Своєрідність жанру літературної казки радянського періоду.
Введення.
Російська літературна казка сприйняла те, що було вироблено традиційним фольклором (духовний досвід народу, ідеали і сподівання, уявлення про світ і людину, добро і зло, правду і справедливість - в досконалої, гармонійної, ємною, століттями вироблялися формі), з'єднавши моральні цінності і художні досягнення народу з авторським талантом.
Казка стала складовою частиною духовної культури народу, казкові принципи осмислення і зображення світу і людини універсальні і впізнавані в мистецтві. Історія авторської казки в цілому відображає особливості літературного процесу, а також своєрідність літературно-фольклорного взаємодії в різні історико-культурні періоди.
В області казки взаємодія фольклору і літератури було найбільш тісним, довгим і плідним. Казка як вид народного епічної творчості жила не тільки в традиційному, природному побутування чи існувала у вигляді текстів, що фіксують усну традицію, але і входила в російську літературу на рівних правах - у вигляді літературної казки. Так, один з найбільш авторитетних вітчизняних вчених-фольклористів В.П. Анікін зазначає: «Казки письменників злилися у свідомості людей усіх поколінь з казками народу. Це відбувається тому, що кожен письменник, яким би оригінальним не було його власну творчість, відчував свій зв'язок з фольклором ».
Питання про жанр літературної казки і на сьогоднішній день залишається в літературознавстві не до кінця з'ясованим, а існуючі визначення носять скоріше характер описовий, ніж термінологічний.
Безумовно, вихідним положенням є те, що літературна казка виростає з казки фольклорної, і, за образним зауваженням Нейолова Є. М., «як будь-яке дитя, вона схожа і не схожа на своїх батьків». І ще один яскравий образ пропонує дослідник: «Фольклорна казка ... подібно до птаха Фенікс" спалює "себе, щоб знову відродитися у казці літературної». Однак головне питання все ж таки так і не знаходить відповіді: що ж залишається від фольклорної казки в літературній після спалення? Ідея про «збереження« фольклорного принципу казкової реальності », але і можливості« сперечатися з фольклором » варіюється в роботах вчених вельми різноманітно, аж до думки про те, що зв'язок цей вельми і вельми опосередкована, а то й просто номінальна, так як воля автора, яка зайняла місце фольклорної традиції аж ніяк не орієнтована на певні канони.
Дослідник поетики літературної казки М. М. Липовецький підходить до аналізу з точки зору бахтинской концепції «пам'яті жанру». Їм виділяється «жанрова ситуація казки», суть якої полягає в тому, що у чарівній казці «моральний закон вступає в протиборство з світом фантастичного хаосу і ... підкорює фантастичні сили, знищуючи моральний хаос». Однак можна припустити, що подібна «жанрова ситуація» доклала також і до інших жанрів, наприклад, фантастичної повісті.
Таким чином, абсолютно безумовним в літературній казці можна вважати авторську приналежність і установку на казка (і навіть остання думка не настільки безумовною і незаперечна, як ми зможемо переконатися на прикладі аналізованої нижче казки).
Ще однією цікавою тенденцією, що відзначається багатьма дослідниками, є прагнення літературної казки до контамінації в собі різних жанрів; «проникність жанрових меж». Очевидно, що зазначена тенденція не стільки дає відповідь, скільки ставить питання, оскільки принципи здійснення жанрового синтезу в межах літературної казки - швидше за все, предмет майбутніх досліджень.
За справедливим зауваженням Л. В. Овчиннікової, «художній світ літературної казки складний для опису і вивчення, для різних класифікацій, але доступний і відкритий для сприйняття». Дійсно, видається продуктивним піти шляхом емпіричного аналізу і простежити, як здійснюється прирощення сенсу в літературній казці, яким чином формується внутрішня форма твору у світлі жанрового синтезу.
Для аналізу було обрано філософська казка-притча А. де Сент - Екзюпері "Маленький принц». Подібне складне визначення жанрової приналежності вже вказує на співіснування в художньому просторі твору різних жанрових утворень. Перше, що звертає на себе увагу і, треба помітити, геть руйнує один з двох, нібито безперечних, тез - про встановлення на вигадка - це початок мемуарну, автобіографічний. Автор розповідає про власне дитинство, причому їм береться, цілком певний епізод, відразу задає, нехай у гумористично - ігровій формі, опозицію «дитина - дорослий», яка буде розвиватися надалі оповіданні.
Відомо, що мемуарна література про дітей та дитинство (Аксаков, Толстой, Горький) на дітей найчастіше не орієнтована на увазі принципового розходження ракурсу сприйняття дитинства дитиною і дорослим. Дитина живе в сьогоденні, і тому естетизація дитинства йому невідома, погляд дорослої ж - ретроспективний і аналізуючий.
Казка Екзюпері цікава тим, що поєднує в собі обидва погляду, обидва ракурсу; на одному полюсі - автор-оповідач (дорослий), на іншому - Маленький принц, по суті справи, є двійником-ідеалом автора, його ідеалістичним спогадом про власне дитинство. Наявністю цих двох точок зору і визначається сюжетно - композиційна організація казки. У ній може бути виділено декілька взаємопов'язаних смислових шарів: перший, як уже було зазначено, співвідноситься з мемуарними жанрами (те, що пов'язано з дитинством героя, його юністю, поступовим, усвідомленими і тому сумним перетворенням з дитини, здатного розуміти справжню суть речей, у дорослого). Причому опис автором процесу перетворення, дорослішання двояко. З одного боку - простота - підкреслена - викладу фактів як ніби апелює до дитячого сприйняття, але, з іншого боку, іронія (аж ніяк не дитячий прийом комічного) вказує і на дорослого адресата. Якщо за точку відліку взяти опис тих кількох днів, які герой проводить в пустелі Сахара, можна сказати, що у творі очевидно проглядаються риси новелістичні. Дійсно, реалістичний план розповіді розвивається багато в чому за канонами цього жанру: несподіване катастрофа літака, екстремальні умови існування, стрімкий розвиток дії, що охоплює невеликий часовий проміжок - все це відсилає нас до новелістичного принципом організації змісту.
Однак очевидно, що новелістичні ситуація є лише засобом, формою для реалізації іншого, філософсько-ліричного плану оповіді, пов'язаного з образом Маленького принца. Маленький принц з'являється раптово, як би відразу руйнуючи «дорослі» подання про правильне і належне. Але його поява ще і пов'язано з дивом, загадкою; тобто знову спостерігається неоднозначність прочитання: символічне втілення неприйняття встановлених правил, а й таємниця як сюжетообразующий мотив будь-якої казки. І те, що герой зустрічається з казковим істотою, які мають чарівну властивість (оживляти намальованих овечок, бачити їх крізь стінки ящика), але і як би з самим собою, тільки дитиною (Маленький принц відразу проходить «тест» і дізнається на малюнку удава, що проковтнув слона) ще раз на цю можливість двоякого сприйняття вказує.
Рух дитячої літератури в 20-30-ті роки в цілому повторювало лінію руху дорослої літератури. Родоначальниками радянської дитячої літератури називають М. Горького, К. Чуковського, С. Маршака. У дитячі видавництва і журнали після революції приходить багато яскравих, талановитих людей, чия творчість зумовило розвиток дитячої літератури аж до нашого часу. Серед них письменники і «дорослі», і виключно «дитячі»: Горький, О. Толстой, Невєров, Пришвін, Паустовський, Григор'єв, Гайдар, Житков, Пантелєєв, Біанкі, Ільїн, Маяковський, Хармс, Введенський та інші.
Своїми витоками нову літературу для дітей йшла в російську і зарубіжну класику, в усну народну творчість.
Поезія для дітей розвивалася головним чином в руслі новітніх пошуків, в тому числі авангардних течій. Позначилися два відгалуження в поезії: одне - розважально-ігрове, звернене до інтелекту і фантазії дитини (К. Чуковський, «оберіути»); інше - морально-дидактичну, близьке до сатири і публіцистиці (Маяковський, Барто, Міхалков). С. Маршак став визнаним главою дитячої поезії, в його творчості представлені обидва відгалуження.
Незважаючи на післяреволюційні гоніння на казку, 20-30-ті роки залишили ряд прекрасних творів цього жанру. Упереджене увагу до казки з боку Н. К. Крупської та її однодумців-педагогів змусило письменників шукати нові форми казок, уникати традиційного «релігійного» чарівництва, замінюючи його мрією про прекрасне майбутнє.
Новий підйом переживає традиційний для російської літератури жанр - автобіографічна повість про дитинство (О. Толстой, Гайдар, Пантелєєв та інші). Пожвавлюється дитяча драматургія - завдяки п'єсами Маршака, Шварца, Габбе, Міхалкова. Важливим кроком вперед був твір п'єс з розрахунком на виконання самих дітей - від малюків («Котячий будинок» Маршака) до підлітків (п'єси Шварца і Габбе).
Розвитку дитячої драматургії сприяла поява театрів для дітей, оновлення циркового мистецтва, загальне захоплення кінематографом. Нерідко прозові віршовані твори перероблялися авторами в п'єси або кіносценарії (Маяковський навіть сам знімався в кіно).
Актуальними для дитячої літератури в цілому були теми революції і Червоної Армії, героїки боротьби з ворогами радянської влади, теми інтернаціональної єдності, колективної праці і т.п. Бурхливо розвивалася і весела дитяча книжка, незважаючи на сильне протистояння ревнителів «серйозного» виховання.
Саме в 20-30-і роки відбулося кардинальне оновлення кола дитячого читання. Частково самі собою, почасти за наказами про вилучення зникли з бібліотек книги, пройняті духом сентиментальності, слухняності, релігійної та іншої милостива. Їх швидко замінювали книги про «нашому новому ладі», про світле майбутнє без сподівань на Бога, про «рідному колективі», що більш важливий для людини, ніж сім'я, і т.п. Масова література не стала вищою за художнім рівнем - вона лише змінила орієнтири. Але талановиті письменники не загубилися в цьому потоці, і саме їм радянська дитяча література зобов'язана своєю репутацією, визнанням у всьому світі.
З'явилося безліч хороших перекладів з зарубіжної дитячої літератури. Маршак і Чуковський створили власні школи перекладу і перекладу для дітей.
Становлення радянської дитячої літератури проходило, звичайно ж, під пильним партійним контролем. В кінці 20-х - початку 30-х років вийшло кілька постанов, у яких література для дітей та юнацтва була прямо названа «найгострішим більшовицьким знаряддям на ідеологічному фронті». Критерій партійності, обгрунтований Леніним у статті «Партійна організація і партійна література», був прийнятий як ведучий і віднесений не тільки до партійної преси, а до радянської літератури в цілому. У документах були суворо визначені і основні адресати книг - діти робітників і селян, і призначення дитячої літератури - «у яскравих і образних формах ... показувати соціалістичну переробку людей і виховувати дітей у дусі пролетарського інтернаціоналізму ». Особливу увагу рекомендувалося приділяти створенню популярної літератури з питань природних і технічних наук. Давалися і конкретні партійні замовлення на літературу, наприклад на серію книг про піонерів. Окремо ставилося завдання створювати розважальні книги для молодшого віку (казки, ігри, шаради тощо). Неодноразово висувалася вимога рішуче поліпшити якість книг - нещадно боротися з халтурою, сухістю і нудьгою викладу, враховувати запити дітей, не відроджувати традиції бульварно-масової продукції. Дуже високі вимоги пред'являлися до оформлення дитячих книг. Тобто в партійних постановах відбивалися як негативні, так і позитивні тенденції радянської епохи.
Нова дитяча література потребувала сильної підтримки з боку держави і отримала її в небачених до того масштабах. Але в той же час література стала заручницею ідеології, що не могло не гальмувати її розвитку.
Література:
1. І.М. Арзамасцева, С.А Миколаєва «Дитяча література»
2. Петровський М. Книги нашого дитинства.
3. Російська література для дітей. Під редакцією Т.Д. Полозова.
Введення.
Російська літературна казка сприйняла те, що було вироблено традиційним фольклором (духовний досвід народу, ідеали і сподівання, уявлення про світ і людину, добро і зло, правду і справедливість - в досконалої, гармонійної, ємною, століттями вироблялися формі), з'єднавши моральні цінності і художні досягнення народу з авторським талантом.
Казка стала складовою частиною духовної культури народу, казкові принципи осмислення і зображення світу і людини універсальні і впізнавані в мистецтві. Історія авторської казки в цілому відображає особливості літературного процесу, а також своєрідність літературно-фольклорного взаємодії в різні історико-культурні періоди.
В області казки взаємодія фольклору і літератури було найбільш тісним, довгим і плідним. Казка як вид народного епічної творчості жила не тільки в традиційному, природному побутування чи існувала у вигляді текстів, що фіксують усну традицію, але і входила в російську літературу на рівних правах - у вигляді літературної казки. Так, один з найбільш авторитетних вітчизняних вчених-фольклористів В.П. Анікін зазначає: «Казки письменників злилися у свідомості людей усіх поколінь з казками народу. Це відбувається тому, що кожен письменник, яким би оригінальним не було його власну творчість, відчував свій зв'язок з фольклором ».
Питання про жанр літературної казки і на сьогоднішній день залишається в літературознавстві не до кінця з'ясованим, а існуючі визначення носять скоріше характер описовий, ніж термінологічний.
Безумовно, вихідним положенням є те, що літературна казка виростає з казки фольклорної, і, за образним зауваженням Нейолова Є. М., «як будь-яке дитя, вона схожа і не схожа на своїх батьків». І ще один яскравий образ пропонує дослідник: «Фольклорна казка ... подібно до птаха Фенікс" спалює "себе, щоб знову відродитися у казці літературної». Однак головне питання все ж таки так і не знаходить відповіді: що ж залишається від фольклорної казки в літературній після спалення? Ідея про «збереження« фольклорного принципу казкової реальності », але і можливості« сперечатися з фольклором » варіюється в роботах вчених вельми різноманітно, аж до думки про те, що зв'язок цей вельми і вельми опосередкована, а то й просто номінальна, так як воля автора, яка зайняла місце фольклорної традиції аж ніяк не орієнтована на певні канони.
Дослідник поетики літературної казки М. М. Липовецький підходить до аналізу з точки зору бахтинской концепції «пам'яті жанру». Їм виділяється «жанрова ситуація казки», суть якої полягає в тому, що у чарівній казці «моральний закон вступає в протиборство з світом фантастичного хаосу і ... підкорює фантастичні сили, знищуючи моральний хаос». Однак можна припустити, що подібна «жанрова ситуація» доклала також і до інших жанрів, наприклад, фантастичної повісті.
Таким чином, абсолютно безумовним в літературній казці можна вважати авторську приналежність і установку на казка (і навіть остання думка не настільки безумовною і незаперечна, як ми зможемо переконатися на прикладі аналізованої нижче казки).
Ще однією цікавою тенденцією, що відзначається багатьма дослідниками, є прагнення літературної казки до контамінації в собі різних жанрів; «проникність жанрових меж». Очевидно, що зазначена тенденція не стільки дає відповідь, скільки ставить питання, оскільки принципи здійснення жанрового синтезу в межах літературної казки - швидше за все, предмет майбутніх досліджень.
За справедливим зауваженням Л. В. Овчиннікової, «художній світ літературної казки складний для опису і вивчення, для різних класифікацій, але доступний і відкритий для сприйняття». Дійсно, видається продуктивним піти шляхом емпіричного аналізу і простежити, як здійснюється прирощення сенсу в літературній казці, яким чином формується внутрішня форма твору у світлі жанрового синтезу.
Для аналізу було обрано філософська казка-притча А. де Сент - Екзюпері "Маленький принц». Подібне складне визначення жанрової приналежності вже вказує на співіснування в художньому просторі твору різних жанрових утворень. Перше, що звертає на себе увагу і, треба помітити, геть руйнує один з двох, нібито безперечних, тез - про встановлення на вигадка - це початок мемуарну, автобіографічний. Автор розповідає про власне дитинство, причому їм береться, цілком певний епізод, відразу задає, нехай у гумористично - ігровій формі, опозицію «дитина - дорослий», яка буде розвиватися надалі оповіданні.
Відомо, що мемуарна література про дітей та дитинство (Аксаков, Толстой, Горький) на дітей найчастіше не орієнтована на увазі принципового розходження ракурсу сприйняття дитинства дитиною і дорослим. Дитина живе в сьогоденні, і тому естетизація дитинства йому невідома, погляд дорослої ж - ретроспективний і аналізуючий.
Казка Екзюпері цікава тим, що поєднує в собі обидва погляду, обидва ракурсу; на одному полюсі - автор-оповідач (дорослий), на іншому - Маленький принц, по суті справи, є двійником-ідеалом автора, його ідеалістичним спогадом про власне дитинство. Наявністю цих двох точок зору і визначається сюжетно - композиційна організація казки. У ній може бути виділено декілька взаємопов'язаних смислових шарів: перший, як уже було зазначено, співвідноситься з мемуарними жанрами (те, що пов'язано з дитинством героя, його юністю, поступовим, усвідомленими і тому сумним перетворенням з дитини, здатного розуміти справжню суть речей, у дорослого). Причому опис автором процесу перетворення, дорослішання двояко. З одного боку - простота - підкреслена - викладу фактів як ніби апелює до дитячого сприйняття, але, з іншого боку, іронія (аж ніяк не дитячий прийом комічного) вказує і на дорослого адресата. Якщо за точку відліку взяти опис тих кількох днів, які герой проводить в пустелі Сахара, можна сказати, що у творі очевидно проглядаються риси новелістичні. Дійсно, реалістичний план розповіді розвивається багато в чому за канонами цього жанру: несподіване катастрофа літака, екстремальні умови існування, стрімкий розвиток дії, що охоплює невеликий часовий проміжок - все це відсилає нас до новелістичного принципом організації змісту.
Однак очевидно, що новелістичні ситуація є лише засобом, формою для реалізації іншого, філософсько-ліричного плану оповіді, пов'язаного з образом Маленького принца. Маленький принц з'являється раптово, як би відразу руйнуючи «дорослі» подання про правильне і належне. Але його поява ще і пов'язано з дивом, загадкою; тобто знову спостерігається неоднозначність прочитання: символічне втілення неприйняття встановлених правил, а й таємниця як сюжетообразующий мотив будь-якої казки. І те, що герой зустрічається з казковим істотою, які мають чарівну властивість (оживляти намальованих овечок, бачити їх крізь стінки ящика), але і як би з самим собою, тільки дитиною (Маленький принц відразу проходить «тест» і дізнається на малюнку удава, що проковтнув слона) ще раз на цю можливість двоякого сприйняття вказує.
Рух дитячої літератури в 20-30-ті роки в цілому повторювало лінію руху дорослої літератури. Родоначальниками радянської дитячої літератури називають М. Горького, К. Чуковського, С. Маршака. У дитячі видавництва і журнали після революції приходить багато яскравих, талановитих людей, чия творчість зумовило розвиток дитячої літератури аж до нашого часу. Серед них письменники і «дорослі», і виключно «дитячі»: Горький, О. Толстой, Невєров, Пришвін, Паустовський, Григор'єв, Гайдар, Житков, Пантелєєв, Біанкі, Ільїн, Маяковський, Хармс, Введенський та інші.
Своїми витоками нову літературу для дітей йшла в російську і зарубіжну класику, в усну народну творчість.
Поезія для дітей розвивалася головним чином в руслі новітніх пошуків, в тому числі авангардних течій. Позначилися два відгалуження в поезії: одне - розважально-ігрове, звернене до інтелекту і фантазії дитини (К. Чуковський, «оберіути»); інше - морально-дидактичну, близьке до сатири і публіцистиці (Маяковський, Барто, Міхалков). С. Маршак став визнаним главою дитячої поезії, в його творчості представлені обидва відгалуження.
Незважаючи на післяреволюційні гоніння на казку, 20-30-ті роки залишили ряд прекрасних творів цього жанру. Упереджене увагу до казки з боку Н. К. Крупської та її однодумців-педагогів змусило письменників шукати нові форми казок, уникати традиційного «релігійного» чарівництва, замінюючи його мрією про прекрасне майбутнє.
Новий підйом переживає традиційний для російської літератури жанр - автобіографічна повість про дитинство (О. Толстой, Гайдар, Пантелєєв та інші). Пожвавлюється дитяча драматургія - завдяки п'єсами Маршака, Шварца, Габбе, Міхалкова. Важливим кроком вперед був твір п'єс з розрахунком на виконання самих дітей - від малюків («Котячий будинок» Маршака) до підлітків (п'єси Шварца і Габбе).
Розвитку дитячої драматургії сприяла поява театрів для дітей, оновлення циркового мистецтва, загальне захоплення кінематографом. Нерідко прозові віршовані твори перероблялися авторами в п'єси або кіносценарії (Маяковський навіть сам знімався в кіно).
Актуальними для дитячої літератури в цілому були теми революції і Червоної Армії, героїки боротьби з ворогами радянської влади, теми інтернаціональної єдності, колективної праці і т.п. Бурхливо розвивалася і весела дитяча книжка, незважаючи на сильне протистояння ревнителів «серйозного» виховання.
Саме в 20-30-і роки відбулося кардинальне оновлення кола дитячого читання. Частково самі собою, почасти за наказами про вилучення зникли з бібліотек книги, пройняті духом сентиментальності, слухняності, релігійної та іншої милостива. Їх швидко замінювали книги про «нашому новому ладі», про світле майбутнє без сподівань на Бога, про «рідному колективі», що більш важливий для людини, ніж сім'я, і т.п. Масова література не стала вищою за художнім рівнем - вона лише змінила орієнтири. Але талановиті письменники не загубилися в цьому потоці, і саме їм радянська дитяча література зобов'язана своєю репутацією, визнанням у всьому світі.
З'явилося безліч хороших перекладів з зарубіжної дитячої літератури. Маршак і Чуковський створили власні школи перекладу і перекладу для дітей.
Становлення радянської дитячої літератури проходило, звичайно ж, під пильним партійним контролем. В кінці 20-х - початку 30-х років вийшло кілька постанов, у яких література для дітей та юнацтва була прямо названа «найгострішим більшовицьким знаряддям на ідеологічному фронті». Критерій партійності, обгрунтований Леніним у статті «Партійна організація і партійна література», був прийнятий як ведучий і віднесений не тільки до партійної преси, а до радянської літератури в цілому. У документах були суворо визначені і основні адресати книг - діти робітників і селян, і призначення дитячої літератури - «у яскравих і образних формах ... показувати соціалістичну переробку людей і виховувати дітей у дусі пролетарського інтернаціоналізму ». Особливу увагу рекомендувалося приділяти створенню популярної літератури з питань природних і технічних наук. Давалися і конкретні партійні замовлення на літературу, наприклад на серію книг про піонерів. Окремо ставилося завдання створювати розважальні книги для молодшого віку (казки, ігри, шаради тощо). Неодноразово висувалася вимога рішуче поліпшити якість книг - нещадно боротися з халтурою, сухістю і нудьгою викладу, враховувати запити дітей, не відроджувати традиції бульварно-масової продукції. Дуже високі вимоги пред'являлися до оформлення дитячих книг. Тобто в партійних постановах відбивалися як негативні, так і позитивні тенденції радянської епохи.
Нова дитяча література потребувала сильної підтримки з боку держави і отримала її в небачених до того масштабах. Але в той же час література стала заручницею ідеології, що не могло не гальмувати її розвитку.
Література:
1. І.М. Арзамасцева, С.А Миколаєва «Дитяча література»
2. Петровський М. Книги нашого дитинства.
3. Російська література для дітей. Під редакцією Т.Д. Полозова.