов прутик,
Маленький він Ліліпутік,
Зростанням, бідолаха, не вище
Ось такою собі маленькою миші. [67, с. 111]
У «Мусі-цокотуха» рятівником виступає не рогата жук, не боляче жалить бджола, а невідомо звідки взявся комар, і навіть не комар, а комарик, та ще маленький комарик:
Раптом звідкись летить
Маленький комарик,
І в руці його горить
Маленький ліхтарик. [67, с. 9]
Незмінно повторюється в казках Чуковського мотив перемоги слабкого і доброго над сильним і злим своїм корінням сягає у фольклор: у казці пригноблений народ торжествує над гнобителями. Положення, при якому всіма зневажається, принижений герой стає героєм у повному сенсі цього слова, служить умовним виразом ідеї соціальної справедливості.
«Герой чарівної казки насамперед соціально знедолений - селянський син, бідняк, молодший брат, сирота, пасинок і т.д. Крім того, він часто характеризується як «попелюшка» («запечнік»), «дурник», «лисий паршивець». Кожен з цих образів має свої особливості, але всі вони містять загальні риси, що утворюють комплекс «низького» героя, «не подає надій». Перетворення «низьких» рис у «високі» або виявлення «високого» в «низькому» у фіналі казки - своєрідна форма ідеалізації знедоленого ». [31, с. 258-259] Для казки не важлива персона «низького» героя, важливо те, що він у фіналі проявляє риси «високого» - виявляється найсильнішим і хоробрим, виступає як визволитель, усуває небезпеку, тим самим зміцнюючи надію і впевненість слабких у перемозі.
І коли небезпека усунена, коли знищений «страшний велетень, рудий і вусатий тарган», коли він був ковтнув крокодилом сонечко знову засяяло для всіх на небі, коли покараний розбійник Бармалей і врятовано Ванечка і Танечка, коли комар визволив Муху-цокотуха з лап кровососа-павука, коли до Федори повернулася посуд, а до умитому бруднулі - всі його речі, коли лікар Айболить вилікував звірят, - починається таке веселощі, така радість і ликованье, що, того й гляди, від тупоту танцюючих звалиться місяць, як це сталося у казці «Крадене сонце », так що потім довелося« місяць цвяхами прибивати »! На сторінках казок Чуковського безліч сцен нестримного бурхливого веселощів, і немає жодної казки, яка не закінчувалася б веселощами.
«Радість» - улюблене слово Чуковського, і він готовий повторювати його нескінченно:
Рада, рада, рада, рада дітвора
Затанцювала, заграла біля багаття. («Бармалей») [67, с. 60]
Йому неодмінно треба, щоб «всі засміялися, заспівали, зраділи» («Бібігон»). У «Тараканище» радіють звірі:
Те-то рада, то-то рада вся звіряча родина,
Вітають, прославляють удалого Горобця! [67, с.37]
У «Айболить» теж радіють звірі:
І лікує їх доктор весь день до заходу.
І раптом засміялися лісові звірята:
«Знову ми здорові і веселі!» [67, с. 112]
І в «Плутанина» радіють звірі:
Ось зраділи звірі:
Засміялися і заспівали,
Вушками заплескали,
Ніжками затупотіли. [67, с. 20]
У «краденому сонце» хлопці і тваринка радіють разом:
Ради зайчики і білочки,
Ради хлопчики і дівчатка. [67, с. 148]
Нітрохи не гірше вміють веселитися комахи в «Мусі-цокотуха»:
Вдавалися світляки,
Запалювали вогники,
Те-то стало весело,
Те-то добре!
Гей, рогаті,
Цвіркуни доріжки,
Кличте музикантів,
Будемо танцювати! [67, с. 11]
Не тільки живі істоти можуть радіти і веселитися. У «Федорінов горі» це трапилося з посудом:
Засміявся каструлі,
Самовару підморгнули ...
І раділи блюдця:
Дзинь-ля-ля, Дзинь-ля-ля!
І регочуть і сміються:
Дзинь-ля-ля, Дзинь-ля-ля! [67, с. 130-131]
Навіть звичайна мітла - палиця, встромлена у зв'язку тонких прутиків, - і та:
А мітла-то, а мітла - весела, -
Затанцювала, заграла, замела ... [67, с. 131]
Чим далі - тим більше:
Рада, рада вся земля,
Ради гаї і поля,
Ради сині озера
І сиві тополі ... [67, с. 141]
Спостерігаючи дітей, Чуковський прийшов до висновку, що «жадоба радісного результату всіх людських справ і вчинків проявляється в дитини з особливою силою саме під час слухання казки. Якщо дитині читають ту казку, де виступає добрий, безстрашний, благородний герой, який бореться зі злими ворогами, дитина неодмінно ототожнює з цим героєм себе ». Чуковський відзначав велике гуманізуючого значення казки: будь-яку, навіть тимчасову невдачу героя дитина переживає, як свою, і таким чином казка привчає його приймати до серця чужі печалі й радості.
Чуковський сміливо пропонує малюкові поруч із усміхненим гумором саму відверту сатиру.
Доктор Айболить, кинутий на вогнище розбійником бармалеїв, і не думає просити у зреагувала на допомогу Крокодила позбавлення від мук. Ні,
Добрий лікар Айболить
Крокодилові каже:
«Ну, будь ласка, швидше
Проковтніть Бармалея,
Щоб жадібний Бармалей
Не хапав б,
Не ковтав б
Цих маленьких дітей! »[67, с. 58]
Зрозуміло, що не можна одночасно співчувати такого Айболіту і жалюгідним боягуз, злякався дідка-павучка («Муха-Цокотуха»), або знахабнілого Крокодила («Крадене сонце»), або нікчемного таргана («Тараканище»). Нікому з них Чуковський не прощає боягузтва. Ніякого поваги не викличуть і ті рогаті нікчеми, які на заклик ударить гнобителя-таргани відповідають реплікою, яка містить цілу ідеологію шкурництва:
Ми ворога б
На роги,
Тільки шкура дорога
І роги нині теж не дешеві ... [67, с. 30]
Сатиричні образи в казках немов для того й існують, щоб ще більше возвеличити «маленького героя» і додати велику моральну цінність його подвигу.
Усі казки Чуковського гостроконфліктної, у всіх добро бореться зі злом. Повна перемога добра над злом, утвердження щастя як норми буття - ось їх ідея, їх «мораль». У казках Чуковського немає моралі, вираженої у вигляді сентенції; деякі дослідники помилково прийняли до «Мойдодирі» радісний гімн на честь води за «мораль»:
Хай живе мило запашне,
І рушник пухнасте,
І зубний порошок,
І густий гребінець!
Давайте ж митися, плескатися,
Купатися, пірнати, перекидатися,
У путині, в кориті, в помийниці,
У річці, в струмочку, в океані,
І у ванні, і в лазні
Завжди і скрізь -
Вічна слава воді! [65, с. 86]
Але, на відміну від інших казок, радість тут викликана не перемогою маленького героя над яким-небудь жахливим велетнем, навпаки - маленький герой начебто б навіть зазнав поразки і повинен був здатися на умовах, продиктованих ворожим головнокомандувачем Мойдодиром, повний титул якого займає цілих чотири віршовані рядки:
Я - великий Умивальник,
Знаменитий Мойдодир,
Умивальників Начальник
І мочалок Командир. [65, с. 78]
Все почалося в ту хвилину, коли прокинувся вранці грязнуля відкрив очі: речі, скільки їх було в кімнаті, знялися з місць і помчали. Бруднуля нічого не може зрозуміти спросоння:
Що таке?
Що трапилося?
Від чого ж
Все кругом
Закрутилося,
Закрутилося
І помчало колесом? [65, с. 77]
Усе пояснюється появою Мойдодира, який хоч і виглядає дуже злим і страшним, але докоряє бруднулю зовсім по-домашньому і навіть трохи пустотливий. Але потім, розпалюючись все більше і більше, він перейшов від докорів до погроз, а від загроз - до дії і посунув на бруднулю своїх солдатів - мочалки, щітки, мило. Ось це вже по-справжньому страшно для бруднулі, який тому і зветься бруднулею, що терпіти не може вмиватися ...
Бруднуля намагається врятуватися втечею, але скажена мачули переслідує його. Бруднуля зустрічає Крокодила з дітьми, і він «мочалку, наче галку, немов галку проковтнув». Крокодил зажадав від бруднулі вмитися, інакше:
А не те як налягти,
Каже,
Розтопчу і проковтну,
Каже. [65, с. 82]
У «Мойдодирі» на відміну від «Крокодила» дві іпостасі Крокодила - добра і зла - наштовхують героя і читача на значне відкриття: потрібно відрізняти вимогливість друзів від нападок недругів, не всякий, заподіює неприємність - ворог, ліки буває гірким. Ось чому бруднулю змушує вмитися Крокодил, що захистив хлопчика від скаженої мочалки. Але, якщо вже і друзі хочуть того ж, значить дійсно:
Треба, треба вмиватися
Вранці і ввечері. [65, с. 85]
Тепер зрозуміло, що Мойдодир зовсім не ворог, а просто у нього такий буркотливий, але добродушний характер, і що він не завдав бруднулі поразка, а допоміг здійснитися перемозі, яку маленький герой отримав над самим собою. Це для нього, мабуть, найважча з усіх перемог.
У «Мойдодирі» особливо наочно видно умовність казок Чуковського. Це їх властивість абсолютно органічно: чим суворіше витримана умовність, тим точніше і правильніше казкова дійсність, створена Чуковським, а руйнування умовності веде до неточного і неправдивою зображення дійсності життєвої.
Там, де Мойдодир говорить про прочуханку, є не тільки миття голови, а й загроза. Там, де самовар біжить від нечупари, як від вогню, є не тільки перекипання води від занадто сильного нагрівання, а й огиду.
У тих випадках, коли маленький читач не розуміє переносного значення метафори, казка підготує його до розуміння. Почувши метафору в іншому контексті, маленький лінгвіст буде асоціювати незнайоме значення зі знайомим. Так здійснюється на справі один з основних принципів казок Чуковського - принцип мовного виховання.
На відміну від інших казок, де багато і різноманітно представлений тваринний світ, в «Мойдодирі» немає звірів, крім Крокодила і двох його дітей. Однак і в цій казці незримо присутній цілий зоопарк. Всі речі домашнього вжитку сприймаються в «тваринний» аспекті: «подушка, як жаба, поскакала від мене», умивальники «загавкають і завиють», ніби собаки, Крокодил ковтає мочалку «немов галку». Всі предмети ведуть себе в казці як тварини: вони бігають, стрибають, несуться шкереберть, літають і т. д. Наприклад, мило «вчепилося в волосся, і юліло, і миліло, і кусало, як оса».
Завдяки динамічності образів, віршованого майстерності, ігровим якостям, оригінальності, витонченості всіх художніх засобів «Мойдодира» за ним заслужено зміцнилася репутація однієї з кращих казок Чуковського.
Казка «Телефон» відрізняється від інших казок Чуковського тим, що в ній немає конфліктного сюжету, в ній нічого не відбувається, крім десятка забавних телефонних розмов. Розгадка цієї загадки полягає в тому, що пов'язує розрізнені телефонні розмови попри відсутність сюжету. Це-гра. Казки Чуковського взагалі увібрали багато рис дитячих ігор, але «Телефон» - гра в чистому вигляді, вірніше - відмінно написаний літературний текст до гри в «зіпсований телефон». «Телефон» набагато ближче до таких віршів, як «Мурочка малює», «Що робила Мурочка, коли їй прочитали« Диво-дерево », ніж до казок. Послідовність розмов у казці засвоюється дитиною з працею, але для гри годиться будь-який їх порядок. Найкраще запам'ятовується кінцівка (що стала, між іншим, приказкою дорослих), тому що в ній є дію, є робота, до того ж нелегка:
Ох, нелегка це робота -
З болота тягнути бегемота. [65, с. 74]
Казка «Плутанина» ще виразніше, ніж «Телефон» відрізняється від «Мойдодира», «Федорина горя», «Айболить», «тараканіще», «Краденого сонця» і «Мухи-Цокотухи». У ній начебто відбувається зовсім незрозумілі речі:
Свинки Занявкали:
Мяу, мяу!
Кішечки захрюкали:
Хрю, хрю, хрю!
Качечки заквакали:
Ква, ква, ква!
Курочки закрякалі:
Кря, кря, кря!
Горобчик прискакав
І коровою замукав:
Му-у-у! [65, с. 14]
У всіх чарівних казках тварини кажуть людськими голосами. Але горобчик, що співає на коровою, - де це бачено, де це чувано? Про це ж здивовано запитують фольклорні пісеньки-небилічкі:
Де це бачено,
Де це чувано,
Щоб курочка бичка народила,
Поросеночек яєчко зніс? [65, с. 102]
Мудрий педагог - народ - склав для дітей десятки віршів і пісеньок, в яких все відбувається «не так», чудово розуміючи, що можна стверджувати, всупереч очевидності, ніби свиня гавкає, а собака хрюкає, і тим самим звернути увагу на справжній стан, при якому все відбувається якраз навпаки. Твердження, нібито курочка бичка народила, а порося зніс яйце, настільки суперечать уже відомим дитині фактами, що своє розуміння безглуздість цього дитина сприймає як перемогу над кожним дурницею, нісенітницею, Небувальщина. Подібно будь-який інший, ця перемога робить дитину щасливою. Уявне заперечення реальності стає ігровий формою її пізнання і остаточного затвердження.
Чуковський переніс цю форму в літературну казку і вперше для її позначення став вживати термін «перевертиш». Перевертиши є в багатьох казках, а «Плутанина» присвячена перевертнями цілком:
Риби по полю гуляють,
Жаби по небу літають,
Миші, кішку зловили,
У мишоловку посадили. [65, с. 16]
Тут кожне слово «не так», і дитина розуміє, що тут все «не так», радіє своєму розумінню, і ця радість для нього - радість перемоги «так» над «не так». Отже, перевертиш нарівні із сюжетною героїчної казкою здійснює перемогу добра над злом (над «не так») і дає дитині відчуття щастя, яке, на переконання малюка, є норма буття.
Щоб допомогти малюкові, Чуковський з великим тактом вводить у свої перевертиши правильну характеристику речей і явищ, непомітно підказуючи, що «так», а що «не так»:
Занявкали кошенята:
«Набридло нам нявкати!
Ми хочемо, як поросята,
Хрюкати! »[65, с. 13]
Не одні лише перевертиши переніс Чуковський з усної народної творчості в літературну казку. Його казки буквально просочені дитячим фольклором. Зараз вже буває важко сказати, чи то це Чуковський цитує дитячий фольклор, чи то діти цитують Чуковського:
Рано-рано
Два барана
Застукали у ворота:
Тра-та-та і тра-та-та [65, с. 135]
Або:
- Звідки?
- Від верблюда.
- Що вам треба?
- Шоколаду. [65, с. 65]
Багато місця живуть самостійним життям у якості лічилок, дражнилок, скоромовок. Бруднулю, приміром, треба дражнити так:
У тебе на шиї вакса,
У тебе під носом ляпка,
У тебе такі руки,
Що втекли навіть штани ... [65, с. 78]
Гнучкість мови перевіряється умінням швидко вимовляти такі рядки:
Виходила до них горила,
Їм горила говорила,
Казала їм горила,
Примовляла ... [65, с. 45]
Казки Чуковського відображають дійсність в узагальненій і абстрактно-умовній формі. Форма і зміст його казок складають органічну єдність: химерного казковому змістом у Чуковського відповідають настільки ж химерні казкові кошти.
4.2 Казка для дітей Юрія Карловича Олеші «Три Товстуни»
«Час чарівників минуло. По всій імовірності, їх ніколи і не було насправді. Все це вигадки і казки для зовсім маленьких дітей ... »[38, с. 3].
З такого лукавого заперечення починається чарівна казка Ю. Олеші. З наполегливого прагнення автора захистити себе від звання казкаря. Важливе і значне, про що розказано в «трьох товстунів», не лежить поза казки, але і не стає незначним без неї. Незалежно від казки, важливо і значно в романі те, що в ньому відбуваються події, надзвичайно схожі на ті, сучасником яких був сам автор.
Зрозуміло, з цього не випливає, що його роман - це хроніка подій 1905-1917 рр.. і шукати в ньому реальної історії не потрібно. Коли художник захоплено пише про революцію, то часто він не має на увазі якусь конкретну революцію. Він захоплено пише про знищення тиранії.
Ю. Олеша написав політичний, але казковий роман. Політичне значення роману лише прикрите та пофарбовано казковістю ...
Ось як виглядає в політичному, але казковому романі смертельна сутичка однієї групи палацової олігархії з іншого: «У одного з Толстяков під оком синець темнів у формі некрасивою троянди або гарною жаби. Інший Товстун боязко поглядав на цю непривабливу троянду. «Це він запустив йому в обличчя м'яч і прикрасив синцем», - подумала Суок.
Постраждалий Товстун грізно сопів.
Рудий секретар ... впустив від жаху перо. Перо, відмінно загострене, увігнав у ногу другого Товстуни. Той закричав і закрутився на одній нозі. Перший Товстун, володар синяка, зловтішно зареготав: він був помстився »[38, с. 103-104].
Цілком можливо, що при перекладі з мови казкового роману на мову соціального це виглядало б зовсім по-іншому: ми б прочитали про нещадну боротьбу між групою, яка «володіє всім хлібом» (Перший Товстун), і групою, «якій належить все вугілля» (Другий Товстун).
Ю. Олеша написав казку не за задумом, не за обдуманого наміру, не за особливої схильності до жанру і не тому, що епоха владно диктувала писати казки. У Ю. Олеші казка швидше вийшла, ніж була задумана ...
З перших же рядків роману автор вступає зі своїми маленькими читачами у відверту гру казковими прийомами, посміюючись над їх традиційністю і зачаровуючи ними. «Три Товстуни» - це казка про правду, а правді перемоги революційного народу над своїми віковічними гнобителями, про правду класової боротьби. Як живі і своєрідні народні фігури, як чарівні своїм «божевіллям хоробрих», як захоплюють своєю спритністю, умелостью і благородством Просперо і Тібул, і дядечко Брізак зі своїм балаганчик і, нарешті, доктор Гаспар Арнер, який перейшов на бік народу. Луначарський А.В. у своїй статті «Товстуни» і «Диваки» підкреслював «Є дуже великий прошарок художників, людей науки, інтелігентів у найглибшому сенсі цього слова, які так само, як і доктор Гаспар, переконано скажуть:« Я розумна людина і не можу не співчувати робочого класу ... »[38, с. 3]
Це була казка, насичена сучасним політичним змістом. Створити позитивний образ героїв революції, дати в мистецтві ідеал, який міг би стати прикладом для наслідування! - Казка виявилася парадоксальним, зовсім несподіваним виходом для вирішення цього завдання.
Не тільки дітлахи, а й дорослі взяли книгу відразу самим захопленим чином. Тільки-но з'явившись у пресі (1928г.), «Три Товстуни» привернули до себе увагу. Як відгукувався сам письменник про жанр «казка є відображенням грандіозних проявів життя суспільства. І люди, які вміють перетворити складний соціальний процес у м'який і прозорий спосіб, є для мене найбільш дивовижними поетами. Такими поетами я вважаю Братів Грімм, Перро, Андерсена, Гауфа, Гофмана ».
Позитивний герой - завжди головна особа казки, він представляє добро, яке в боротьбі зі злом обов'язково торжествує. У «Трьох Товстуни» такий герой - народ, його чудові, спритні, сміливі, благородні сини, як канатоходець Тібул, зброяр Просперо, дівчинка Суок, і союзник у боротьбі доктор Гаспар Арнер - розумний, чарівник науки.
Олеша писав з приводу своїх «Трьох товстунів»: «Творчість письменника до деякої міри є як би зведення рахунків з враженнями, які письменник отримує протягом всього свого життя. Казкова література, прочитана мною в дитинстві, справила на мене могутнє враження, яке не изгладилось і до цих пір. Роман «Три Товстуни» я написав під впливом цього враження ».
Бурдін В. І. помітив, що «автор казки, повною мірою володіючи її можливостями чарівництва, обмежував себе, звертаючись до втручання чудесного передусім там, де це було необхідно, щоб герої могли показати силу свого характеру, моральну висоту своїх вчинків, готовність до подвигу ».
У чому новизна «Трьох товстунів», які продовжили казкову традицію? Олеша так говорить про своїх дійових осіб: «... дівчинка-лялька, чарівний доктор, вчитель танців, господар балагану, канатоходець - не є самостійно вигаданими мною фігурами. Відразу зрозуміло, що більшість з них виникло під впливом читання казок. Я тільки спробував змусити їх діяти в колі революційного сюжету. Я спробував революціонізувати казку. Я ввів фігури Трьох Толстяков і сюжетом зробив боротьбу циркових акторів проти влади Трьох товстунів ». Ю. Олеша вказує на нові для казки фігури Трьох Толстяков, які були необхідні для розгортання сюжету класової боротьби, що увійшов в казку, як однієї з найбільш могутніх вражень життя художника.
Так з'явилася в радянській літературі казка про перемогу революції, казка героїчна і сатирична. Дія «Трьох товстунів» відбувалося в «деякому царстві, деякій державі», але тільки не на Русі, а в якійсь узагальненої західноєвропейській країні, де жили люди незрозумілої національності з явно іноземними іменами-гібридами французького та італійського (Просперо, Арнер) або давньоримського (Тібул) походження. І в цьому можна побачити сліди впливів казкової літератури, що йдуть від спогадів дитинства, а також від такого коханого Олешею письменника, як Олександр Грін, всі образи якого і вся обстановка дій героїв, як відомо, відносяться до уявної країні мрії. Проте Олеша, «вигадуючи» своїх «Трьох товстунів» з їх інтернаціонально-європейської середовищем і героями іноземної легенди, «зводить рахунки», за його власним визнанням, як і всякий письменник, з «враженнями, які письменник отримує протягом всього свого життя ... ». Навряд чи матеріал для цього він міг краще почерпнути де-небудь в іншому місці, ніж в Одесі, де він жив з найменших років. Одесу, як джерело вражень автора «Трьох товстунів» геніально передбачив Пушкін в «Уривки з подорожі Євгенія Онєгіна».
Я жив тоді в Одесі курній ...
Там довго ясні небеса,
Там клопітно торг рясний
Свої Підіймає вітрила;
Там все Європою дихає, віє,
Всі блищить півднем і рясніє
Розмаїтістю живої.
Мова Італії златій
Звучить по вулиці веселою,
Де ходить гордий слов'янин,
Француз, іспанець, вірменин,
І грек, і молдаван важкий,
І син єгипетської землі,
Корсар, у відставці, Моралі. [46, с. 158]
Імена героїв олешінской казки так важко пов'язати з тим чи іншим національним колоритом, як і пушкінського Моралі, «корсара у відставці». З приводу імені маленької героїні казки автор говорить, вперше представляючи її читачеві в сцені зустрічі дівчинки з доктором Гаспаром: «... старий клоун підійшов до полотняної перегородці і покликав. Він сказав дивне ім'я, вимовив два звуки, ніби розкрив маленьку дерев'яну коробочку, яка важко розкривається:
- Суок! »[38, с. 85]
І це «дивне ім'я» знайдено автором казки в Одесі, це прізвище дружини письменника, чиї предки були родом з Австрії.
Немає певного національного колориту в іменах героїв олешінской казки, але це ще більше підсилює інтернаціональний характер подій, що відбуваються в ній.
Тільки казка могла звільнити автора від необхідності бути історичні, від конкретних прийме і координат часу. Можна лише зрозуміти, що справа відбувалася в давні часи, десь в кінці XVIII століття, про що говорять деталі одягу та звички моди: «два кучера зійшли з козел і, плутаючись у своїх колготах з п'ятьма пелеринка, підійшли до квіткарка» [38 , с. 12], або у чиновника Ради Трьох Толстяков «чорна голова в перуці» і «чорна карета з гербом» [38, с. 13-14]. І на цьому тлі анахронізмом з близьких нам років звучать слова Тібул: «А я йду в робітничі квартали. Ми повинні зробити підрахунок наших сил. Мене чекають робітники. Вони дізналися, що я живий і на волі »[38, с. 94].
В арсеналі Олеші строкатий багатобарвний світ і цілий каскад порівнянь, несучих радість маленькому читачеві, взятих з повсякденного досвіду: «Вся площа була заповнена народом. Доктор побачив ремісників в сірих суконних куртках із зеленими обшлагами; моряків з особами кольору глини; заможних городян у кольорових жилетах, з їх дружинами, у яких спідниці були схожі на рожеві кущі ... худих майданних акторів, зелених, жовтих і строкатих, як ніби зшитих з клаптикового ковдри; зовсім маленьких хлопців, що тягли за хвости рудих веселих лошат ». [38, с. 5]
І так само блищить і строкатіше хоровод порівнянь, дивовижних по своїй прямо-таки фізіологічний відчутності, повних заразливого веселощів і повідомляють розповіді характер гри. Несподіванка в цьому сенсі підстерігає нас на кожному кроці. Тібул, перетворений доктором Гаспаром в негра, приходить в балаганчик до Суок, якій належить зіграти роль ляльки в палаці Трьох Толстяков: «Негр вів себе самим жахливим чином. Він схопив ляльку, підняв її на повітря і почав цілувати в щоки і в ніс, причому цей ніс та щоки викручувався так енергійно, що можна було порівняти цілує негра з людиною, яка хоче вкусити яблуко на нитці »[38, с. 89]. Порівняння схоплює не лише динаміку, але і комізм ситуації. Комізм нерозлучний з манерою оповідача, проявляючись у самих, здавалося б, невідповідних для його улюблених героїв положеннях. Доктор Гаспар, відірваний від світу, занурений в безперервні наукові дослідження, залишає свою лабораторію і виходить на площу, загачені народом. Доктор підходить до питанням до «до молодої жінки, яка тримала в руках товсту сіру кішку» [38, с. 5]. Слід розмова лікаря з жінкою, він дізнається від неї про приголомшливих події повстання проти Трьох Толстяков. Причому ж тут «товста кішка»? Але вона виявляється абсолютно необхідною художньої опорою картини і характеру вражень від всього, що відбувається: «гримнуло кілька дуже далеких пострілів. Жінка впустила товсту кішку. Кішка впала, як сире тісто. Натовп заревів ». [38, с. 6]
Порівняння комічно переводить народна подія в кухонний масштаб. Шлепок сирого тесту, відчуття, добре знайоме маленькому читачеві на кухні, непорівнянне з гуркотом пострілів, вносить гумор у дуже серйозну ситуацію.
Тібул, вислизаючи від своїх переслідувачів, переходить вулицю, освітлену яскравими ліхтарями, по тросу, на рівні даху, ризикуючи потрапити під кулі офіцера-гвардійця, і, досягнувши ліхтаря, гасить його: «Зробилося страшно, темно і страшно тихо, як у скрині» [38, с. 23]. І це порівняння, як би нехтуючи небезпекою, що нависла над улюбленим героєм, вносить в ситуацію відтінок комізму, звертаючись до дитячого досвіду гри «в хованки», де роль скрині незамінна.
Веселий «ігровий» тон розповіді, характерний для олешінской казки, - вираз її оптимізму, впевненості у переможному результаті боротьби народу за свої права. Комічне не прийом, а сутність подолання сил зло, ставлення до труднощі, про які йдеться і у відкритій публіцистиці від автора: «Суок дізналася, хто такі Три Товстуни. Вона знала, що Три Товстуни забрали все залізо, все вугілля, весь хліб, добутий руками бідного, голодного народу. Вона добре пам'ятала знатну стару, яка нацькувала своїх лакеїв на маленьку Суок. Вона знала, що все це маленька компанія: Три Товстуни, знатні старої, франти, крамарі, гвардійці - всі ті, хто посадив зброяра Просперо в залізну клітку і полював за її другом, гімнастом Тібул ». [38, с. 99]
Юрій Олеша зробив казку не з виразним поданням про мету, а тому, що потрапив у безвихідне становище: він був упевнений, що таке неповторне кількість бризкає соком метафор, яке накопичилося в нього, більше годиться для казкового, а не для психологічного роману. Казка вийшла з-за стилістичної недосвідченість автора і невміння володіти собою. Жанр роману був визначений його стилістикою.
Люта метафоричність твори пов'язана з одеською традицією, з відцвітають акмеизмом, з упевненістю в тому, що справжня література є така, в якій багато метафор ...
Ось як метафори роблять речі спочатку перебільшеними, а потім казковими: «Дув сильний вітер. Летіла пил, вивіски розгойдувалися і скреготали, капелюхи зривалися з голів і котилися під колеса стрибаючих екіпажів. В одному місці через вітру сталося зовсім неймовірне подія: продавець дитячих повітряних куль був винесений кулями на повітря »[38, с. 25-26].
Метафора наростає з такою непереборною силою, що починає жахливо перебільшувати. Перебільшення перетворює звичайні речі в казкові. Роман стає казкою не по волі і намірі автора, а від того, що випущено дуже багато метафор і автор не може з ними впоратися: «Рудий секретар втік. Ваза з квітами, яку він перекинув на ходу, летіла за ним і рвалася на частини, як бомба. Повний трапився скандал. Товстун висмикнув перо і жбурнув його навздогін секретарю. Але хіба при такою собі товщині можна бути хорошим списометальник? Перо потрапило в зад вартовому гвардійцю. Але він, як ревний служака, залишився нерухомий. Перо продовжувало стирчати в невідповідному місці до тих пір, поки гвардієць не змінився з варти »[38, с. 104].
Метафори роблять світ гіперболізованим, казковим, вони порушують кордон правдоподібності. Але часто межа метафори стирається, і тоді вже неможливо зрозуміти, де закінчується метафора і де починається казка: «Всі троє сопіли так сильно, що на веранді розкривалася і зачинялися двері» [38, с. 41] або «Товстуни ... їли більше всіх. Один навіть почав їсти серветку ... Він залишив серветку і тут же почав жувати вухо Третього Товстуни. Між іншим, воно мало вигляд вареника ». [38, с. 33]
У цьому романі розмита межа стежка і жанру - метафори і казки, - не відрізняються фактури людини і ляльки, непомітний перехід з дійсності у фантастику. І тому лялька наділена людськими властивостями, а люди наділені властивостями ляльок.
Але старанніше, ніж будує казку, автор її руйнує. Він робить це з двох причин: тому, що йому не дуже потрібна казка, і тому, що він бачить, як наполегливо шукають заміну казки чимось іншим, більш актуальним, наприклад, нехитрим розповіддю про те, як можна зробити підйомний кран. У результаті письменник отримує новий жанр: зруйновану казку. Руйнування казки проводиться не тільки за допомогою повідомлення про те, що «час чарівників пройшло», або ще гірше: що «цілком ймовірно, їх ніколи не було», і не тільки з допомогою слуги, який побачив, як лялька ласує тістечками. Казка руйнується спробою перетворити її на «серйозну літературу». Ця спроба здійснюється наступним чином: «... я йду в робітничі квартали. Ми повинні зробити підрахунок наших сил. Мене чекають робітники. Вони дізналися, що я живий і на волі »[38, с. 94]. Такими словами можна зруйнувати не тільки казку, а й фортечний мур.
Казкова мінімальність, вміння казки задовольнятися, відсутність необхідності робити речі докладними і докладно прописувати загальний план неминуче інтегрує індивідуальні особливості предметів. Предмети стають просто носами, просто хмарами. Вони втрачають видові приватні властивості. І тому пейзаж (портрет) у романі не поганий, а умовний і зібраний з деталей пейзажного (портретного) набору світової літератури.
«Сонце стояло високо над містом, - конструює Юрій Олеша. - Синів чисте небо ». Такий пейзаж не розвивається і не втручається в долі людей. Він стоїть, як театральна декорація, непорушно, красиво.
Відмінність портрета від пейзажу в романі не тільки в тому, що пейзаж монтується із сонця, неба, гаїв і ставків, а портрет - з носів, окулярів, каблуків, халата і нічних туфель. Портрет в романі традиційний, тому що він відтворює персонажів з традиційними характерами: розсіяний учений-гуманіст, любить свій народ, зосереджений вчений-індивідуаліст, хто не любить свій народ, вождь повстання, полум'яно службовець своєму народові, інтелігент-перебіжчик, дрібний буржуа, представник городян .
Ось як виглядає в казковому світі розсіяний учений-гуманіст, любить свій народ: «Доктор Гаспар був людина немолода і тому боявся дощу і вітру. Виходячи з дому, він обмотував шию товстим шарфом, одягав окуляри проти пилу, брав тростину, щоб не спіткнутися, і взагалі, збирався на прогулянку з великими пересторогами ... »[38, с. 4] Портрет проходить за романом, привітно помахуючи каблуком: «... втратив каблук!», «... Втрачаючи другий каблук», «... обламав обидва каблука ...». Це не погані пейзажі і не погані портрети. І оцінювати їх потрібно не з точки зору особливостей казкового конструювання. Юрій Олеша не хотів казку. Він хотів жанр.
Театральність Олеші таїлася в його метафоричності. Рясна метафоричність Олеші повна краси. Південне походження метафоричності Олеші пофарбувало роман морським, сонячним, італійським кольором, кольором курортної акації, квітучих вулиць і середземноморських каменів. У «Трьох Товстуни» гідно представлені початку деяких пологів театрального мистецтва. Наприклад, опери: «Солдати сиділи на барабанах, палили люльки, грали в карти і позіхали, дивлячись на зірки» [38, с. 57]. Або водевілю: «Тітонька Ганімед заплющила очі і сіла на підлогу. Вірніше, не на підлогу, а на кішку. Кішка від жаху заспівала ... »[38, с. 51-52]. Або циркове антре: «Клоун, який нічого не бачив і не чув, вирішив, що сталося найжахливіше, впав з того, на чому сидів, і залишився без руху. Тібул підняв його за штани »[38, с. 90].
Казка Юрія Олеші оповідає про володарів, які не можуть і думати, не можуть дозволити собі думати про істину. Вони думають лише про те, щоб утриматися, щоб їх не зіпхнули інші Товстуни, щоб не розвалилося маєток. І тому влада в цій державі так катастрофічна, всеосяжна, всепроніцающа, так нестійка і піддається впливу різноманітних випадковостей. Письменник має на увазі не самодержавство, а деспотизм. Деспоти - це ті люди, яким дозволяють бути деспотами.
Вождь народу, зброяр Просперо, докладно розповідає, чому відбувається революція. Він говорить: «... селяни, у яких ви відбираєте хліб, здобутий тяжкою працею, піднімаються проти поміщиків ... Рудокопи не хочуть добувати вугілля для того, щоб ви заволоділи ним ... Матроси викидають ваші вантажі в море. Солдати відмовляються служити вам. Вчені ... актори переходять на бік народу. Всі, хто раніше працював на вас і отримував за це гроші в той час, як ви жиріли, всі нещасні, знедолені, голодні, схудлі сироти, жебраки - всі йдуть війною проти вас, проти жирних, багатих, які замінили серце каменем ... »[38 , с. 36-37]. Але для того, щоб відбулася революція, для того, щоб селяни піднялися проти поміщиків, робітники почали ламати машини, солдати відмовилися служити владі, потрібно тривале накопичення страждань і соціального досвіду.
Це триває десятиліття, століття. Швидко відбувається придушення одних людей іншими і повільно відбувається накопичення соціального досвіду.
4.3 Аналіз дитячих казок Є.Л. Шварца
Євген Львович працював у багатьох жанрах. У його творчому доробку є повісті, оповідання, казки, вірші, кіносценарії, п'єси, статті, автобіографічна проза, спогади. І все ж, думається, що Шварц увійшов в історію радянської, та й світової літератури як казкар. У самому справі, кращі його твори написані у жанрі казки, будь то проза чи драматургія. «У казці укладається поруч звичайне і чудове і легко розуміється, якщо дивитися на казку, як на казку, - каже його Чарівник з« Звичайного дива ». - Як у дитинстві. Не шукати в ній прихованого сенсу. Казка розповідається не для того, щоб приховати, а для того, щоб відкрити, казать на всю силу, на весь голос те, що думаєш »[69, с. 437].
Першими книгами, що читали йому вголос, а трохи пізніше прочитав він сам, були казки. А за свідченням колишньої актрисою ростовської «Театральної майстерні» Галини Холодовий, де починав актором і майбутній драматург, «Шварц складав казки, коли не надрукував ще жодного рядка».
У літературу Шварц входив казками. У 1924р. в журналі «Горобець», № 7 була опублікована перша казка Шварца «Розповідь старої балалайки», проілюстрований чудовим художником П. Соколовим. «Балалайка-то я балалайка, а скільки мені років, вгадай-но! Якщо, дядько молодий, покласти в твій круглий живіт по горіху за кожний рік, - нинішній в рахунок не йде, - ти разлезся б, дядько, по швах - немає рахунку моїм рокам », [65, с. 22] - так починається розповідь балалайки про повінь в Петербурзі 1824р., В передчутті нового, трапляються тут кожні сто років: «І ось прийшла біда - розсердився на місто вода. Восени справа була, всю ніч в трубі вило. Тремтіли скла, дах промокла, дощик накапав прямо на підлогу »[65, с. 22]. Це лірична, без тіні сентиментальності історія про старого актора і його внука, про повінь, затопила їх скромний будиночок, а тих, хто прийшов їм на допомогу, розповідається від імені балалайки - вірної супутниці і помічниці - чудесним раешним віршем - веселим, вільним, природним :
«Що ти рот відкрила, тітка,
Залетить ворона в глотку
І вперед не пройде,
І тому не поверне.
Підходьте ближче, братці!
Що вам старого боятися?
Підходь, підходь!
Балалаечка, Гуді!
Говори, балалайка, вмовляй! »[70, с. 22]
У 1925 році в журналі «Новий Робінзон» публікується чудова, хоча незакінчена казка Шварца «Двоє друзів: Хомут і попруга», також написана раешника.
У перших творах Шварц легко з'єднує реальний фон з казковими подіями. Ми дізнаємося старий Петербург з його злиднями і розкішшю, красою палаців і убогістю халуп, що змивається повінню; або непманських Петроград з «боввана» Паоло Трубецького і з безліччю крамничок: «Дійшли до кута - голова обертом пішла. Метушня і тиснява, що ні крок, то крамниця »[70, с. 24].
Проте спочатку казка ще боязко вплітається в тканину реального оповідання: «... працюючи в редколегії« Їжака »і« Чижа », Шварц навчався трудовому мистецтву захоплююче, гостро і несподівано розповідати дітям про найбільш складних, а іноді й суперечливих явищах дійсності ... Він розповідав дітям про балакучим населенні «пташиного двору», про «нашому городі», про правила вуличного руху, про які вирвалися на волю повітряних кульках. Він був безмежно щедрий на вигадку, але слідом за цією вигадкою завжди йшла сама найвірогідніше реальність »[70, с. 25].
У другій половині 20-х років вийшла в світ його казка «Стьопка розплітання і Брязкальце». У ній легко помітити залежність і від «Мойдодира», і від ранніх казок Маршака, і від хармсовскіх ритмів:
Я Стьопка розплітання - хрю,
Я свиням юшку варю,
Немає в світі мене брудніше,
Не віриш - спитай у свиней. [70, с. 31]
Або вірш Хармса:
Жили в квартирі сорок чотири,
Сорок чотири веселих чижа:
Чиж-посудницею, чиж-підлогомийки,
Чиж-городник, чиж-водовоз,
Чиж за куховарку, чиж за господиню,
Чиж на посилках, чиж-сажотрус. [71, ч. 258]
Або «Мойдодир» Чуковського:
«Ах ти, бридкий, ах ти, брудний,
Неумитий порося!
Ти чорніше сажотруса,
Полюбуйся на себе!
У тебе на шиї вакса,
У тебе під носом ляпка,
У тебе такі руки,
Що втекли навіть брюки,
Навіть штани, навіть штани
Втекли від тебе ». [65, с. 102]
Однак у цій казці є те, чого не знайдеш ні в одній казці Хармса - презирство до зла, до нікчемності, вимога добра, справедливості, шляхетності. Натомість блиску і тріску хармсовского вірша, натомість холодного нагромадження химерних ексцентричність, що летять в стрімкому ритмі, раптом виник людський голос, м'яко, але наполегливо викриває бруд, лицемірство, жорстокість і говорить про красу доброти. Звичайно, в «Стьопці розплітання» голос це був ще дуже невиразний, минули роки, перш ніж він зміцнів і став голосом «Звичайного дива», «Тіні», «Дракона» - голосом, що говорить правду навіки. Щварц, як письменник, визрівав повільно. Як людина він дозрів набагато швидше, але минули роки, перш ніж він знайшов образотворчі засоби, щоб висловити самого себе.
Прозової спробою переосмислити відомий фольклорний сюжет, вдихнувши в нього сучасність, виявилася казка «Два брати», написана за мотивами «Морозко» (цей сюжет нерідко привертав увагу письменників - див., напр., В. Одоєвський «Мороз Іванович»). Звичайно, казка Шварца відмінна від першоджерела - всієї розповіді додані риси умовно-сучасної реальності (Старший читає книгу «Пригоди Синдбада-мореплавця»): «О шостій годині нагодував Старший Молодшого вечерею і сів читати книжку« Пригоди Синдбада-мореплавця ». І дійшов він до самого цікавого місця, коли з'являється над кораблем птах Рухх, величезна, як хмара, і несе вона в пазурах камінь завбільшки з будинок ». [68, с. 189] Опис місця дії і відбувається детальні: «Стада пасуть пастухи, а про ліси піклуються лісничі. І ось в одному величезному лісі жив-був лісничий на прізвисько Чорнобородий ». [68, с. 188]. Велике художнє увага приділяється психологічному стану персонажів: «Одягайся, - сказав батько тихо. - Одягайся і йди. І не смій повертатися, поки не знайдеш свого молодшого брата. - Що ж ми тепер, зовсім без дітей залишимося? - Запитала мати, плачучи, але батько їй нічого не відповів »[68, с. 190], безліч змінюють динаміку подій посилюють динамізм твори, а введені природничі відомості - його пізнавальне звучання: «Не дочекавшись відповіді, старший схопив свого крижаного брата на руки і побіг обережно по крижаних залах до виходу з палацу, а друзі його летіли, стрибали, мчали слідом »[68, с. 198] або «І старший побачив, що сніг швидко тане навколо, і струмки біжать по ярах. А внизу, біля підніжжя гір, нирки набрякли на деревах »[68, с. 200]
Композиція досить традиційна, є в ній і зачин: «Дерева розмовляти не вміють і стоять на місці як укопані, але все-таки вони живі. Вони дихають »- і повчальна розв'язка:« З горя люди сивіють, а від радості сивина зникає, тане, як іній на сонці. Це, правда, буває дуже-дуже рідко, але все-таки буває »[68, с. 201]. Персонажі типізовані (Старший, Молодший, Чорнобородий), птиці та звірі виступають в якості добрих помічників: «І раптом всі птахи притиснулися до хлопчика близько-близько, як ніби покрили його живий теплою шубою» [68, с. 198]. Оригінальним чином поєднує казку Шварц з бувальщиною, іноді згадуючи, що хлопчикові «здавалося, що птахи й білки, і зайці розуміють його», іноді мотивуючи казкове тим, що подібне «буває дуже-дуже рідко, але все-таки буває».
Ідея відомої «Казки про втрачений час» резонна: не втрачай часу навіть у дитинстві, щоб не перетворитися на старого задовго до старості ... Але ідея так і залишилася ідеєю, в характерних героїв не втілилася. Якщо про чарівників, з якими зіткнувся в лісі Петя Зубов, можна хоч сказати, що вони злі, підступні, то про сам Петьо, а тим паче про його товаришів по нещастю не скажеш і цього. Вони - "ніякі". Ролі їх чисто службові, не більше. Все, що вони роблять, не від характеру йде, а від простої необхідності. Навіть лінь їх умовна: ми про неї знаємо лише з чуток. І тому нічого такого, що хоч якось відрізняло б їх один від одного, ми так і не побачимо.
Казку цю свого часу критикували, але не за те, за що потрібно. Прочитавши її, про неї писав Д. Нагішкін: «маленький читач робить відкриття: в радянському місті існують злі чарівники, які викрадають у дітей молодість ... Важка, гнітюча вигадка ...». Безглуздість таких нападок очевидна. Задум Шварца якраз найкраще, що є в його казці. А нехитрий перевертиш (школярі з бородами ... старенька скаче через мотузочку) просто гарантує її читачам веселий настрій.
У «Казці про втрачений час» інформація для дорослого читача нульова, характери відсутні, поетичність викладу теж. Гумор є, але поверхневий. Ось чому для дорослих вона малоцікава, але для маленького читача вона містить вельми важливу повчальну думку: «... але ти пам'ятай: людина, яка даремно втрачає час, сам не помічає, як старіє» [71, с. 187].
Сам письменник вважав, що діти швидше зрозуміють його казки, тому що розповідаються вони, на його переконання, «не для того, щоб приховати, а для того, щоб відкрити, сказати на всю силу, на весь голос те, що думаєш». А це можливо, мабуть, тільки в дитинстві.
Висновок
Для К. Чуковського, Ю. Олеші, Є. Шварца казка була не етапом у їхній творчості, а саме глуздом їхньої творчості, без якого, здається, не існувало б їх творчість в цілому. У якому б жанрі вони не працювали, головним досягненням їх творчості були саме ті твори, які були написані в жанрі казки.
Ці письменники підкреслювали виключне значення казок для дітей, яка не тільки розважає, а й вчить. Через казку письменники намагалися пробудити, виховати, зміцнити в сприйнятливою дитячій душі дорогоцінну здатність співпереживати, співчувати і сорадоваться, без якої людина - не людина.
При написанні даної курсової роботи були поставлені завдання визначити новаторство і традиції літературної казки у творчості таких письменників, як К.І. Чуковський, Ю.К. Олеша, Є.Л. Шварца, простежити джерела виникнення цих казок. Після виконаної роботи були виявлені джерела створення казок, традиції, яких дотримувалися і які продовжували у своїй творчості ці письменники, була досягнута мета роботи, спочатку поставлена автором даної роботи.
Автор даної роботи вважає, що ці казки по праву складають золотий фонд російської дитячої літератури.
Список використаної літератури
1. Аборскій А.І. Час озирнутися. - М., 1988. - С. 3-315.
2. Абрамюк С.Ф. Фольклорні витоки композиції сучасної літературної казки / / Проблеми дитячої літератури. - Петрозаводськ, 1971. - С. 3-220.
3. Барто А.Л. Велика література для маленьких. - М, 1962. - С. 3-389.
4. Бахтіна В.А. Літературна казка у науковому осмисленні останнього двадцятиліття / / Фольклор народів РРФСР. - Уфа, 1979. - Ч. 3-515.
5. Бегак Б.А. Правда казки. - М., 1989. - С. 5-110.
6. Белінко А.В. Перша книга про Товстуни / / Дитяча література. - М., 1990. - № 7. - С. 3-97
7. Біневіч Є. Казковий лад Є. Шварца / / Дитяча література. - М., 1986. - № 10. - С. 3-97.
8. Бенуа А. Дещо про ялинку. - М., 1908. - С. 3-81.
9. Блонський Т.П. Вибрані педологічні твори. - М., 1961. - С. 3-348.
10. Брауде Л.Ю. Скандинавська літературна казка. - М., 1979. - С. 3-418
11. Другий всесоюзний з'їзд радянських письменників: Стенографічний звіт. - М., 1956. - С. 3-95.
12. Галанов Б.Є. Книжка про книжки. - М., 1985. - С. 5-123.
13. Горбунов-Посадов І.І. «Спадщина схоластики» / / Вільне виховання. - М., 1907. - № 4. - С. 3-104.
14. Горький А.М. Про дитячій літературі. - М., 1968. - С. 3-450
15. Добін Є. Добрий чарівник / / Нева. - Л., 1988. - № 11. - С. 3-95.
16. Єршов П.П. Коник-Горбоконик. - Мн., 1989. - С. 5-95.
17. Івіч І.І. Виховання поколінь. - М., 1967. - С. 3-469.
18. Каверін В. Казки. - М., 1976. - С. 3-618.
19. Капіца О.І. Дитячий фольклор. - Л.: «Прибій», 1928. - С. 3-560.
20. Касюга Л.Є, Соболєва Ю.М. Радянська дитяча література / під ред. Разової В.Д. - М., «Просвещение», 1978. - С. 3-495.
21. Крупська Н.К. Про бібліотечну справу. - М., 1957. - С. 3-298.
22. Лермонтов М.Ю. Вибране. - М., 1986. - С. 3-352
23. Лідін В.Г. Друзі мої - книги. - М.: «Мистецтво», 1962. - С. 3-483.
24. Липовецький М.М. Поетика літературної казки. - Свердловськ, 1992. - С. 3-569.
25. Луначарський А.В. «Товстуни і диваки» / / Літературна газета. - М., 1930. - 30 червня. - С. 3-98.
26. Лупанова І.П. Російська народна казка у творчості письменників 1-ій половині 19 ст. - Петрозаводськ, 1959, - с. 3-569.
27. Лупанова І.П. Сучасна літературна казка і її критики (нотатки фольклориста) / / Проблеми дитячої літератури. - Петрозаводськ, 1981. - С. 3-359.
28. Макаренко А.С. Твори. - М., 1957. - Т. IV. - С. 3-792.
29. Медведєва І. Про літературу для дітей. - Л., 11969. - С. 3-298.
30. Медрім Д.М. Про поетику чарівної казки / / Проблеми дитячої та зарубіжної літератури. - Волгоград, 1971. - С. 3 - 445.
31. Мележінскій Є.М., Нехлюдов С. Ю. та ін Проблеми структурного опису чарівної казки / / Праці з знаковим системам, / / Вип. 236. - Тарту, 1969. - С. 3-518.
32. Мележінскій Є.М. Герой чарівної казки. Походження образу. - М., 1958. - С. 3-425.
33. Мінєєв В.М. Проблеми дитячої літератури та фольклору. - Петрозаводськ, 2001. - С. 3 - 420.
34. Нагібін Ю.О казках і казкаря / / Літературні казки зарубіжних письменників. - М., 1982. - С. 3 - 313
35. Неєлов Є.М. Казка, фантастика, сучасність. - Петрозаводськ, 1987, с. 3 - 275.
36. Неєлов Є.М. Фольклорно-казковий «світ без вибору» в літературній казці і науковій фантастиці / / Проблеми дитячої літератури. - Петрозаводськ, 1987. - С. 3 - 359.
37. Некрасов Н.А. Вірші. - М., Е 1985. - С. 3-271.
38. Олеша Ю.К. Три товстуни. - М., 1979., С. 3 - 179.
39. Перцов В.О. «Ми живемо вперше»: про творчість Ю. Олеші. - М., 1976. - С. 5 - 289.
40. Петровський М.С. Корній Чуковський. - М., 1960. - С. 5-111.
41. Петровський М.С. Книги нашого дитинства. - М., 1986. - С. 5-288.
42. Платонов А. Іван-диво / / Платонов А. Зібрання творів в 3 томах. - М., 1985. - Т. 3. - С. 3-579.
43. Полозова Т.Д., Туюліна Г.П. Російська література для дітей / за ред. Полозова Т.Д. - М., 1998. - С. 3-518.
44. Полонський В.П. Про літературу. - М., 1988. - С. 3 - 218.
45. Пропп В.Я. Принципи класифікації фольклорних жанрів / / Пропп В.Я. Фольклор і дійсність. Вибрані статті. - М., 1976. - С. 3 - 303.
46. Пушкін А.С. Євгеній Онєгін. - Мн., 1979. - С. 3 - 174.
47. Разова В.Д. Радянська дитяча драматургія для дітей. - Л., 1978. - С. 3 - 514.
48. Родников В. Дитяча література. - Київ, 1915. - С. 3-205.
49. Северянин І. Поетична Росія. - М., 1988. - С. 5-464.
50. Смирнова В.О. Про дітей і для дітей. - М., 1967. - С. 373
51. Смирнова М. Чарівні мотиви в літературній казці / / Дитяча література. - М., 1977. - № 9. - С. 3-49.
52. Тернівський А.В., Алексєєва О.В. Дитяча література. - М.: «Просвещение», 1977. - С. 3-196.
53. Топоров А.М. Селяни про письменників. - Новосибірськ, 11963. - С. 3-196.
54. Тинянов Ю. Корній Чуковський / / Дитяча література. - М., 1939. - № 4. - С. 3-102.
55. Фесенко Ю.П. Долі Козака Луганського. Проблеми творчості і біографії / / Лугань: збірник наукових праць, присвячений 200-річчю Луганська. - Луганськ, 1995. - С. 3-178.
56. Фесенко Ю.П. «П'яток перший» В.І. Даля як єдиний цикл / / П'яті міжнародні Далівські читання: тези, статті, матеріали. - Луганськ, 1996. - С. 3-253.
57. Хрестоматія з історії школи і педагогіки в Росії. - М.: «Просвещение», 1974. - С. 3-719.
58. Цимбал С.Л. Євген Щварц. - Л., 1966. - С. 3-257
59. Чернявська І.С. Деякі особливості сучасної літературної казки / / Проблеми дитячої літератури. - Петрозаводськ, 1979, с. 3-201.
60. Чернявська Я.А., Розанов І.І. Російська радянська література / / під. ред. Гніломедова В.В. - Мн.: «Вишейшая школа», 1984. - С. 3-510
61. Чуковський Н.К. Євген Шварц / / Літературні спогади. - М.: «Радянський письменник», 1989. - С. 3-381
62. Чуковський К. І. Зібрання творів у 6-ти томах. - М., 1965. - Т. I-с. 3-583.
63. Чуковський К.І. Пригоди Бібігона. - Мн.: «Юнацтва», 1991. - С. 3-205.
64. Чуковський К.І. Від двох до п'яти. - Мн., 1957. - С. 3-301.
65. Чуковський К.І. Мойдодир / / Читаємо дітям. - М., 1994. с. 3-238.
66. Чуковський К.І. Зі спогадів. - М.: «Радянський письменник», 1958. - С. 3-460.
67. Чуковський К. І. Плутанина. - М.: «Мартін», 1996. - С. 3-283.
68. Шварц Є.Л. Два брата / / Квіточка-семицветик. - М., 1991. - С. 5-464
69. Шварц Є.Л. Звичайне диво. - М., 1978. - С. 5-518.
70. Шварц Є.Л. Розповідь старої балалайки / / Дитяча література. - М., 1992. - № 7. - С. 3-75.
71. Шварц Є.Л. Казка про втрачений час / / Квіточка-семицветик. - М, 1991. - С. 5-464.
72. Ярмиш Ю.Ф. Про жанрі мрії і фантазії / / Веселка. - 1972. - № 11. - С. 3-241.
Там довго ясні небеса,
Там клопітно торг рясний
Свої Підіймає вітрила;
Там все Європою дихає, віє,
Всі блищить півднем і рясніє
Розмаїтістю живої.
Мова Італії златій
Звучить по вулиці веселою,
Де ходить гордий слов'янин,
Француз, іспанець, вірменин,
І грек, і молдаван важкий,
І син єгипетської землі,
Корсар, у відставці, Моралі. [46, с. 158]
Імена героїв олешінской казки так важко пов'язати з тим чи іншим національним колоритом, як і пушкінського Моралі, «корсара у відставці». З приводу імені маленької героїні казки автор говорить, вперше представляючи її читачеві в сцені зустрічі дівчинки з доктором Гаспаром: «... старий клоун підійшов до полотняної перегородці і покликав. Він сказав дивне ім'я, вимовив два звуки, ніби розкрив маленьку дерев'яну коробочку, яка важко розкривається:
- Суок! »[38, с. 85]
І це «дивне ім'я» знайдено автором казки в Одесі, це прізвище дружини письменника, чиї предки були родом з Австрії.
Немає певного національного колориту в іменах героїв олешінской казки, але це ще більше підсилює інтернаціональний характер подій, що відбуваються в ній.
Тільки казка могла звільнити автора від необхідності бути історичні, від конкретних прийме і координат часу. Можна лише зрозуміти, що справа відбувалася в давні часи, десь в кінці XVIII століття, про що говорять деталі одягу та звички моди: «два кучера зійшли з козел і, плутаючись у своїх колготах з п'ятьма пелеринка, підійшли до квіткарка» [38 , с. 12], або у чиновника Ради Трьох Толстяков «чорна голова в перуці» і «чорна карета з гербом» [38, с. 13-14]. І на цьому тлі анахронізмом з близьких нам років звучать слова Тібул: «А я йду в робітничі квартали. Ми повинні зробити підрахунок наших сил. Мене чекають робітники. Вони дізналися, що я живий і на волі »[38, с. 94].
В арсеналі Олеші строкатий багатобарвний світ і цілий каскад порівнянь, несучих радість маленькому читачеві, взятих з повсякденного досвіду: «Вся площа була заповнена народом. Доктор побачив ремісників в сірих суконних куртках із зеленими обшлагами; моряків з особами кольору глини; заможних городян у кольорових жилетах, з їх дружинами, у яких спідниці були схожі на рожеві кущі ... худих майданних акторів, зелених, жовтих і строкатих, як ніби зшитих з клаптикового ковдри; зовсім маленьких хлопців, що тягли за хвости рудих веселих лошат ». [38, с. 5]
І так само блищить і строкатіше хоровод порівнянь, дивовижних по своїй прямо-таки фізіологічний відчутності, повних заразливого веселощів і повідомляють розповіді характер гри. Несподіванка в цьому сенсі підстерігає нас на кожному кроці. Тібул, перетворений доктором Гаспаром в негра, приходить в балаганчик до Суок, якій належить зіграти роль ляльки в палаці Трьох Толстяков: «Негр вів себе самим жахливим чином. Він схопив ляльку, підняв її на повітря і почав цілувати в щоки і в ніс, причому цей ніс та щоки викручувався так енергійно, що можна було порівняти цілує негра з людиною, яка хоче вкусити яблуко на нитці »[38, с. 89]. Порівняння схоплює не лише динаміку, але і комізм ситуації. Комізм нерозлучний з манерою оповідача, проявляючись у самих, здавалося б, невідповідних для його улюблених героїв положеннях. Доктор Гаспар, відірваний від світу, занурений в безперервні наукові дослідження, залишає свою лабораторію і виходить на площу, загачені народом. Доктор підходить до питанням до «до молодої жінки, яка тримала в руках товсту сіру кішку» [38, с. 5]. Слід розмова лікаря з жінкою, він дізнається від неї про приголомшливих події повстання проти Трьох Толстяков. Причому ж тут «товста кішка»? Але вона виявляється абсолютно необхідною художньої опорою картини і характеру вражень від всього, що відбувається: «гримнуло кілька дуже далеких пострілів. Жінка впустила товсту кішку. Кішка впала, як сире тісто. Натовп заревів ». [38, с. 6]
Порівняння комічно переводить народна подія в кухонний масштаб. Шлепок сирого тесту, відчуття, добре знайоме маленькому читачеві на кухні, непорівнянне з гуркотом пострілів, вносить гумор у дуже серйозну ситуацію.
Тібул, вислизаючи від своїх переслідувачів, переходить вулицю, освітлену яскравими ліхтарями, по тросу, на рівні даху, ризикуючи потрапити під кулі офіцера-гвардійця, і, досягнувши ліхтаря, гасить його: «Зробилося страшно, темно і страшно тихо, як у скрині» [38, с. 23]. І це порівняння, як би нехтуючи небезпекою, що нависла над улюбленим героєм, вносить в ситуацію відтінок комізму, звертаючись до дитячого досвіду гри «в хованки», де роль скрині незамінна.
Веселий «ігровий» тон розповіді, характерний для олешінской казки, - вираз її оптимізму, впевненості у переможному результаті боротьби народу за свої права. Комічне не прийом, а сутність подолання сил зло, ставлення до труднощі, про які йдеться і у відкритій публіцистиці від автора: «Суок дізналася, хто такі Три Товстуни. Вона знала, що Три Товстуни забрали все залізо, все вугілля, весь хліб, добутий руками бідного, голодного народу. Вона добре пам'ятала знатну стару, яка нацькувала своїх лакеїв на маленьку Суок. Вона знала, що все це маленька компанія: Три Товстуни, знатні старої, франти, крамарі, гвардійці - всі ті, хто посадив зброяра Просперо в залізну клітку і полював за її другом, гімнастом Тібул ». [38, с. 99]
Юрій Олеша зробив казку не з виразним поданням про мету, а тому, що потрапив у безвихідне становище: він був упевнений, що таке неповторне кількість бризкає соком метафор, яке накопичилося в нього, більше годиться для казкового, а не для психологічного роману. Казка вийшла з-за стилістичної недосвідченість автора і невміння володіти собою. Жанр роману був визначений його стилістикою.
Люта метафоричність твори пов'язана з одеською традицією, з відцвітають акмеизмом, з упевненістю в тому, що справжня література є така, в якій багато метафор ...
Ось як метафори роблять речі спочатку перебільшеними, а потім казковими: «Дув сильний вітер. Летіла пил, вивіски розгойдувалися і скреготали, капелюхи зривалися з голів і котилися під колеса стрибаючих екіпажів. В одному місці через вітру сталося зовсім неймовірне подія: продавець дитячих повітряних куль був винесений кулями на повітря »[38, с. 25-26].
Метафора наростає з такою непереборною силою, що починає жахливо перебільшувати. Перебільшення перетворює звичайні речі в казкові. Роман стає казкою не по волі і намірі автора, а від того, що випущено дуже багато метафор і автор не може з ними впоратися: «Рудий секретар втік. Ваза з квітами, яку він перекинув на ходу, летіла за ним і рвалася на частини, як бомба. Повний трапився скандал. Товстун висмикнув перо і жбурнув його навздогін секретарю. Але хіба при такою собі товщині можна бути хорошим списометальник? Перо потрапило в зад вартовому гвардійцю. Але він, як ревний служака, залишився нерухомий. Перо продовжувало стирчати в невідповідному місці до тих пір, поки гвардієць не змінився з варти »[38, с. 104].
Метафори роблять світ гіперболізованим, казковим, вони порушують кордон правдоподібності. Але часто межа метафори стирається, і тоді вже неможливо зрозуміти, де закінчується метафора і де починається казка: «Всі троє сопіли так сильно, що на веранді розкривалася і зачинялися двері» [38, с. 41] або «Товстуни ... їли більше всіх. Один навіть почав їсти серветку ... Він залишив серветку і тут же почав жувати вухо Третього Товстуни. Між іншим, воно мало вигляд вареника ». [38, с. 33]
У цьому романі розмита межа стежка і жанру - метафори і казки, - не відрізняються фактури людини і ляльки, непомітний перехід з дійсності у фантастику. І тому лялька наділена людськими властивостями, а люди наділені властивостями ляльок.
Але старанніше, ніж будує казку, автор її руйнує. Він робить це з двох причин: тому, що йому не дуже потрібна казка, і тому, що він бачить, як наполегливо шукають заміну казки чимось іншим, більш актуальним, наприклад, нехитрим розповіддю про те, як можна зробити підйомний кран. У результаті письменник отримує новий жанр: зруйновану казку. Руйнування казки проводиться не тільки за допомогою повідомлення про те, що «час чарівників пройшло», або ще гірше: що «цілком ймовірно, їх ніколи не було», і не тільки з допомогою слуги, який побачив, як лялька ласує тістечками. Казка руйнується спробою перетворити її на «серйозну літературу». Ця спроба здійснюється наступним чином: «... я йду в робітничі квартали. Ми повинні зробити підрахунок наших сил. Мене чекають робітники. Вони дізналися, що я живий і на волі »[38, с. 94]. Такими словами можна зруйнувати не тільки казку, а й фортечний мур.
Казкова мінімальність, вміння казки задовольнятися, відсутність необхідності робити речі докладними і докладно прописувати загальний план неминуче інтегрує індивідуальні особливості предметів. Предмети стають просто носами, просто хмарами. Вони втрачають видові приватні властивості. І тому пейзаж (портрет) у романі не поганий, а умовний і зібраний з деталей пейзажного (портретного) набору світової літератури.
«Сонце стояло високо над містом, - конструює Юрій Олеша. - Синів чисте небо ». Такий пейзаж не розвивається і не втручається в долі людей. Він стоїть, як театральна декорація, непорушно, красиво.
Відмінність портрета від пейзажу в романі не тільки в тому, що пейзаж монтується із сонця, неба, гаїв і ставків, а портрет - з носів, окулярів, каблуків, халата і нічних туфель. Портрет в романі традиційний, тому що він відтворює персонажів з традиційними характерами: розсіяний учений-гуманіст, любить свій народ, зосереджений вчений-індивідуаліст, хто не любить свій народ, вождь повстання, полум'яно службовець своєму народові, інтелігент-перебіжчик, дрібний буржуа, представник городян .
Ось як виглядає в казковому світі розсіяний учений-гуманіст, любить свій народ: «Доктор Гаспар був людина немолода і тому боявся дощу і вітру. Виходячи з дому, він обмотував шию товстим шарфом, одягав окуляри проти пилу, брав тростину, щоб не спіткнутися, і взагалі, збирався на прогулянку з великими пересторогами ... »[38, с. 4] Портрет проходить за романом, привітно помахуючи каблуком: «... втратив каблук!», «... Втрачаючи другий каблук», «... обламав обидва каблука ...». Це не погані пейзажі і не погані портрети. І оцінювати їх потрібно не з точки зору особливостей казкового конструювання. Юрій Олеша не хотів казку. Він хотів жанр.
Театральність Олеші таїлася в його метафоричності. Рясна метафоричність Олеші повна краси. Південне походження метафоричності Олеші пофарбувало роман морським, сонячним, італійським кольором, кольором курортної акації, квітучих вулиць і середземноморських каменів. У «Трьох Товстуни» гідно представлені початку деяких пологів театрального мистецтва. Наприклад, опери: «Солдати сиділи на барабанах, палили люльки, грали в карти і позіхали, дивлячись на зірки» [38, с. 57]. Або водевілю: «Тітонька Ганімед заплющила очі і сіла на підлогу. Вірніше, не на підлогу, а на кішку. Кішка від жаху заспівала ... »[38, с. 51-52]. Або циркове антре: «Клоун, який нічого не бачив і не чув, вирішив, що сталося найжахливіше, впав з того, на чому сидів, і залишився без руху. Тібул підняв його за штани »[38, с. 90].
Казка Юрія Олеші оповідає про володарів, які не можуть і думати, не можуть дозволити собі думати про істину. Вони думають лише про те, щоб утриматися, щоб їх не зіпхнули інші Товстуни, щоб не розвалилося маєток. І тому влада в цій державі так катастрофічна, всеосяжна, всепроніцающа, так нестійка і піддається впливу різноманітних випадковостей. Письменник має на увазі не самодержавство, а деспотизм. Деспоти - це ті люди, яким дозволяють бути деспотами.
Вождь народу, зброяр Просперо, докладно розповідає, чому відбувається революція. Він говорить: «... селяни, у яких ви відбираєте хліб, здобутий тяжкою працею, піднімаються проти поміщиків ... Рудокопи не хочуть добувати вугілля для того, щоб ви заволоділи ним ... Матроси викидають ваші вантажі в море. Солдати відмовляються служити вам. Вчені ... актори переходять на бік народу. Всі, хто раніше працював на вас і отримував за це гроші в той час, як ви жиріли, всі нещасні, знедолені, голодні, схудлі сироти, жебраки - всі йдуть війною проти вас, проти жирних, багатих, які замінили серце каменем ... »[38 , с. 36-37]. Але для того, щоб відбулася революція, для того, щоб селяни піднялися проти поміщиків, робітники почали ламати машини, солдати відмовилися служити владі, потрібно тривале накопичення страждань і соціального досвіду.
Це триває десятиліття, століття. Швидко відбувається придушення одних людей іншими і повільно відбувається накопичення соціального досвіду.
4.3 Аналіз дитячих казок Є.Л. Шварца
Євген Львович працював у багатьох жанрах. У його творчому доробку є повісті, оповідання, казки, вірші, кіносценарії, п'єси, статті, автобіографічна проза, спогади. І все ж, думається, що Шварц увійшов в історію радянської, та й світової літератури як казкар. У самому справі, кращі його твори написані у жанрі казки, будь то проза чи драматургія. «У казці укладається поруч звичайне і чудове і легко розуміється, якщо дивитися на казку, як на казку, - каже його Чарівник з« Звичайного дива ». - Як у дитинстві. Не шукати в ній прихованого сенсу. Казка розповідається не для того, щоб приховати, а для того, щоб відкрити, казать на всю силу, на весь голос те, що думаєш »[69, с. 437].
Першими книгами, що читали йому вголос, а трохи пізніше прочитав він сам, були казки. А за свідченням колишньої актрисою ростовської «Театральної майстерні» Галини Холодовий, де починав актором і майбутній драматург, «Шварц складав казки, коли не надрукував ще жодного рядка».
У літературу Шварц входив казками. У 1924р. в журналі «Горобець», № 7 була опублікована перша казка Шварца «Розповідь старої балалайки», проілюстрований чудовим художником П. Соколовим. «Балалайка-то я балалайка, а скільки мені років, вгадай-но! Якщо, дядько молодий, покласти в твій круглий живіт по горіху за кожний рік, - нинішній в рахунок не йде, - ти разлезся б, дядько, по швах - немає рахунку моїм рокам », [65, с. 22] - так починається розповідь балалайки про повінь в Петербурзі 1824р., В передчутті нового, трапляються тут кожні сто років: «І ось прийшла біда - розсердився на місто вода. Восени справа була, всю ніч в трубі вило. Тремтіли скла, дах промокла, дощик накапав прямо на підлогу »[65, с. 22]. Це лірична, без тіні сентиментальності історія про старого актора і його внука, про повінь, затопила їх скромний будиночок, а тих, хто прийшов їм на допомогу, розповідається від імені балалайки - вірної супутниці і помічниці - чудесним раешним віршем - веселим, вільним, природним :
«Що ти рот відкрила, тітка,
Залетить ворона в глотку
І вперед не пройде,
І тому не поверне.
Підходьте ближче, братці!
Що вам старого боятися?
Підходь, підходь!
Балалаечка, Гуді!
Говори, балалайка, вмовляй! »[70, с. 22]
У 1925 році в журналі «Новий Робінзон» публікується чудова, хоча незакінчена казка Шварца «Двоє друзів: Хомут і попруга», також написана раешника.
У перших творах Шварц легко з'єднує реальний фон з казковими подіями. Ми дізнаємося старий Петербург з його злиднями і розкішшю, красою палаців і убогістю халуп, що змивається повінню; або непманських Петроград з «боввана» Паоло Трубецького і з безліччю крамничок: «Дійшли до кута - голова обертом пішла. Метушня і тиснява, що ні крок, то крамниця »[70, с. 24].
Проте спочатку казка ще боязко вплітається в тканину реального оповідання: «... працюючи в редколегії« Їжака »і« Чижа », Шварц навчався трудовому мистецтву захоплююче, гостро і несподівано розповідати дітям про найбільш складних, а іноді й суперечливих явищах дійсності ... Він розповідав дітям про балакучим населенні «пташиного двору», про «нашому городі», про правила вуличного руху, про які вирвалися на волю повітряних кульках. Він був безмежно щедрий на вигадку, але слідом за цією вигадкою завжди йшла сама найвірогідніше реальність »[70, с. 25].
У другій половині 20-х років вийшла в світ його казка «Стьопка розплітання і Брязкальце». У ній легко помітити залежність і від «Мойдодира», і від ранніх казок Маршака, і від хармсовскіх ритмів:
Я Стьопка розплітання - хрю,
Я свиням юшку варю,
Немає в світі мене брудніше,
Не віриш - спитай у свиней. [70, с. 31]
Або вірш Хармса:
Жили в квартирі сорок чотири,
Сорок чотири веселих чижа:
Чиж-посудницею, чиж-підлогомийки,
Чиж-городник, чиж-водовоз,
Чиж за куховарку, чиж за господиню,
Чиж на посилках, чиж-сажотрус. [71, ч. 258]
Або «Мойдодир» Чуковського:
«Ах ти, бридкий, ах ти, брудний,
Неумитий порося!
Ти чорніше сажотруса,
Полюбуйся на себе!
У тебе на шиї вакса,
У тебе під носом ляпка,
У тебе такі руки,
Що втекли навіть брюки,
Навіть штани, навіть штани
Втекли від тебе ». [65, с. 102]
Однак у цій казці є те, чого не знайдеш ні в одній казці Хармса - презирство до зла, до нікчемності, вимога добра, справедливості, шляхетності. Натомість блиску і тріску хармсовского вірша, натомість холодного нагромадження химерних ексцентричність, що летять в стрімкому ритмі, раптом виник людський голос, м'яко, але наполегливо викриває бруд, лицемірство, жорстокість і говорить про красу доброти. Звичайно, в «Стьопці розплітання» голос це був ще дуже невиразний, минули роки, перш ніж він зміцнів і став голосом «Звичайного дива», «Тіні», «Дракона» - голосом, що говорить правду навіки. Щварц, як письменник, визрівав повільно. Як людина він дозрів набагато швидше, але минули роки, перш ніж він знайшов образотворчі засоби, щоб висловити самого себе.
Прозової спробою переосмислити відомий фольклорний сюжет, вдихнувши в нього сучасність, виявилася казка «Два брати», написана за мотивами «Морозко» (цей сюжет нерідко привертав увагу письменників - див., напр., В. Одоєвський «Мороз Іванович»). Звичайно, казка Шварца відмінна від першоджерела - всієї розповіді додані риси умовно-сучасної реальності (Старший читає книгу «Пригоди Синдбада-мореплавця»): «О шостій годині нагодував Старший Молодшого вечерею і сів читати книжку« Пригоди Синдбада-мореплавця ». І дійшов він до самого цікавого місця, коли з'являється над кораблем птах Рухх, величезна, як хмара, і несе вона в пазурах камінь завбільшки з будинок ». [68, с. 189] Опис місця дії і відбувається детальні: «Стада пасуть пастухи, а про ліси піклуються лісничі. І ось в одному величезному лісі жив-був лісничий на прізвисько Чорнобородий ». [68, с. 188]. Велике художнє увага приділяється психологічному стану персонажів: «Одягайся, - сказав батько тихо. - Одягайся і йди. І не смій повертатися, поки не знайдеш свого молодшого брата. - Що ж ми тепер, зовсім без дітей залишимося? - Запитала мати, плачучи, але батько їй нічого не відповів »[68, с. 190], безліч змінюють динаміку подій посилюють динамізм твори, а введені природничі відомості - його пізнавальне звучання: «Не дочекавшись відповіді, старший схопив свого крижаного брата на руки і побіг обережно по крижаних залах до виходу з палацу, а друзі його летіли, стрибали, мчали слідом »[68, с. 198] або «І старший побачив, що сніг швидко тане навколо, і струмки біжать по ярах. А внизу, біля підніжжя гір, нирки набрякли на деревах »[68, с. 200]
Композиція досить традиційна, є в ній і зачин: «Дерева розмовляти не вміють і стоять на місці як укопані, але все-таки вони живі. Вони дихають »- і повчальна розв'язка:« З горя люди сивіють, а від радості сивина зникає, тане, як іній на сонці. Це, правда, буває дуже-дуже рідко, але все-таки буває »[68, с. 201]. Персонажі типізовані (Старший, Молодший, Чорнобородий), птиці та звірі виступають в якості добрих помічників: «І раптом всі птахи притиснулися до хлопчика близько-близько, як ніби покрили його живий теплою шубою» [68, с. 198]. Оригінальним чином поєднує казку Шварц з бувальщиною, іноді згадуючи, що хлопчикові «здавалося, що птахи й білки, і зайці розуміють його», іноді мотивуючи казкове тим, що подібне «буває дуже-дуже рідко, але все-таки буває».
Ідея відомої «Казки про втрачений час» резонна: не втрачай часу навіть у дитинстві, щоб не перетворитися на старого задовго до старості ... Але ідея так і залишилася ідеєю, в характерних героїв не втілилася. Якщо про чарівників, з якими зіткнувся в лісі Петя Зубов, можна хоч сказати, що вони злі, підступні, то про сам Петьо, а тим паче про його товаришів по нещастю не скажеш і цього. Вони - "ніякі". Ролі їх чисто службові, не більше. Все, що вони роблять, не від характеру йде, а від простої необхідності. Навіть лінь їх умовна: ми про неї знаємо лише з чуток. І тому нічого такого, що хоч якось відрізняло б їх один від одного, ми так і не побачимо.
Казку цю свого часу критикували, але не за те, за що потрібно. Прочитавши її, про неї писав Д. Нагішкін: «маленький читач робить відкриття: в радянському місті існують злі чарівники, які викрадають у дітей молодість ... Важка, гнітюча вигадка ...». Безглуздість таких нападок очевидна. Задум Шварца якраз найкраще, що є в його казці. А нехитрий перевертиш (школярі з бородами ... старенька скаче через мотузочку) просто гарантує її читачам веселий настрій.
У «Казці про втрачений час» інформація для дорослого читача нульова, характери відсутні, поетичність викладу теж. Гумор є, але поверхневий. Ось чому для дорослих вона малоцікава, але для маленького читача вона містить вельми важливу повчальну думку: «... але ти пам'ятай: людина, яка даремно втрачає час, сам не помічає, як старіє» [71, с. 187].
Сам письменник вважав, що діти швидше зрозуміють його казки, тому що розповідаються вони, на його переконання, «не для того, щоб приховати, а для того, щоб відкрити, сказати на всю силу, на весь голос те, що думаєш». А це можливо, мабуть, тільки в дитинстві.
Висновок
Для К. Чуковського, Ю. Олеші, Є. Шварца казка була не етапом у їхній творчості, а саме глуздом їхньої творчості, без якого, здається, не існувало б їх творчість в цілому. У якому б жанрі вони не працювали, головним досягненням їх творчості були саме ті твори, які були написані в жанрі казки.
Ці письменники підкреслювали виключне значення казок для дітей, яка не тільки розважає, а й вчить. Через казку письменники намагалися пробудити, виховати, зміцнити в сприйнятливою дитячій душі дорогоцінну здатність співпереживати, співчувати і сорадоваться, без якої людина - не людина.
При написанні даної курсової роботи були поставлені завдання визначити новаторство і традиції літературної казки у творчості таких письменників, як К.І. Чуковський, Ю.К. Олеша, Є.Л. Шварца, простежити джерела виникнення цих казок. Після виконаної роботи були виявлені джерела створення казок, традиції, яких дотримувалися і які продовжували у своїй творчості ці письменники, була досягнута мета роботи, спочатку поставлена автором даної роботи.
Автор даної роботи вважає, що ці казки по праву складають золотий фонд російської дитячої літератури.
Список використаної літератури
1. Аборскій А.І. Час озирнутися. - М., 1988. - С. 3-315.
2. Абрамюк С.Ф. Фольклорні витоки композиції сучасної літературної казки / / Проблеми дитячої літератури. - Петрозаводськ, 1971. - С. 3-220.
3. Барто А.Л. Велика література для маленьких. - М, 1962. - С. 3-389.
4. Бахтіна В.А. Літературна казка у науковому осмисленні останнього двадцятиліття / / Фольклор народів РРФСР. - Уфа, 1979. - Ч. 3-515.
5. Бегак Б.А. Правда казки. - М., 1989. - С. 5-110.
6. Белінко А.В. Перша книга про Товстуни / / Дитяча література. - М., 1990. - № 7. - С. 3-97
7. Біневіч Є. Казковий лад Є. Шварца / / Дитяча література. - М., 1986. - № 10. - С. 3-97.
8. Бенуа А. Дещо про ялинку. - М., 1908. - С. 3-81.
9. Блонський Т.П. Вибрані педологічні твори. - М., 1961. - С. 3-348.
10. Брауде Л.Ю. Скандинавська літературна казка. - М., 1979. - С. 3-418
11. Другий всесоюзний з'їзд радянських письменників: Стенографічний звіт. - М., 1956. - С. 3-95.
12. Галанов Б.Є. Книжка про книжки. - М., 1985. - С. 5-123.
13. Горбунов-Посадов І.І. «Спадщина схоластики» / / Вільне виховання. - М., 1907. - № 4. - С. 3-104.
14. Горький А.М. Про дитячій літературі. - М., 1968. - С. 3-450
15. Добін Є. Добрий чарівник / / Нева. - Л., 1988. - № 11. - С. 3-95.
16. Єршов П.П. Коник-Горбоконик. - Мн., 1989. - С. 5-95.
17. Івіч І.І. Виховання поколінь. - М., 1967. - С. 3-469.
18. Каверін В. Казки. - М., 1976. - С. 3-618.
19. Капіца О.І. Дитячий фольклор. - Л.: «Прибій», 1928. - С. 3-560.
20. Касюга Л.Є, Соболєва Ю.М. Радянська дитяча література / під ред. Разової В.Д. - М., «Просвещение», 1978. - С. 3-495.
21. Крупська Н.К. Про бібліотечну справу. - М., 1957. - С. 3-298.
22. Лермонтов М.Ю. Вибране. - М., 1986. - С. 3-352
23. Лідін В.Г. Друзі мої - книги. - М.: «Мистецтво», 1962. - С. 3-483.
24. Липовецький М.М. Поетика літературної казки. - Свердловськ, 1992. - С. 3-569.
25. Луначарський А.В. «Товстуни і диваки» / / Літературна газета. - М., 1930. - 30 червня. - С. 3-98.
26. Лупанова І.П. Російська народна казка у творчості письменників 1-ій половині 19 ст. - Петрозаводськ, 1959, - с. 3-569.
27. Лупанова І.П. Сучасна літературна казка і її критики (нотатки фольклориста) / / Проблеми дитячої літератури. - Петрозаводськ, 1981. - С. 3-359.
28. Макаренко А.С. Твори. - М., 1957. - Т. IV. - С. 3-792.
29. Медведєва І. Про літературу для дітей. - Л., 11969. - С. 3-298.
30. Медрім Д.М. Про поетику чарівної казки / / Проблеми дитячої та зарубіжної літератури. - Волгоград, 1971. - С. 3 - 445.
31. Мележінскій Є.М., Нехлюдов С. Ю. та ін Проблеми структурного опису чарівної казки / / Праці з знаковим системам, / / Вип. 236. - Тарту, 1969. - С. 3-518.
32. Мележінскій Є.М. Герой чарівної казки. Походження образу. - М., 1958. - С. 3-425.
33. Мінєєв В.М. Проблеми дитячої літератури та фольклору. - Петрозаводськ, 2001. - С. 3 - 420.
34. Нагібін Ю.О казках і казкаря / / Літературні казки зарубіжних письменників. - М., 1982. - С. 3 - 313
35. Неєлов Є.М. Казка, фантастика, сучасність. - Петрозаводськ, 1987, с. 3 - 275.
36. Неєлов Є.М. Фольклорно-казковий «світ без вибору» в літературній казці і науковій фантастиці / / Проблеми дитячої літератури. - Петрозаводськ, 1987. - С. 3 - 359.
37. Некрасов Н.А. Вірші. - М., Е 1985. - С. 3-271.
38. Олеша Ю.К. Три товстуни. - М., 1979., С. 3 - 179.
39. Перцов В.О. «Ми живемо вперше»: про творчість Ю. Олеші. - М., 1976. - С. 5 - 289.
40. Петровський М.С. Корній Чуковський. - М., 1960. - С. 5-111.
41. Петровський М.С. Книги нашого дитинства. - М., 1986. - С. 5-288.
42. Платонов А. Іван-диво / / Платонов А. Зібрання творів в 3 томах. - М., 1985. - Т. 3. - С. 3-579.
43. Полозова Т.Д., Туюліна Г.П. Російська література для дітей / за ред. Полозова Т.Д. - М., 1998. - С. 3-518.
44. Полонський В.П. Про літературу. - М., 1988. - С. 3 - 218.
45. Пропп В.Я. Принципи класифікації фольклорних жанрів / / Пропп В.Я. Фольклор і дійсність. Вибрані статті. - М., 1976. - С. 3 - 303.
46. Пушкін А.С. Євгеній Онєгін. - Мн., 1979. - С. 3 - 174.
47. Разова В.Д. Радянська дитяча драматургія для дітей. - Л., 1978. - С. 3 - 514.
48. Родников В. Дитяча література. - Київ, 1915. - С. 3-205.
49. Северянин І. Поетична Росія. - М., 1988. - С. 5-464.
50. Смирнова В.О. Про дітей і для дітей. - М., 1967. - С. 373
51. Смирнова М. Чарівні мотиви в літературній казці / / Дитяча література. - М., 1977. - № 9. - С. 3-49.
52. Тернівський А.В., Алексєєва О.В. Дитяча література. - М.: «Просвещение», 1977. - С. 3-196.
53. Топоров А.М. Селяни про письменників. - Новосибірськ, 11963. - С. 3-196.
54. Тинянов Ю. Корній Чуковський / / Дитяча література. - М., 1939. - № 4. - С. 3-102.
55. Фесенко Ю.П. Долі Козака Луганського. Проблеми творчості і біографії / / Лугань: збірник наукових праць, присвячений 200-річчю Луганська. - Луганськ, 1995. - С. 3-178.
56. Фесенко Ю.П. «П'яток перший» В.І. Даля як єдиний цикл / / П'яті міжнародні Далівські читання: тези, статті, матеріали. - Луганськ, 1996. - С. 3-253.
57. Хрестоматія з історії школи і педагогіки в Росії. - М.: «Просвещение», 1974. - С. 3-719.
58. Цимбал С.Л. Євген Щварц. - Л., 1966. - С. 3-257
59. Чернявська І.С. Деякі особливості сучасної літературної казки / / Проблеми дитячої літератури. - Петрозаводськ, 1979, с. 3-201.
60. Чернявська Я.А., Розанов І.І. Російська радянська література / / під. ред. Гніломедова В.В. - Мн.: «Вишейшая школа», 1984. - С. 3-510
61. Чуковський Н.К. Євген Шварц / / Літературні спогади. - М.: «Радянський письменник», 1989. - С. 3-381
62. Чуковський К. І. Зібрання творів у 6-ти томах. - М., 1965. - Т. I-с. 3-583.
63. Чуковський К.І. Пригоди Бібігона. - Мн.: «Юнацтва», 1991. - С. 3-205.
64. Чуковський К.І. Від двох до п'яти. - Мн., 1957. - С. 3-301.
65. Чуковський К.І. Мойдодир / / Читаємо дітям. - М., 1994. с. 3-238.
66. Чуковський К.І. Зі спогадів. - М.: «Радянський письменник», 1958. - С. 3-460.
67. Чуковський К. І. Плутанина. - М.: «Мартін», 1996. - С. 3-283.
68. Шварц Є.Л. Два брата / / Квіточка-семицветик. - М., 1991. - С. 5-464
69. Шварц Є.Л. Звичайне диво. - М., 1978. - С. 5-518.
70. Шварц Є.Л. Розповідь старої балалайки / / Дитяча література. - М., 1992. - № 7. - С. 3-75.
71. Шварц Є.Л. Казка про втрачений час / / Квіточка-семицветик. - М, 1991. - С. 5-464.
72. Ярмиш Ю.Ф. Про жанрі мрії і фантазії / / Веселка. - 1972. - № 11. - С. 3-241.