А. Ю. Бізяев
Вступ: Шрифтова система вимірювань
В основу вимірювань друкарських шрифтів покладені система Дідо, поширена в Європі і прийнята в Росії, і так звана англоамериканских система або система Піка. І в тому, і в іншому випадку основною одиницею виміру є типографський пункт, рівний у системі Дідо 0,376 мм, а в системі Піка - 0,352 мм.
Величина шрифту в наборі виражається в кеглях. Розмір кегля визначається в пунктах. Кегль - це величина майданчики, на якій розміщується знак (літера). Наприклад, кегль 10 пунктів дорівнює 3,76 мм (3,52 мм в системі Піка), але очко знака, розміщеного на ньому, природно, менше, тому що необхідно передбачити місце для звисаючих, надрядкових і підрядкових елементів (діакритичних знаків) .
Ще в часи металевого набору у складачів склалося професійне найменування кеглів різного розміру, які і в наш час вживаються друкарнями і фігурують у спеціальній літературі: кегль 6 пунктів - нонпарель, кегль 8 пунктів - петит, кегль 9 пунктів - Боргес, кегль 10 пунктів - корпус , кегль 12 пунктів - цицеро і т.д.
Довжина рядка або формат шпальти набору також визначався в друкарських одиницях - цицеро квадратах (цицеро = 4,51 мм, а квадрат = 18,04 мм). При проектуванні шрифтів малюнки знаків виконуються в так званому базовому кеглі. Для шрифтів текстового набору таких базових кеглем є кегль 10 пунктів у 20-кратному збільшенні. Причому для шрифтів металевого набору таких базових кеглів було не менше двох: кегль 6 пунктів для шрифтів від 5 до 8 пунктів і кегль 10 пунктів для шрифтів від 9 до 12 пунктів. Два базових кегля для шрифтів текстового набору передбачалися тому, що малюнок знаків дрібних кеглів, з метою підвищення зручності читання, мав дещо інші пропорції - збільшене очко і колірну насиченість. Малюнки крупнокегельних або заголовних шрифтів розроблялися в базових кеглях 24 пункти або 36 пунктів з 10-кратним збільшенням.
З переходом у проектуванні малюнків шрифтів з металевого набору на фотонабір, а потім і на комп'ютерний набір, кількість базових кеглів звелося до двох - по одному для текстових та крупнокегельних шрифтів, а згодом і взагалі до одного базового кеглю. Це призвело до того, що в дрібних кеглях текст став гірше розпізнаватися і втратив значну частку легкості читання, а у великих кеглях «розсипався», тобто втратив компактність і став схожим на розрядку. У фотонаборі це компенсувалося за рахунок збільшення або зменшення полуапрошей (лівих і правих полів літери), а в комп'ютерному наборі - трекінгом (зміною межбуквенних відстаней).
Деякі наслідки настання цифрової ери
Демократичність, доступність і свободу, настільки характерну настроям нашого часу, багато відомі художники і дизайнери книги сприйняли як катастрофу. Згідно з уявленнями багатьох з них, художній рівень видань повинні гарантувати суворі поради-правила, а поява настільних видавничих систем вилилося в торжество профанів і несмаку. Оскільки певний мінімальний функціональний рівень видання автоматично задає техніка, в елітарну сферу вторглися аматори. Спочатку це дійсно призвело до деякого переважанню низького смаку і поверхневих рішень та ефектів. Але професійних дизайнерів така ситуація змусила заново осмислити саме поняття професіоналізму.
У недавньому радянському минулому оформлювач міг і не бути притягненим до вибору гарнітури набору, не кажучи про більш тонких речах. За нього це, хай і з благими намірами, вирішували технічні, художні та інші редактори. Такий багатократний контроль гарантував деяку легкість для читання, традиційність або ж повсякденність оформлення, наукову точність. Але будь-яке яскраво-особистісне чи експериментальне рішення мало всі шанси не пройти багаторазову перевірку гарним середнім смаком.
Сучасні дизайнери теж не гарантовані від відсутності хоча б мінімального естетичного рівня у замовника, але все-таки роль дизайнера за останній час сильно зросла, принаймні в рекламі.
Неймовірна свобода у виборі набірного матеріалу будь-яких стилів та епох поставила дизайнера перед проблемою естетики вибору. Сьогодні в ходу випадкові смакові переваги і еклектика. З іншого боку, не можна заперечувати деякий відповідність подібної естетики сучасної реальності ...
Вимога легкості читання
Видання, яке не можна прочитати - безглуздо. Проте в проблемі удобочітаемості існують різні думки, до того ж вони змінюються з часом і навряд чи коли-небудь приймуть вид точного і остаточного рішення.
Слід розмежувати терміни: читаність, читабельність, легкість для читання. Читаність (в сенсі впізнаваність) можна віднести і до одного знаку - тобто можна говорити про читаності дорожнього знаку або логотипу. Читабельність швидше відноситься до слова - тобто можна говорити про читабельність слова, написи, гарнітури. Удобочитаемость або комфорт читання залежить від безлічі різних факторів, починаючи від ширини рядка і закінчуючи освітою читає. Цей термін скоріше відноситься до смуги набору. У книзі обсягом понад чотириста сторінок проблема зручності читання має бути вирішена (якщо, звичайно, не ставиться інше завдання).
Про якість процесу читання можна судити з двох сторін - швидкість і комфорт (зручність). Друге при читанні «довгих текстів» важливіше. Швидкість читання багато в чому пов'язана з анатомією букв. Слово сприймається при читанні нормальним дорослою людиною цілком - як вітрильний корабель, зі своїм характерним ритмом щогл і вітрил. На думку фахівців, основу читабельності латинського алфавіту задають верхні і нижні виносні елементи і крапка над i, а також чергування округлих і незграбних знаків. Кириличний алфавіт за цими параметрами значно відрізняється від латинського. Його ритм зазвичай порівнюють з частоколом. Але ми як-то «умудряємося» його читати.
Існують два погляди на проблему легкості читання. З одного боку, прочитати можна все, з іншого боку, для набору «довгих текстів» фактично використовується досить вузький вибір гарнітур (з точки зору не кількості назв, а пропорцій і пластики).
У сучасних підходах до проблеми удобочітаемості існують дві крайні позиції. Одна з них була сформульована в останній раз в 60-і рр.. представниками швейцарської школи типографіки. У ті роки намагалися створити або вибрати якийсь універсальний і позанаціональний шрифт. Шукали також остаточне рішення в суперечці про найкращу удобочітаемості між прапоровим і вимкненим текстами. І навіть знаходили! Тоді стверджувалося, що шрифт повинен бути універсальним, легким для читання і не повинен бути занадто особистісним або особливим, щоб не спотворювати своєю естетикою змісту.
Результатом подібного естетичного підходу стала мода на гарнітури Times і Helvetica, і їх повсюдне панування, яке, незважаючи на всі переваги цих гарнітур, до 80-х років вже викликало у багатьох дизайнерів естетичний протест. Друга позиція формувалася в міру поширення цифрових технологій. Багато дизайнерів і верстальники заперечують проблему легкості читання, «аби верстка була зручною».
У залежності від тиражу та специфіки аудиторії, проблема відповідності певному рівню зручності читання і звичності шрифтового оформлення може набувати більше чи менше значення. Простіше кажучи, якщо ви видаєте книгу накладом від 1 до 100 примірників для цілком представимо читача, то проблему легкості читання можна і не обговорювати. Якщо тираж - 100 000, то ідея оформлення, дизайнерські прийоми і жарти повинні бути зрозумілі щонайменше 90 000 читачів або хоча б не ображати їх. Прикладом служать популярні журнали - чим більший тираж і виразніше електорат, тим стриманіше, звичний і передбачуваною стає оформлення. Виняток становлять видання (як правило, малотиражні), специфікою яких є шокуюче враження або професійна тематика в області дизайну. Тобто естетиці легкості читання можна протиставити естетику епатажу і «дизайну ради дизайну».
Естетика книжкового набору, як і конструкція книги, принципово не мінялася з епохи інкунабул (інкунабули - книги, надруковані набірними літерами до 1500 року), якщо не вважати технологічних удосконалень, що стосуються в основному якості паперу, зменшення розтискування при друці і збільшення швидкості набору. Ми без коливань вибираємо в меню Font для реалізації власних думок варіації шрифтів Джона Баскервілла і Джамбаттисти Бодоні, Крістофа Плантена і Клода Гарамона, сім'ї Дідо або Вільяма Кезлона, які з'явилися на світ 200, 300, 400 і більше років тому.
Фактори, що впливають на швидкість читання
Перерахування основних проблем, пов'язаних із зручністю читання, можна в зібраному і стислому вигляді знайти в книзі німецького шрифтового дизайнера А. Капра. Зокрема, він стверджує, що добре читаються відомі класичні та сучасні шрифти.
Набір прописними (досвід проводився в латинському алфавіті, але в даному випадку це не має принципового значення - авт.) Читається на 12% повільніше прямого рядкового типу. Це пов'язано з тим, що вони приблизно на 35% ширше рядкового типу. Якщо дотримуватися погляду на процес читання як на стрибкоподібний, то зрозуміло, що за однакові по довжині скачки читач «проковтує» меншу кількість літер при наборі прописними. Частково це можна пояснити і звичкою - ми звикли читати книги, набрані рядковими знаками.
Курсивний набір читається майже так само добре як і прямий, але тільки в «середніх» по довжині текстах.
Те ж саме можна сказати про напівжирні накреслення. Основним набірним шрифтом є не дуже світлі і середні за жирністю накреслення.
Про перевагу гротесків в легкості читання над антиквой із зарубками немає єдиної думки. Зазвичай їх рекомендують при навчанні грамоті і не рекомендують для набору белетристики.
Літери повинні бути чорними і друкуватися по білій або кремовою папері. Всі інші варіанти з точки зору зручності читання програють.
Попередження! Якщо ви не хочете, щоб читач посилав прокляття на Вашу голову, ні в якому разі не використовуйте у наборі довгих матеріалів (дві сторінки журнального тексту і більше) таких поєднань, як світле накреслення ITC Garamond, кегль 8 пунктів, по чорному фону білим або яскравими відтінками. На екрані все добре, але очі заболять на п'ятому абзаці. Якщо все-таки хочеться застосувати дрібний кегль по чорному фону, то краще взяти напівжирне накреслення гротеску, але тільки не звужене. І не більше декількох абзаців.
Друге попередження! Застосування яскравих фонів-підкладок під текст є сильним виразним засобом, Але пам'ятайте, що читати текст по яскравому фону важко, але можна, якщо фон не дуже контрастний, приглушене, а текст достатнього кегля і жирності (перевіряється тільки досвідченим шляхом на папері). Прочитати текст без лупи неможливо, якщо малюнок під текстом растеризувати або складається з ілюзорно-об'ємної фактури, а чи растр елементи фактури яка змiряється з розміром рядкових знаків. У першому випадку відбувається інтерференція, і букви зливаються із зображенням. Об'ємна фактура в багатьох випадках є значно активніше фактури тексту, і якщо це відбувається, то є підстави підозрювати вас в прихованої неприязні до автора тексту.
Тут можна згадати закиди, які пред'являються сучасниками Д. Бодоні в тому, що він почав використовувати занадто білий папір і занадто насичену чорну фарбу в гонитві за зовнішньою ефектністю і зі шкодою для очей. Він виправдовувався тим, що з часом папір втрачає яскравість, що чорна фарба через кілька століть теж втратить насиченість, і що якщо очі відчувають дискомфорт від контрасту шрифту і паперу, то можна вибрати менш освітлене місце.
Найбільш удобочитаем для нормально розвиненого дорослого людини текст набраний 9 або 10 кеглем на шпони в 2 пункти (якщо відстань між рядками треба було збільшити, то між ними вкладали тонкі одно-або двухпунктовие металеві лінійки (шпони)). Треба обмовитися, що легкість для читання набору визначається також шириною рядка, якістю паперу і друку.
Великі кеглі змушують далі «скакати» при читанні, але рекомендуються при ослабленому зорі. Менші кеглі читаються з великою напругою при спогляданні знаків. Фахівці радять починати вчитися читання з 36 кегля.
Ідеальна ширина рядка для белетристики - 22 цицеро, для наукових текстів - 28 цицеро (особливо якщо текст містить довгі формули, які некоректно переносити). Більш широкі рядка неприємні більш широким розворотом голови в процесі читання, вузькі - нерівномірністю межсловних прогалин при вимкненні (стрибки з кінця попереднього рядка у початок наступного стають занадто частими). У рядку «ідеальної ширини» вміщається 50-55 знаків. Ширина рядка може змінюватися в залежності від сприйняття стилістики твору оформлювачем тексту, а також інших естетичних та економічних чинників. Наприклад, у тексті з частими абзацами довга рядок менш економічна.
Слід перелічити й інші чинники: положення при читанні, ступінь освітленості, особистий досвід читання, звичка (до певних шрифтів або оформлення) і т.д. Пригадуються слова К.Петрова-Водкіна, які стосуються сприйняттю кольору - він писав, що житель сільської місцевості або міста, пустелі або гір по-різному сприймає простір і колір, тобто по-різному бачить один і той самий пейзаж.
Основні вимоги до шрифту
Які вимоги ми пред'являємо до утилітарних і художнім якостям друкованого шрифту?
Відомий фахівець в галузі розробки шрифтів Г. І. Козубов пише: «Естетика набірного шрифту визначається як виразними характеристиками окремо взятого значка, так і критеріями цілого ансамблю, а також мірою відповідності форми її функції ... - Оптимальної фіксації, передачі і зберігання великих обсягів текстової інформації, в комфортній для читача і економічною для виробництва формі ». У цьому визначенні на перший план виходить утилітарна обумовленість всіх форм.
А. Капр доповнює такий погляд. За його думки в «прекрасне і конгеніальної шрифті», тобто у шрифті, який «перетворює гідно оформлене твір друку на витвір мистецтва», має відбутися злиття «в чудовій формі» трьох якостей: краси, легкості читання та виразності.
Звичайно, зауважує Капр, це не різні властивості, а скоріше різні боки, якщо можна так сказати, однієї медалі. Кожне з цих якостей важливо для шрифту, але естетично оцінювати шрифт потрібно саме з цих трьох точок зору.
Приблизно про те ж писав німецький дизайнер Пауль Реннер: «Досконале друкарське твір відповідає трьом основним поглядам:
1) воно є продукт графічної техніки, майстерності виконання і матеріалів;
2) воно виконує завдання, яке ставить перед ним видавець (в іншому ж випадку все естетичні здобутки є нулями без палички);
3) воно є відкрите вираз особистого смаку (це змагання, яке ніхто не може закінчити) ».
Естетичні якості гарнітури, врешті-решт, виявляються саме в конкретному оформленні. Оформлювач, зазвичай ніколи не бачив автора шрифту і навіть не замислювався про його існування, своїм ставленням до розташування знаків на площині підкреслює або затемнює будь-які пластичні якості гарнітури. З іншого боку всі властивості шрифту вже закладені в нього при проектуванні, і їх можна заздалегідь, хоча й суб'єктивно оцінити.
Призначення і термін служби видання
Нижче наводяться деякі вимоги до різних жанрах видань. За призначенням вимагають особливої уваги до проблеми удобочітаемості видання для дітей, юнацтва та людей похилого віку, тобто для всіх тих, хто легко може зіпсувати собі зір або вже зіпсував. Людина з ослабленим зором просто не зможе прочитати неудобочітаемимі текст, як би він цього хотів.
Естетика дизайну в книгах для дітей не повинна бути занадто агресивна, а представники старших поколінь виявляють консерватизм у смаках, що дизайнер повинен враховувати.
У розкішних виданнях удобочитаемость не настільки важлива, тому що їх не стільки читають, скільки пишаються ними. Ефектного оформлення вимагають також вступу в художніх альбомах тощо.
Відповідно, аналізуючи будь-яке конкретне видання з точки зору зручності читання, перш за все треба спробувати визначити призначення і передбачуваний термін служби видання.
У виданнях великого об'єму - наприклад, наукових працях або національних енциклопедіях, важливою вимогою є економічність шрифту. Специфікою подібних видань є те, що ніхто не читає енциклопедію поспіль. Не так принципово, щоб шрифт був класичний або стильний, але він повинен володіти великою рядкової, що дозволить вживати його у меншому кеглі, тобто призведе до економії місця і, відповідно, здешевить видання і спростить його використання і зберігання.
Чим вище цінність тексту (наприклад, в культурному сенсі), тим менш значущим стає вимога економічності. Адже намагаються ж зазвичай не наливати добре вино в пластикові стаканчики.
Співвідношення естетичних та економічних нюансів в оформленні видання залежить також від терміну служби видання. Термін життя плаката коливається від 5 секунд до 5 хвилин, газети - від 1 дня до 1 тижня, журналу - 1 місяць - 1 рік (у наукових - 3-5 років), книги - 1-5 століть. Відповідно, для газети важливий економічний дизайн, що дозволяє легко маніпулювати інформацією та її обсягами. Для журналу важливий стиль, який би виділяв його серед інших, а також проходження моді і тому подібні міркування. У книзі важлива традиційність і легкість для читання, стримане вживання модних прийомів, так як на неї будуть дивитися багато поколінь після вас. Плакат ж повинен привертати увагу, які б аморальні засоби для цього не використовувалися, аж до повного наруги легкості читання. Вище наведені ідеальні уявлення про естетику жанрів. У житті ми зустрічаємо газети, які перевершують якістю оформлення багато журналів, журнали, що виходять щотижня, тобто є майже газетами, книги-газети - бойовики, розраховані на те, щоб після прочитання забути, в яких відповідно оформлення не йде далі обкладинки. Реклама в журналі - маленький плакат. У кожному з жанрів дизайнер може проявити свій темперамент, своє ставлення до матеріалу, треба тільки чітко уявляти жанр і адреса даного видання.
Видання класики - Шекспіра чи Пушкіна - вимагають усвідомленого підходу до вибору гарнітур шрифту. Times у більшості випадків не годиться. Також добре, якщо шрифт відповідає стилю епохи чи стилістиці автора. У більшості випадків не можна рекомендувати (хоча можуть бути і винятки) набирати оди Державіна гротеском, а маніфести футуристів гарнітурою Лазурского або Академічній. У той же час для творів Довлатова цілком можна рекомендувати гротеск радянського часу Журнальна рубана, чиї достоїнства і недоліки порівнянні з описаною життям. Журнальна рубана - легкий для читання і навіть гарний шрифт, але в ньому відчутно не вистачає вишуканості.
Навіщо потрібні повільно-читаються шрифти
Історія розвитку алфавіту є історія все більш ретельного членування тексту. Можна скласти наступний зразковий порядок розвитку структуризації в фонемографіческіх системах писемності, що відбувалася в різних культурах нерівномірно і неоднаково: поділ на пропозиції, поділ на слова; розвиток складної пунктуації.
Ми звикли до певних правил і традиції книжкового набору. Наприклад, ми сприймаємо окремий рядок як заголовок, особливо якщо текст виділений пробілами або великими знаками, курсивним або жирним шрифтом, інший гарнітурою або кеглем, У цьому сенсі нам потрібні, за висловом К. Ф. Бауера, «повільно-читаються шрифти, які відчутно перешкоджали б швидкості читання », так як ясне сприйняття структури тексту є умовою легкості читання. Функція таких шрифтів - привертати увагу.
Дизайнер і інформаційне суспільство
У сучасному «інформаційному» суспільстві дуже важлива здатність шрифту залучати або зупиняти увагу. Для текстів нашої епохи в газетах, журналах, електронних системах обміну інформацією одній тільки ясності і легкості читання недостатньо.
У сучасному суспільстві інформація все частіше поширюється безкоштовно. Можна почути твердження, що в майбутньому не ви будете платити при покупці носія інформації, наприклад, журналу, а вам будуть платити за те, що ви його прочитаєте.
Тому в першу чергу інформація повинна привернути увагу, причому саме тією специфічною групи, до якої вона звернена. Тому інформація набуває в сучасному суспільстві все більше рекламний характер. Виразність досягається навіть за рахунок втрати зручності і легкості читання. У такій естетиці відкривається широкий простір винаходу і застосування прийомів акциденції, так як без графічного членування і акцентування сенсу текст швидше за все залишиться непрочитаним просто тому, що на нього не звернуть уваги в «океані» інформації.
Читабельність технічних шрифтів
Цікавою проблемою є читабельність технічних шрифтів, які існують для спілкування людей за допомогою технічних пристроїв - екрану комп'ютера, радіотелефону або калькулятора. Зі шрифтами ми зустрічаємося також на касовому чеку, на панелі принтера і т.д. Наприклад, при проектуванні шрифту OCR-B перед О. Фрутігером стояло завдання створити моноширинний шрифт таких пропорцій і пластики, щоб букви якомога сильніше відрізнялися один від одного і щоб зчитує промінь мав якомога менше шансів помилитися. Цим вимогою можна пояснити появу особливостей пластики в буквах I, J, l - i, j, r, f - M, W, m, w та інших. Іноді цікаві форми породжують технічні обмеження для букв, наприклад - великий чи надвеликих крок сітки. Наприклад, спочатку виникла в моноширинних шрифтах специфічна форма рядкової i в гротескових гарнітурах, популярних у 90-х рр..
«Акцидентна» і «набірні» друкарські шрифти
Чим «складальні гарнітури» відрізняються від «акцидентна»? Це характеристика гарнітур по потенційної легкості читання. Під набірними ми маємо на увазі ті гарнітури, які зазвичай називаються в професійному середовищі «текстовими», «набірними», «тілесними» (body type), «хлібними» і призначені для максимально комфортного і неутомляющего читання «довгих текстів». Другі переводяться як видільні, і їх естетика вельми різноманітна: від акцидентна накреслень - жирні і світлі, вузькі і широкі, похилі і курсивні, - до гарнітур, спеціально створених для акциденції. Поняття акциденції в книзі включає в себе на рівні шрифту виділення окремих літер (до них можна віднести буквиці), слів, заголовків, частин тексту. Але не слід думати, що акцидентна гарнітури не є складальними.
На думку Г. І. Козубова, існує чітке розмежування великої маси набраних і акцидентна гарнітур, що володіють ясними пластичними і пропорційними «породними» характеристиками, у порівнянні з нечисленними гарнітурами «фантастичних» пропорцій.
Для набору книг використовуються дуже стримані з пластики шрифти з помітними в основному тільки професіоналам відмінностями. Це пов'язано з тим, що протягом 300-500 сторінок, набраних 10 або 9 кеглем і призначених для послідовного і зосередженого читання, будь прикраса стає нав'язливим. Однак слід згадати, що стримані і легким для читання гарнітури традиційно вживаються разом з менш читаються і, відповідно, більш акцидентна накресленнями і гарнітурами.
Набірні гарнітури - це гарнітури, легким для читання в довгих текстах у традиційному книжковому наборі в 9-10 кеглях (і в масовому тиражі). Також частково набірними можна назвати шрифти, за допомогою яких з нами спілкуються технічні пристрої. Точніше, це просто специфічна технічна естетика.
Естетика набірних гарнітур - це традиційна логіка пропорцій і пластики, які змінюються в досить вузьких межах. Ознаками набірних гарнітур є ясність, простота, певна стриманість (навіть щодо курсиву) і серединність пластики, пропорцій, насиченості.
Зрозуміло, що при збільшенні кегля складальні гарнітури в більшості випадків цілком справляються з акцидентна функціями.
Акцидентна гарнітурами можна назвати гарнітури, поступаються набірним в легкості читання в 9-10 кеглях, що не дозволяє їх застосовувати для набору довгих текстів. Зазвичай радять застосовувати суто акцидентна гарнітури в кеглях не менше 24-го. До акцидентна шрифтам слід віднести жирні, дуже світлі, курсивні, капітельні, вузькі, широкі і декоративні накреслення навіть у набірних гарнітурах.
Відмінними рисами естетики акцидентна гарнітур буде більша виразність, складність і чуттєвість, що буде відображено в пластиці, пропорціях, насиченості, ступеня контрасту елементів, естетиці апроші.
Традиційна оцінка легкості читання, характерності або нейтральності, употребимости, прозорості гарнітур деяких шрифтових сімейств
Оскільки легкість для читання залежить від безлічі перерахованих вище об'єктивних і суб'єктивних чинників, то визначити її у відсотках неможливо, це поняття суб'єктивне. Можна говорити про відповідність рівня легкості читання завданням конкретного видання. У той же час існує ряд гарнітур, які стоять між суто набірними і чисто акцидентна гарнітурами.
Є гарнітури на всі випадки життя, сучасні і з багатовіковим віком. Є гарнітури з характерними рисами стилю і пластики певних епох - але теж застосовні завжди. Першим прикладом може бути гарнітура Times, другим - Garamond. Перший відрізняється офіційністю і підвищеної удобочитаемостью. Другий - грацією та елегантністю, він популярний вже більше 400 років.
Проблема конгеніальність конкретної гарнітури при виборі оформлення конкретного видання також визначає необхідний ступінь легкості читання. Тобто вибір гарнітури для видання серйозної художньої літератури буде визначатися не тільки найкращою читаністю знаків, але і їх естетичними особливостями,
Традиційно вважаються найбільш легкими для читання гарнітури епох ренесансу і бароко, а також зроблені за їх мотивами. Наприклад, класицистичні антикви одні фахівці вважають такими ж застосовними, інші вважають їх дуже пов'язаними зі стилем ампір і, завдяки особливостям пластики, які вимагають трохи більшого кегля в наборі (12-14). І ті, й інші не варто застосовувати в газетному наборі і при друці на неякісному папері.
Кириличні шрифти завдяки особливостям пластики і пропорцій часто більш виграшно виглядають в класицистичних «одязі». Газетні гарнітури XIX століття в белетристиці застосовуються рідко, як і гротески, зате більш застосовні в наборі тексту в «складних» умовах. Західні фахівці відзначають велику вживаних та нейтральність гротесків, зроблених у «теплих» ренесансних пропорціях. Зовсім рідко застосовуються єгипетські шрифти і зазвичай близькі до них по пластиці шрифти друкарських машинок і інших технічних пристроїв. Шрифт друкарської машинки, що з'явився в XIX столітті, це скоріше каліграфія XX століття.
Західні автори виділяють такі якості гарнітури, як «нейтральність» і «прозорість» (transparence). Нейтральність свідчить про доречність застосування будь-яких гарнітури в певних типах літератури. У цьому сенсі класицистичні антикви дещо поступаються ренесансним. Прозорість (комунікабельність, товариськість) гарнітури говорить про можливість її використання в парі з іншою гарнітурою для кращої структуризації інформації. Вибір залежить від оформлювача тексту, але відомо, що найбільш гармонійно виглядають поряд гарнітури одних пропорцій і духу. Коли говорять про «прозорість» (сумісності, комунікабельності) гарнітур різних шрифтових видів, то зазвичай згадують про особливу гармонійності спільного використання гарнітур одного автора, що мають помітне розходження в пластиці і споріднені особливості в пропорціях (наскільки це можливо в різних шрифтових видах). Як приклад можна назвати гарнітури Самнера Стоуна - Sans і Serif, Герарда Унгера - Demos, Praxis, Flora та ін Можна згадати також гарнітури Кудряшевская і букварного. Ці гарнітури мають якесь духовне єдність, в основному на пропорційно-ритмічному рівні, і не можна сказати, що одну можна отримати з іншої автоматичним, як може здатися на перший погляд, зміною пластики - «додаванням» зарубок або контрасту штрихів. Кожна з цих гарнітур є явище цілісне і самостійне. Можна говорити про єдину пропорційно-ритмічної ідеї і про перевагу автора до певних особливостей медіан, але кожен раз гарнітура створюється заново за правилами даного шрифтового виду, або намагається їх освоїти і пристосувати під себе. І це освоєння є процесом творчим. Саме смак і захід при виборі певного типу рішень надають естетичний характер гарнітурі. І незважаючи на принципову відмінність пластики ми можемо побачити пропорційно-ритмічне єдність в гарнітурах, розділених століттями - Бодоні і акциденції-Гротеск, ГіллСанс і Лазурского.
У певному сенсі «механічний» принцип додати зарубок ми бачимо в гарнітурах Officina і Thesis. Вони включають в себе гротескне і єгипетське «накреслення», а друга ще й «змішане» - Mix. Тобто «вихідним» накресленням є гротеск, а до нього «додані» брускові зарубки. Але обидва автори не задовольняються подібної «механічного» концепцією. Механістичність «додавання» компенсується вишуканістю вибору при «використанні». У Оффіціне вони частково пробираються в «гротескове накреслення», а в «єгипетському» використовуються дуже економно.
Подібну ж картину ми бачимо в "змішаному" накресленні Thesis, де вибіркове використання зарубок створює актуальну для кінця 90-х фактуру смуги набору.
Також варто прагнути до максимального контрасту гарнітур з якого-небудь параметру - жирності, нахилу або пластику. Середнє ж поєднання гарнітур - Таймc і Гарамон, Гарамон і Бодоні - виглядає з традиційної точки зору негармонійним і невиграшному ні для якої з гарнітур. Кожна з цих гарнітур - це цілісний світ гармонійно співвідносяться накреслень, тому їх спільне використання переважно підкреслює їх недоліки.
Дизайнер може спростувати готової і гарною роботою будь заборону. Але як правило, коли ми хочемо досягти гармонії, а не ефектного контрасту, краще не застосовувати подібні пари в пристойному суспільстві, як не прийнято змішувати пиво з горілкою, коньяк закушувати салом і т.д. Але ... завжди бувають винятки. Наприклад, болгари з задоволенням поливають кавун кетчупом.
Для професіонала в більшості випадків подібне поєднання виглядає дисгармонійним, так як дані гарнітури протилежні в своїй естетиці. Гарнітура Бодоні відрізняється «мальованої» пластикою, вирівняну знаків по ширині (О, Р), статичністю розташування напливів і закритістю знаків. Гарнітурі Лазурского властива пластику листи пером з косим зрізом, динамічний розташування овалів, разношірінние пропорції і привільно відкриті знаки.
У професійному середовищі поєднання Бодоні-Прагматика виглядає прийнятним, так як обидві гарнітури, незважаючи але сильні відмінності в пластиці, - класицистичної антикви і гротесковій - мають подібну естетику пропорції, що ми бачимо в близькості знаків по ширині (О, Р), закритою класицистичної формі ( З, 2, 3), близькому малюнку деяких знаків (R).
Треба враховувати, що погляди на легкість для читання, прозорість, та й просто мода постійно змінюються, особливо в акцидентної типографіці, і те, що здавалося неможливим вчора, цілком може стати модним завтра.
Висота рядкового знака в набірних гарнітурах
Висота рядкового знака без виносних елементів в західній термінології визначається як висота знака «х». У набірних гарнітурах вона коливається в досить вузьких межах, в акцидентна буває і дуже великий, і дуже маленькою.
Історично можна простежити поступове зростання висоти рядкового знака. Ренесансні гарнітури на сучасний погляд мали занадто маленькі рядкові і занадто довгі виносні елементи. Втім вони частіше використовувалися в наборі 12-14 кеглями. Короткі виносних елементів сталося, коли було поставлено завдання «єдиної базової лінії» для всіх гарнітур, що звичайно було утилітарно виправдано. Помітне зростання рядкового знака стався в газетних і акцидентна гарнітурах XIX століття. У XX столітті було створено багато гарнітур з підвищеною висотою х. Це необхідно для гарнітур, які застосовуються в складних умовах, наприклад, на нерівній газетному папері.
У акцидентна написах більш важливий розмір букви, ніж вишуканість пропорційного співвідношення малих і великих. З іншого боку, зростання рядкового знака підвищує читабельність до певної межі, тому що для зручності читання в довгих текстах не менш важливі прогалини між рядками, які при більш великої малої теж повинні зростати. У той же час більш висока рядкова підвищує комфорт читання в недовгих текстах: повідомлення на екрані комп'ютера, стаття в енциклопедії або навіть у газеті, текст на рекламній листівці. Тому висота знаку «х» теж характеризує акцидентна характер гарнітури.
Рекордсменом серед набірних гарнітур по висоті рядкової є гарнітура Прагматика, яка створювалася для Великої Радянської Енциклопедії, що загалом погіршує її легкість для читання в нормальному наборі, але дозволяє економити багато місця в енциклопедичному.
Логічним розвитком у бік акцидентної виразності за рахунок збільшення рядкових знаків були спроектовані в Америці в 70-і роки гарнітури ITC Авангард і ITC Гарамон, є варіантами гарнітур Футура і Гарамон.
Удобочитаемость і прогалини
«Тридцять спиць сходяться в ступиці, але як раз проміжки між ними складають суть колеса. З глини робляться горщики, але як раз порожнеча всередині них складає суть горщика. Стіни з дверима і вікнами утворюють будинок, але як раз простір між ними становить суть будинку. Мораль: тілесне має користь, безтілесне складає суть буття ».
Одинадцятий афоризм Лао-Цзе.
На перший погляд прогалини, тобто незапечатаний простір, є явище негативне по відношенню до тексту. Більш уважний погляд помітить, що сучасний набір - наприклад текст, що читається вами - це витончена система не тільки передачі інформації, але і її семантичного членування, в якій незапечатаних прогалини грають найважливішу роль (звичайно, існують і інші інструменти смислового членування тексту - крапки, коми , знаки питання і вигуки, дефіс і тире, лапки різних розмов, дужки, слеш і т.п.). Ми не помічаємо складність цієї системи, як не помічаємо складності телевізора. Сучасний вигляд набір прийняв не так давно, і загальною тенденцією є подальше ускладнення.
Наприклад, у російських книгах XIV століття ми знаходимо наступну систему: початок смислового фрагмента (абзацу в сучасному розумінні) позначається буквицей, в кінці часто ставиться значок з чотирьох точок, крапками (але не обов'язково на базовій лінії шрифту) відокремлюються пропозиції (прописних літер немає) і іноді деякі слова. Межсловних прогалин і ком теж немає. Читати важко, але можна.
Якщо узагальнити сучасні уявлення про гармонійний і зрозумілому людині наборі, то це прямокутник, сприймається на деякому віддаленні по тону рівно-сірим. Абзацні, міжрядкові й міжбуквенні пробіли не настільки малі, щоб не виконувати свою функцію, і не настільки великі, щоб зупиняти на себе увагу. У дуже дрібних кеглях пробіли повинні збільшуватися.
Ось думка Джамбаттисти Бодоні, висловлене в 1818 році: «... Літера виявиться тим прекрасніше, ніж виразніше виразяться в ній впорядкованість, ретельність, хороший смак і витонченість. Але для того, щоб вона чітко і ясно виглядала на сторінці, необхідно, крім того, помістити її в бездоганно вирівняну рядок, не надто щільну, але й не занадто розріджену (тут необхідно враховувати співвідношення з висотою рядки), більше того, в кожному рядку необхідно залишати між окремими словами, так само як між ескадронами в полку, однакові інтервали, в які не можна було б втиснути будь-якої із знаків, що входять до складу алфавіту ».
У акцидентної (рекламної) естетиці іноді ставиться завдання, прямо протилежна вищепереліченого.
У сучасному наборі можна виділити різноманітні види прогалин. Це: спуск - відступ зверху на початку великого смислового шматка; пробіл, що позначає абзац - зазвичай відступ; пробіл між рядками - інтерліньяж; межсловние прогалини; міжбуквенні прогалини - апроші.
Абзац
Про появу абзаців оповідає Ян Чіхольд (у 20-30-і роки він був відомим конструктивістів і революціонером (в типографіці), а в п'ятдесяті роки безапеляційно вимагав повернутися до естетики середньовічних і перших друкованих книг). Спочатку текст набирався послідовно без всяких відступів. Але існували і складноструктурного тексти. У юридичній літературі існувала поділ на параграфи, знак якого вписували іншою фарбою, і, відповідно, залишали для нього пусте місце. Одного разу з якоїсь випадковості це не було зроблено, що послужило поштовхом до усвідомлення зручності смислового членування надрукованого тексту незапечатаному простором. З тих пір не було винайдено іншого такого такого явного і, одночасно, ненав'язливого прийому. У перших друкованих книгах абзаци рідкісні. У сучасних виданнях, відповідно ритму життя, чи не кожне речення прагне стати абзацом.
Існує велика кількість варіацій абзацного відступу (виступу, прогалини ...), і більшість з них можна зустріти вже в інкунабулах. У рекламних виданнях та експериментальної типографіці нерідкі спроби придумати що-небудь нове і ефектне. Специфікою книги є те, що абзацний відступ зустрічається в ній тисячі разів. Тому його головною чеснотою стає стриманість і неагресивність. У більшості сучасних видань ми зустрінемо абзацний відступ, більш-менш наближається до величини під назвою «пропуск в 1 круглу» (Em space), що дорівнює кеглю. Про відступі в одну круглу Ян Чіхольд писав як про "найбільшого багатство», що дістався нам від епохи Відродження.
Спуск смуг
Так само, як у випадку з абзацом, спускові смуги раніше містили в собі заставки (гравюри чи малюнки). Зараз вони з різних причин майже зникли. Але пробіл перед початком нової частини міцно увійшов у сучасну типографіку.
Велике незапечатаний простір на титульній смузі в сучасних книгах - пробіл між назвою (зверху) і роком видання (внизу) - раніше традиційно прикрашався гербом видавництва. Сучасний аскетизм дизайнери успішно використовують у своїх цілях. У сучасній книзі кількість білого вказує на ієрархію всередині тексту. Ще в 70-і роки пролунала пропозиція всі наукові журнали позначити за допомогою дизайну, а саме - набирати в них всі тексти і заголовки одним кеглем. Якщо б цей утопічний проект здійснився, то ясно, що основну роль в ієрархічному членуванні тексту (заголовки, підзаголовки, примітки і т.д.) відігравало б положення колонки або рядка на сторінці і кількість білого навколо неї.
Інтерліньяж
«Набір без шпон є злочинну легкодумство по відношенню до зорової силі народу».
Пауль Реннер, Німеччина, 1940
У металевому наборі мінімальний пробіл між рядками не міг бути менше кегля, тобто металевої літери. У цифрову епоху поняття кегля набуло досить абстрактний зміст. Інтерліньяж в сучасному наборі можна виміряти тільки як відстань між базовими лініями двох сусідніх рядків. А саме це відстань комп'ютерні програми дозволяють робити будь-яким, в тому числі і близьким нулю. До зменшення інтерліньяжу підштовхує відсутність у кириличному алфавіті достатньої кількості виносних елементів в рядкових буквах. Таке рішення підвищує ємність смуги набору, але з точки зору зручності читання є крайнім заходом. У цілому можна сформулювати прямо пропорційну залежність інтерліньяжу від ширини рядка. Гармонійний інтерліньяж для кожного конкретного випадку краще визначати візуально, так як шрифт сприймається в наборі з великих літер, а їх пропорції дуже різні навіть у набірних (текстових, хлібних, body type) гарнітурах, що можна побачити при порівнянні гарнітур Прагматика і Академічна.
Поняття автоматичного інтерліньяжу (interleading / auto) різна в програмах верстки PageMaker і QuarkXdivss. У першому випадку інтерліньяж за замовчуванням дорівнює 120% кегля. Тобто для 10 кегля він дорівнює 12 пунктам, що традиційно прийнято, а для 72-го - 86,4 пунктів, що явно надмірно. У QuarkXdivss автоінтерліньяж може бути дорівнює кеглю + n пунктів, що загалом більше відповідає традиції та естетиці набору.
Межсловние прогалини
У доцифровую еру уявлення про величину правильного і прекрасного межсловного пробілу відрізнявся в Радянському Союзі й на Заході. У СРСР пробіл дорівнював напівкруглої шпації (1 / 2 кегля), що посилювало проблему вертикальних коридорів в наборі, але було зручно людям з погіршеним зором. Західна традиція вживає більш тонкий пробіл, близьке до третной шпації (1 / 3 кегля). Естетика тонких прогалин витіснила на початку століття колишню естетику, при якій прогалини утворювали великі вертикальні коридори в наборі. Проявом хорошого смаку вважається використання в наборі більш тонких пробілів (thin space) між ініціалами і прізвищем, між порядками цифр (3 000 000) і в скороченнях типу «тощо», «тощо». У технічних моноширинних шрифтах межсловний пропуск рівний відповідно ширині всіх інших знаків.
Міжбуквенні прогалини
Алфавіт складається із знаків, кожен з яких виконує асимілятивних і діссімілятівную функцію. Тобто кожен знак відрізняється від іншого, але разом вони складають єдине ціле. У різних умовах трансформуються правила створення і сприйняття цього цілого. Наприклад екранні шрифти розраховані на сітку з великим кроком, а в банківських звітах принципово, щоб всі десять цифр розміщувалися на літери однієї ширини. Вирішуючи подібні проблеми проектувальники гарнітур створюють ту чи іншу естетику шрифту і, зокрема, прогалин, навіть якщо і не ставлять перед собою художніх завдань. Можна згадати такі популярні сьогодні шрифти, створені для специфічних вимог друкарських машинок, дорожньої розмітки, діапозитивів і т.д.
Міжбуквенні прогалини називаються за традицією апроші (від французького approche - підхід, наближення). У металевому наборі вони були фіксовані - від крайньої бічної стінки літери до крайньої бічний точки її очки. Кожен апроші складається з двох таких відстаней - полуапрошей - стоять поруч знаків.
З величезної кількості сучасних гарнітур можна вичленувати всього 3 основних і ще 2 рідко зустрічаються, «типу» естетики апроші. Під естетикою апроші в даному випадку мається на увазі певний світогляд або принцип улаштування світу букв і, відповідно, пробілів між ними. Розрізняють «класичну» і «технічну» естетики апроші; «акцидентна» естетику прогалин; естетику «брудних» апроші і сверхразрядку.
«Класична» естетика апроші. Естетичний принцип більшої частини шрифтів - прогалини між літерами гармонійно чергуються з внутрібуквеннимі пробілами і яка змiряється з ними. Шрифти подібної естетики апроші забезпечують найкращий комфорт читання і застосовуються в наборі більшості сучасних видань, а в художній літературі майже завжди.
Подібної естетиці відповідає також традиція набору прописними з невеликою розрядкою і разношірінние мінускульние (рядкові) цифри. На жаль, у кириличному алфавіті при мінімальній кількості виносних елементів в рядкових буквах мінускульние цифри виглядають занадто нав'язливо.
«Акцидентна» естетика прогалин. Естетичний принцип - з набору заголовків. У великих кеглях букви природно ставити тісніше один до одного. Змішувати гарнітури і накреслення в естетичних цілях стали не так давно. Тобто для заголовків і для набору використовувалися літери однієї гарнітури, але різних кеглів. У металевому наборі пластику букв і апроші визначалися окремо для кожного кегля. У фотонаборі виникла дилема - або шрифт набірний, відповідно, з більш грубими формами і великими апроші, або акцидентна, де і пластику, і прогалини можна робити більш витонченими. Акцидентна естетика помітна в таких, на перший погляд цілком набірних гарнітурах, як ITC Kabel або ITC Garamond, особливо порівняно з «набірної» варіацією гарнітури Клода Гарамона. Ця естетика доведена до логічного кінця в гарнітурі Херба Любаліна ITC Avangard і його шрифтових роботах в 70-і роки, З точки зору апроші ми маємо принципово підкреслений контраст між-і внутрібуквенних прогалин (див. рис. 2.3).
У всіх підручниках говориться, що в дрібних кеглях бажано для поліпшення зручності читання збільшувати межсловние й міжбуквенні прогалини, а також очко знака. Цей принцип був частково здійснено в технології Multiply Master і в кривих трекінгу (tracking curve). Однак у деяких посібниках з розробки шрифтів можна зустріти такі повідомлення: «У 8 кеглі і нижче робимо трекінг тісніше». Спочатку це дивує, оскільки суперечить традиційним поглядам на легкість для читання, але змушує задуматися.
Поява подібних поглядів в кінці XX століття свідчить про те, що акцидентна естетика апроші вплинула на естетику книжкового набору. Як зауважують фахівці, сучасний набір значно щільніше металевого. Це пов'язано з відсутністю фізичної (металевої) ширини букви, тому є можливість задавати негативні полуапроші в потрібних випадках. Другою причиною є широке розповсюдження яскраво-білих, глянцевих паперів. У сучасній офсетного друку на гладкій добре проклеєного папері з форм, виведених з роздільною здатністю 2400 dрi, малюнок знака практично не растісківается і букви можна ставити тісніше один до одного, що заощаджує місце, яке в рекламних виданнях до того ж і дорого коштує. Читати такий текст менш комфортно, але ніхто і не набирає 8 або 6 кеглем довгі тексти.
Ще в металевому наборі з'явилася проблема візуального вирівнювання апроші між такими парами букв, як VА, LV, LT, Та, ГА і ін Вирівнювання здійснювалося через впіліваніе однієї літери в іншу, що могло природно застосовуватися тільки в особливо важливих випадках, а також через виливок лігатур. У цифрових технологіях аналог цього процесу отримав назву кернінгу.
Кернінгом називається зміна величини пробілу (апроші) між двома знаками в порівнянні зі стандартними установками, що необхідно, коли полуапроші двох знаків складаються в період, явно відрізняється візуально від більшості інших. Кернінг називається ручним (manual kerning), коли ви ставите курсор між двома знаками і вводите негативне чи позитивне значення кернінгу. Кернінг вимірюється менш ніж в сотих частках від пропуску в 1 круглу (em space), який в стандартному значенні дорівнює кеглю, а в альтернативному (alternate em space) - ширині двох нулів.
У PostScript-гарнітури при проектуванні можна вбудувати кернінг між складними парами знаків - так звана таблиця кернінгових пар (kerning tables). Кернінговие пари включаються за замовчуванням для акцидентна (більше 12-го) кеглів, але це значення можна змінити. У QuarkXdivss'е можна створити власну таблицю з підкорегованим значеннями кернінгу для кожного конкретного начерки (font face).
Tracking manually. Те ж саме, що і ручний кернінг, але тільки не для двох знаків, а для кількох селектованих. У AdobeIllustrator як тільки ви селектіруете хоча б дві літери, опція кернінгу змінює назву на трекінг.
Custom tracking tables. У QuarkXdivss для кожного накреслення за замовчуванням існує таблиця трекінгу, в якій стоять регульовані установки, що зменшують апроші в акцидентна кеглях і збільшують їх в дуже дрібних.
У PageMaker трекінг також можна привласнити селектованих тексту або стилю. Існують п'ять стандартних типів трекінгу - від дуже тісного до дуже світлого (very tight - tight - normal - loose - very loose), кривизну яких також можна регулювати.
У більшість сучасних шрифтів вбудовано від декількох десятків до тисяч кернінгових пара залежно від фірми-виробника. У принципі можливо (але не потрібно) керна кожен знак з кожним. Верстальний програми включають кернінг за стандартними установкам тільки для акцидентна кеглів (в PageMaker - більше 12-го). Це пов'язано з тим, що психологія сприйняття рівномірності апроші відрізняється акцидентна і набірних кеглях, і в маленьких кеглях більш важливо відокремити одну букву від іншої, а правильно «откерненние» літери в даному випадку візуально злипаються.
Цікава система визначення апроші, запропонована фірмою В & Р - Incremental spacing. Більшість гарнітур в її бібліотеці мають по 7 градацій жирності. Вони запропонували зменшувати апроші в процесі збільшення жирності. Тобто при наростанні товщини штрихів і зменшенні внутрібуквенних прогалин відбувається паралельне зменшення апроші, що створює більш гармонійне враження. З точки зору зручності читання відбувається наростання акцидентна ознак. Але ж жирні накреслення і призначені для акциденції.
«Технічна» естетика апроші. Принципи подібної естетики виникли при вирішенні суто технічних завдань. У друкарських машинках через технічну недосконалість все - і широкі, і вузькі - букви повинні були розміститися на майданчику однієї ширини. Схожі вимоги пред'являються до екранних та іншим шрифтам, що працюють у складних чи екстремальних умовах.
Проявом подібної естетики є той факт, що в більшості сучасних гарнітур цифри відповідають вимозі моноширинні. Це пов'язано з необхідністю вертикального вирівнювання стовпців цифр, що вкрай необхідно для потреб сучасної цивілізації. Природно, що, незважаючи на всі хитрощі проектувальників, про равновеликости полуапрошей у 1 і 8 не може бути й мови, і наївно звучать скарги, що «одиниця в 1997 році відвалюється». У набірних кеглях цей недолік можна і не помітити, а в великих можна застосовувати ручний кернінг. Тотальне рішення цієї проблеми запропоновано в гарнітурі Thesis. Кожне зображення в ній має 4 варіанти цифр: моноширинних маюскульние (прописні) і моно мінускульние (рядкові) - для набору таблиць і тому подібного, і мінускульние цифри з візуально гармонійними рівновеликими апроші і, відповідно, різною шириною - для вживання в наборі тексту, і ще одне з цифрами, що мають невеликі виносні елементи, як в ITC Garamond, але більш низькі, ніж прописні.
У 60-70 рр.. фахівці писали про однозначно потворних апроші і пропорціях в гарнітурах для друкарських машинок. Сучасна популярність таких гарнітур, як Courier або Letter Gothik для вирішення акцидентна завдань говорить про зміну разом зі зміною поколінь почуття естетики шрифту на прямо протилежне. І дійсно, коли перед уявним поглядом постає 100-поверховий хмарочос з 5000 однакових вікон або просто типова забудова нових мікрорайонів, рука сама тягнеться вибрати в меню Font що-небудь моноширинні.
У книжковому оформленні шрифти «технічною» естетики застосовуються тільки в технічних цілях - для набору навчальної та наукової літератури, інструкцій, посібників і т.д., і зазвичай невеликим тиражем.
Можна згадати ще 2 типу естетики апроші, які зустрічаються досить рідко і дуже рідко, і тільки в акцидентна цілях.
Сверхразрядка. Деякі дизайнери-нелюди знаходять особливе задоволення в тому, щоб слово розігнати на формат смуги набору. Естетичним принципом тут є сверхконтраст величезних прогалин (не повертається язик назвати їх апроші) між літерами і самих літер, які сприймаються перш за все як чорна точка, як ритмічний удар. Внутрібуквенние прогалини в цій пластичної грі практично не беруть участь.
Естетика «брудних» апроші. Естетичний принцип - як можна велика і різноманітна нерівномірність апроші, при збереженні можливості відокремити букву від інших і впізнати її. Подібну естетику можна зустріти відповідно до «брудних» шрифти.
Ми торкнулися основних проблем, що виникають у зв'язку зі шрифтовим оформленням будь-якого тексту. У сучасній реальності кожен власник комп'ютера так чи інакше стикається з цими суто професійними питаннями, оскільки стилістично невірне і неакуратне оформлення, або неудобочітаемимі набір компрометують видання.
У той же час одного вміння «легкості читання» оформити текст недостатньо. Помітить це гідність тільки професіонал, але вголос вас не похвалить, так як це те ж саме, що похвалити кухаря за їстівність їжі, або скрипаля за вміння користуватися смичком, чи оперного співака за те, що він добре розбирається в нотах. Все це речі необхідні, але самі собою зрозумілі. Так, чи інакше, вибираючи гарнітуру в меню Font, ви робите свій естетичний вибір.