Міністерство освіти і науки Російської Федерації
Федеральне агентство з освіти
Державна освітня установа
Вищої професійної освіти
«Алтайський державний технічний університет
ім. І.І. Ползунова »
Факультет гуманітарний
Кафедра регіонологіі
Реферат захищений з оценкой____
Керівник
Пашкова Олена Юріївна
«___»____________ 2008
РЕФЕРАТ
Готичне мистецтво: основні етапи розвитку
З дисципліни «Історія культури і літератури країн Європи та Америки»
Студентка групи _____ РВ-72 _______ Ж.А. Чулюкова
Керівник ____ доцент, к.і.н. _____ Є. Ю. Пашкова
Барнаул 2007
Зміст:
1. Введення
2. Глава 1. Ранній етап розвитку готичного мистецтва
3. Глава 2. Зрілий (високий) етап розвитку готичного мистецтва
4. Глава 3. Пізній етап розвитку готичного мистецтва
5. Висновок
6. Список використаних джерел та літератури
1. Введення
Темою даного реферату є «Готичне мистецтво: основні етапи розвитку». У даній роботі я постараюся описати саме готичне мистецтво як один із напрямків у світовому мистецтві, визначити його хронологічні рамки, охарактеризувати кожен з етапів розвитку готичного мистецтва, а також розповім про готичному напрямку в архітектурі, скульптурі і живопису деяких країн.
Об'єктом роботи є середньовічне мистецтво. Предметом роботи є готичне мистецтво.
Термін «готика» виник стосовно до архітектури, і саме в ній виявилися найбільш характерні риси цього стилю. Протягом століття - приблизно з 1150 до 1250 рр.. - Архітектура залишалася переважним видом мистецтва. Цей період можна назвати епохою великих соборів. У перший час готична скульптура за духом жорстко підпорядковувалася архітектурі. Але після 1200 р. ця залежність стала все більш слабшати. Найвищі досягнення в галузі скульптури відносяться до 1220-1420 рр.. Що стосується живопису, то місцем її розквіту, що припав на 1300 - 1350 рр.., Стала центральна Італія, а приблизно з 1400 р. вона стає провідним жанром мистецтва на північ від Альп. Таким чином, розглядаючи всю епоху готики в цілому, поступово роль основного виду мистецтва перейшла від архітектури до живопису, тобто якості, властиві архітектурі, поступилися місцем якостям, властивим живопису.
На цю загальну схему накладається ще одна: повсюдне поширення нового стилю в багатьох країнах з однієї сторони за наявності місцевих особливостей з іншого. Виникнувши як локальне явище в Іль-де-Франс, готичне мистецтво поширюється по всій Франції і захоплює всю Європу, де його називають opus modernum або francigenum (сучасний французький стиль). У ХШ ст. новий стиль перестає здаватися привнесеним ззовні, і починають складатися його місцеві різновиди. У міру наближення до середини XIV ст. наголошується все зростаюча тенденція до взаємопроникнення регіональних форм, і вже близько 1400 р. ми спостерігаємо практично повсюдне переважання дивно однорідного стилю - інтернаціональної готики. Ця єдність, однак, виявляється недовговічним: в Італії, провідне місце в мистецтві якої тепер належить Флоренції, створюється зовсім новий стиль, відомий як Раннє Відродження, тоді як по іншу сторону Альп настільки ж видатне місце займає Фландрія, де отримують розвиток живопис і скульптура пізньої готики. І, нарешті, через століття італійське відродження стане основою ще одного міжнародного стилю. Тепер, розглянувши коротко основні етапи розвитку готичного мистецтва, ми зможемо ознайомитися з ним більш докладно.
2. Глава 1. Ранній етап розвитку готичного мистецтва
Франція. На відміну від попередніх стилів можна вказати час відродження готики з винятковою точністю: 1137-1144 рр..; Саме в цей період абат Сугерій здійснив перебудову церкви королівського абатства Сен-Дені в безпосередній близькості від Парижа. Єдиною областю Франції, яка перебувала під безпосереднім управлінням короля, був Іль-де-Франс, але навіть тут знати нерідко кидала виклик його влади. Однак з початку XII ст. вона стала посилюватися, а розміри королівського домену розширюватися. Сугерій, як головний радник Людовіка VI, грав ключову роль в цьому процесі. Саме він зміцнив союз короля з церквою, привернув на його сторону французьких єпископів і перебували під їх патронатом міста; король зі свого боку підтримав папство в його боротьбі з німецькими імператорами. 1
Сугерій надавав підтримку монархії в плані не тільки практичною, але і «духовної» політики. Акцентуючи увагу на божественне походження королівської влади і вбачаючи в ній оплот правосуддя і справедливості, він прагнув до об'єднання нації навколо короля. Його архітектурні задуми щодо абатства Сен-Дені слід розуміти саме в цьому контексті, тому що, засноване в кінці VIII ст., Воно користувалося особливою славою - і як місце поклоніння святому, що є просвітителем і захисником Франції, і як головний пам'ятник каролингской династії. Сугерій мав намір зробити абатство духовним центром королівства, місцем паломництва. Його церква повинна була затьмарити пишність інших, стати найвищим злетом релігійних і патріотичних почуттів. Але щоб вона стала наочним втіленням цих планів, її слід було розширити і перебудувати. Сугерій залишив таке докладне й красномовне опис всіх своїх задумів, що ми знаємо набагато більше про те, чого він хотів досягти, ніж про кінцевий результат, оскільки західний фасад і прикрашала його скульптура дійшли до нас у жалюгідному стані, а хори, які були задумані як найбільш важлива частина церкви, зберегли первісний вигляд тільки у внутрішньої галереї.
Галерея і навколишній апсиду вінок капел знайомі нам по романським «хорам паломників». Але в Сен-Дені вони об'єднані з основним простором церкви абсолютно новим чином. Капели вже не є самостійними елементами, а зливаються з усім будівлею, утворюючи, по суті, другу галерею: при цьому заснований на застосуванні стрілчастої арки хрестовий звід на нервюрах використовується повсюдно. (У романських «хорах паломників» хрестовий звід мали тільки галереї.) У підсумку ми сприймаємо подвійну галерею в Сен-Дені не в якості ряду окремих осередків, а як єдине ціле (хоча і розчленоване) простір, форма якого окреслена мереживом струнких арок, нервюр і підтримують склепіння колон.
____________________
1. Загальна історія мистецтв. Том 2. Мистецтво середніх століть .- С.81
Інтер'єр Сен-Дені в першу чергу відрізняється від колишніх церков легкістю і великою кількістю світла. Його архітектурні форми витончені, і, порівняно з масивною ваговитістю романських будівель, здаються майже невагомими, а площа вікон збільшена до такої міри, що їх вже важко назвати прорізами в стіні - вони займають її всю, стаючи, власне, прозорою стіною. Така велика кількість світла забезпечується застосуванням важких і видимих тільки зовні контрфорсів. Виступаючи між капелами, вони беруть на себе бічний розпір склепінь. Так що настільки дивовижну легкість як би позбавленого тяжкості інтер'єру легко пояснити: найважчі елементи конструкції приховані від нашого погляду.
Описуючи побудовані Сугерій хори, ми заглянули в саму суть готичної архітектури; разом з тим, кожен окремо взятий їх елемент насправді не є нововведенням. Всі вони існували в різних місцевих школах французької і англо-норманської романики, звідки і були запозичені.
Собор Нотр-Дам де Парі, Париж. Одним з найбільш величних споруд ранньої французької готики є собор Паризької Богоматері (Нотр-Дам де Парі). 1 Він був закладений в 1163 р. будівлі почали з хору, який був закінчений в 1182 р., головний корпус був завершений у 1196 р., західний фасад з його порталами - в основному до 1208 В окремих частинах собор добудовувався до середини 13 ст. Тоді ж з метою збільшення місткості собору між сильно виступали назовні контрфорсами були вбудовані капели. Разом з спорудженим дещо пізніше, в 14 ст., Вінком капел, що оточують хор, вони охопили собою всю будівлю. Ймовірно, автором будівельних доповнень середини 13 ст. був зодчий Жан де Щілина, якому належала збереглася до наших днів система легких і досить витончених аркбутанов.
План собору 2 являє собою рішучий крок вперед в порівнянні з базилікальною схемою собору Сен Дені. Це величезне пятинефном споруда, майже без виступаючих крил трансепту (який, таким чином, має лише підпорядковане значення), з подвійним обходом хору (відповідно двох бічних нефам поздовжньої частини), зі склепінням з шести распалубок в головному нефі і простими хрестовими склепіннями в бічних нефах . Незважаючи на те, що собор будувався понад століття, він вражає органічною цілісністю свого архітектурного образу. Провідне значення у всій композиції належить головному західного фасаду. Гордовита висота його піднімаються над лісом міських дахів потужних веж відтінена невеликим і тендітним шпилем над средокрестием, що замінив типову для романської архітектури потужну вежу.
____________________
1. В. Н. Грашенков «Мистецтво Західної Європи і Візантії» .- С.103
2. Загальна історія мистецтв. Том 2. Мистецтво середніх століть .- С.92
Головний фасад відрізняється домірністю величних масштабних співвідношень, простотою цілого. Якщо у зрілій готиці масив фасадної стіни, по суті, зникає і конструкція виявляється потужними пілонами - контрфорсами та отворами широких порталів і величезних вікон, то в соборі Паризької Богоматері стіна певною мірою зберігає своє значення, однак вона вже не грає колишньої визначальної ролі.
Західний фасад собору Паризької Богоматері, увінчаний двома спрямованими вгору могутніми вежами, розчленований на три яруси. Нижній, портальний ярус є хіба що цоколь, що несе на собі вантаж верхніх двох ярусів. Його стіна, не закрита архітектурним декором, надає враження стійкості і фортеці всій споруді. Три великих глибоких порталу виявляють товщу потужної стіни, повідомляючи їй пластичність і всьому ярусу - глибоке внутрішнє напруження. Разом з тим стрілчасті, перспективно поглиблені арки порталів сприяють ще дуже повільного, але певного устремлінню вгору. Нижній ярус завершується фризообразной «галереєю королів»: ритм якої, в зменшеному масштабі, повторює балюстрада другого ярусу. Галереєю і балюстрадою підкреслюються горизонтальні членування, але одночасно вони перегукуються своїми колонками і витягнутими статуями королів з вертикальними ритмами, які все більш і більш посилюються у верхніх ярусах.
Центр другого ярусу заповнений великим круглим вікном, так званої трояндою. Над бічними порталами - великі вікна, попарно охоплені широкими і неглибокими стрілчастими арками - архівольтами, як би повторюють малюнок розташованих внизу порталів; в бубнах арок вписані троянди меншого розміру. У другому ярусі стіна акцентована менше, ніж у нижньому: її огрядна масивність зовсім не виражена. Третій ярус утворений високою наскрізною і легкої галереєю, яка складається з витончено сплетених стрілчастих арок, що виростають з тонких і струнких колон. У цій галереї вертикалі фасаду втілені найбільш повно і вільно. Піднімаючись ще далі, погляд глядача затримується на карнизі, але слідом за тим переключається на величавий зліт величезних струнких стрілчастих вікон веж, підстави яких сховані аркадою галерей. Фасад і вежі утворюють гармонійний ансамбль, вписаний у високий прямокутник, що в поєднанні з наростанням вертикалей від ярусу до ярусу і створює враження спрямованості вгору. Разом з тим кожен з ярусів, взятий окремо, розтягнутий по горизонталі, і це зберігає в архітектурі фасаду спокійну силу і стійкість. Благородні, з першого погляду прості пропорції фасаду при уважному розгляді виявляються виключно багатими і складними. Кожен мотив фасаду при всій своїй кристалічній чіткості і визначеності набуває різноманітні взаємодії - конструктивні, масштабні, ритмічні - з усіма іншими. Звідси щось незвичайне поєднання ясної простоти і складного багатства, яке, незважаючи на реставрації 19 ст., Відрізняє цей перший шедевр французької готики.
Фасади трансептом, як уже згадувалося, є творінням розвиненою готики (1250-1270). Їх більш стрункі й витончені форми, майже повна відсутність площині стіни, вільна динаміка вертикально розвиваються архітектурних форм і величезна ажурна троянда доповнюють і збагачують виразність головного фасаду. Фасади трансептом органічно поєднуються з ажурно легкими аркбутанами, які обрамляють як би ширяє над навколишніми будинками головний корабель собору з його 12-метровими стрілчастими вікнами.
Величезна внутрішній простір центрального нефа (висота під склепінням - 35 м) рішуче панує над низькими і менш освітленими боковими нефами. Інтер'єр, як і фасад, пронизаний урочисто строгим величчю, але його архітектурні ритми ще більше спрямовані вгору, і матеріальна вагомість відчувається в меншій мірі. Внутрішні стіни центрального нефа також розділені на три зони. Нижня складається з масивних і приземкуватих колон-стовпів, що підпирають аркади, які відокремлюють центральний неф від бокових. Середню зону утворюють арки емпора, що виходять в центральний неф широкими прорізами, близькими за формою до парних вікнам другого ярусу західного фасаду. Стрілчастий Архівольт кожного прольоту охоплює три арочки. Вище арок емпора, утворюючи третьої зони членування, розташовані високі стрільчасті вікна з кольоровими вітражами. Чим вище ярус, тим пропорції арок і вікон стають більш стрункими і витягнутими вгору. Те підкреслюється тонкими подвійними напівколонами, стрімко злітають від капітелей нижнього ярусу, між арками емпора і вікнами, до капітелей під п'ятами нервюрного зводу. У глибині центрального нефа, пронизаного мерехтливим світлом вітражів, знаходиться вівтар, осяяний хитаються вогнями незліченних свічок і казковим сяйвом величезних вітражів вівтарної частини храму.
В оформленні фасадів, особливо порталів, велику роль відіграє скульптура (статуї і рельєфи над дверима порталів). Виключно широко застосована і декоративна різьба в обрамленні порталів, віконних прорізів, карнизів, аркбутанов і т. д. Прикраси ці то складаються з рослинного і геометричного узору, то приймають характер фантастичних зображень (водостоки у вигляді відкрили пащі драконів, фантастичні чудовиська-химери на балюстрадах верхніх ярусів), але всім їм властиве поєднання пластично об'ємної форми з ажурною узорчастість силуету.
В оформленні інтер'єру головного нефа роль скульптурного оздоблення набагато скромніша і підпорядкована. Статуї та великі рельєфні композиції в головному нефі і трансепту відсутні, декор в основному зводиться до соковитою різьбленні капітелей, відтіняє прорізані високими вікнами площині стін. Лише в хоровому обході з'являється ряд рельєфів 14 ст. Зате незвичайною художньою силою були наділені блискучі, подібно самоцвітів, вітражні зображення. Перехід від пластичності скульптурних форм до безтілесності немов мерехтливих зображень на вітражах обумовлений не тільки архітектурно-будівельними міркуваннями, але певною мірою і тим, що в інтер'єрі собору, призначеному для богослужіння, відповідність обстановки екстатичним і містичним поривам моляться мало більше значення, ніж у зовнішньому вигляді собору, де твердження могутності й сили людей, здатних спорудити будинок, велично піднімається над усім містом, превалювало над релігійними ідеями та переживаннями. Будівельники собору досягли дивовижного багатства та різноманіття в трактуванні внутрішнього простору. Коли віруючий вступав в центральний неф і губився серед величезного натовпу молільників, грандіозний зліт вгору могутніх склепінь захоплював його уяву. Так само вражало раптове розширення простору при вступі до трансепт. Надзвичайно гострим було сприйняття внутрішнього простору собору і при русі по галереї другого ярусу і вздовж бічних нефів - зміщення ракурсів стовпів і арок створювало повну динаміки зміну вражень. Але над усім цим різноманіттям все ж рішуче панувало спрямоване вгору і вглиб, до святилища вівтаря, неосяжне простір центрального нефа.
Сприйняття інтер'єру готичного храму сучасною людиною, звичайно, вільно від того сп'яніння містичним екстазом, з яким були пов'язані Естетичні переживання людей середньовіччя. Нами ясно відчуваються художня сила, краса і багатство просторових форм і ритмів, що розгортаються, подібно багатоголосої пісні, то грізно урочистою, то лірично задумливою, то похмурої, то радісної. Велич людського духу та його натхненного уяви складає основу естетичного чарівності собору Паризької Богоматері і взагалі всіх шедеврів готики. Характерно, що собор у ту епоху був довгий час центром не лише релігійної, але і світського життя міста. У ньому читалися лекції, проводилися збори представників цехів і в той період коли не була споруджена ратуша, засідання міської магістратури. Федеральне агентство з освіти
Державна освітня установа
Вищої професійної освіти
«Алтайський державний технічний університет
ім. І.І. Ползунова »
Факультет гуманітарний
Кафедра регіонологіі
Реферат захищений з оценкой____
Керівник
Пашкова Олена Юріївна
«___»____________ 2008
РЕФЕРАТ
Готичне мистецтво: основні етапи розвитку
З дисципліни «Історія культури і літератури країн Європи та Америки»
Студентка групи _____ РВ-72 _______ Ж.А. Чулюкова
Керівник ____ доцент, к.і.н. _____ Є. Ю. Пашкова
Барнаул 2007
Зміст:
1. Введення
2. Глава 1. Ранній етап розвитку готичного мистецтва
3. Глава 2. Зрілий (високий) етап розвитку готичного мистецтва
4. Глава 3. Пізній етап розвитку готичного мистецтва
5. Висновок
6. Список використаних джерел та літератури
1. Введення
Темою даного реферату є «Готичне мистецтво: основні етапи розвитку». У даній роботі я постараюся описати саме готичне мистецтво як один із напрямків у світовому мистецтві, визначити його хронологічні рамки, охарактеризувати кожен з етапів розвитку готичного мистецтва, а також розповім про готичному напрямку в архітектурі, скульптурі і живопису деяких країн.
Об'єктом роботи є середньовічне мистецтво. Предметом роботи є готичне мистецтво.
Термін «готика» виник стосовно до архітектури, і саме в ній виявилися найбільш характерні риси цього стилю. Протягом століття - приблизно з 1150 до 1250 рр.. - Архітектура залишалася переважним видом мистецтва. Цей період можна назвати епохою великих соборів. У перший час готична скульптура за духом жорстко підпорядковувалася архітектурі. Але після 1200 р. ця залежність стала все більш слабшати. Найвищі досягнення в галузі скульптури відносяться до 1220-1420 рр.. Що стосується живопису, то місцем її розквіту, що припав на 1300 - 1350 рр.., Стала центральна Італія, а приблизно з 1400 р. вона стає провідним жанром мистецтва на північ від Альп. Таким чином, розглядаючи всю епоху готики в цілому, поступово роль основного виду мистецтва перейшла від архітектури до живопису, тобто якості, властиві архітектурі, поступилися місцем якостям, властивим живопису.
На цю загальну схему накладається ще одна: повсюдне поширення нового стилю в багатьох країнах з однієї сторони за наявності місцевих особливостей з іншого. Виникнувши як локальне явище в Іль-де-Франс, готичне мистецтво поширюється по всій Франції і захоплює всю Європу, де його називають opus modernum або francigenum (сучасний французький стиль). У ХШ ст. новий стиль перестає здаватися привнесеним ззовні, і починають складатися його місцеві різновиди. У міру наближення до середини XIV ст. наголошується все зростаюча тенденція до взаємопроникнення регіональних форм, і вже близько 1400 р. ми спостерігаємо практично повсюдне переважання дивно однорідного стилю - інтернаціональної готики. Ця єдність, однак, виявляється недовговічним: в Італії, провідне місце в мистецтві якої тепер належить Флоренції, створюється зовсім новий стиль, відомий як Раннє Відродження, тоді як по іншу сторону Альп настільки ж видатне місце займає Фландрія, де отримують розвиток живопис і скульптура пізньої готики. І, нарешті, через століття італійське відродження стане основою ще одного міжнародного стилю. Тепер, розглянувши коротко основні етапи розвитку готичного мистецтва, ми зможемо ознайомитися з ним більш докладно.
2. Глава 1. Ранній етап розвитку готичного мистецтва
Франція. На відміну від попередніх стилів можна вказати час відродження готики з винятковою точністю: 1137-1144 рр..; Саме в цей період абат Сугерій здійснив перебудову церкви королівського абатства Сен-Дені в безпосередній близькості від Парижа. Єдиною областю Франції, яка перебувала під безпосереднім управлінням короля, був Іль-де-Франс, але навіть тут знати нерідко кидала виклик його влади. Однак з початку XII ст. вона стала посилюватися, а розміри королівського домену розширюватися. Сугерій, як головний радник Людовіка VI, грав ключову роль в цьому процесі. Саме він зміцнив союз короля з церквою, привернув на його сторону французьких єпископів і перебували під їх патронатом міста; король зі свого боку підтримав папство в його боротьбі з німецькими імператорами. 1
Сугерій надавав підтримку монархії в плані не тільки практичною, але і «духовної» політики. Акцентуючи увагу на божественне походження королівської влади і вбачаючи в ній оплот правосуддя і справедливості, він прагнув до об'єднання нації навколо короля. Його архітектурні задуми щодо абатства Сен-Дені слід розуміти саме в цьому контексті, тому що, засноване в кінці VIII ст., Воно користувалося особливою славою - і як місце поклоніння святому, що є просвітителем і захисником Франції, і як головний пам'ятник каролингской династії. Сугерій мав намір зробити абатство духовним центром королівства, місцем паломництва. Його церква повинна була затьмарити пишність інших, стати найвищим злетом релігійних і патріотичних почуттів. Але щоб вона стала наочним втіленням цих планів, її слід було розширити і перебудувати. Сугерій залишив таке докладне й красномовне опис всіх своїх задумів, що ми знаємо набагато більше про те, чого він хотів досягти, ніж про кінцевий результат, оскільки західний фасад і прикрашала його скульптура дійшли до нас у жалюгідному стані, а хори, які були задумані як найбільш важлива частина церкви, зберегли первісний вигляд тільки у внутрішньої галереї.
Галерея і навколишній апсиду вінок капел знайомі нам по романським «хорам паломників». Але в Сен-Дені вони об'єднані з основним простором церкви абсолютно новим чином. Капели вже не є самостійними елементами, а зливаються з усім будівлею, утворюючи, по суті, другу галерею: при цьому заснований на застосуванні стрілчастої арки хрестовий звід на нервюрах використовується повсюдно. (У романських «хорах паломників» хрестовий звід мали тільки галереї.) У підсумку ми сприймаємо подвійну галерею в Сен-Дені не в якості ряду окремих осередків, а як єдине ціле (хоча і розчленоване) простір, форма якого окреслена мереживом струнких арок, нервюр і підтримують склепіння колон.
____________________
1. Загальна історія мистецтв. Том 2. Мистецтво середніх століть .- С.81
Інтер'єр Сен-Дені в першу чергу відрізняється від колишніх церков легкістю і великою кількістю світла. Його архітектурні форми витончені, і, порівняно з масивною ваговитістю романських будівель, здаються майже невагомими, а площа вікон збільшена до такої міри, що їх вже важко назвати прорізами в стіні - вони займають її всю, стаючи, власне, прозорою стіною. Така велика кількість світла забезпечується застосуванням важких і видимих тільки зовні контрфорсів. Виступаючи між капелами, вони беруть на себе бічний розпір склепінь. Так що настільки дивовижну легкість як би позбавленого тяжкості інтер'єру легко пояснити: найважчі елементи конструкції приховані від нашого погляду.
Описуючи побудовані Сугерій хори, ми заглянули в саму суть готичної архітектури; разом з тим, кожен окремо взятий їх елемент насправді не є нововведенням. Всі вони існували в різних місцевих школах французької і англо-норманської романики, звідки і були запозичені.
Собор Нотр-Дам де Парі, Париж. Одним з найбільш величних споруд ранньої французької готики є собор Паризької Богоматері (Нотр-Дам де Парі). 1 Він був закладений в 1163 р. будівлі почали з хору, який був закінчений в 1182 р., головний корпус був завершений у 1196 р., західний фасад з його порталами - в основному до 1208 В окремих частинах собор добудовувався до середини 13 ст. Тоді ж з метою збільшення місткості собору між сильно виступали назовні контрфорсами були вбудовані капели. Разом з спорудженим дещо пізніше, в 14 ст., Вінком капел, що оточують хор, вони охопили собою всю будівлю. Ймовірно, автором будівельних доповнень середини 13 ст. був зодчий Жан де Щілина, якому належала збереглася до наших днів система легких і досить витончених аркбутанов.
План собору 2 являє собою рішучий крок вперед в порівнянні з базилікальною схемою собору Сен Дені. Це величезне пятинефном споруда, майже без виступаючих крил трансепту (який, таким чином, має лише підпорядковане значення), з подвійним обходом хору (відповідно двох бічних нефам поздовжньої частини), зі склепінням з шести распалубок в головному нефі і простими хрестовими склепіннями в бічних нефах . Незважаючи на те, що собор будувався понад століття, він вражає органічною цілісністю свого архітектурного образу. Провідне значення у всій композиції належить головному західного фасаду. Гордовита висота його піднімаються над лісом міських дахів потужних веж відтінена невеликим і тендітним шпилем над средокрестием, що замінив типову для романської архітектури потужну вежу.
____________________
1. В. Н. Грашенков «Мистецтво Західної Європи і Візантії» .- С.103
2. Загальна історія мистецтв. Том 2. Мистецтво середніх століть .- С.92
Головний фасад відрізняється домірністю величних масштабних співвідношень, простотою цілого. Якщо у зрілій готиці масив фасадної стіни, по суті, зникає і конструкція виявляється потужними пілонами - контрфорсами та отворами широких порталів і величезних вікон, то в соборі Паризької Богоматері стіна певною мірою зберігає своє значення, однак вона вже не грає колишньої визначальної ролі.
Західний фасад собору Паризької Богоматері, увінчаний двома спрямованими вгору могутніми вежами, розчленований на три яруси. Нижній, портальний ярус є хіба що цоколь, що несе на собі вантаж верхніх двох ярусів. Його стіна, не закрита архітектурним декором, надає враження стійкості і фортеці всій споруді. Три великих глибоких порталу виявляють товщу потужної стіни, повідомляючи їй пластичність і всьому ярусу - глибоке внутрішнє напруження. Разом з тим стрілчасті, перспективно поглиблені арки порталів сприяють ще дуже повільного, але певного устремлінню вгору. Нижній ярус завершується фризообразной «галереєю королів»: ритм якої, в зменшеному масштабі, повторює балюстрада другого ярусу. Галереєю і балюстрадою підкреслюються горизонтальні членування, але одночасно вони перегукуються своїми колонками і витягнутими статуями королів з вертикальними ритмами, які все більш і більш посилюються у верхніх ярусах.
Центр другого ярусу заповнений великим круглим вікном, так званої трояндою. Над бічними порталами - великі вікна, попарно охоплені широкими і неглибокими стрілчастими арками - архівольтами, як би повторюють малюнок розташованих внизу порталів; в бубнах арок вписані троянди меншого розміру. У другому ярусі стіна акцентована менше, ніж у нижньому: її огрядна масивність зовсім не виражена. Третій ярус утворений високою наскрізною і легкої галереєю, яка складається з витончено сплетених стрілчастих арок, що виростають з тонких і струнких колон. У цій галереї вертикалі фасаду втілені найбільш повно і вільно. Піднімаючись ще далі, погляд глядача затримується на карнизі, але слідом за тим переключається на величавий зліт величезних струнких стрілчастих вікон веж, підстави яких сховані аркадою галерей. Фасад і вежі утворюють гармонійний ансамбль, вписаний у високий прямокутник, що в поєднанні з наростанням вертикалей від ярусу до ярусу і створює враження спрямованості вгору. Разом з тим кожен з ярусів, взятий окремо, розтягнутий по горизонталі, і це зберігає в архітектурі фасаду спокійну силу і стійкість. Благородні, з першого погляду прості пропорції фасаду при уважному розгляді виявляються виключно багатими і складними. Кожен мотив фасаду при всій своїй кристалічній чіткості і визначеності набуває різноманітні взаємодії - конструктивні, масштабні, ритмічні - з усіма іншими. Звідси щось незвичайне поєднання ясної простоти і складного багатства, яке, незважаючи на реставрації 19 ст., Відрізняє цей перший шедевр французької готики.
Фасади трансептом, як уже згадувалося, є творінням розвиненою готики (1250-1270). Їх більш стрункі й витончені форми, майже повна відсутність площині стіни, вільна динаміка вертикально розвиваються архітектурних форм і величезна ажурна троянда доповнюють і збагачують виразність головного фасаду. Фасади трансептом органічно поєднуються з ажурно легкими аркбутанами, які обрамляють як би ширяє над навколишніми будинками головний корабель собору з його 12-метровими стрілчастими вікнами.
Величезна внутрішній простір центрального нефа (висота під склепінням - 35 м) рішуче панує над низькими і менш освітленими боковими нефами. Інтер'єр, як і фасад, пронизаний урочисто строгим величчю, але його архітектурні ритми ще більше спрямовані вгору, і матеріальна вагомість відчувається в меншій мірі. Внутрішні стіни центрального нефа також розділені на три зони. Нижня складається з масивних і приземкуватих колон-стовпів, що підпирають аркади, які відокремлюють центральний неф від бокових. Середню зону утворюють арки емпора, що виходять в центральний неф широкими прорізами, близькими за формою до парних вікнам другого ярусу західного фасаду. Стрілчастий Архівольт кожного прольоту охоплює три арочки. Вище арок емпора, утворюючи третьої зони членування, розташовані високі стрільчасті вікна з кольоровими вітражами. Чим вище ярус, тим пропорції арок і вікон стають більш стрункими і витягнутими вгору. Те підкреслюється тонкими подвійними напівколонами, стрімко злітають від капітелей нижнього ярусу, між арками емпора і вікнами, до капітелей під п'ятами нервюрного зводу. У глибині центрального нефа, пронизаного мерехтливим світлом вітражів, знаходиться вівтар, осяяний хитаються вогнями незліченних свічок і казковим сяйвом величезних вітражів вівтарної частини храму.
В оформленні фасадів, особливо порталів, велику роль відіграє скульптура (статуї і рельєфи над дверима порталів). Виключно широко застосована і декоративна різьба в обрамленні порталів, віконних прорізів, карнизів, аркбутанов і т. д. Прикраси ці то складаються з рослинного і геометричного узору, то приймають характер фантастичних зображень (водостоки у вигляді відкрили пащі драконів, фантастичні чудовиська-химери на балюстрадах верхніх ярусів), але всім їм властиве поєднання пластично об'ємної форми з ажурною узорчастість силуету.
В оформленні інтер'єру головного нефа роль скульптурного оздоблення набагато скромніша і підпорядкована. Статуї та великі рельєфні композиції в головному нефі і трансепту відсутні, декор в основному зводиться до соковитою різьбленні капітелей, відтіняє прорізані високими вікнами площині стін. Лише в хоровому обході з'являється ряд рельєфів 14 ст. Зате незвичайною художньою силою були наділені блискучі, подібно самоцвітів, вітражні зображення. Перехід від пластичності скульптурних форм до безтілесності немов мерехтливих зображень на вітражах обумовлений не тільки архітектурно-будівельними міркуваннями, але певною мірою і тим, що в інтер'єрі собору, призначеному для богослужіння, відповідність обстановки екстатичним і містичним поривам моляться мало більше значення, ніж у зовнішньому вигляді собору, де твердження могутності й сили людей, здатних спорудити будинок, велично піднімається над усім містом, превалювало над релігійними ідеями та переживаннями. Будівельники собору досягли дивовижного багатства та різноманіття в трактуванні внутрішнього простору. Коли віруючий вступав в центральний неф і губився серед величезного натовпу молільників, грандіозний зліт вгору могутніх склепінь захоплював його уяву. Так само вражало раптове розширення простору при вступі до трансепт. Надзвичайно гострим було сприйняття внутрішнього простору собору і при русі по галереї другого ярусу і вздовж бічних нефів - зміщення ракурсів стовпів і арок створювало повну динаміки зміну вражень. Але над усім цим різноманіттям все ж рішуче панувало спрямоване вгору і вглиб, до святилища вівтаря, неосяжне простір центрального нефа.
Англія. Англійська готика 1 розвинулася швидше з різновиду готичного стилю, характерною для Іль-де-Франса (вперше застосованої в Англії в 1175 р. французьким архітектором, який здійснив перебудову хорів Кентерберійського собору) і Цистерцианського течії в архітектурі, ніж з англо-норманської романики. За менш ніж п'ятдесят років виник своєрідний варіант готичного стилю, відомий як раннеанглійскій, найкращим зразком якого є собор у Солсбері. При першому ж погляді видно, наскільки його зовнішній вигляд відрізняється від французьких соборів, і наскільки важко оцінювати його з точки зору стандартів французької готики. Компактність і переважання вертикалей зникли; будівля виглядає приземистим і розтягнутим; воно немов розповзається на всі боки.
____________________
1. М. Дмитрієва «Коротка історія мистецтв» .- С.46
Чудова вежа над средокрестием, що служить акцентом всієї будівлі, поєднуючи воєдино його частини, була побудована століттям пізніше і значно більш високою, ніж передбачалося спочатку. Зважаючи не настільки великої висоти собору і аркбутани грають тут як би допоміжну роль. Примітно, що стіна західного фасаду перетворилася на свого роду ширму, більш широку, ніж сама церква, а чітко виражені горизонтальні смуги, утворені статуями і орнаментом, ділять фасад на кілька рівнів, у той час як башти фасаду, «зіщулившись», стали башточками, не привертали до себе великої уваги.
Англійська готика розвивалася в напрямку більш чітко вираженого вертикального початку. Хори Глостерський собору є видатним зразком англійської пізньої готики, званої також перпендикулярної. Ця назва їй, безумовно, підходить, оскільки тепер у ній переважає вертикальна складова, явно відсутня в ранньої англійської готики. У цьому відношенні перпендикулярна готика значно ближче французьким зразкам, але разом з тим в ній стільки типово англійських особливостей, що за межами Англії вона явно сприймалася б як щось недоречне. Повторювані однакові невеликі ажурні панелі нагадують ряди скульптур на західному фасаді собору в Солсбері. Східний торець собору має в плані прямокутну форму на відміну від напівкруглих апсид більш ранніх англійських церков; як і в них, обидві «половини» стрілчастого зводу йдуть вгору з дуже невеликим нахилом.
Нервюри зводу придбали нове додаткове значення; їх стало так багато, що вони утворюють мереживний орнамент, як би прикриває кордону прольотів, і в результаті весь звід виглядає як ніде не переривається поверхню. Це веде до створення враження підкреслено цілісного внутрішнього простору. Така декоративна ускладненість розділеного на чотири частини класичного зводу характерна також і для виниклого по інший бік Ла-Маншу стилю так званої полум'яніючої готики, але англійці застосовували цей архітектурний прийом раніше й більш широко.
Німеччина. У Німеччині готичний стиль розвинувся пізніше, ніж у Франції, і в значній мірі на основі художнього досвіду французьких майстрів. Але, незважаючи на це, готичне мистецтво отримало тут своє глибоко самобутнє й оригінальне розвиток.
Ця обставина нерозривно пов'язане з особливою гостротою і складністю внутрішніх суперечності феодального ладу життя в Німеччині. Звідси притаманний німецькому мистецтву відтінок підвищеного драматизму й експресії, особливо в галузі скульптури, звідси також химерне переплетення рис грубого реалізму і містичної екзальтації.
У німецькій готиці немає тієї відносної гармонії, яка ясно відчувається у творах французьких майстрів. Своєрідність німецької готики полягає саме в тому, що вона виражає суперечність між напруженою внутрішнім життям людини і байдужою для середньовічного художника, а тому некрасивою, іноді наївною або незграбною, іноді перебільшено характерною зовнішністю. Німецькій готиці притаманні глибокий інтерес до зображення душевних поривів і гостре почуття індивідуальності художнього образу.
Для Німеччини типово велика кількість споруд, зведених у перехідному від романського до готичного стилю. Прикладом може служити красиво стоїть на високому березі річки собор у Лимбурге на Лані (початок 13 ст.). У ньому внутрішнє чотириярусна простір з емпора і трифория укладено в романської оболонку з кількома вежами. Тільки підкреслена вертикальна спрямованість архітектурних форм свідчить про наростання готичних тенденцій.
Першими проявами готичного стилю в скульптурі на німецькому грунті були собор у Магдебурзі та «Золоті ворота» Фрейбергского собору (Саксонія). Скульптура «Золотих воріт», що датуються 1240 р., являє собою спробу створення фігурного порталу в дусі готичних церков Франції початку 13 ст. Але статуї «Золотих воріт» при всій їх залежності від французького зразка відрізняються меншою стрункістю, ніж статуї знаменитих порталів Реймського або Амьенського собору. Вони менш пов'язані з архітектурою, більш характерні і своєрідний. З іншого боку, тут різкіше проявилися риси народності і своєрідного реалізму. Найбільш повним вираженням цих тенденцій є скульптурні цикли найбільших створінь готичного зодчества в Німеччині - соборів у Бамберзі і Наумбурге, а також ряд скульптур з прекрасного ансамблю Страсбурзького собору, в яких ніби переплітаються художні традиції Франції та Німеччини.
Висновок. Таким чином, можна зробити висновок, що готичне мистецтво в різних країнах було розвинене зовсім не однаково. Його найбільший розквіт був у Франції та Німеччині. Найважливішу роль у формуванні готичного мистецтва зіграли економічно більш розвинені області північно-східної Франції: Іль де Франс і Шампань. Основним напрямком у готичному мистецтві є архітектура, але вона вже починає витіснятися такими напрямками як скульптура і живопис. Готичний стиль ще не зовсім влаштувався у світовій культурі, в ньому все ще переплітаються відгомони романського стилю.
3. Глава 2. Зрілий (високий) етап розвитку готичного мистецтва
Франція. Особливо багато скульптурне оздоблення у Реймському соборі 1 - одному з чудових створінь високої готики, класичному зразку синтезу архітектури і скульптури тієї епохи. Внутрішній простір Реймського собору характерно для французьких храмів високої готики. Величний, благородний за своїми пропорціями, могутній центральний неф панує над боковими. Естетична виразність сміливою конструкції готичного собору глибоко відчута і виявлена з граничною наочністю. Реймський собор будувався протягом усього 13 ст. спочатку Жаном з Орбе, що приступив до спорудження собору в 1210 р., встигли побудувати стіни хору і почати спорудження зводу. Будівництво продовжували Жан ле Лу (1236-1252), потім Гоше з Реймса і, нарешті, в останнє десятиліття 13 і на початку 14 в.-Робер з Кусі, в основному завершив його. У Реймському соборі довго коронувалися французькі королі.
Під час першої світової війни собор сильно постраждав від обстрілу і пожежі запобіжної обшивки. Друга світова війна завдала йому ще більш серйозні ушкодження.
Подібно до того як західний фасад собору Паризької Богоматері є найбільш досконалим серед творів ранньої готики, фасад Реймського собору представляє класичний приклад готики зрілою. Реймський собор вражає своєю грандіозністю. Вежі, на відміну від Паризького собору, утворюють одне ціле з масивом фасаду. Від ярусу порталів і до вершин прямокутних веж вертикальні лінії пронизують будівлю і стрімким наростанням і прискоренням свого ритму, рішуче переважаючи над горизонталями. Не випадково будівельники застосували вімпергі (кам'яні ажурні надпортальние і надвіконні намети-фронтони): їх стрілчасті завершення проникають у другий ярус, ламаючи лінію карниза і знищуючи межі між ярусами. У другому ярусі високі стрілчасті вікна і ліс струнких колон і пинакли нарощують і як би загострюють вертикальну спрямованість фасаду, величезна троянда, що заповнює охоплений широкою аркою центр другого ярусу, вільно і урочисто закінчує тему менших троянд, що прикрашають портали. Поміщена над другим ярусом «галерея королів» як би підготовляє своїми колосальними статуями зліт башт з їх видовженими вікнами.
Своєрідною рисою бічних фасадів Реймського собору є широкі і високі вікна, майже стикаються один з одним. Кожна пара вікон об'єднана трояндою, поміщеної під стрілчастої аркою їх загальної отвору. Центральний і бічні фасади вражають сміливим зіставленням монументальної сили та Енергії архітектурних мас і прорізів з трепетним рухом лісу аркбутанов, тінаклей, арок і арок, стовпів і колонок,
____________________
1. Загальна історія мистецтв. Том 2. Мистецтво середніх століть .- С.118
які виростають з масиву будівлі, з основних елементів його конструкції, подібно до того як незліченні листя і квіти покривають могутні гілки дерева, створюючи його пишну, повну живого руху крону.
Однак багате архітектурне оздоблення не перетворюється на самодостатню декорацію, в кам'яне мереживо, яке приховує конструкцію готичного собору. Звичайно, не всі ці незліченні деталі конструктивно необхідні, але вони, все в нових і нових варіаціях, повторюють і розкривають основний намір будівлі вгору. Глядач то виділяє зі складного ансамблю деталі, зіставляючи і зіштовхуючи їх один з одним, то підкоряється грандіозної силі архітектурного цілого. У цьому сплетінні різноманітності та єдності - відміну Реймського собору від соборів пізньої готики, що підмінили пафос великих форм витонченістю самодостатніх деталей.
Останнім великим творінням зрілої готики був Ам'єнський собор, знаменитий в ті часи своїм надзвичайно великим центральним нефом - заввишки більше 40 і протяжністю 145 м. Серед зодчих пізньої французької готики існувала приказка, яскраво характеризує своєрідність кращих творінь цієї епохи, а попутно і еклектизм самих майстрів: «Хто хоче побудувати досконалий собор, той повинен узяти від Шартра вежі, від Парижа фасад, від Ам'єна поздовжній корабель, від Реймса скульптуру». Собор, створений за проектом Робера де Люзарша протягом 13 ст. (За винятком веж, закінчених в 14 і 15 ст.), В плані близький до Шартрського собору. Однак нефи, трансепт і хор стали тут відносно менш самостійними частинами, підлеглими загальному єдності.
Враження від інтер'єру визначається заввишки склепінь при відносно меншій ширині головного нефа і його більшої протяжності. Бічні нефи настільки високі, що весь простір поздовжнього корпусу представляється набагато більш єдиним, ніж у Шартрського соборі. Цьому сприяють враженню підвалини, що займають відносно мало місця в силу доведеної до межі економії матеріалу. Між ярусом нижніх аркад і ярусом вікон розташована галерея трифория, що стала самостійним поверхом. У його пропорціях відчувається надуманість, прагнення до точних математичних співвідношень. Ширина і висота бічного нефа становить половину ширини і висоти головного нефа, висота колон і арок в головному нефі дорівнює висоті трифория і вікон, разом узятих, висота середнього нефа в три з половиною рази перевищує його ширину. У Амьенском соборі швидше вражає послідовне і майстерне застосування вже знайдених формул, ніж творчі шукання, які повідомляють таку художню силу і безпосереднє чарівність соборам в Лані, Парижі, Шартре і Реймсі.
Такий же і західний фасад Амьенського собору, за своєю структурою представляє варіант розвиненого готичного фасаду.
Проте його пропорції не цілком бездоганні. Чотири контрфорса обрамляють три поля, зайняті в нижньому ярусі порталами. Другий ярус має дві частини: смугу арок з вікнами і «галерею королів». Верх фасаду в середині зайнятий трояндою і кілька здавлений по сторонах двома вежами, остаточно завершеними лише в середині 15 ст. Амьенекій собор 1 був останнім словом класичної французької готики.
Одним з чудових зразків високої готики є скульптурний ансамбль головного фасаду Амьенського собору (1225-1236). У трьох порталах зображені воскресіння Христа, коронування Богоматері і Страшний суд (центральний портал). Урочистий лад монументальних статуй святих, пророків і апостолів, які прикрашають могутні пілони порталів, утворює нижній ярус композиції. Уявлення про спокійному велич цих статуй дає статуя св. Фірма. Дуже виразно рух його правої руки, піднятої для благословення; рельєфи самих тимпанів кілька сухуваті та жорсткі чинності, бути може, зайвого прагнення скульпторів до рівноваги частин.
Німеччина. Починаючи приблизно з другої чверті ХІІІ ст. висока готика Іль-де-Франса стала чинити сильний вплив на архітектуру Рейнланду. Особливо характерна для німецької готики 2 церква, побудована із застосуванням зальної системи (Hallen Kirche), де всі нефи мають однакову висоту. Мінливе, як би розширюється простір прибудованих у 1361-1372 рр.. до церкви Св. Зебальда в Нуремберге великих зальних хорів обволікає людину, немов він стоїть всередині величезного намету. Виникає відчуття свободи, пов'язане з відсутністю зорової підказки щодо того, куди має йти потрапив в цю церкву. А абсолютно прямі лінії примикають до підвалин пучків колон, плавно розходяться, перетворюючись на ребра-нервюри, схожі на луну, знову і знову повторює безперервний рух, що відчувається в самому просторі церкви.
Ще одним пам'ятником більш зрілого стилю є церква св. Єлизавети в Марбурзі (один з найбільш ранніх готичних храмів зального типу). Цілісність загального задуму здійснилася в цій будівлі з ясною послідовністю. У порівнянні з французькими спорудами форми марбурзької церкви кілька важкуваті, але в них виявляється оригінальність, притаманна, німецької традиції, наприклад збереження звичайних у більш ранньої німецької архітектурі трьох абсид замість французького хору з вінком капел.
Іншою особливістю церкви св. Єлизавети було переважання суворої вертикальності в конструкції фасаду. Горизонтальні пояса, що мають велике значення в готичних, фасадах Франції, тут не грають значної ролі. Вежі позначені як; самостійний елемент від самої основи. Відповідно до загальної вертикальної тенденцією готична троянда фасаду замінена стрілчастим вікном.
____________________
1. Є. В. Агібалова «Історія середніх віків» .- С.64
2. Загальна історія мистецтв. Том 2. Історія середніх століть .- С. 318
План, архітектурна конструкція і обробка деталей тут також виявляють самобутні риси німецького мистецтва. Церква Єлизавети має три нефа однакової висоти при подвійній ширині середнього нефа. Східна, вівтарна частина й рукави трансепта абсолютно однакові і завершуються абсидами, як це було прийнято в Кельні і Трірі. Ця церква, сучасна зрілій готиці у Франції, зберігає в головному нефі довгасту четирехраспалубковую траф і розчленовані підвалини. Логіка просторової побудови і добре знайдені пропорції надають їй закінченість і ясність. Із зовнішнього боку дві великі башти з високими чотиригранними шатрами панують над західним фасадом; потужні приставлені до стін контрфорси без пинакли створюють строгий ритм, а простір між ними цілком заповнюють розташовані в два яруси вікна. Церква св. Єлизавети в Марбурзі стала початковою ланкою у довгому ряді пізніших церков, які набули великого поширення і в Німеччині і в сусідніх з нею країнах.
У півдні-західній Німеччині, у Фрейбурзі, був розроблений особливий тип західного фасаду. Тут височіє лише одна вежа, підставою споїмо охоплює весь фасад і поступово звужується догори. Вона увінчана ажурним кам'яним шатром, зведеним у 1320-1350 рр.. Ця вежа органічно злита з фасадом і як би виростає з нього. З тих пір однобаштові собори зводилися в Німеччині неодноразово. Найбільш відомий Ульмський собор (закінчений тільки в 19 ст. За кресленнями 15 ст. Майстра Матеуса Боблінгера).
У настінного живопису Шлезвінгского собору 1 (кінець 13 - початок 14 ст.) Лінії контуру як би пробуджуються від вікового сну, починають повніше висловлювати рух тіл і одягу, об'єднуючи дію загальним принципом ритму. Для першої половини сторіччя особливо характерна кельнськая школа, де почався розвиток станкового живопису, живопису на дошках. Ікони кельнських майстрів, невеликого розміру, звичайно двостулкові складні, що служили вівтарним зображенням розп'яття, Богоматері з немовлям і сцен з життя Марін, пройняті почуттям розчулення, як би підкресленим наївними жестами, нахилом голови, повторюваним ритмом ліній. Складки одягу розроблені вже з відомим реалізмом.
Особи трактовані відповідно до прийнятої загальною схемою, але досить жваво.
Художник ще не опанував анатомічним знанням тіла, але він вже стоїть на тон ступені, коли це знання має самостійну художню цінність.
В області мініатюри чудовим пам'ятником епохи є книга любовних пісень, так звана Рукопис Манессе (перша половина 14 ст., Гейдельберг, Університетська бібліотека).
____________________
1. Ю. Овсянніков «Історія пам'яток Середньовіччя» .- С.106
Турніри і полювання, військові та любовні сцени, все коло куртуазних мотивів лицарської поезії представлений тут у нової образотворчої манери, яка поєднує орнаментальну красу плям і ліній з реальними життєвими спостереженнями. На одній зі сторінок рукопису майстер Гейнріх Фраунлоб зобразив подання жонглерів.
Надзвичайна свіжість фарб і плавний рух ліній притаманні мистецтву зрілої готики.
Часом воно впадало в манірну елегантність, яка витікала з обмеженості його змісту - куртуазних мотивів, лицарської любові, але в книжковій мініатюрі подібні недоліки менш помітні, вони ослаблені загальної декоративної завданням, що стояла перед художником.
Висновок. Отже, що стосується будівництва соборів, то воно в кінці 13 - початку 14 ст. переживало кризу: архітектурні форми стали сухіше, декор рясніше, статуї одержали однаковий підкреслений S-образний вигин і риси куртуазності. З 14 ст. велике значення придбали міські і монастирські зальні церкви, замкові і палацеві капели. Свій розвиток одержало також будівництво соборів у відповідності з зальної системою, де всі нефи мають однакову висоту. У період високої готики отримують свій розвиток скульптура і живопис, набуваючи більш реальних рис, буйність фарб і плавність ліній, що згодом витікає в самий останній етап розвитку готичного мистецтва - пізня або полум'яніюча готика.
4. Глава 3. Пізній етап розвитку готичного мистецтва
Франція. З XIV ст. починається період пізньої готики, у Франції він триває два століття (XIV-XV ст.). XV століття в готичній архітектурі називають ще полум'яніючої готикою. Позднеготічеськие споруди перевантажені декором, складної декоративної різьбленням і хитромудрим візерунком нервюрами.
З будівель зрілої готики не соборність типу заслуговують уваги придворні і палацові капели, найбільш чудовою з яких є Сен Шапель в Парижі, побудована в 1243-1248 рр.. Ця споруда витончено, повно повітря і світла і разом з тим, не дивлячись на малі розміри, монументально. Приміщення капели має в нижній своїй частині високий цоколь, з великою кількістю аркад і ніш. Висока верхня частина являє собою каркас зі стовпів, що підтримують легкі нервюрние склепіння. Високі і вузькі простінки між стовпами зайняті ажурним плетінням вікон з прекрасними вітражами. Будівельник цієї капели (можливо, П'єр де Монтеро) створив прекрасний інтер'єр, що викликав численні наслідування як у Франції, так і в Англії.
У пятинефном соборі в Бурже (середина 13 ст.) Зі складною системою аркбутанов відсутня трансепт, а фасад по п'яти нефам розділений на п'ять частин з п'ятьма порталами. У 14 ст. нових великих соборів майже не споруджували, велися в основному роботи по закінченню соборів 13 ст. (Вежі Амьенського і Реймського соборів, «вінок капел" собору Паризької Богоматері та ін) Зі споруд 14 ст. слід згадати церква Сен Овен в Руані. Особливо цікавий її хор з широкими і високими вікнами, що знищили стіну і заповнили проміжки між стрлбамі-колонами. Західний фасад собору в Руані-типовий приклад «полум'яніючої» готики 15 ст. Він ніби розпадається на витончені, але мало пов'язані один з одним фрагменти. Особливістю Руанського собору є надзвичайно висока (близько 130 м) ажурна вежа над перехрестям трансепту (цікавий приклад частого в нормандської архітектурі збереження романської традиції). Її наскрізний кам'яний намет дуже типовий для витонченої віртуозності «полум'яніючої» готики.
У дусі пізньої готики виконана чудова ратуша в Сен Кан-тене (1351-1509) з великою лоджією в нижньому поверсі і порівняно невеликими вікнами виходить але площа фасаду, завершеного потрійним стрілчастим фронтоном. Ратуша завдяки витонченим пропорціям і великій кількості легкого декору виробляє святкове враження. Ратуша в Комп'єні, увінчана могутньою вежею, що виростала з центру розкішно прикрашеного фасаду, дуже пишна і монументальна. Характерно, що в ратушах, житлових будинках та інших спорудах світського призначення, на відміну від сложнострельчатих завершень церковних вікон, зазвичай застосовувалися прямокутні і прості стрілчасті вікна.
Особливо багатою була світська архітектура середньовічного Парижа. 1 У наступні століття майже безперервне зростання столиці Франції викликало потребу в розширенні і перебудові будівель громадського призначення. Були перероблені або знесені будівлі паризької ратуші, старий королівський замок Лувр, резиденція архієпископа і багато інші споруди; окремі вцілілі старі будівлі вже не становлять ансамблю. У містах, розвиток яких з 15 ст. було не настільки бурхливим або зовсім припинилося, світська готична архітектура збереглася більшою мірою.
Серед дійшли до нас значних міських споруд виділяється папський замок-палац в Авіньйоні, який поєднує елементи житлового будинку з замкової церковною архітектурою. Розквіт Авіньйона, одного з великих міських середньовічних центрів південної Франції, пов'язаний не стільки з природним зростанням торгівлі та ремесел, скільки з тим, що він був протягом 14 ст. резиденцією папського двору. Тому головним світським будівлею міста була не ратуша, а папський палац, розпочатий в 1316 р. Розтягнуте по горизонталі будинок являє собою на перший погляд випадковий конгломерат окремих несиметрично розташованих обсягів. У залежності від призначення внутрішніх приміщень стіни виступають вперед, відступають, стають вище або розтягуються. Відсутня і єдина система поверхових членувань: в одній частині замку маленькі віконця кріпосного типу розташовані на фасаді в кілька поверхів, а в іншій - на фасад виходять високі стрілчасті вікна. Тим не менш папський замок-палац безперечно має художньою єдністю, і угрупування архітектурних обсягів будівлі залишає враження вільного рівноваги. Високі стрілчасті вікна правого крила фасаду перегукуються з неглибокими, але високими сліпими нішами-архівольтами, що охоплюють всю стіну лівій частині будівлі. Більш масивна і важке праве крило врівноважується приосадкуватої чотирикутної вежею, завершальній ліву частину будівлі. Весь ансамбль проникнуть суворої силою і своєрідним величчю. Палац в Авіньйоні являє собою перехідний тип від замку-фортеці до замку-палацу; він відрізняється більш середньовічним характером, ніж ратуші Компьен або Сен Кантена з їх світським і життєрадісним виглядом.
XIV століття - час згасання мистецтва вітража, перетворення його в живопис по склу. Стають помітними навіть руху кисті, зникає чарівна поліхромія цього живопису.
У XIII-XIV ст. продовжує розвиватися книжкова мініатюра. Серед різних шкіл особливо знаменита Паризька, але в ці століття можна розрізнити не тільки окремі школи, але й різні творчі індивідуальності. Елементи готичної мініатюри нагадують готичну архітектуру і вітраж (Псалтир Людовіка Святого, Паризька національна бібліотека).
____________________
1. Історія мистецтв. Західноєвропейське мистецтво .- С. 52
Книжкова мініатюра - прекрасний історичний документ: по ній ми дізнаємося костюм, зачіску, одяг воїнів, вона доносить до нас далекий, але живий голос епохи при всій умовності стилю зображення (прикладом можуть служити Великі французькі хроніки кінця XIV - початку XV ст.-справжня енциклопедія французького життя в пізнє середньовіччя). Саме в ній швидше за все проступають риси нової доби Відродження. З XV століття з'являється гравюра, що справила величезний вплив на подальші шляхи розвитку книжкової мініатюри. Прикладне мистецтво (меблі, костюм тощо) розвивається в загальному руслі французького готичного мистецтва.
Німеччина. На розвиток пізньої німецької готики великий вплив справила архітектурне рішення знаходиться на французькій території Страсбурзького собору, особливо - його західного фасаду (1276 р.), архітектурна композиція якого відрізняється пануванням легких стрімких вертикалей. Найбільш яскравим прикладом безпосереднього впливу французької готики служить Кельнський собор. План його був створений близько 1248 р., тоді ж і почалося будівництво. За зразок був узятий Ам'єнський собор. Хор з обходом, розташований цілком за типом, прийнятому у Франції, але в Німеччині мало поширеному, був закінчений в 1332 році. Для Кельнського собору характерна надзвичайна висота середнього корабля, що піднімається над бічними з відношенням 5: 2, прорізані вікнами трифории і часто розташовані великі верхні вікна, заповнюють, всю стіну. Будівництво тривало протягом 14 і в 15 ст., Але повільно, а пізніше зовсім припинилося. Воно було відновлено лише в 19 ст., Після того як в 1814 р. були знайдені справжні креслення. З 1841 по 1880 р. будівництво було закінчено. Фасад собору з двома вежами, що досягають 160 м висоти, є, таким чином, твором 19 ст. і несе на собі відбиток сухості і схематизму.
Кельнському собору у високій мірі притаманне типове для пізньої готики виключне достаток витонченого архітектурного декору, що покриває всі деталі конструкції неспокійно вагається, що біжить, сплітаються в прекрасні кам'яні мережива візерунком.
У північно-східній Німеччині, де було мало придатного для будівництва каменю, переважали будівлі з цегли. Перший досвід був пророблений в Любеку, а потім «цегляна готика» знайшла найширше застосування в інших ганзейських містах, в Скандинавії і Прибалтиці. Вже в церкві Марії в Любеку (кінець 13 - початок 14 ст.) Новий матеріал спричинив за собою значну зміну форми: фасад став плоским, без глибоких членувань, башти - простими чотирикутними, увінчаними шатрами; над бічними кораблями простягнулися прості аркбутани, позбавлені пинакли. З нового матеріалу зодчі вміли видобувати чудові декоративні ефекти. Прикладом може служити закінчена в кінці 13 століття церква в Хорін (нині майже зовсім зруйнована), яка представляла собою трехнефную базиліку. Зберігся до нашого часу її західний фасад, в якому прийомами кладки цегли досягнуто враження простоти, вертикальної спрямованості, а разом з тим органічності і врівноваженості форм.
Готичні споруди з цегли відрізняються монументальним характером свого зовнішнього та внутрішнього вигляду. Склепіння дуже високі, стовпи, більшою частиною восьмикутні, нескладні за своїм профілем і тому справляють враження масивності.
Характерною особливістю цих будівель є ритмічне зіставлення площинних форм, широке застосування в декоративних цілях різноманітних способів кладки цегли та цегли різної форми і розмірів. Особливу своєрідність цих будівель надає застосування кольорового і глазурованого цегли.
До кращих пам'ятників пізньої готики належить церква в Зеста (Вест-фалія), закладена в 1343 і освячена у 1376 р. Невелика за розмірами, вона велична за пропорціями. Стін як таких у неї зовсім немає, отвори вікон піднімаються майже від самої підлоги до распалубок; підвалини зведені до пучка опор, які тягнуться без капітелей до нервюр.
Пізня готика в Німеччині має особливі риси. Переважне значення в кінці 14 - в 15 ст. отримує тип зальної церкви, архітектурна конструкція якої дозволяє створювати єдиний внутрішній простір. Енергія загального руху вгору слабшає. Якщо в попередньому столітті панувало враження лінійності, продуманої ясності конструкції, то в пізній готиці 15 сторіччя виникла мальовнича невизначеність форм, трактованих більш вільно і довільно з точки зору конструктивної логіки. Одні архітектурні частини непомітно переходять в інші, стовпи зливаються з системою арок, ребра склепінь стають плоскою декорацією. При всій різноманітності форм в період пізньої готики переважають зіркоподібні і гнездообразние склепіння. Прикраси набувають самодостатній, довільний характер, розвиваючись в незліченну безліч химерно-лінійних мотивів. Сувора височина суворої готичної системи вже не задовольняла багатих городян, їхній інтерес до земного, чуттєвого світу, развивавшуюся звичку до розкоші, хитромудрим і нерідко химерним форм вираження особистості.
На початку 14 ст. готична скульптура вступила в останню стадію свого розвитку. Яскравим прикладом цього стилю можуть служити колони, прикрашені статуями Христа, Богоматері і дванадцяти апостолів, на хорах Кельнського собору (перша половина 14 ст.). Фігури, супроводжувані музицирующих ангелами, повні надмірного витонченості. Вони дивно вигнуті і настільки розраховані на зовнішній ефект, що майже позбавлені дійсного внутрішнього змісту. Очі їх дивляться надто виразно і проникливо.
____________________
1. Ю. Овсянніков «Історія пам'яток Середньовіччя» .- С. 163
Одягу виконані з великою любов'ю, дуже тонко, але з перебільшеною старанністю.
Однією з поширених тим готичної скульптури 14 ст. була тема оплакування. Це зазвичай дерев'яні розфарбовані фігури Богоматері з мертвим тілом. Христа на колінах. Одна з найбільш ранніх - група Боннського музею (близько 1300 р.) - є вражаючим зразком релігійної екзальтації в поєднанні з жорстким натуралізмом. Іншим прикладом аскетичного напрямку в готиці 14 ст. можуть служити надгробки єпископів Отто фон Вольфінкеля і Фрідріха фон Гогенлое, належать одному і тому ж вюрцбургской майстру.
Тільки характерним прагненням до зорової ілюзії можна пояснити скульптурний мотив південного поперечного корабля церкви св. Марії в Мюльгаузене. Тут кам'яні статуї імператора Карла IV і його дружини (третя чверть 14 ст.) Кланяються народу з балкона. Дерев'яна розфарбована скульптура часто переходила межі пластики в бік живописного зображення.
Висновок. У піздньоготичну епоху нагромадження емпіричних знань, зростання інтересу до реальності, до спостереження і вивчення натури, що зросла роль творчої індивідуальності підготували грунт для ренесансної системи світосприймання. Цей процес проявився в 14-початку 16 ст. у французькій і бургундської мініатюрі, у скульптурі (Клаус Слютер) і живопису (Мельхіор Брудерлам та ін) німецької, чеської, польської декоративній пластиці (Петро Парлерж), у вівтарній скульптурі і живопису (майстер Теодорік та ін.) У 15 - 16 ст. він був прискорений впливом італійського і нідерландського Відродження. Протягом 16 ст. готика майже повсюдно перемінилася ренесансною культурою.
5. Висновок
На закінчення, я б хотіла написати про сучасний стан готичного мистецтва. У наші дні готичне мистецтво спрямоване в основному на музику, світогляд та стиль одягу.
В кінці 70-х років XX століття, будучи дуже популярним в Європі, музичний стиль панк став сильно видозмінюватися. Частина панк груп змінила своє звучання на більш депресивний та імідж на більш декадентський. По початку вони не асоціювалися безпосередньо з готичною культурою середніх віків, визначення «готи» з'явилося при подальшому розвитку сучасної готичної культури. (Звичайно, і до цього зустрічалися сучасні шанувальники готичного мистецтва, але не в таких масштабах).
Світогляд готовий дуже схоже на ідеологію традиційного готичного мистецтва - це відчуженість від побуту, прагнення до чогось більш високого, ніж земне життя. Хоча повністю втратилася релігійна забарвлення готики. Готичне світогляд характеризується пристрастю до "темного" сприйняття світу. Це особливий романтично-депресивний погляд на життя, що відбивається в поведінці (замкненість, часті депресії, меланхолія, підвищена ранимість), сприйнятті реальності (мізантропія, витончене почуття прекрасного, пристрасть до надприродного), стосунки з суспільством (не прийняття стереотипів, стандартів поведінки і зовнішнього виду, антагонізм із суспільством, ізольованість від нього). Природно все вищеперелічене стосується далеко не всім готам.
Багато готи воліють одягатися в стилі одягу певного періоду середньовіччя (зазвичай це період пізньої готики). Але через непомірною ціни такого одягу більшість просто носить чорні сукні або плащі.
В даний час готична музика розвинулася у безліч різноманітних стилів і підстилів, але їх об'єднує те, що майже скрізь використовуються класичні та народні музичні інструменти, як орган, клавесин, різні струнно-смичкові і духові інструменти.
Сучасна готична живопис теж зазнала змін, але, загалом, в ній зберігся дух похмурого середньовіччя.
6. Список використаних джерел та літератури
1. Ільїна Т.В. Історія мистецтв. Західноєвропейське мистецтво .- М.: 2000 (218 с.);
2. В.Н. Грашенков. Мистецтво Західної Європи і Візантії .- М.: 1978
(306 с.);
3. Загальна історія мистецтв. Том 2. Мистецтво середніх століть .- М.: 1994 (583 с.);
4. Є.В. Агібалова. Історія Середніх століть .- СПб.: 1970 (324 с.);
5. Історія зарубіжного мистецтва .- М.: 1984 (296 с.);
6. Ю. Овсянников. Історія пам'яток Середньовіччя .- М.: 1995 (418 с.);
7. http://francegothic.boom.ru/;
8. Ганна Ерші. Живопис інтернаціональної готики .- СПб.: 1984 (257 с.);
9. Gothic Subculture Illustrated FAQ by Coroner & Claire (www.gothic.ru).
Особи трактовані відповідно до прийнятої загальною схемою, але досить жваво.
Художник ще не опанував анатомічним знанням тіла, але він вже стоїть на тон ступені, коли це знання має самостійну художню цінність.
В області мініатюри чудовим пам'ятником епохи є книга любовних пісень, так звана Рукопис Манессе (перша половина 14 ст., Гейдельберг, Університетська бібліотека).
____________________
1. Ю. Овсянніков «Історія пам'яток Середньовіччя» .- С.106
Турніри і полювання, військові та любовні сцени, все коло куртуазних мотивів лицарської поезії представлений тут у нової образотворчої манери, яка поєднує орнаментальну красу плям і ліній з реальними життєвими спостереженнями. На одній зі сторінок рукопису майстер Гейнріх Фраунлоб зобразив подання жонглерів.
Надзвичайна свіжість фарб і плавний рух ліній притаманні мистецтву зрілої готики.
Часом воно впадало в манірну елегантність, яка витікала з обмеженості його змісту - куртуазних мотивів, лицарської любові, але в книжковій мініатюрі подібні недоліки менш помітні, вони ослаблені загальної декоративної завданням, що стояла перед художником.
Висновок. Отже, що стосується будівництва соборів, то воно в кінці 13 - початку 14 ст. переживало кризу: архітектурні форми стали сухіше, декор рясніше, статуї одержали однаковий підкреслений S-образний вигин і риси куртуазності. З 14 ст. велике значення придбали міські і монастирські зальні церкви, замкові і палацеві капели. Свій розвиток одержало також будівництво соборів у відповідності з зальної системою, де всі нефи мають однакову висоту. У період високої готики отримують свій розвиток скульптура і живопис, набуваючи більш реальних рис, буйність фарб і плавність ліній, що згодом витікає в самий останній етап розвитку готичного мистецтва - пізня або полум'яніюча готика.
4. Глава 3. Пізній етап розвитку готичного мистецтва
Франція. З XIV ст. починається період пізньої готики, у Франції він триває два століття (XIV-XV ст.). XV століття в готичній архітектурі називають ще полум'яніючої готикою. Позднеготічеськие споруди перевантажені декором, складної декоративної різьбленням і хитромудрим візерунком нервюрами.
З будівель зрілої готики не соборність типу заслуговують уваги придворні і палацові капели, найбільш чудовою з яких є Сен Шапель в Парижі, побудована в 1243-1248 рр.. Ця споруда витончено, повно повітря і світла і разом з тим, не дивлячись на малі розміри, монументально. Приміщення капели має в нижній своїй частині високий цоколь, з великою кількістю аркад і ніш. Висока верхня частина являє собою каркас зі стовпів, що підтримують легкі нервюрние склепіння. Високі і вузькі простінки між стовпами зайняті ажурним плетінням вікон з прекрасними вітражами. Будівельник цієї капели (можливо, П'єр де Монтеро) створив прекрасний інтер'єр, що викликав численні наслідування як у Франції, так і в Англії.
У пятинефном соборі в Бурже (середина 13 ст.) Зі складною системою аркбутанов відсутня трансепт, а фасад по п'яти нефам розділений на п'ять частин з п'ятьма порталами. У 14 ст. нових великих соборів майже не споруджували, велися в основному роботи по закінченню соборів 13 ст. (Вежі Амьенського і Реймського соборів, «вінок капел" собору Паризької Богоматері та ін) Зі споруд 14 ст. слід згадати церква Сен Овен в Руані. Особливо цікавий її хор з широкими і високими вікнами, що знищили стіну і заповнили проміжки між стрлбамі-колонами. Західний фасад собору в Руані-типовий приклад «полум'яніючої» готики 15 ст. Він ніби розпадається на витончені, але мало пов'язані один з одним фрагменти. Особливістю Руанського собору є надзвичайно висока (близько 130 м) ажурна вежа над перехрестям трансепту (цікавий приклад частого в нормандської архітектурі збереження романської традиції). Її наскрізний кам'яний намет дуже типовий для витонченої віртуозності «полум'яніючої» готики.
У дусі пізньої готики виконана чудова ратуша в Сен Кан-тене (1351-1509) з великою лоджією в нижньому поверсі і порівняно невеликими вікнами виходить але площа фасаду, завершеного потрійним стрілчастим фронтоном. Ратуша завдяки витонченим пропорціям і великій кількості легкого декору виробляє святкове враження. Ратуша в Комп'єні, увінчана могутньою вежею, що виростала з центру розкішно прикрашеного фасаду, дуже пишна і монументальна. Характерно, що в ратушах, житлових будинках та інших спорудах світського призначення, на відміну від сложнострельчатих завершень церковних вікон, зазвичай застосовувалися прямокутні і прості стрілчасті вікна.
Особливо багатою була світська архітектура середньовічного Парижа. 1 У наступні століття майже безперервне зростання столиці Франції викликало потребу в розширенні і перебудові будівель громадського призначення. Були перероблені або знесені будівлі паризької ратуші, старий королівський замок Лувр, резиденція архієпископа і багато інші споруди; окремі вцілілі старі будівлі вже не становлять ансамблю. У містах, розвиток яких з 15 ст. було не настільки бурхливим або зовсім припинилося, світська готична архітектура збереглася більшою мірою.
Серед дійшли до нас значних міських споруд виділяється папський замок-палац в Авіньйоні, який поєднує елементи житлового будинку з замкової церковною архітектурою. Розквіт Авіньйона, одного з великих міських середньовічних центрів південної Франції, пов'язаний не стільки з природним зростанням торгівлі та ремесел, скільки з тим, що він був протягом 14 ст. резиденцією папського двору. Тому головним світським будівлею міста була не ратуша, а папський палац, розпочатий в 1316 р. Розтягнуте по горизонталі будинок являє собою на перший погляд випадковий конгломерат окремих несиметрично розташованих обсягів. У залежності від призначення внутрішніх приміщень стіни виступають вперед, відступають, стають вище або розтягуються. Відсутня і єдина система поверхових членувань: в одній частині замку маленькі віконця кріпосного типу розташовані на фасаді в кілька поверхів, а в іншій - на фасад виходять високі стрілчасті вікна. Тим не менш папський замок-палац безперечно має художньою єдністю, і угрупування архітектурних обсягів будівлі залишає враження вільного рівноваги. Високі стрілчасті вікна правого крила фасаду перегукуються з неглибокими, але високими сліпими нішами-архівольтами, що охоплюють всю стіну лівій частині будівлі. Більш масивна і важке праве крило врівноважується приосадкуватої чотирикутної вежею, завершальній ліву частину будівлі. Весь ансамбль проникнуть суворої силою і своєрідним величчю. Палац в Авіньйоні являє собою перехідний тип від замку-фортеці до замку-палацу; він відрізняється більш середньовічним характером, ніж ратуші Компьен або Сен Кантена з їх світським і життєрадісним виглядом.
XIV століття - час згасання мистецтва вітража, перетворення його в живопис по склу. Стають помітними навіть руху кисті, зникає чарівна поліхромія цього живопису.
У XIII-XIV ст. продовжує розвиватися книжкова мініатюра. Серед різних шкіл особливо знаменита Паризька, але в ці століття можна розрізнити не тільки окремі школи, але й різні творчі індивідуальності. Елементи готичної мініатюри нагадують готичну архітектуру і вітраж (Псалтир Людовіка Святого, Паризька національна бібліотека).
____________________
1. Історія мистецтв. Західноєвропейське мистецтво .- С. 52
Книжкова мініатюра - прекрасний історичний документ: по ній ми дізнаємося костюм, зачіску, одяг воїнів, вона доносить до нас далекий, але живий голос епохи при всій умовності стилю зображення (прикладом можуть служити Великі французькі хроніки кінця XIV - початку XV ст.-справжня енциклопедія французького життя в пізнє середньовіччя). Саме в ній швидше за все проступають риси нової доби Відродження. З XV століття з'являється гравюра, що справила величезний вплив на подальші шляхи розвитку книжкової мініатюри. Прикладне мистецтво (меблі, костюм тощо) розвивається в загальному руслі французького готичного мистецтва.
Німеччина. На розвиток пізньої німецької готики великий вплив справила архітектурне рішення знаходиться на французькій території Страсбурзького собору, особливо - його західного фасаду (1276 р.), архітектурна композиція якого відрізняється пануванням легких стрімких вертикалей. Найбільш яскравим прикладом безпосереднього впливу французької готики служить Кельнський собор. План його був створений близько 1248 р., тоді ж і почалося будівництво. За зразок був узятий Ам'єнський собор. Хор з обходом, розташований цілком за типом, прийнятому у Франції, але в Німеччині мало поширеному, був закінчений в 1332 році. Для Кельнського собору характерна надзвичайна висота середнього корабля, що піднімається над бічними з відношенням 5: 2, прорізані вікнами трифории і часто розташовані великі верхні вікна, заповнюють, всю стіну. Будівництво тривало протягом 14 і в 15 ст., Але повільно, а пізніше зовсім припинилося. Воно було відновлено лише в 19 ст., Після того як в 1814 р. були знайдені справжні креслення. З 1841 по 1880 р. будівництво було закінчено. Фасад собору з двома вежами, що досягають 160 м висоти, є, таким чином, твором 19 ст. і несе на собі відбиток сухості і схематизму.
Кельнському собору у високій мірі притаманне типове для пізньої готики виключне достаток витонченого архітектурного декору, що покриває всі деталі конструкції неспокійно вагається, що біжить, сплітаються в прекрасні кам'яні мережива візерунком.
У північно-східній Німеччині, де було мало придатного для будівництва каменю, переважали будівлі з цегли. Перший досвід був пророблений в Любеку, а потім «цегляна готика» знайшла найширше застосування в інших ганзейських містах, в Скандинавії і Прибалтиці. Вже в церкві Марії в Любеку (кінець 13 - початок 14 ст.) Новий матеріал спричинив за собою значну зміну форми: фасад став плоским, без глибоких членувань, башти - простими чотирикутними, увінчаними шатрами; над бічними кораблями простягнулися прості аркбутани, позбавлені пинакли. З нового матеріалу зодчі вміли видобувати чудові декоративні ефекти. Прикладом може служити закінчена в кінці 13 століття церква в Хорін (нині майже зовсім зруйнована), яка представляла собою трехнефную базиліку. Зберігся до нашого часу її західний фасад, в якому прийомами кладки цегли досягнуто враження простоти, вертикальної спрямованості, а разом з тим органічності і врівноваженості форм.
Готичні споруди з цегли відрізняються монументальним характером свого зовнішнього та внутрішнього вигляду. Склепіння дуже високі, стовпи, більшою частиною восьмикутні, нескладні за своїм профілем і тому справляють враження масивності.
Характерною особливістю цих будівель є ритмічне зіставлення площинних форм, широке застосування в декоративних цілях різноманітних способів кладки цегли та цегли різної форми і розмірів. Особливу своєрідність цих будівель надає застосування кольорового і глазурованого цегли.
До кращих пам'ятників пізньої готики належить церква в Зеста (Вест-фалія), закладена в 1343 і освячена у 1376 р. Невелика за розмірами, вона велична за пропорціями. Стін як таких у неї зовсім немає, отвори вікон піднімаються майже від самої підлоги до распалубок; підвалини зведені до пучка опор, які тягнуться без капітелей до нервюр.
Пізня готика в Німеччині має особливі риси. Переважне значення в кінці 14 - в 15 ст. отримує тип зальної церкви, архітектурна конструкція якої дозволяє створювати єдиний внутрішній простір. Енергія загального руху вгору слабшає. Якщо в попередньому столітті панувало враження лінійності, продуманої ясності конструкції, то в пізній готиці 15 сторіччя виникла мальовнича невизначеність форм, трактованих більш вільно і довільно з точки зору конструктивної логіки. Одні архітектурні частини непомітно переходять в інші, стовпи зливаються з системою арок, ребра склепінь стають плоскою декорацією. При всій різноманітності форм в період пізньої готики переважають зіркоподібні і гнездообразние склепіння. Прикраси набувають самодостатній, довільний характер, розвиваючись в незліченну безліч химерно-лінійних мотивів. Сувора височина суворої готичної системи вже не задовольняла багатих городян, їхній інтерес до земного, чуттєвого світу, развивавшуюся звичку до розкоші, хитромудрим і нерідко химерним форм вираження особистості.
На початку 14 ст. готична скульптура вступила в останню стадію свого розвитку. Яскравим прикладом цього стилю можуть служити колони, прикрашені статуями Христа, Богоматері і дванадцяти апостолів, на хорах Кельнського собору (перша половина 14 ст.). Фігури, супроводжувані музицирующих ангелами, повні надмірного витонченості. Вони дивно вигнуті і настільки розраховані на зовнішній ефект, що майже позбавлені дійсного внутрішнього змісту. Очі їх дивляться надто виразно і проникливо.
____________________
1. Ю. Овсянніков «Історія пам'яток Середньовіччя» .- С. 163
Одягу виконані з великою любов'ю, дуже тонко, але з перебільшеною старанністю.
Однією з поширених тим готичної скульптури 14 ст. була тема оплакування. Це зазвичай дерев'яні розфарбовані фігури Богоматері з мертвим тілом. Христа на колінах. Одна з найбільш ранніх - група Боннського музею (близько 1300 р.) - є вражаючим зразком релігійної екзальтації в поєднанні з жорстким натуралізмом. Іншим прикладом аскетичного напрямку в готиці 14 ст. можуть служити надгробки єпископів Отто фон Вольфінкеля і Фрідріха фон Гогенлое, належать одному і тому ж вюрцбургской майстру.
Тільки характерним прагненням до зорової ілюзії можна пояснити скульптурний мотив південного поперечного корабля церкви св. Марії в Мюльгаузене. Тут кам'яні статуї імператора Карла IV і його дружини (третя чверть 14 ст.) Кланяються народу з балкона. Дерев'яна розфарбована скульптура часто переходила межі пластики в бік живописного зображення.
Висновок. У піздньоготичну епоху нагромадження емпіричних знань, зростання інтересу до реальності, до спостереження і вивчення натури, що зросла роль творчої індивідуальності підготували грунт для ренесансної системи світосприймання. Цей процес проявився в 14-початку 16 ст. у французькій і бургундської мініатюрі, у скульптурі (Клаус Слютер) і живопису (Мельхіор Брудерлам та ін) німецької, чеської, польської декоративній пластиці (Петро Парлерж), у вівтарній скульптурі і живопису (майстер Теодорік та ін.) У 15 - 16 ст. він був прискорений впливом італійського і нідерландського Відродження. Протягом 16 ст. готика майже повсюдно перемінилася ренесансною культурою.
5. Висновок
На закінчення, я б хотіла написати про сучасний стан готичного мистецтва. У наші дні готичне мистецтво спрямоване в основному на музику, світогляд та стиль одягу.
В кінці 70-х років XX століття, будучи дуже популярним в Європі, музичний стиль панк став сильно видозмінюватися. Частина панк груп змінила своє звучання на більш депресивний та імідж на більш декадентський. По початку вони не асоціювалися безпосередньо з готичною культурою середніх віків, визначення «готи» з'явилося при подальшому розвитку сучасної готичної культури. (Звичайно, і до цього зустрічалися сучасні шанувальники готичного мистецтва, але не в таких масштабах).
Світогляд готовий дуже схоже на ідеологію традиційного готичного мистецтва - це відчуженість від побуту, прагнення до чогось більш високого, ніж земне життя. Хоча повністю втратилася релігійна забарвлення готики. Готичне світогляд характеризується пристрастю до "темного" сприйняття світу. Це особливий романтично-депресивний погляд на життя, що відбивається в поведінці (замкненість, часті депресії, меланхолія, підвищена ранимість), сприйнятті реальності (мізантропія, витончене почуття прекрасного, пристрасть до надприродного), стосунки з суспільством (не прийняття стереотипів, стандартів поведінки і зовнішнього виду, антагонізм із суспільством, ізольованість від нього). Природно все вищеперелічене стосується далеко не всім готам.
Багато готи воліють одягатися в стилі одягу певного періоду середньовіччя (зазвичай це період пізньої готики). Але через непомірною ціни такого одягу більшість просто носить чорні сукні або плащі.
В даний час готична музика розвинулася у безліч різноманітних стилів і підстилів, але їх об'єднує те, що майже скрізь використовуються класичні та народні музичні інструменти, як орган, клавесин, різні струнно-смичкові і духові інструменти.
Сучасна готична живопис теж зазнала змін, але, загалом, в ній зберігся дух похмурого середньовіччя.
6. Список використаних джерел та літератури
1. Ільїна Т.В. Історія мистецтв. Західноєвропейське мистецтво .- М.: 2000 (218 с.);
2. В.Н. Грашенков. Мистецтво Західної Європи і Візантії .- М.: 1978
(306 с.);
3. Загальна історія мистецтв. Том 2. Мистецтво середніх століть .- М.: 1994 (583 с.);
4. Є.В. Агібалова. Історія Середніх століть .- СПб.: 1970 (324 с.);
5. Історія зарубіжного мистецтва .- М.: 1984 (296 с.);
6. Ю. Овсянников. Історія пам'яток Середньовіччя .- М.: 1995 (418 с.);
7. http://francegothic.boom.ru/;
8. Ганна Ерші. Живопис інтернаціональної готики .- СПб.: 1984 (257 с.);
9. Gothic Subculture Illustrated FAQ by Coroner & Claire (www.gothic.ru).