АСПушкін в театральних кріслах Петербурга

Пушкін у театральних кріслах Петербурга.

Пушкін - драматург і новатор: "Борис Годунов",

"Маленькі трагедії".

Виконала студентка

факультету культури

II курсу 4 групи СКД

Березіна О.А.

Викладач: Сергєєва О.В.

Санкт-Петербург

2002

Зміст

1. А. С. Пушкін про театр с.2-5

2. Трагедія "Борис Годунов" с.5-8

3. "Маленькі трагедії" с.8-11

4. Висновок с.11

5. Література с.11

1.А.С.Пушкін про театр

Найбільші перетворення в російській театрі пов'язані з ім'ям Олександра Сергійовича Пушкіна {1799-1837). І хоча драматургічна творчість великого поета виходить за межі першої чверті XIX століття, слід розглядати діяльність Пушкіна-драматурга в прямій його зв'язку з періодом руху декабристів.

В історії російської культури Пушкіним починається нова епоха. Він виступає сміливим перетворювачем російської літератури - в поезії, прозі, драмі, перетворювачем самої російської мови. Його теоретичні узагальнення визначають новий щабель російської естетичної думки. Пушкін стає першовідкривачем нового напрямку в російській літературі та мистецтві - реалізму.

Естетичні погляди Пушкіна сформувала епоха декабристського руху, епоха боротьби за визволення України від самодержавства, від кріпосницького режиму, за позбавлення народу від гноблення. Ідеї ​​народно-визвольного руху є основою громадянської позиції поета.

Бачачи в мистецтві величезну силу, здатну впливати на умонастрій суспільства, Пушкін і в творчості і в теоретичних узагальненнях стверджує необхідність глибокої ідейної насиченості творів мистецтва.

Естетика Пушкіна мужніла в боротьбі з віджилим свій вік класицизмом. Ідеї ​​народного визволення, критика монархізму стали набагато глибше і ширше і вже не вміщалися в межі класицизму. Классицистськой розмежування жанрів, вузькість понять "витончене" і "грубе", ідеал позитивного героя-аристократа - все це заважало подальшого розвитку мистецтва.

Аристократичного герою класицизму Пушкін протиставляє спочатку романтичного героя, а пізніше - народ, як історичну силу, визначальну шляху розвитку суспільства. Роль особистості і народу в історичному процесі визначає, на думку Пушкіна, філософію драматургії. Рушійною силою історії є народ. Сила і мудрість народу дають йому право бути верховим суддею вчинків героя, виносити вирок. Дослідженню рідної життя і повинен підпорядкувати драматичний поет свій твір. Філософія народної драми, її невблаганна об'єктивність вимагали від мистецтва оголення правди життя, переконливого відтворення її в драматичній дії.

Критикуючи класицизм як придворно-аристократичне напрямок Пушкін нагадує, що "драма народилася на площі і становила звеселяння народне ... Драма залишила площу і перенеслася у палати на вимогу освіченого, вишуканого товариства. Поет переселився до двору. Між тим драма залишається вірна я початкового своєму призначенню - діяти на натовп, на безліч, займати його цікавість. Але тут драма залишила мовою загальнозрозумілою і прийняла наріччя модне, обране витончене "(стаття" Про народній драмі і драмі "Марфі Посадницу" М. П. Погодіна) ¹ .

Пушкін пристрасно проповідує ідеї самобутнього театру і виступає проти наслідування західним зразкам, проти пристосування "всього російського до всього європейського": "Трагедія наша, утворена за прикладом трагедії Расіновой, чи може відвикнути від аристократичних своїх звичок? Як їй перейти від своєї розмови, розміреного, важливого і благопристойно, до грубої відвертості народних пристрастей, до вольності суджень площі? Як їй раптом відстати від улесливості, як обійтися без правил, до яких вона звикла, без насильницького приноровление всього російського до всього європейського, де, у кого вивчитися наречию, зрозумілому народу? Які суть пристрасті цього народу, які струни його серця, де знайде вона собі співзвуччі, - словом, де глядачі, де публіка?

... Для того, щоб трагедія могла розставити свої підмостки, треба було б змінити і повалити звичаї, вдачі та поняття цілих століть ... " ² .

Народність театрального мистецтва Пушкін не обмежує лише загальнодоступністю видовищ: він розглядає драму як дослідження життя народу в ім'я її вдосконалення. Народність мистецтва тісно змикалася з його ідейною спрямованістю. Розкриття "долі народної" Пушкін вважає головною турботою драматурга.

Пушкін творив в століття романтизму, коли в зарубіжній літературі височіли імена Байрона і Гюго, глашатаїв нового напрямку. Вони руйнували естетику класицизму, з тим щоб затвердити романтизм. Пушкін також віддав данину захопленню романтизмом. Але він же став основоположником реалістичного методу в російській літературі і театрі.

Картину "долі народної" драматичний поет, за твердженням Пушкіна, розкриває в конкретних "долях людських", в повнокровних і багатогранних характерах дійових осіб. Зразком "вільного і широкого зображення характерів" Пушкін вважає Шекспіра: "Твердо впевнений, що застарілі форми нашого театру вимагають перетворення, я розташував свою трагедію за системою Отця нашого Шекспіра ..." ¹ . Це визнання дало привід деяким дослідникам дорікати Пушкіна в наслідуванні Шекспіру. Але справа не в наслідуванні. Самобутній російський геній бачив у творах Шекспіра зразок істинної свободи митця, який зображує "долю людську, долю народну"; вважав, що "нашому театру пристойні народні закони драми Шекспірового, а не придворний звичай трагедій Расіна" ² .

Протиставляючи драматургію Шекспіра творам класицистів, Пушкін розкриває широту охоплення життєвих явищ в творчості Шекспіра і вузькість естетичних поглядів основоположників класицизму.

Великий поет вважав театр найважливішою частиною національної культури. За його думки, театр повинен існувати не для "малого обмеженого кола глядачів", а для широких мас, доводячи до них передові ідеї. Погляд його на театр як на трибуну надалі розвинуть Гоголь, Островський, Салтиков-Щедрін і багато інших російських письменників та драматурги.

Пушкін був пристрасним театралом, чуйним глядачем, якого ще в його юності цінували кращі російські актори. Любов поета до театру була любов'ю діяльної: разом з групою молодих любителів сценічного мистецтва він постійно брав участь в обговореннях спектаклів, писав глибокі статті.

Роздумувати про театр поет почав ще в ліцейські роки. По виході з ліцею він жадібно потягнувся до його чарівного світу лаштунків, до таємниць сценічного мистецтва. Він постійно відвідував Петербурзький Великий театр, великий репертуар якого давав поживу для роздумів. Багато нового дізнавався поет на вечорах у Шаховського, де йшли дискусії про сценічний майстерності і де він багато чув з вуст самих акторів та авторів п'єс, опер, балетів.

Засідання товариства "Зелена лампа" допомагали приводити в систему строкаті і різноманітні театральні враження. Дізнавшись про донос у поліцію, керівники «Зеленої лампи» спалили частину протоколів, а в останніх ім'я Пушкіна як доповідача не згадується. Але збереглися свідоцтва про його виступи. Відомо й те, що мови поета містили багато зрілих і глибоких думок. Це підтверджує і стаття "Мої зауваження про російською театрі" (1820), призначена для прочитання на одному з засідань товариства. Вже в цій ранній статті Пушкін підняв найважливіші проблеми - акторської майстерності, національної виконавської манери, для якої характерні "гра завжди вільна, завжди ясна, благородство одушевлених рухів" ³ . Найціннішим і примітним у грі російських акторів він вважає справжню схвильованість і натхнення, вміння вільно розпоряджатися голосом, жестом, пластикою, здатність підпорядкувати їх створенню характеру. Особливо цінує він майстерність Є. Семенової, великою трагічною актриси, яку "природа обдарувала душею". Пушкін пише: "Говорячи про російської трагедії, говориш про Семенової і, може бути, тільки про неї. Обдарована талантом, красою, відчуттям живим і вірним, вона утворилася сама собою. Семенова ніколи не мала першотвору. Бездушна французька актриса Жорж і вічно захоплений поет Гнєдич могли тільки їй натякнути про таємниці мистецтва, яке зрозуміла вона одкровенням душі. Гра завжди вільна, завжди ясна, благородство одушевлених рухів, орган чистий, рівний, приємний і часто пориви істинного натхнення, все це належить їй і ні від кого не запозичене. Вона прикрасила недосконалі творіння нещасного Озерова і створила роль Антігони і Моина; вона одушевити виміряні рядка Лобанова, а в її вустах сподобалися нам слов'янські вірші Катеніна, повні сили і вогню, але знедолені смаком і гармонією. У строкатих перекладах, складених спільними силами і які, по нещастю, стали нині занадто звичайні, чули ми одну Семенову, і геній актриси утримав на сцені всі ці жалюгідні твори союзних поетів, від яких кожен батько відрікається. Семенова не має суперниці. Упереджені чутки та хвилинні жертви, принесені новини, припинилися, вона залишилася єдинодержавної царицею трагічної сцени ... "

Емоційність, "істина пристрастей", натхненний вогонь є відмінними рисами російського таланту. Але розкриваються якості тільки при правильному розумінні ролі. Основою натхненної творчості Пушкін вважає високу професійність. "Талант - це нахил до праці", - говорив він. І його судження про молоду Колосової, яка могла вирости в "істинно хорошу актрису - не тільки чарівну собою, але і прекрасну розумом, мистецтвом і незаперечним даруванням " ¹ , але не стала нею, так як була невимогливі до себе, підтверджує це правило. Пушкін вимагає від актора професійної озброєності, вміння глибоко розбиратися у своїх ролях.

У статтях Пушкіна можна знайти характеристику багатьох російських акторів: А. С. Яковлєва, Я. Г. Брянського, М.І. Вальберховой, балерини А. І. Істоміної та інших. Ось, що Пушкін пише у своїй статті "Мої зауваження про російською театрі": "Довго Семенова була перед нами з диким, але полум'яним Яковлєвим, який, коли не був п'яний, нагадував нам п'яного Тальма. У той час мали ми двох трагічних акторів! Яковлєв помер; Брянський заступив його місце, але не замінив його. Брянський, може бути, благопристойно, взагалі має більш благородства на, сцені, більше поваги до публіки, твердіше знає свої ролі, не зупиняє уявлень раптовими своїми хворобами, але зате яка холодність! який одноманітний, важкий наспів!

Яковлєв мав часто чудові пориви генія, іноді пориви лубочного Тальма. Брянський завжди, скрізь однаковий. Вічно усміхнений Фінгал, Тезей, Орозман, Ясон, Димитрій - одно бездушні, надуті, примус, млосно. Даремно ви говорите йому: розворушити, батюшка! розвернися, розсердившись, ну! ну! Незграбний, розмірений, стиснений у всіх рухах, він не вміє володіти ні своїм голосом, ні своєї фігурою. Брянський у трагедії ніколи нікого не чіпав, а в комедії не розсмішив. Незважаючи на це, як комічний актор він має перевагу і навіть справжнє гідність.

Залишаю на жертву бенуара Щенікова, Глухарьова, Каменогорского, Толченова та ін. Всі вони, прийняті спочатку з захопленням, а після занепалі в презирство самого Порайка, загинули без шуму. Але з числа цих знедолених виключимо Борецького. Любов, інші думають, нещасна, до свого мистецтва захопила його на трагічну сцену. Він не має величної постави Яковлєва, ні навіть досить приємною фігури Брянського, його наспів ще одноманітніше і томливе, взагалі грає він гірший від нього.

Certes! c'est beaucoup dire ² - з усім тим я Борецького віддаю перевагу Брянському. Борецький має почуття; ми чули пориви душі його в ролі Едіпа і старого Горація. Надія в ньому не пропала. Викорінення всіх звичок, досконала зміна методи, новий образ виражатися можуть зробити з Борецького, обдарованого засобами душевними та фізичними, актора з великим гідністю ".

Багатожанрові уявляв собі поет російське театральне мистецтво. Він не залишав без уваги оперу, балет. Перший зауважив своєрідність російської школи танцю - "душею виконаний політ".

Особливу увагу виявляв Пушкін до творчості реформатора російської сцени М. С. Щепкіна. Мистецтво Щепкіна уявлялося йому настільки значним, що він наполягав на передачі досвіду великого артиста прийдешнім поколінням. Пушкін своєю рукою написав першу фразу "Записок" Щепкіна.

Величезною заслугою Пушкіна перед вітчизняним театром є створення російської народної драми. Він не тільки теоретично обгрунтував естетику реалізму, але й створив драматургічні твори за принципами цієї естетики.

2.Трагедія "Борис Годунов"

Втіленням нової системи поглядів у драматургії став "Борис Годунов", написаний в 1824-1825 роках. З пильною увагою Пушкін вивчає "Історію держави Російської" М. М. Карамзіна, високо цінує цю працю. Свого "Бориса Годунова" "з благоговінням і вдячністю" присвячує Карамзіним, проте його філософську концепцію Пушкін відкидає. Об'єктивне дослідження переконує його, що історія держави, не є історією його правителів, але - історія "долі народної".

Струнка система ідейно-художніх поглядів допомогла Пушкіну створити трагедію "Борис Годунов", яка по праву може вважатися зразком народної драми в дусі Шекспіра.

Взявши за основу фактологічний матеріал з "Історії держави Російської", Пушкін переосмислив його у відповідності зі своєю філософською концепцією і замість монархічної концепції Карамзіна, який стверджував єдність самодержця і народу, розкрив непримиренний конфлікт самодержавної влади і народу. Тимчасові успіхи і перемоги самодержців обумовлені підтримкою народних мас. Крах самодержців відбувається в результаті втрати довіри народу.

Відкидаючи канони класицизму, Пушкін вільно переносить місце дії з Москви до Кракова, з царських палат на Дівоче поле, з Самбірського замку Мнішека до корчми на литовському кордоні. Час дії в "Борисі Годунові" охоплює понад шість років. Классицистськой єдність дії, зосередженого навколо головного героя драми, Пушкін замінює єдністю дії в більш широкому і глибокому розумінні: 23 епізоду, з яких складається трагедія, розташовані у відповідності із завданням розкриття долі народної, що визначає собою і долі окремих героїв.

Дотримуючись Шекспіру "у вільному та вільний зображенні характерів", Пушкін у "Борисі Годунові" створив безліч образів. Кожен з них змальований яскраво, чітко, соковито. Кількома штрихами Пушкін створює гострий характер і повідомляє йому об'ємність і глибину.

У сюжетній лінії "Бориса Годунова" виразно прокреслюється моральна проблема: відповідальність Бориса за вбивство царевича Димитрія. У своєму прагненні до узурпації царського престолу Борис Годунов не зупиняється перед убивством законного спадкоємця. Але було б помилкою вважати, що етична проблема становить ідейний пафос трагедії. Моральної осторонь подій Пушкін надає соціальний зміст.

"Димитрія воскреснувши ім'я" стає прапором руху широких народних мас проти "царя-Ірода", забрав у селян-кріпаків Юріїв день - єдиний у році день свободи. Моральна вина Годунова лише привід для звернення проти нього народної люті. І хоча віра в "доброго царя", властива селянської ідеології XVII-XVIII століть, виражена у трагедії в народному культі убієнного немовляти Димитрія, вона не затемнює соціальний сенс боротьби народу з самодержавно-кріпосницького гнітом. Народ, що оплакує царевича-мученика, не хоче вітати нового царя.

Так неупереджене дослідження подій повідомляє "Бориса Годунова" значення соціально-історичної трагедії. Соціальна її спрямованість акцентується вже в першій сцені: Пушкін підкреслює політичну мету Бориса у вбивстві царевича Димитрія.

Цікаво готується розкриття взаємин Бориса з народом. З діалогу Шуйського і Воротинського ми дізнаємося, що "слідом за патріархом до монастиря пішов і весь народ". Значить, народ довіряє Бориса Годунова, якщо просить його прийняти царський вінець? Але вже наступна коротенька сцена на Червоній площі змушує сумніватися в народному довірі. Не за покликом серця, а за велінням думного дяка стікається народ до Новодівочого монастиря. А сцена на дівочому поле і народний "плач", що виникає за вказівкою боярства, остаточно розвінчують хитросплетіння правлячих верств суспільства, які прагнуть надати самодержавству видимість всенародної влади.

Обрання Бориса царем - зав'язка конфлікту. Введення в дію Самозванця загострює конфлікт між царем і народом. Сюжетна лінія розкриває боротьбу Самозванця і Бориса, але внутрішньої пружиною всіх подій залишається конфлікт самодержавної влади і пригноблених народних мас.

Протягом наступних тринадцяти епізодів народ не виходить

на сцену, але його присутність постійно відчувається. Його симпатії

до Димитрію-царевичу турбують царя і боярство, живлять молодецтво

Самозванця. З "думкою народним" звіряють свої вчинки борються боку. Та й перемогу Самозванця Пушкін представляє як соціально обумовлену. У нього нечисленне військо - 15 тисяч проти 50 тисяч царських, він поганий полководець, він легковажний (через Марини Мнішек на місяць затримав похід), але царські війська біжать при імені царевича Димитрія, міста і фортеці здаються йому. І навіть тимчасова перемога Бориса не може нічого змінити, поки що на боці Самозванця "думку народне". Борис

розуміє це:

Він переможений, яка користь з того? Ми даремна перемогою увінчалися. Він знову зібрав розсіяне військо і нам зі стін Путивля загрожує.

Пушкін не обриває драматичне оповідання на сцен смерті царя Бориса, підкреслюючи тим самим, що не цар, а народ є справжнім героєм твору. Чи не сприймає народ безглуздої жорстокості, яку несе самодержавство, а не тільки персонально Борис Годунов. Побачивши, що і прихильники новоявленого государя починають свою діяльність з злочини, народ відмовляє в підтримці і Лжедімітрію.

Трагедія почалася політичним вбивством безвинного царевича Димитрія і закінчилася безглуздим вбивством Марії та Федора Годунова. Самодержавство і насильство йдуть рука об руку. "Народ мовчить" - такий його вирок суспільній системі.

Пушкін створив в трагедії збірний образ народу. Дійових осіб з народу Пушкін називає "Один", "Інший", "Третій"; до них примикає і баба з дитиною, і Юродивий. Їх короткі репліки створюють яскраві індивідуальні образи. І кожен з них відзначає грань єдиного образу народу. Створюючи цей узагальнений образ, Пушкін і тут слід законам драми Шекспірового. Він показує протягом трагедії еволюцію образу народу. Якщо в першій сцені це байдужа до боротьби за владу, лише нишком іронізують натовп, то на площі перед собором у Москві в уривчастих фразах звучить настороженість народу, гнобленого і гнобленого царською владою. І крик Юродивого: "Ні, ні! Не можна молитися за царя-Ірода! "- Звучить закликом до бунту. Народ бунтівний, охоплений пристрастю руйнування, показує нам Пушкін в сцені у Лобного місця. Мудрим, справедливим і непохитним суддею історії постає народ у фіналі трагедії.

Міццю філософського узагальнення відрізняється багатогранний, суперечливий, воістину шекспірівський образ царя Бориса. Вже в першій сцені автор вустами різних дійових осіб дає характеристику Годунову, як би попереджаючи нас про складність його особистості: "Зять ката і сам у душі кат", "А він зумів і страхом і любов'ю, і слави народ зачарувати".

У першому монолозі Бориса в кремлівських палатах, перед патріархом і боярами смиренна лагідність і мудра покірність обриваються інтонацією наказу. І вже зовсім російська завзятість і розмах в останніх рядках:

А там-скликати весь наш народ на бенкет, усіх, від вельмож до жебрака сліпця; Всім вільний вхід, всі гості дорогі.

Глибока, сильна душа Бориса розкривається у монолозі "Досяг я вищої влади ...". Філософом постає Борис, який розмірковує про мінливість долі, і йому є розуміння вічних цінностей життя:

... Ніщо не може нас

Серед мирських печалей заспокоїти;

Ніщо, ніщо ... єдина, хіба совість.

Сила його характеру проявляється і в нещадності вироку самому собі:

Так, жалюгідний той, у кому совість нечиста.

Пушкін показує Бориса і в колі сім'ї; він ніжний батько, мудрий наставник. Але він не погребує і вислухати донос. Більш того в Московській державі ціла мережа шпигунів і інформаторів. У кожному боярському будинку у Бориса є "вуха й очі". І він не займається з'ясуванням справедливості доносів. Жорстокістю віє від його наказу: "Гонца схопити ..."

Як би для того щоб дати Борису гідного супротивника, Пушкін малює образ хитрий з хитрунів князя Шуйського. Але і в хитрості Борис може помірятися з будь-яким хитруном. Величезне самовладання виявляє він, зовні спокійно вислуховуючи довгий доповідь Шуйського про події в Угличі. "Досить, вдалися", - відпускає цар підданого. Але як тільки пішов Шуйський, крик понівеченої совісті виривається з грудей Бориса: "Ух, важко! .. Дай дух переведу ... "

У сцені на Соборній площі у царя Бориса всього дві фрази. Але і їх досить Пушкіну, щоб у несподіваному заступництво Бориса за Юродивого відобразити внутрішнє розуміння Годуновим своєї відповідальності за злочин, вчинений у боротьбі за престол.

Створюючи образ Бориса Годунова, Пушкін не ставив за мету намалювати лиходія від народження. Борис Годунов приваблює силою характеру, розуму, пристрасті. Але щоб домогтися влади самодержця і утримати її за собою, треба бути злодієм. Самодержавство забезпечується владолюбством, хитрістю, жорстокістю, пригніченням народних мас. Це поет робить очевидним всім змістом трагедії.

Пушкін створює і узагальнений образ правлячої верхівки - боярства. Це Шуйський, Воротинський, Афанасій Пушкін. Вони самі в конфлікті і з царем і з народом, але їм потрібен і конфлікт царя з народом - на цьому будується їх благополуччя.

Зароджуване і обділені дворянство малює Пушкін в образі талановитого полководця, хитрого царедворця Басманова, якому невідомі муки совісті. Представник молодого в ту епоху класу, він готовий і на зраду заради забезпечення особистої вигоди.

"Чарівним авантюристом" назвав Пушкін свого Самозванця, якого відрізняє чарівність молодості, відчайдушна сміливість (сцена у корчмі), запал почуттів (сцена біля фонтану). Він сміливий і лукавий, находив і улесливо. І навіть "хлєстаковський" рисами, властивими будь-якому авантюриста, наділяє Пушкін Самозванця: у сцені з поетом, підносить йому вірші; в сцені, де Лжедімітрій будує прожекти щодо свого майбутнього подвір'я. Нічого немає в ньому панського, величного, навіть зростанням малий Самозванець. Героєм його зробило "думку народне", звернене проти "царя-Ірода".

Совість народну представляють у трагедії Пімен і Юродивий. У неквапливою, мудрої мови Пимена чується невдоволень царською владою, владою царя-злочинця. Пімен є виразником гніву і думки народу.

Як і Шекспір, Пушкін змішує віршовану і прозаїчну мова. Усередині віршованої мови римований вірш сусідить з білим віршем. Віршовані розміри змінюються зі сміливістю дозволеної тільки генію. І кожного разу мова героя (і розмір вірша) саме той, яким може говорити тільки цей персонаж. Російська народна мова, яка відображає "лукаву насмішкуватість розуму" притаманну російському народному складу, в трагедії представлена ​​дуже широко. Але російською мовою у формі народної примовки може заговорити тільки Варлаам, а російська мова у формі народного плачу може розкрити душевний біль Ксенії - "в наречених вже сумніше вдовиці".

Розміреним білим віршем розмовляють в палатах царя Бориса і в боярських будинках. Римована, більш легка мова - у Кракові та Самборі. Велична карбування промови царя Бориса витримана від першого його слова до останнього ("Я готовий").

Дійові особи в "польських" сценах висловлюються особливо вишукано. Змінюється в залежності від оточення і мова Самозванця: у сценах, де він стає царевичем Димитрієм, вона легша, вишукана, ніж була у Гришки Отреп'єва. А в монолозі патера Черніковского ("Всепомоществуй тобі знятий Ігнатій ...") почути інтонації польської мови.

Народ розмовляє майже завжди прозою. Навіть віршована форма перших народних сцен стислістю і розірваність реплік, частотою вигуків створює враження розмовної мови.

"Борис Годунов" - перша народна трагедія Росії. Трагедія, що оголює сутність самодержавства, його антинародний характер. Природно, що цар довго відмовлявся дозволити її опублікування, видана вона була лише в 1831 році, але була заборонена для сцени. Навіть уривки з неї цензура не дозволяла виконувати у театрі. Вперше трагедія Пушкіна була поставлена ​​лише в 1870 році на сцені Олександрійського театру.

3. "Маленькі трагедії"

Подальшим затвердженням театральної естетики Пушкіна стали "маленькі трагедії": "Скупий лицар", "Моцарт і Сальєрі", "Камінний гість" і "Бенкет під час чуми".

Сюжетно не пов'язані між собою, "маленькі трагедії" об'єднані філософськими роздумами поета. Незважаючи на гіркоту втрати "120 братів, друзів, товаришів", Пушкін і в последекабрьскую пору залишився вірний ідеалам "вольності святий" і проповідував своєю творчістю ідеї визволення народу;

Лише я, таємничий співак, На берег викинуто грозою, Я

гімни колишні співаю ...

Створення Пушкіним "маленьких трагедії" та "Русалки" пов'язане творчим феноменом "болдинською осені" поета - осені 1830 року. У цей же час були написані "Станційний доглядач", "Історія села Горюхіна", десята глава "Євгенія Онєгіна". Широка тематика пушкінських творінь цього періоду охоплює щось більше, ніж особисті асоціації автора, вимушеного вичікувати холерний карантин (в розлуці з нареченою Н. М. Гончарової напередодні свого одруження), цілком усвідомив, що з моменту повернення із заслання він виявився скутим не тільки у свободі творчості, але навіть у свободі пересування, перебуваючи під невсипущим наглядом Третього жандармського відділення особистої його величності канцелярії. Задуми Пушкіна були неосяжними. Він думав і історію Петра I і над історією царювання Олександра 1. Його хвилювала тема декабристів і самого повстання 14 грудня 1825 року.

"Маленькі трагедії" народилися від живої зацікавленості поета в розвитку російського театру, від бажання створити глибокі соціально-психологічні образи, не просто розповісти про дію, але розвинути сама дія.

Не слід шукати в "маленьких трагедіях" іншого зв'язку з творами Вільсона і Корнуола або Тірсо де Моліна і Мольєра, крім чисто сюжетного подібності. Пушкін, як, втім, і Шекспір ​​і Гете, сміливо використовував відомі сюжети для створення цілком самобутніх творів. Відомі сюжети наповнені у Пушкіна новизною змісту, широтою і контрастністю характерів персонажів.

У "Скупий лицар" в центрі уваги драматурга стоїть зовсім не скнарість у повсякденному розумінні цього слова. Пушкін розгортає страшну картину влади золота, якою охоплені в різному ступені майже всі дійові особи. Молодому Альберу необхідно домогтися помітного становища при дворі Герцога. Йому потрібні кошти на екіпірування для майбутнього турніру, в якому Альбер сподівається перемогти. Однак старий батько, Барон, Грошей не дасть, і Альбер, спробувавши отримати позику в лихваря, змушений звернутися за допомогою до самого Герцогу. Думка про вбивство батька заради спадщини лякає молодого лицаря, але аніскільки не заважає йому бажати швидкої смерті Барона. У самому конфлікті між сином і батьком ще не виникає трагедії. Не бачить її поет і в крайній скупості Барона, який приховує в підвалах свого замку незчисленні скарби. Трагічне укладено в скринях Скупого лицаря, в долях безлічі знедолених їм людей:

Так я, по жмені бідній приносячи

Звично данину мою сюди в підвал.

Підніс мій пагорб - і з висоти його

Можу дивитися на все, що мені підвладне.

Під цим "пагорбом" роздавлені долі вдови та трьох її дітей. злочин Тібо, який оформив розбій. щоб віддати борг Баронові, втрачена лицарська честь батька і сина, готових битися в поєдинку, нарешті, раптова смерть самого Барона. Влада з допомогою грошей - предмет заповітних бажань Скупого лицаря і Альбера. В ім'я цієї влади люди йдуть більше ніж на самознищення. Так золото стає в трагедії "Скупий лицар" самостійною силою, бере гору навіть над інстинктом життя. Але безглуздість пристрасті до золота і боротьби за нього оголюється раптово, по істині трагічною смертю Барона, його останнім вигуком: "Ключі, ключі мої!" Трагедія "Скупий лицар" - протест проти спотворює душу людини влади грошей.

Різко змінилася громадське життя Росії після повстання декабристів. Вона вплинула на долі мистецтва і його служителів. Трагедія "Моцарт і Сальєрі" піднімає питання про місце художника в суспільстві, про призначення мистецтва, про його зв'язок з простими людьми, їх радощами і турботами. Поет вільний у своїй творчості:

Нас мало, обраних, щасливців пустопорожніх,

Нехтують ганебною користю,

Єдиного прекрасного жерців.

В епоху миколаївської реакції такі думки звучали революційно. Ці рядки стверджували право митця творити за велінням совісті, а не за вказівкою правлячих верхів.

Подібно до того, як тема скупості у "Скупий лицар" відступає перед темою влади грошей, в "Моцарта і Сальєрі" тема заздрості лише вплітається в головну тему - трагедію генія. Поет стверджує, що "геній і лиходійство" несумісні, що свобода самовираження художника у своїх творіннях обумовлена ​​чистотою душевної.

Геній, яким затверджує його Пушкін, уособлює собою природний зв'язок з природою, з народом, з життям і смертю самого творця. Моцарт у Пушкіна в рівній мірі радіє грі з маленьким сином, смачному обіду, недосконалому, наївному виконання свого твору вуличним музикантам, хвилюється таємничим замовленням "Реквієму". Творчість для нього - природно. як саме життя, позбавлене будь-якого не було насильства над творцем, його волею.

Для Сальєрі ж мистецтво - плід "праць, старанності, молінь", техніки, розуму, а не вільного самовираження. Він бачить, що так живуть і творять багато, і тому геній Моцарт представляється йому протиприродним і небезпечним. Сальєрі кілька раз говорить про те, що почуття заздрості з'явилося у нього несподівано, і він шукає пояснення цьому принизливого почуття і знаходить його в тому, що саме йому, Сальєрі, призначено понад "зупинити" генія, перешкодити йому створити нові недосяжні вершини.

У зіткненні Моцарта і Сальєрі недостатньо виявити лише два протиборчі типу творчої свідомості - за "сальерізмом" можна побачити непримиренність до свободи і незалежності художника, то злодійство, яке в усі віки і в усіх народів було і буде "несовместно" з генієм.

Є глибокі та міцні зв'язки у філософсько-поетичних узагальненнях "Скупого лицаря", "Моцарта і Сальєрі" з третьої з "маленьких трагедій" - "Кам'яний гість". Якщо згубна сила золота похмура і огидна, як похмура і огидна ненависть схоластів до генія, то влада любові над людиною Пушкін визнає силою життєстверджуючою і прекрасною, навіть ця сила приводить його до загибелі. Старий міф про Дон Жуана, використаний багатьма авторами різних народів, знаходить у Пушкіна своє істолкованіе.Впервие ми зустрічаємося з моральним переродженням відомого спокусника жінок. Дон Гуан визнається Доні Анні:

Вас полюблять, люблю я чеснота

І в перший раз смиренно перед нею

Тремтячі коліна схиляю.

"Кам'яний гість" - це перш за все боротьба трьох сердець: Дон Гуана, Дони Анни і Лаури. Не розуміючи природи почуття цих персонажів. неможливо зрозуміти і художнього новаторства трагедії.

Лаура і Дону Ганна - два протилежних жіночих характеру, два різних відношення до кохання і коханій людині. Лаура здатна віддано любити тільки мистецтво. Вона - хороша актриса. "Як роль свою ти вірно зрозуміла, як розвинула її", - захоплюються шанувальники юного таланту Лаури. І вона відповідає їм як справжній художник:

Так, мені вдавалося

Сьогодні кожне рух, слово.

Я вільно віддавалася натхненню,

Слова лилися, як ніби їх народжувала

Не пам'ять рабська, але серце ...

Лаура вільна у виборі коханого. Вона не може, подібно Доні Ганні, сказати, що "серцем слабка". Лаура готова віддати любов Дон Карлосу. Але з'являється колишній закоханий, Дон Гуан, який вбиває Дон Карлоса на поєдинку, і Лаура, хоч і збентежена присутністю в будинку мертвого тіла, кидається в обійми Дон Гуана. Вони рівні у своїй звільненості від життєвих умовностей.

Зовсім інша справа - Дона Анна. Їй ще не знайоме відчуття справжньої любові, вона не знає, що таке любовна пристрасть, хоча була одружена з Командор. Заміж її віддали тому, що сім'я була бідна, а літній Командор Дон Альвар - багатий. Вона переконана, що чоловік її любив, і, підкоряючись вдовину боргу, приходить за ним голосити на кладовищі, де її і зустрічає вперше Дон Гуан.

Любов до Доні Ганні - єдина в багатій любовними пригодами біографії Дон Гуана. Це почуття для нього нове, воно для нього важливіше за життя. І перш ставить кохання понад смерті, Дон Гуан майже напевно знає, що помста кам'яної статуї Командора, колись убитого ним на поєдинку, буде смертельною. Він кидає виклик самої смерті в особі статуї Командора. І гине від "потиску кам'яної його правиці" з ім'ям Дони Анни на вустах. Любов Дон Гуана виконана глибокої моральної чистоти, що ширяє над життєвої мораллю.

Так само піднесена і прекрасна любов жінки, яка долає ненависть до вбивці чоловіка, страх перед фатальною відповідальністю за вдову невірність пам'яті свого "благодійника", перед руйнуванням моралі, заповіданої матір'ю.

Дону Ганна в Пушкіна - втілення чистоти і чесноти, і перед цими її якостями Дон Гуан схиляється, як перед вівтарем.

Четверта з "маленьких трагедій" - "Бенкет під час чуми" цілком належить "болдинською осені". Випадкові відомості про чуму в Лондоні 1665 зв'язалися в уяві Пушкіна не тільки з холерної епідемією, що затримала поета в Болдіну. Почуття оточеній царськими шпигунами співпало з тим, що "Болдіно має вигляд острова, оточеного скелями".

"Бенкет під час чуми" з ще більшою пристрастю, ніж "Кам'яний гість", оспівує моральну перемогу людини над владою смерті. Більше того, тут звучить прямий виклик релігії, що трактує епідемію чуми як вищу кару, як випробування смертю, перед яким зобов'язаний змиритися кожна людина. Старий-священик докоряє бенкетуючих:

Безбожний бенкет, безбожні божевільні!

Ви бенкетом і піснями розпусти

Лаєтеся над похмурою тишею,

Всюди смертю поширеною!

Пушкін вустами головного героя трагедії - голови бенкету Вальсінгама - оспівує мужність людини, його презирство до смерті в ім'я розуму і пізнання:

Є захоплення в бою,

І безодні похмурою на краю,

І на розлюченого океані,

Серед грізних хвиль і бурхливої ​​темряви,

І в аравійському урагані,

І в подиху Чуми.

Цей гімн виконує не легковажна людина, який віддав себе на волю долі. Вальсінгам у Пушкіна - характер, охоплений трагічними суперечностями: він сумує і жартує, сперечається і доходить до відчаю, впадає в довгу задума й ледь не позбавляється розуму від бачення коханої дружини, віднесені чумою. Йому важко вистояти і допомогти іншим випробувати "захоплення в бою". Серед цих, інших, - дві жінки - два контрастних характеру: шотландка Мері і Луїза. Мері - "занепала жінка" з чистим і добрим серцем, зуміла піднятися над страхом смерті. Луїза - ревнива її суперниця, втілення злісного егоїзму, що не вміє перемогти жах перед підступаючої загибеллю. Пушкін вирішує спір між Мері і Луїзою повної моральної перемогою тихою й сумною шотландки, яка допомагає Луїзі у хвилину непритомності: "Сестра моєї печалі і ганьби, лягай на груди мою".

У ремарках Пушкін наполягає на активній роботі розуму людей в атмосфері смутку, в "царстві чуми", перед лицем смерті.

"Бенкет під час чуми" запозичує сюжет і персонажі їхніх поеми Вільсона "Чумний місто". Але й тут Пушкін не повторив жодного характеру, жодної думки англійського автора.

"Маленькі трагедії" були з хвилюванням зустрінуті передовими умами Росії 30-х років XIX століття, але сценічна доля їх за життя поета не відбулася. Театр не був підготовлений до тих тонким вимогам "життя людського духу", які запропонував Пушкін.

Створення "маленьких трагедій" не можна відокремити від роботи поета-драматурга над драмою з народного життя "Русалка". Задумана за рік до "болдинською осені", "Русалка" не було завершено ні в 1830 році, ні пізніше. Пушкін призупинив роботу над драмою в 1832 році. Але і в незавершеному вигляді "Русалка" служить зразком російської національної драми, написаної для народу та на "говіркою, зрозумілою народу", що піднімає гостру проблему соціальної нерівності.

4.Висновок

Пушкін як драматург і театральний діяч справив вирішальний вплив на всю подальшу історію театру. Глибина соціально - психологічних характеристик історичних персонажів, уміння динамічно будувати дію, а не розповідати про нього, життєвість образа народу - героя історії, а не історичного тла, багатство і барвиста образність мови - все це залишається донині зразком у драматургії. Теоретичні роботи Пушкіна, його роздуми про акторській майстерності в реалістичному театрі стали основою майбутньої реформи театральної культури, розпочатої К. С. Станіславським і його соратниками на рубежі XIX - XX століть.

5.Література

1. Асєєва Б.М., Російський драматичний театр.-М.: Ізд.Просвещеніе, 1976.-382с.

2. Пушкін А.С., Собр.соч. у 10 т., Т.7.-М.: Худож.літ., 1976 .- 398с.

3. Пушкін А.С., Мої зауваження про російською театрі / / Наука.-1964.-Т.6 .- c.247-248