Тема чайки в комедії АП Чехова [ виправити ] текст може містити помилки, будь ласка перевіряйте перш ніж використовувати. скачати Міністерство загальної та професійної освіти Арзамаський державний педагогічний інститут ім. А. П. Гайдара Кафедра літератури Буканова Є. Д. студентка 5 курсу філологічного факультету Дипломна робота Тема "чайки" в однойменній комедііА. П. Чехова Науковий керівник: професор Кондратьєв Б.С. м. Арзамас, 2002 р. Зміст. стор Введення Глава 1. Письменник і епоха: про літературно естетичних поглядах А.П. Чехова 1. "Необхідність вірити і любити як прогресивний настрій російського життя, відбитий у творчості А. П. Чехова" 2. "У людині все має бути прекрасним ..." - моральний кодекс А.П. Чехова Глава 2. Тема «чайки» в однойменній комедії А.П. Чехова. 1. "Що в імені тобі моєму? ..." Символічне звучання назви п'єси 2.Образ - метафора води як відображення морального пошуку головної героїні. 3.Образ Ніни Зарічної (її мрії). 4. «Я - чайка ...» Про вибір Ніни: Глава 3. Особливості булгаковської і чеховської характерології. 1.Черти новаторства в п'єсі Чехова «Чайка». 2.Проблеми творчих зв'язків М. А. Булгакова та А. П. Чехова. 3.Особенности булгаковської і чеховської характерології. Висновок Література Додаток "Вивчення п'єси А. П. Чехова" Чайка "в 10 класі" Введення. А.П. Чехов завжди привертав увагу критиків і літературознавців, але до кінця загадка його творчості нерозгаданістю. З кожним новим прочитанням його творів читачі відкривають нові, ще незвідані сторони його прекрасного, загадкового світу. Скільки написано статей, доповідей, книг, монографій, та все ж нікому не вдалося знайти однозначного рішення багатьох проблем, які поставлені Чеховим в його творчості. Найбільш відомі дослідники творчості А.П Чехова В. Кулешов, З. Паперний, М.П. Громов, А.І. Ревякін, А.П, Чудаков та ін При підготовці до роботи ми вивчили літературу про життя і творчість Чехова в цілому. Біографічні факти з життя письменника, його листи до друзів дали можливість зрозуміти настрої Чехова, його думки і почуття. Праця В. Кулешова "Життя і творчість А. П. Чехова" розповідає про життєвий шлях великого письменника, його долі, неповторної особистості, різноманітних зв'язках з сучасниками, з громадськими та політичними подіями епохи. Художні твори Чехова аналізуються як ступені його духовного зростання, формування його естетичної свідомості. Для ознайомлення з життям чеховської п'єси на сцені була вивчена робота З. Паперного "" Чайка "А. П. Чехова". Книга З. Паперного представляє собою дослідження, в якому проаналізовано причини, що спонукали А.П. Чехова перетворити "застарілі форми нашого театру". Вона присвячена різноманітним матеріалами загальнокультурного, історичного характеру, що охоплюють ціле століття, а також фактам, почерпнутими в ряді випадків з архівних джерел. Містить аналіз театральних постановок п'єси Чехова різних років, розкриває їх особливість і причини невдачі п'єси на сцені. У "Книзі про Чехова", не повторюючи загальновідоме про життя і творчість Антона Павловича Чехова, Михайло Громов шукає власний, неординарний підхід до особистості і художнього світу письменника. Книга "А. П. Чехов. Ідейні та творчі шукання" Г.П. Бердникова розповідає про ідейні та творчі шукання А.П. Чехова. Це - своєрідна духовна біографія письменника, історія його громадянського і творчого самовизначення, матеріалом для якої автору послужило весь творчий доробок А.П. Чехова. Що таке мистецтво, яке його призначення? Як сприймається і як впливає на нас художній твір? Які ознаки справжнього і уявного мистецтва? А.П. Кузічева в пошуках відповіді на ці питання ділитися з читачами своїми спостереженнями в книзі "Творчість: загадки, ілюзії правда". Центральне місце в книзі займає аналіз п'єси А.П. Чехова "Чайка", в якій письменник розмірковує над проблемами творчості, веде розмову про складність і суперечливість особистості художника. М. Вишневська у статті "Золоті ланцюга" зі збірки "Вершини" порівнює образи Ніни зарічній та Лариси Огудалової. А в основному ж у своїх доказах і спостереженнях ми виходимо перш за все з самого тексту п'єси. Мета нашої дипломної роботи - розкрити образ "чайки" в однойменній комедії А.П. Чехова. Для досягнення мети необхідно вирішити такі завдання: Викласти літературно - естетичні погляди А.П. Чехова, його моральний кодекс. Розкрити проблему жанру. Пояснити символіку назви п'єси. Розкрити образ - метафору води і образ Ніни Зарічної. Показати драматургічну традицію А.П. Чехова у п'єсі М.А. Булгакова "Дні Турбіних". Беручи до уваги невелику кількість годин, що відводяться в школі для вивчення Чехова, можна сказати, що дана робота допомагає доповнити картину творчості А.П. Чехова на уроках літератури, позакласного читання, факультативах і при вивченні (прочитанні) оглядових тем. Глава 1. Письменник і епоха: про літературно-естетичних поглядах А.П. Чехова. 1. "Необхідність вірити і любити" як прогресивний настрій російського життя, відбитий у творчості А.П. Чехова. Ситуація в культурі кінця 19 століття складалася під впливом ряду факторів як соціального, так і культурного характеру. Якщо мати на увазі соціальні відносини, що панували в країні, то це був час, коли наставав, як говорить один з героїв драми "Безприданниця", "торжество буржуазії". Перехід до нових форм життя здійснюється швидко, навіть стрімко. Настає "інше життя". Як слушно зазначив М.В. Отрадін, "цей перехід до нового життя різко проявився у виробленні та затвердження іншої системи моральних цінностей, що перш за все цікавило письменників" (46,227). А серед чинників культурного характеру особливо значущим, багато в чому визначальним, було, з цілком зрозумілих причин, вплив Л, М. Толстого і Ф.М. Достоєвського. Найважливішим властивістю ідейного світу Достоєвського була складність. Він як ніхто інший в 19 столітті, зумів з майже фізичної ощутимостью відтворити заплутаність духовного життя людини, реальну непростоту буття, нерозв'язність проблем і відносність істини. За багатством проблемного змісту творчість Достоєвського унікально. Пригнічений нескінченної складністю як самої дійсності, так і її осмислення, культурну свідомість епохи втрачало моральні орієнтири, а значить духовне здоров'я, нерідко приходячи до безнадійного відчаю. Культура дестабілізувалася, втрачала життєздатність. Тенденція сучасного культурного свідомості 19 століття - освоїти життєву діалектику з усією можливою повнотою, мужньо і чесно приймаючи найгостріші питання і невирішені проблеми, не задовольняючись приблизними відповідями, загальними міркуваннями чи гаслами. Все це повною мірою знайшло відображення у творчості Ф.М. Достоєвського. Але як зазначає А.Б. Єсін, "не менш актуальна й інша тенденція - потреба сучасної людини знайти в складному та мінливому світі стабільні орієнтири, прагнення спертися на щось просте і ясне, вкорінене в тривалій повсякденній практиці поколінь і абсолютно несхильною сумнівам" (27,7). Ці спроби "вкорениться", знайти опору для морального життя і відображені в комедії Чехова "Чайка". "Ніколи ще люди так не відчували серцем необхідність вірити й так не розуміли розумом неможливість вірити, - стверджував Мірежковскій. - У цьому божевільному недозволеному дісонансе, так само як в небувалою розумової свободи, в сміливості заперечення, полягає найхарактерніша риса містичної потреби 19 століття. Наш час має визначитися двома протилежними рисами - це час самого крайнього матеріалізму і в місці з тим самих пристрасних ідеальних поривів духу "(22,132). У Чехова у п'єсі досліджується тільки людина і його душа, його совість, його ідеали, його розуміння життя, його почуття. Людина, за визначенням Вишневської І., "не підтриманий ні чим, окрім власних своїх сил, - ні релігією, ні церквою, ні страхом перед дияволом, ні боязню гріха, ні боязню кари за торжество щасливого кохання" (15,244). Звідси і розуміння сенсу назви п'єси: "Чайка" - самотня, нещасна птах, приречена невпинно з криком кружляти над водою. Через цю духовної ущербності виникають всі біди героїні - чайки. 2. "У людині все має бути прекрасним ..." - моральний кодекс А.П. Чехова Вважають, що в момент дестабілізації культури, розквіту "складності" Ф.М. Достоєвського творчість А.П. Чехова було необхідною противагою. Людська аксіоматика, на перший погляд дійсно проста і при цьому вкрай природна. Вона лежить не в площині релігійних чи філософських умоглядів, а в сфері практичної моральності: "Моє святая святих - це людське тіло, здоров'я, розум, талант, натхнення, любов і абсолютна свобода, свобода від сили і брехні в чому останні дві не виражалися" (27,5). Ціннісна система Чехова - драматурга народилася осмислення фундаментальних властивостей потреб людини взагалі - будь-якого і в усі віки. Чехов говорив, що прекрасне не "поза", але в самому житті, що прекрасне - зерно людини. Чеховська проблематика - не в постановці питань про те, що є добро, а в тому, на скільки конкретна життя конкретних людей відповідає простим, початкових, незаперечним моральним цінностям. Ієрархічність суспільства. Роз'єднаність, просочена всі пори людських відносин, і не дієвість, інфляція колишніх цінностей, сполучних почав - найважливіші чинники, під впливом яких у чеховському світі відбувається формування особистості або, навпаки, деформація, знеособлення, опошлення людини. Реалістичний принцип - зображувати людину "не янголом, не лиходієм" - здійснено у Чехова у своїй, гранично завершеній формі. Про майже кожному його персонажа важко судити однозначно і з упевненістю: щирий він чи ні, правдивий чи брехливий, розумний чи дурний, сильний чи слабкий, добрий чи злий. І ми, читачі, майже ні коли не знаємо напевно, що в герої переважить. Неординарність, сплутаність, змішаність, різних начал чеховському персонажа йде не від сили, а, навпаки, як викриває Л.А. Колобаева, "від слабкості - від плутанини життя, від слабкості самосвідомості особистості" (36,39). Все це пояснюється історично, особливостями російської життя 90-х і 900-х років, з гранично актуальними в ній рисами перехідності різних форм життя і умонастрої. Герой у світі Чехова часто перебуває в полоні чужих слів і думок, чужих ідей, нав'язаних йому оточенням, владою панівних суспільних інститутів, їх традицією, приписів і умовностями. Поневолення всім цим - то серйозне зло, від якого страждає особистість і від якого у стані звільниться лише через самостійний досвід та його осмислення. Найважливішим джерелом "недоброго" в людині Чехов вважає сплутаність його односторонніми уявленнями про життя, вузькими цілям, стереотипами механічно засвоєних переконань, оцінок і правил поведінки, сліпою вірою у звичні віджилі авторитети - поневолення особистості всякого роду ідеологічними і моральними "примарами", у створенні та подоланні яких художник бачив перше і необхідна умова звільнення людини. "Важливі не забуті слова, не ідеалізм, а свідомість власної чистоти, тобто досконала свобода душі Вашої від всяких забутих і не забутих слів, ідеалізмом і іншого. Потрібно вірити в бога, а якщо віри немає, то не займати її місце галасом , а шукати, шукати, шукати самотньо, один на один зі своєю совістю ... "- писав Чехов у листі до В.С. Миролюбова 17 грудня 1901 (36,54). Чехов глибоко відчуває вантаж усіляких ілюзій, які деформують особистість в сучасному йому суспільстві, але ні коли не виходить з їх непереборності, і ніколи не примиряється з ними, досліджуючи в своїй творчості, особливо крупно в п'єсах. Здатність до розвитку, зміни, внутрішньому руху героїв Чехова, також як в інших класиків російської реалістичної літератури, - ознака і критерій життєздатності, духовного здоров'я і краси особистості. Краса, за Чеховим, - і часто використовуваний володарками не по своєму природному "божественного" призначенням. Це те, що осяває нехай на мить, життя, сто дає імпульс світла і що, навіть не будучи присутнім у цьому світі, незримо розвивається в його межах. Краса у Чехова - ідея вищої гармонії, основа, суть божественно-людського буття. У розумінні письменника щастя, по-перше, - це весь процес життя, якщо вона приносить людині задоволення, свідомість її правильності. По-друге, щастя рукотворне, у великій мірі залежить від умов самої людини. По-третє, щастя залежить від обставин, в які людина поставлена. Багато хто з цих обставин не призначені для однієї людини. Перший крок до становлення особистості в героях Чехова, за спостереженням Л.А. Колобаева, "відбувається через духовну працю самозаперечення, коли людина, звільняючись від самообману, від ілюзій на свій власний рахунок, піднімається до здатності звинуватити у своїх життєвих невдачах не інших, а самого себе" (36,60). Шукання правди, Бога, душі, сенсу життя, Чехов здійснював досліджуючи не піднесення прояви людського духу, а моральної слабкості, падіння, безсилля особистості. Через випробування віри пройшли всі російські письменники, що відчували свою творчість як виконання обов'язку, заповіданого від Бога. Напружений пошук сенсу життя стає основним змістом буття чеховських героїв. "Мені здається, говорить героїня" Трьох сестер ", Маша, - людина повинна бути віруючою або повинен шукати віри, інакше життя його порожня, порожня ... Жити і не знати, для чого журавлі летять, для чого діти народяться, для чого зірки на небі ... Або знати, для чого живеш, чи це все дрібниці, трин-трава "(64,13,147). Вимогам морально-естетичного кодексу письменника є віра в людину, якій зраджує самостійно жити, робити самостійний вибір: "Життя дається один раз і хочеться прожити його бадьоро, осмислено, красиво. Хочеться грати видну, самостійну, благородну роль, хочеться робити історію ..." ( А. П. Чехов). Глава 2. Тема «чайки» в однойменній комедії А. П. Чехова. 1. «Що в імені тобі моєму ...?» Символічне звучання назви п'єси. Може виникнути справедливе питання чому нашу роботу ми вирішили присвятити Ніні Зарічній, героїні п'єси А.П. Чехова «Чайка». Першим поштовхом до нашого дослідження послужила етимологія імені Ніна. Всім відомо, що Чехов дуже ретельно вибирав імена своїм героїням, зберігаючи, таким чином, взаємозв'язок імені героя і його образу; ім'я в п'єсах Чехова відображає основні якості носія. І виявилося, що Ніна - мрійниця, Фантазерка (від слов. «Нінаті» - дрімати, бачити сни). Зарічна - живе за річкою. І при такому погляді на цю п'єсу відразу ж звернула на себе увагу героїня, яка невтомно шукала щастя в житті, та так і не знайшла, але зуміла вибратися із золотої клітки, ключ від якої був втрачений. Але не лише героїня винна в тому, що її зліт закінчився падінням. Згадаймо час, у який їй довелося народиться, вирости, жити, любити, шукати щастя, адже будь-яке художнє твір взаємодіє зі своїм часом, про це вже говорилося раніше. Символічно і заголовок п'єси. Всім відомо, що у художників слова заголовка знаходяться в тісному зв'язку з об'єктом зображення, з конфліктом, сюжетом, центральної ситуацією, героями, з формою розповіді, з пануючою в цьому творі авторською інтонацією. Ми з дитинства звикли до Чеховським заголовкам і часом не помічаємо, що вже в них не тільки позначений об'єкт зображення, але і дана авторська оцінка. У інтонації Чеховських заголовків висловлюється ставлення письменника до зображуваного. Що таке чайка в однойменній п'єсі Чехова, яке місце цей образ займає у творі? Чайка - це вбита Треглевим з рушниці птах і записаний Тригоріна сюжет для невеликого оповідання. Це і сама Ніна, спочатку з'єднала себе з образом убитої чайки, а потім знайшла свою дорогу. Це в якійсь мірі і Треглев, спочатку мріяв про велике кохання і слави, а в кінці застрелив себе з того ж рушниці, з якого він колись убив чайку. Це і узагальнююча ідея п'єси, порив в майбутнє. Образ-мотив чайки містить заряд всеосяжного ліризму - трагічно-напруженого і філосовскіх-глибокого. Під впливом його силового поля, за зауваженням Л. І. Іезуктовой «одні персонажі стають« крилатим »,« музичними », інші -« безкрилими »,« прозовими »(30, 340). Образ Чайки сходить до народно-поетичною уявленням про душу білої і чорної, крилатою і безкрилою, живої та загиблої, вмістилищем якої служить чайка, будь-яка вільна птиця. Образ вільного птаха - символу свободи людини, вираз протесту проти гнітючої дійсності, натяк на силу чи слабкість, незахищеність страждає особистості.

2.Образ - метафора води як відображення морального пошуку головної героїні.

Образ Чайки низменно супроводжує образ води: у Чехова - озеро. Як вказується в енциклопедії «Міфи народів світу», вода - одна з фундаментальних стихій всесвіту. У самих різних язичницьких віруваннях вода - першооснова, початковий стан всього сущого, еквівалент первісного хаосу. Вода - це середовище, агент і принцип загального зачаття і породження. Вода як «волога» взагалі, як найпростіший рід рідини виступив еквівалентом усіх життєвих "соків" людини. З мотивом води як першооснови співвідноситься значення води для акту обмивання, що повертає людину до вихідної чистоті. І ритуальне обмивання - як би друге народження.

У теж час водна безодня або уособлює цю безодні чудовисько - уособлення небезпеки чи метафора смерті. З'єднання в міфології води мотивів народження і родючості з мотивами смерті знаходить відбиток у зустрічаються в багатьох фольклорних сюжетах відмінності живої та мертвої води, життєдайної небесної води і нижній, земний солоної води, непридатною для пиття і зрошування.

Як безодня хаосу, вода - зона опір влади бога - деміурга.

Нарешті, являючи собою початок всіх речей, вода знаменує їх фінал, бо з нею пов'язаний мотив потоку (41,1,240).

У свідомості будь-якої людини вода асоціюється з життям, з чимось чистим, з обмиванням при хрещенні. Ймовірно з цього нашу героїню - чайку так вабить до себе вода.

Але вода - стихія мінлива, стихія, приховує в собі багато таємниць. Вода - це життя, в той же час це і смерть, чорна безодня, в яку так і тягне зазирнути, випробувати долю, опинившись наодинці з непередбачуваною стихією.

Озеро в п'єсі - це більше ніж краєвид, театральна декорація.

«Чому люди не літають? ... »- Говорить Катерина із« Грози ». Героїня «Чайки» також зібралася злетіти на крилах кохання, але обламала крила. З чайкою порівнює себе Чеховська Ніна Зарічна, з чайкою убитої байдужою рукою. Так постав образ вільного птаха в творі російського драматурга, птиці, що піднялася над побутом і погубленої фізично і морально.

Ніна Зарічна, з'являючись вперше, говорить Трєплєву: «... мене тягне сюди до озера, як чайку ... моє серце повно волі ...» (64,13,10). Ніну тягне до води, яка здатна змити, очистити бруд не тільки з тіла, але й душі, дати нових сил, відродити духовно.

У фіналі героїня знову приходить до води. Ніна знову приходить до озера, до Трєплєву і знову - збиваючись і плутаючись у словах - порівнює себе з чайкою: «Я - чайка». По суті, за спостереженнями З. С. Полярного, «дії п'єси розгортаються між двома парафіями Ніни - чайки до озера» (46,34).

3.Образ Ніни Зарічної (її мрії).

А тепер звернемося безпосередньо до текс п'єси.

Ми з нетерпінням чекаємо появи на сцені головної героїні, але драматург не поспішає її виводити. Цікаво, що в п'єсі, до появи самої героїні, ми дізнаємося про передісторію її життя, як би заочно знайомлячись з нею.

Про невеселою життя Ніни Зарічної у будинку батька ми дізнаємося з вуст Аркадіної. Чому так безрадісна життя нашої чайки?

Ніна Зарічна - мрійниця, художньо обдарована, артистична натура. Але Ніна всіма фібрами своєї душі бажає опинитися у великому місті, на великій сцені, жадає визнання натовпу, слави. Будинок Петра Миколайовича Соріна на іншому березі озера притягує її, як магніт. В особі Аркадиной і Трегоріна вона бачить своїх кумирів, намагається наслідувати їх, стати такою ж, як вони. А чи треба Ніні це? Що ховається за масками великої актриси і відомого письменника? Недосвідчена дівчина ще цього не зрозуміла, не усвідомила, але вона летить на привітні вогні будинку Соріна, як дурний метелик: «Чудовий світ! Як я заздрю ​​вам, якби ви знали! Жереб людей різний. Одні ледь животіють своє нудне, непомітне існування, всі схожі один на одного, всі невідомі; іншим же, як, наприклад, вам - ви один з мільйона, - випала на долю життя цікаве, світла, повна значення ... Ви щасливі ... "(64 , 13,28). Ах як наївно її поняття про щастя, як недосвідчені її роздуми про життя! По суті справи, Ніна не бачила ще життя як такого, вона ще не поверталася до нашої героїні спиною.

«Якби я була таким письменником, як ви, то я віддала б натовпі все своє життя, але усвідомлювала б, що щастя її тільки в тому, щоб підноситися до мене, і вона возила б мене на колісниці ...» Трегорін для неї в цю хвилину - обличчі майже неземне, напівбожественний. Він «звідти». Його рибальство здається їй заняттям негідним, образливим. Любов до нього і «тяга до чудесного світу» обранців, кумирів натовпу для неї не роздільна.

Ніна прагне в "чудовий світ» слави, обраних, але ж це дається далеко не кожному, а тільки істинно талановитій людині. Нашій героїні здалося достатньої оцінка її таланту Аркадіної: «У вас повинен бути талант ...» (64,13,16)

А якщо його в сеже немає, а якщо і є, то не такий вже значний. Щоб бути зарахованою до групи обраних? Ці питання Ніна не задає собі, вона прагне до слави, популярності, загального обожнювання. Про свою мрію вона говорить як одержима, не може зупиниться, її виносить як хвилею: «За таке щастя, як бути письменницею або актрисою, я пережила б нелюбов близьких, нужду, розчарування, я жила б під дахом і їла б тільки житній хліб, страждала б від невдоволення собою, від свідомості своїх недосконалостей, але зате би вже я зажадала слави справжньої, гучної слави ... (закриває обличчя руками). Голова крутиться ... Уф !...» (64,13,31). У цей момент їй навіть неважливо - бути письменницею чи актрисою. Про самому мистецтві вона не каже - її вабить і захоплює нагорода за мистецтво, слава, прилучення до обраних.

Які все ж у неї наївно-романтичні уявлення про дійсність. Ніні хочеться, що б навколо неї завжди був шум, веселощі, загальне обожнювання, що вона і отримала в кінці-кінців: «завтра рано вранці їхати в Єлець в третьому класі ... з мужиками, а в Єльці зраділі купці будуть приставати з люб'язностями ...» (64,13,57).

4. «Я - чайка ...» Про вибір Ніни:

1. Треплєв - Ніна - Тригорін-розірваний трикутник;

2. «Я любові шукала і не знайшла ...»

У останньої межі.

На відміну від незатребуваною, виставленої на торги кохання Лариси Огудалової з п'єси О. М. Островського «Безприданниця», взаємності Ніни Зарічної жадає Костянтин Треплєв, готовий віддати всі полум'ї свого серця. І в Чеховської героїні є вибір.

Зазвичай любовна інтрига виражається в трикутнику: він і вона зв'язані один з одним, але один з них захоплюється кимось третім. Тут же замість трикутника - дивна ланцюг фатальних уподобань, любовних захоплень, безнадійно односторонніх, як ніби зависають у повітрі. Якщо ж почуття героїв один до одного збігаються, то вони виявляються недовговічними, оманливими. Кого ж вибрати Ніні: Треплева або Трегоріна? Дуже важке рішення для недосвідченої життям дівчини. Але відбувається так, що вона надходить поспішно, швидко.

Що вдає із себе Треплєв? На нашу думку, це варіація Юрія Капітовіча Карандашова - молодої людини з домаганнями, непозбавлена ​​таланту письменника, мрійника. Він багато дав Ніні своєю чистотою, одержимістю, відданістю мистецтву і любові. Але ось сміливістю, душевною силою його бог обділив. У ньому немає того, до чого так прагне Ніна. Його не можна поставити, на думку героїні, в один ряд з Трегоріним - цим улюбленцем долі, улюбленцем удачі і публіці. У нього є все, як вважає чеховська героїня, для щастя. І якщо вона обере шлях з Трегоріним, то й вона, отже, неминуче опиниться в обіймах щастя (того, як вона його розуміє). Любов до Трегоріну і тяга до «дивовижному світу» обранців, кумирів натовпу для неї не роздільна. Ця любов була продовженням її мрій, її мрій, її захоплень - її ідеалізму юності. Ще Станіславський писав: «Ніна Зарічна начитавшись милих, але пустенька невеликих оповідань Трегоріна закохується не в нього, а в свою кучериком мрію. У цьому й трагедія підстреленої Чайки. У цьому насмішка і грубість життя ». (24,385) Ніна любить як і Тетяна Ларіна, свою мрію, створену уявою Героя.

Ніна перша і відкрито зізнається Борису Олексійовичу у своїй любові: «Якщо тобі коли-небудь знадобиться моє життя, то прийди і візьми її ...» (64,13,40). Ніна безоглядно вірить в Трегоріна. У неї і думки не виникає що такі почуття можуть бути використані їй же на шкоду. Під личиною Трегоріна ховається вічний чоловічий егоїзм. Трегорін - хижак, але він до цих пір «спав», втомившись від слави. А після визнання Ніни на нього повіяло незайманою свіжістю, ніж те новим, чистим, досі ним не випробуваним. Як же в такій ситуації надходить хижак? Звичайно ж він готується до стрибка, хоча ще продовжує здаватися дрімаючі: «Зупиніться у« Слов'янському базарі »... Дайте мені точа-с ж знати ... Молчановка, будинок Грохольського ... Я поспішаю ... Ви такі прекрасні ... О, яке щастя думати що ми скоро побачимося ! Я знову побачу ці чудові очі, невимовно прекрасну, ніжну усмішку, ці лагідні риси, вираження ангельської чистоти ... Дорога моя ... »(64,13,44). Як молодий, недосвідчений дівчині з провінції не піддатися на ці ласкаво-отруйні слова лисиці і погляд орла?! Але всі її ілюзії в кінці кінців не витримують натиску навколишньої дійсності: «груба життя» (64,13,57). Досить швидко Ніна розуміє, як бідний внутрішній світ Трегоріна, у нього немає серйозних захоплень, і в результаті - розчарування, нудьга, відчуженість. Славою, життям Трегорін «Ситий по горло», він - розумний скептик; високі теми він мимоволі прозаірует. Письменство стало для нього ремеслом, трагедія живого життя - сюжетами для оповідань, наприклад, про вбиту чайці.

І ще саме головне, що розуміє Ніна, хоч і надто пізно те, що Трегорін її не любить, не любив не коли, і не полюбить. Він не вірить у любов, у чисті, світлі почуття. Тому-то Трегорін і любить тільки жінок у віці, залишається з Аркадіної, стосунки з якою в нього звично підлеглі. У нього немає власної волі. А Аркадіна - лише засіб, ще одна сходинка до Парнасу, в місці йти надійніше.

У перші образ Чайки виникає в сцені побачення Треплева і Зарічної: «Батько і його дружина не пускають мене сюди. Кажуть, що тут богема ... бояться як би я не пішла в актриси ... А мене тягне сюди до озера, як чайку ... Моє серце повно вами ... »(64,13,10). Як бачимо, образ Чайки вже в момент його зародження і належить Ніні. І втілює її, Ніну, того часу, коли вона ще жила по-дитячому - прокинувшись вранці, співала, любила Треплева, мріяла про славу.

У нерозривному зв'язку з озером і Чайкою знаходиться Трегорін. Згадаймо, він постійно знаходиться на березі озера в маєтку Соріна і рибалить, зовсім як Чайка. Тут вже відкривається інша сторона образу Чайки - чайки-хижачки, що вбиває, що б добути собі прожиток. І в кінцевому підсумку саме Трегорін - хижак губить білу чайку - Ніну.

Образ Чайки виникає знову в 4 акті п'єси. Перш за все в оповіданні Треплева про Ніні, про її життя за минулі два роки. Свої листи Ніна підписувала Чайкою. Вона тому й підписується Чайкою, що не може позбутися думки - Трегорін мав рацію, його «сюжет для невеликого оповідання (« прийшов ... побачив і від нічого робити погубив ... як ... чайку »») виявився пророчим.

Але чому сам Трегорін не пам'ятає про цей сюжет? Та тому, що для Трегоріна це справді був цього лише сюжет для невеликого оповідання. Це розуміє Ніна, але розуміє занадто пізно для себе, коли шляху назад вже немає: «Жила я радісно, ​​по дитячому - прокинешся вранці і заспіваєш; любила вас, мріяла про славу, а тепер? ...» (64,13,57) Ах , ці вічні жалю про те, що було, і про те, що тепер?

Ось і опинилася перед останньою межею героїня Чехова, коли їй потрібно зробити свій останній вибір, останній крок. Хто їм у цьому допоможе? Хто порадить? Мати, батько? Навряд чи.

На що може розраховувати Ніна, адже «... батько і мачуха не хочуть її знати. Скрізь розставили сторожів, що б навіть близько не допускати її до садиби. »(64,13,51)

Цей останній крок наша героїня повинна зробити самостійно, це її вибір, її життя.

Що ж вибере Чеховська героїня? У житті на її долю випало дуже багато горя, вона багато страждала: «Був у неї дитина. Дитина померла, Тригорін розлюбив її і повернувся до своїх колишніх уподобанням, як і слід було очікувати. Втім, він не коли не залишав колишніх, а по безхарактерності якось примудрявся і тут і там. На скільки міг зрозуміти з того, що мені відомо, особисте життя Ніни не вдалася зовсім. А ціна? Здається, ще гірше ... бралася вона все за великі ролі, але грала грубо, бесвкусно, з завиваннями, з різкими жестами »(64,13,50)

Шлях Ніни пов'язаний з відмовою від колишніх дитина-егоцентричних домагань: «Я тепер знаю, розумію Костя, що в нашій справі - все одно, граємо ми на сцені або пишемо - головне не слово, не блиск, не те, про що я мріяла , а вміння терпіти. Умій нести свій хрест і віруй. (64,13,58) У фіналі Ніна повертається туди, звідки почався її шлях до «слави». Останній діалог Ніни і Костянтина - це не шквал взаємних звинувачень, а пропозиція допомоги, яку Ніна не прийняла, не змогла прийняти.

Вдумайтеся в її слова під час останньої розмови з Трєплєвим: «Навіщо ви говорите, що цілували землю, по якій я ходила? Мене треба вбити» (64,13,58). У цих словах суд героїні над собою, над своєю колишньою сутністю, гонитвою за славою: і не тільки це - Ніна відчуває і свою «провину» перед Трєплєвим. Вона судить себе на очах єдиної людини, який її дійсно любив. Ще на початку п'єси в уста Ніни Чехов вклав монолог Світової Душі, який став її долею. Принижена життям, що зазнала всі болі, є вона в останньому акті в садибу Соріна і розповідає Теплеву про свою погубленої молодості. Захоплена славою, блиском, популярністю, яка мріяла стати великою актрисою, вона тягнула довгий час життя невдахи - «грала безглуздо ... не знала, що робити з руками, не вміла стояти на сцені, не володіла голосом». Тільки тепер зрозуміла, що «в нашій справі головне ... вміти терпіти. Умій нести свій хрест і віруй. »Пройшовши найбільший духовний спокуса, втративши все і як би звільнившись від усього, що заважає мистецтву, вона стала тим, про що мріяла. «Тепер уже я не та ... Я вже справжня актриса, я граю з насолодою, з захопленням, п'янію на сцені і відчуваю себе прекрасної половини людства ... З кожним днем ​​ростуть мої душевні сили» (64,13,58)

Ніна в кінці п'єси визнається Трєплєву, що - як і раніше любить Трегоріна. Але вона не хоче бути приводом лише для трегорінского сюжету, швидше з ним, ніби намагаючись звільнитися від болісних пут: «Я - чайка ... Ні, не те ... Пам'ятаєш, ви підстрелили чайку? Випадково прийшла людина, побачив і від нічого робити погубив ... Сюжет для невеликого оповідання ... Це не те ... »(64,13,56). Ніну турбує питання: правий чи не правий був Трегорін в тому, що її життя - це лише сюжет для невеликого оповідання? Саме це хвилює більше за все Ніну під час останнього побачення з Трєплєвим, коли вона все ще повна думок про своє життя і долю, поглинанні тими ж питаннями, що хвилювали її, коли вона писала листа Кості й підписувалася Чайкою. Невже її життя, її праця, її страждання - все це може бути укладено в схему трігорінского невеликого оповідання, невже вона справді підстрелена чайка? Ніна саме зараз, тут намагається знайти для себе остаточну відповідь на це питання. Як бачимо, трегорінскій сюжет для невеликого оповідання перевіряється життям. Перемога Ніни, фіаско (при видимому успіху) Тригоріна, п'яне крах Треплева.

Фінал відкритий в саме життя, в історичне завтра, а в ньому відсутня рецептурное рішення. Не «розв'язка», а скоріше початок (поки ще не відомо не герою, не авторові) нового відрізка шляху - такий звичайний фінал чеховських творів. «Яка-то буде це життя?». «Що буде далі, не знаю.» «Поживемо - побачимо.» Що вийде з нашої героїні, ні хто не знає, навіть сам Чехов. Але автор «Чайки» розправив своєї птиці пониклі крила для польоту до сонця, відродив її з попелу, як птаха Фенікс. Він відкрив їй шлях до творчості, до християнської любові, тепер все залежить від самої Ніни.

На перший погляд може здатися. Що кінець п'єси трагічний, що героїня досягла дна, зробила один із тяжких гріхів за канонами православ'я, деградувала (до Ніни на шляху до Єлець будуть «приставати» купці). Але це не так.

Загальне прощення, загальна любов, терпіння - не це чи істинний шлях спасіння душі? Героїня виростає на наших очах, відроджується, оживає, на її душі зарубцьовуються рани, він розправляє крила душі і воспаряет до порятунку.

Ось це духовний порятунок, як вища початок життя земного і підносить до своєї небесної вершині героїня безсмертної драми російської літератури.

Глава 3. Особливості булгаковської і чеховської характерології.

Риси новаторства в п'єсі Чехова «Чайка».

Сам Чехов ніколи не говорив про своє новаторство. Як завжди стриманий і скромний, він тільки дивувався чудності того, що виходить з-під його пера.

Сьогодні слова про новаторство Чехова-драматурга стали звичними і розхожими. Але багатьох сучасників його п'єси і лякали, і насторожували, і виводили з себе.

Те перетворення драматургічних форм, яке він здійснив, було багатостороннім, і в той же час тут уловлюються дві головні і різнохарактерні тенденції.

Перша - своєрідна децентралізація п'єси, розв'язання тугих вузлів інтриги, напруженого і стрімкого дії. Чехов, якщо можна скористатися настільки сучасним оборотом, здійснив розрядку драматичної напруженості.

Ще з часів Арістотеля було відомо: у п'єсі все повинно будуватися на якомусь одному головній події або конфлікті.

Нове розуміння єдності п'єси визначило роботу Чехова.

Ми бачимо, що весь його шлях йшов під знаком подолання принципу единодержавия героя. Проведений у перших двох п'єсах - «Безбатченківщина» і «Іванов» - цей принцип коливається в п'єсі «Леший». Повністю відкинуто він у «Чайці».

Для Чехова з його послідовно затверджується об'єктивністю, подоланням тенденційності, заданості, з його увагою до звичайної людини, недовірою до «обранцям» - саме для нього звільнення від принципу единодержавия, безроздільного панування героя було природно і закономірно.

Історія написання «Чайки» - оскільки можна судити по записниками - показує, що на початку чорнові замітки групувалися навколо Треплева, його бунту проти засилля рутінеров в мистецтві. Але незабаром інші персонажі, з якими стикався молодий художник, знаходять суверенність, виходять з оточення головного героя й утворять нові центри, нові «осередки» сюжету.

Поряд з відмовою від єдності головного героя Чехов відкидає й інший принцип - така побудова п'єси, коли в центрі дії знаходиться вирішальна подія.

У «Чайці» Треплєв кінчає самогубством, але цей постріл не змінить нічого в житті Тригоріна і навіть Аркадіної, матері Треплева. Можна припускати, що відхід Треплева остаточно погасить останній просвіт у душі Маші. Однак вважати цей постріл вирішальною подією в розвитку дії п'єси - підстав немає.

З відмовою від принципу единодержавия героя і від вирішальної події в розвитку дії пов'язано рух чеховських п'єс до децентралізації образів і сюжетів.

Це можна було б зобразити навіть графічно: доцентрова структура п'єси поступово все більше розосереджується, поділяється на нові центри.

У «Чайці» Чехов будує дію як довгий ланцюг однобічних серцевих прихильностей, розімкнутих трикутників.

Та ж тенденція до «розрядки» дії, розв'язування тугих драматичних вузлів проявилася у побудові чеховського діалогу. Автор відмовляється від такої розмови героїв, у якому відчувається їх тісний і безпосередній контакт. Щоправда, в окремих бурхливих сценах - наприклад, сварка і примирення Аркадіної з сином у третій дії або ж її розмова з Тригоріна, коли він зізнається, що захоплений Ніною, - діалог динамизируется, за реплікою випливає пряма відповідь. Це дійсно діалог-суперечка, словесний двобій двох героїв.

Але ось, наприклад, уривок з четвертої дії. За сценою звучить меланхолійний вальс. Герої сідають за стіл грати в лото.

Розмова на певну тему спалахує і гасне. І спалахує потім як ніби в іншому місці.

Аркадіна п'яну своїм сценічним харківським успіхом. Поліна Андріївна прислухається до сумної грі Треплева за сценою. Вона бачить, що він не звертає на її дочку Машу ніякої уваги. Розпочався було розмову про Треплева, але Аркадіна не розташована говорити про сина, власний успіх у Харкові їй якось ближче, і вона наче закриває тему, перебиваючи слова про те, що Треплева труять в газетах, реплікою: «Полювання звертати увагу». Фраза звучить малопереконливо - адже сама-то вона звертає увагу, і ще якийсь, на те, як її приймали в Харкові. Вона змінює тему - говорить про сплячому Сорін. Але і розмова про Сорін триває недовго: Тригорін визнається, як він любить вудити рибу. І кожна така репліка знову отчерківается грустномонотонним голосом Маші, вигукує цифри лото.

Ми говорили про «дзеркалі» чеховського оповідання, що розбився на численні дзеркала; про сюжет, який дробиться на малі сюжети, «мікро», про головний образ - символ чайки і про його численні переломленнях.

Як бачимо, та ж тенденція до децентралізації, до розділення єдиного русла на багато дає себе знати, коли ми звертаємося до Чеховському діалогу. Він теж виступає не як злитий словесний масив, не як одна обговорювана тема, але як суперечка героїв про одне й те ж. Скоріше це розмова персонажа із самим собою.

Так, Аркадіна, упоєна собою, весь час повертається до свого харківському успіху: «Як мене в Харкові брали ...», «Студенти овацію влаштували ...», «На мені був дивовижний туалет ...», «Я розповім вам, як мене приймали в Харкові »- і це протягом трьох сторінок тексту.

Театральний критик А. Р. Кугель перший помітив, що чеховський діалог тяжіє до монологізації. Дійсно, діалог часто постає тут як ряди паралельних самовисказиваній. Герої сповідаються, визнаються, але їхні слова не отримують відгуку і начебто повисають у повітрі. Це майже символічно виражено в сцені гри в лото в четвертій дії, коли слідом за кожною реплікою звучить глухий, безпристрасний голос Маші, викліківающей цифри:

• Костя грає. Сумує, бідне ...

• У газетах лають його дуже ...

• Сімдесят сім! ...

Учасники чеховського діалогу «ніби все в різні сторони дивляться». Раз у раз простягнута рука зависає в повітрі.

Все це, однак, лише один бік того перетворення драми, яке здійснив Чехов. Якби він обмежився нею, він був би тільки руйнівником старих форм - відмовився від единодержавия, роздробив дію, «розпустив» діалогічні зв'язки і контакти персонажів.

Вся справа в тому, що заперечення старих форм виявлялося у Чехова не простим відкиданням, але таким подоланням, коли на місці заперечуваного виникала нова система виразних засобів. Спочатку вона здавалася читачам і глядачам дивною, часом навіть маячнею, «дичиною». Потім поступово, поволі, вона починає сприйматися - при всій її незвичності - як природна і зрозуміла.

У Чехова немає єдиного головного героя ... Але це не означає того, що всі діючі особи рівноцінні. Просто дія будується так, що весь час якийсь один персонаж на мить цілком опановує увагою читача і глядача. Можна сказати, що п'єси зрілого Чехова будуються за принципом безперервного виходу на головне місце те одного, те іншого героя.

У «Чайці», у першій дії - в центрі, то Треплєв зі своїм бунтом проти рутини і забобонів в мистецтві, то Маша, яка визнається Дорну, що любить Костянтина.

А потім вирветься Ніна, яка мріє увійти до числа обранців, людей мистецтва, пестунів слави; головну увагу викличе Тригорін, що розповідає про свій каторжній, безпросвітному письменницькому працю, і т. д.

Чехов відмовився від вирішальної події ... Але помиляються ті, хто беззастережно говорить про безподієвість сюжету в його п'єсах. Подія не зовсім відкинута - точніше сказати, воно відсунуто і безперервно відсувається. Але це не означає, що його просто немає і все. Джерелом драматичної напруженості стає не сама подія, але його очікування.

Так, в «Чайці» напруженість сюжету пов'язана не просто з тим, що Треплєв застрелився, але з тим, як це «нависало», як зробив він спочатку стрілявся невдало і Аркадіна питала його: «А ти без мене знову не зробиш чик-чик? », а він обіцяв -« більше це не повториться ». І як він знову приходив до тієї ж думки, втрачаючи віру в себе - письменника, переконувався, що Ніна ніколи не повернеться до нього. І в самому кінці «дамоклів меч» разив - Треплєв стрілявся.

Якщо ж звернутися до інших персонажів «Чайки», можна побачити, що і тут головне не подія, а його очікування. Хіба найважливіше для Маші, що вона вийшла заміж за вчителя і народила дитину? Ні, найважливіше в очікуванні щастя, хоча ясно, що його не буде, в надії, хоча її любов безнадійна.

А Сорін? Ми вже бачили, що його формула - «Людина, який хотів» - характерна не для нього одного. Багато герої «Чайки» могли б так сказати про себе.

Послаблюючи безпосередню подієву динаміку сюжету, посилюючи мотив довгого очікування вчинку, Чехов разом з тим вводить в сюжет новий вимір. Мова йде про наскрізному образі-мотиві, що пронизує оповідання поетичним пунктиром.

Лінії розвитку дії і наскрізного образу непросто сусідять, але раз у раз перетинаються. Точки цих перетинів і утворюють вогнища підвищеної напруженості.

Згадаємо ще раз слова з монологу Ніни в фіналі: «Я - чайка. Ні не те ... Пам'ятаєте, ви підстрелили чайку? І потім: «Про що я? .. Я кажу про сцену. Тепер вже я не так ... Я вже справжня актриса ... »

Тут стикаються сюжет і наскрізний образ. Ніна розповідає про те, який шлях вона пройшла як актриса, і ця розповідь весь час ускладнюється мотивом чайки - так, як він повернуть в трігорінском задумі, «сюжеті для невеличкого оповідання».

Не можна говорити про чеховському сюжеті, не враховуючи цієї нероздільності в розгортанні долі героя і наскрізного образу. Звідси, складна природа сюжету, не одностороннього, подієво-площинного, але ніби овіяного поетичним образом-символом, то сполученого з ним, то вступає з ним у суперечку.

Образ чайки в п'єсі нагадує про себе численними деталями, повторами, перекликами. Все це як би «нервові закінчення» головного образу.

Не помітити центрального образу неможливо. Він немов заново скріплює п'єсу, позбавлену безроздільно пануючого головного героя. Перед нами ще один приклад того, як, «розмикаючи», децентралізуємо будова п'єси, автор у той же час заново концентрує, зсередини возз'єднує її. І роль центрального образу-символу тут особливо велика.

Так відбувається збагачення сюжету у Чехова: на місце голою подієвості - принцип очікування дії; п'єса скріплюється зсередини центральним образом-символом.

У багатьох роботах про Чехова-драматурга говорилося про настрій як особливої ​​емоційно-психологічній атмосфері його п'єс. Але у чеховських п'єс є своя структура. І в «настрої» п'єси є свій лад.

Послідовно проводить автор принцип співвіднесеності частин, перегуків, повторів, зміст яких не в простому повторенні, але в розрізненні, у розкритті тих змін, які відбулися в душі героя.

Структурність «Чайки» - це і повторюваність наскрізного образу символу. І ритм його перетинів з ходом сюжету. І багатоголосий суперечка різних «мікросюжети», літературних задумів, пропонованих героями. І послідовне зіткнення деталей, які розкривають стан героїв до дворічної перерви й у фіналі.

Кожна репліка в «Чайці» важлива сама по собі і в той же час звучить співвідносні з іншими репліками, образними штрихами і подробицями.

У мовчанні персонажів, в паузах, у прихованій перекличці деталей відкривається глибоко прихована лірична тема. У гармонії розбіжностей і необразной починає проступати невидиме, приховане - образ автора.

Голос автора - не в окремих цитатах, він не звучить безпосередньо в промовах персонажів. Авторське початок - в загальному підсумку твори.

Проблема творчих зв'язків М. А. Булгакова та А. П. Чехова.

В одному з розсекречених документів ОГПУ є такі слова: «Олексій Толстой говорить авторові цих рядків, що« Дні Турбіних »можна поставити на одну дошку з« Вишневим садом ». Ця витримка з «зведень» установи політичного розшуку, як зазначав автор їх публікацій В. Лосєв, відрізнялася від газетних статей «більшою інформативністю і більш глибокої аргументацією». Булгаков сприймався сучасниками як продовжувач чеховської драматургічної традиції. Про це свідчить безліч публікацій.

У критиці 20-х років думка про спорідненість постановки у МХАТі «Дні Турбіних» із попередніми чеховськими роботами театру повторювалося в різних формах: згадувалася «офіцерська» п'єса «Три сестри», стверджувалося, що автор «замикає« Турбіних »в строгі рамки п'єси, написаної в чеховської манері », що« інтимні сцени «Турбіних» зроблені за Чеховському штампу », що прямий зв'язок йде« від Трофимова та Ані до натхненним юнкерам з «Днів Турбіних» і т. п.

Залишається тільки шкодувати, що атмосферу МХАТівських постановок - і чеховських, і булгаковських - неможливо відтворити в наш час. І не тільки тому, що сучасні дослідники позбавлені «глядацького досвіду» сучасників Булгакова, а скоріше в зв'язку з тим, що в їх роботах акцент робиться не на схожості, а на різниці художніх систем Булгакова і Чехова.

Тенденція зневаги чеховським впливом в драматургії Булгакова продовжує існувати і проявляє себе в тому, що не традиція, а новаторство цікавить булгакознавці.

Проте навіть така концепція на рівні характерології викликає сумніви в своїй обгрунтованості. Ми спостерігаємо тут односторонній підхід до вирішення проблеми спорідненості героїв Чехова і Булгакова. У них є спільні, родові риси. Але оскільки вони живуть і діють на різних відрізках історії, час накладає на них свій відбиток; тут ми стикаємося не з принципово різними типами людей, а з різними модифікаціями одного й того ж типу.

Отже, в коло уваги дослідників входять точки дотику художніх систем Булгакова і Чехова, однак акцентується при цьому, перш за все, новаторська природа п'єс Булгакова.

Тим часом творчість Чехова було для Булгакова одним з важливих орієнтирів у світі літератури і театру. Ця обставина не цілком враховується дослідниками. Розглянемо це питання докладніше.

Чеховські твори увійшли в коло читацьких інтересів Булгакова ще в гімназичні роки. Сестра письменника, М. Є. Земська, зазначила у своїх мемуарах, що в їх сім'ї Чехов не тільки «читався і прочитувався, невпинно цитувався», але й ставився на сцені «домашнього театру»: «... його одноактні драми ми ставили неодноразово. Михайло Опанасович вразив нас блискучим виконанням ролі Хіріна (бухгалтера в «Ювілеї») ». Юний Булгаков не просто з особливою увагою вчитувався в тексти чеховських п'єс, але і освоював їхній світ як актор і режисер, вживаючись в чеховські образи на сцені.

Інтерес до Чехова не згасав у Булгакова протягом усього життя. Але особливим його зростанням відрізнив період знайомства Булгакова з МХАТом - театром, багато в чому визначив і його творчу долю.

У липні 1925 року, проїздом у Ялті, Булгаков відвідав будинок Чехова. Враження від цієї «екскурсії» були ще свіжі, коли він приступив до роботи над своєю першою п'єсою.

«Дні Турбіних» - перша і, мабуть, виняткова в цьому сенсі драма Булгакова, що несе на собі яскраво виражений відбиток впливу чеховської драматургічної поетики.

При ретельному порівнянні «Днів Турбіних» з іншими п'єсами Булгакова стає очевидним, що власне булгаковська інтонація саме в цій п'єсі проявляється не «на повний голос», на неї як би нашаровується чеховська інтонація, то звучання в унісон, то діссоніруя з нею. Можливо, що цей феномен пояснюється і тим, що у створенні «Днів Турбіних» приймав активну участь колектив МХАТу - актори і режисери (І. Судаков та П. Марков), для яких поетика Чехова була настільки ж органічна, як і система Станіславського.

Незважаючи на те, що після знаменитих чеховських вистав пройшло чимало часу, їхня атмосфера збереглася в театрі. Саме ця «чеховщіна» викликала ненависть у тих, хто мріяв зруйнувати культуру минулого.

У процесі такої роботи над текстом «Днів Турбіних» Булгаков проходив чеховську школу драматургічної та театрального мистецтва.

Чеховська традиція виявляється, по-перше, в особливий характер конфлікту «Днів Турбіних».

За визначенням А. Скафтимова, зерно конфлікту в п'єсах Чехова утворює «протиріччя між даними і бажаним», між існуючою в свідомості автора моделлю світу, побудованої за законами гармонії, краси і щастя, і реальним станом речей.

У чеховських п'єсах сгущена атмосфера незадоволеності, туги за втраченою повноти буття. Але неможливо виявити конкретного винуватця «драматичного страждання». Навіть якщо у п'єсі є персонаж, в якому втілено темне, порочне початок (наприклад, Наташа в «Трьох сестрах»), його поведінку, то є прояв індивідуальної волі, не визначає сумного стану речей.

У Чехова в ролі «лиходія» може виявитися людина розумна, добра, зазначений печаткою непересічність, як, наприклад, купець Лопахін, що вирубує вишневий сад. Герой п'єси «Іванов», здійснюючи ряд помилок, в очах оточуючих набуває неважливу репутацію людини, глибоко порочного. Але в душі глядача «злодій» викликав не обурення, а мимовільне співчуття.

Немає винних у тому, що життя складається за законами дисгармонії і розладу. Людини заводить у глухий кут пізніше прозріння (Войницький, в «Дяді Вані»), нерозділене кохання (Войницький, Соня в «Дяді Вані»; Треплєв, Маша в «Чайці»), неможливість реалізувати талант (Астров у «Дяді Вані»), залізна логіка обставин (Ольга, Маша, Ірина в «Трьох сестрах»), безвілля, інфантильність (Раневська, Гаєв у «Вишневому саді»; Андрій Прозоров в «Трьох сестрах»).

Таким чином, конфлікт в чеховських п'єсах складається за межами сфери боротьби вольових зусиль і ініціацій особистості.

Але саме такий тип конфлікту визначає художню своєрідність булгаковської п'єси.

У «Днях Турбіних» зображена історія інтелігентської родини на тлі соціального катаклізму. У порівнянні з чеховськими персонажами, герої Булгакова живуть в умовах іншого «складання життя» (за висловом А. Скафтимова) у світі, де порушено рівновагу нормального людського існування. У будинок Турбіних у будь-який момент може увірватися смерть, на вулицях лунають постріли і ллється кров, немає ніяких гарантій особистої безпеки. Тут такий великий розрив між «цим» і «бажаним», що на цьому тлі безмірних страждань положення чеховських персонажів здається позбавленим трагедійного ореолу.

І все-таки в булгаковської п'єсі виявляється чеховський тип конфлікту. Кожен з мешканців Турбінський будинку міг би сказати про себе і пережитому часу словами Лопахина з «Вишневого саду»: «О, швидше б усе це минуло, швидше б змінилася наша нескладна, нещаслива життя».

У складному конфлікті «Днів Турбіних» виявляється та сама парадоксальна особливість, що і в чеховських п'єсах: відсутність конкретних винуватців розвитку дії «від біди до біди».

Особливо глибоко суть природи такого конфлікту свого часу визначив А. Скафтимов: немає прояви єдиної волі, інтриги, все народжується з волі обставин, із законів, більше владних, ніж індивідуальні прагнення людей.

У фіналі драми підведені страшні підсумки «днів», які стали переломними в сім'ї Турбіних: Олексій Турбін загинув, Миколка покалічений, на майбутньому інших персонажів - печать приреченості. Але не можна точно відповісти на питання: «Хто винен?» Мерзотник Гетьман і його свита - фігури маріонеткові, їхня воля, а точніше, брак волі, нічого не вирішують в ситуації, що склалася. Немає підстав вважати головними винуватцями того, що сталося і петлюрівських бандитів. Адже сам Олексій Турбін говорив, що бій з петлюрівцями - це репетиційний іспит, а ось «коли прийдуть більшовики, справи підуть веселіше». Але більшовиків глядач так і не побачить, а лише почує «далеку глуху музику», який сповіщає про їх наближення.

У свідомості героїв драми склалося досить чітке уявлення про те, звідки дме вітер ворожий. Турбіни мислять такими категоріями: є «ми» і «вони» - російське офіцерство, вірне цареві та батьківщині, і більшовики, за якими «мужики хмарою». Серед «нас» є зрадники: Гетьман, маріонетковий уряд, «штабна сволота». Існує і третя сила - озвірілі анархісти, шкодять і «червоним», і «білим».

І все ж зло, грозовою хмарою нависло над будинком Турбіних, не конкретизовано і не персоніфіковано. У постатях Гетьмана, Болботуна, Галаньби втілена лише частина тієї сили, яка вносить в життя Турбіних хаос, розруху і смерть. Що змінюється, коли Гетьман з ганьбою «сходить зі сцени», а враження від петлюрівської «окупації» переходять у розряд кошмарних снів? На перший погляд, життя входить у звичне русло, Турбіни знову збираються за святковим столом, горять вогні різдвяної ялинки. Але це лише необхідна перепочинок, короткий затишшя перед новими грозами.

Таким чином, особистісні протиріччя, суперництво, інтрига не організовують конфліктну основу сюжету - вони як у Чехова, за його межами.

Очевидно й інше, а саме те, що реальність, відтворена в конкретиці дрібниць, стикається з світом міфів, емблем та символів. Автор зображує конкретні особи і події, і разом з тим же абстрагується від них, узагальнюючи зображення в метафоричних схемах. Виникає «подвійна оптика» - поєднання реального плану зображення з узагальнено-символічним.

Осмислення подій в образно-символічній формі автор довірив найбільш «Чеховському» персонажу драми - Ларіосика.

У його монологах розгортається метафорична картина того, що відбувається. Вона ескізно намічена в «застільної мови», яку Ларіосик вимовляє в першому акті драми - «Панове, кремові штори ... За ними відпочиваєш душею ... забуваєш про всі жахи громадянської війни. Але ж наші зранені душі так жадають спокою ... кремові штори ... Вони відокремлюють нас від усього світу »(13,24). Автор зафіксував у цій репліці процес кристалізації символів, а його результат висловив у фінальних словах персонажа: «І мій вутлий корабель довго тріпало по хвилях громадянської війни ... поки його не прибило в цю гавань з кремовими шторами до людей, які мені так сподобалися» (13 , 76). У монологах Ларіосика вибудовується образно-символічний ряд: Будинок - «гавань з кремовими шторами» - «хвилі громадянської війни» - «Вутлий човен» людської долі.

Однією з точок дотику художніх світів Булгакова і Чехова є символічний образ будинку.

На думку А. Смілянського, Булгаков і Чехов пропонують читачеві і глядачеві протилежні трактування образу будинку: «У Чехова будинок протиставлений саду, з ним не пов'язані дитячі сни сподівання, він не сприймається як живе, одухотворене істота, як, скажімо, в« Білій гвардії »... Будинок ворожий людині». Однак ця теза містить два опорних моменту. По-перше, не можна погодитися з тим, що у всіх творах Чехова «будинок ворожий людині».

Лейтмотивом у творчості Чехова є розкриття поетичності побуту. У таких творах, як «Хлопчики» (1887), «Розповідь невідомої людини», «Будинок з мезоніном» (1896), «Дядя Ваня» (1897), «Вишневий сад» (1904) та ін, будинок оточує людину речами , що зберігають тепло повсякденних радощів, зустрічей з друзями, свят, задушевних бесід. У Чехова будинок зберігає пам'ять про кращі миттєвостях життя людини. Раневська, повернувшись додому з Парижа, плаче від розчулення: стіни будинку, «шафку», «столик» пам'ятають її дитинство, дотик до них здатне повернути героїню до давно забутого станом душевної чистоти і відчуженості від суєти.

По-друге, на питання, що ж краще, Будинок або Світ, Побут або Буття, Чехов не дає остаточної відповіді. «І це дуже важлива особливість художньої аксіології А. П. Чехова. Будь-яка ситуація у нього поліваріантну в межах цілого ». Подібна точка зору дуже поширена в літературі про Чехова. Найбільш повно вона проявляє себе у книзі В. Катаєва «Проза Чехова», де стверджується принцип равнораспределенія конфлікту.

У ряді чеховських творів (оповідання «Наречена» (1883), «Учитель словесності» (1894), «У рідному кутку» (1897), драма «Три сестри» (1901)) будинок звернений до людини своїм ворожим ликом: це простір, в межах якого буття поглинена побутом. Будинок обплутує людини тванню дрібниць, гасить його творчі імпульси, ізолює його від життя всього світу.

Тим не менш, можна погодитися з думкою Н. Берковський, що в повсякденності чеховських героїв укладено «добрі, талановиті, ласкаві сили».

У чеховських інтер'єрах немає випадкових речей. Наприклад, шафа у «Вишневому саді» або карта Африки в «Дяді Вані» включені в дію: вони є об'єктами думки і почуття персонажів. Чехов з особливою ретельністю відбирав деталі костюмів своїх героїв (згадаймо знаменитий костюм Лопахина чи краватки дяді Вані).

Атмосферу будинку в творах Булгакова цілком можна визначити як чеховську.

Відомо, що російська радянська драматургія 20 - 30-х років ХХ століття висловлювала різко негативне ставлення до побуту, прагнучи зануритися в революційну стихію, піднятися до всесвітніх, навіть до космічних проблем, народжених революціями і війнами.

На цьому тлі драма Булгакова «Дні Турбіних» стала своєрідною «ляпасом суспільному смаку». Рапповской критика (А. Орлинське, Е. Бескін та ін) звинувачувала автора у «старорежімості» і «міщанстві» за утвердження ідеї цінності, особливої ​​значущості для самосвідомості людини домашнього вогнища. Будинок для Булгакова - це символ спокою, стійкості, рятівною життя за законами добра, любові і правди.

У «Днях Турбіних», справді, широко представлені картини та сцени мирного побуту: приходять гості, п'ють чай, розмовляють. Звучить традиційна «чеховська» інтонація. Булгаков переносить хворобливі моральні та історичні питання в людські будні, в область звичного, щоденного, малозначного. Невипадково в ремарка автор постійно підкреслює деталі, подробиці домашньої обстановки: кремові штори, квіти на роялі, годинник, виконуючі ніжний менует Боккеріні (згадаймо годинник в «Трьох сестрах», квіти і рояль в «Дяді Вані»). Вони роблять алегоричній, філософської ту атмосферу затишку, по якій знудьгувалася душа людини, відірваного від будинку революцією і війною. Тому читач, знайомий з розповідним джерелом п'єси - романом «Біла гвардія», - може подумки доповнити лаконічний опис інтер'єру будинку Турбіних, дане в ремарка. У них наче перенесені виразні у своїй мальовничості, пластиці, рядки роману про кахельної печі, у якої читався «Саардамскій тесля», про «кращих у світі шафах з книжками, пахнуть старовинним шоколадом, з Наташею Ростової і Капітанської дочкою».

Кремові штори захищають недоторканність приватного життя, її таємницю. І цей образ був створений саме в той час, коли вважалося, що колективне вище особистого, коли приватні квартири ставали комунальними і людина відчувала немов під прожекторами на сцені «суспільної» життя.

У кремових шторах раппівці, «передові» сучасники Булгакова, бачили символ обивательщини і міщанства. Ті ж асоціації викликала у критики ялинка. Коли на сцені МХАТу в четвертій дії «Днів Турбіних» Олена та Ларіосик наряджали ялинку, зал для глядачів занурювався в передріздвяний атмосферу. Ялинка символізує вічність, рятівну оновлюваність життя. Її вогні запалюють світло надії в серцях людей, чий «вутлий корабель довго тріпало по хвилях громадянської війни» (13,76). Знищеної життя судилося відродитися на попелище, її всепереможна міць подолає хаос і розруху - ось стрижнева булгаковська думка, чи не давала спокою тим, хто хотів би зруйнувати світ минулого дощенту.

Ларіосик, вбираючи ялинку, повертає в емоційну атмосферу п'єси настрій першого акту: «Ось ялинка на ять, як каже Вітенька. Хотів би я бачити людину, яка б сказала, що ялинка негарна. Дорога Олена Василівна, якби ви знали ... Ялинка нагадує мені безповоротні дні мого дитинства в Житомирі. Вогні. Ялинка зелена ... »(13,65). В. Лакшин, редагуючи цей епізод, підкреслив, що, «розвиваючи в« Днях Турбіних »сцени Олени та Ларіосика навколо домашнього божества, в найсолодший для будь-якого дитячого, неочерствевшего серця мить прикраси ялинки, Булгаков йшов наперекір якщо не ідеології, то чуттєвого світу епохи ».

У першому акті з приводу глибокодумного зауваження Шервинского про те, що Тальберг «на щура схожий», Олексій Турбін каже: «А будинок наш на корабель» (13,19). Ларіосик називає будинок Турбіних «гаванню з кремовими шторами». Ці порівняння включають образ Дому з кремовими шторами в символічний ряд, який мислиться за яскравою метафорою: «Гавань з кремовими шторами» - «Корабель» - «Хвилі» («Буря»).

Слід назвати ще один образ, без якого символічна картина того, що відбувається була б неповною. Це образ неба, проектує в собі мрії булгаковських героїв про щастя. особливість його в тому, що він існує в художньому світі драми також у «зашифрованому вигляді». Але на його присутності вказують навіть не одна, цитати - музична і літературна.

У різноголосиці третього акту (сцена «В Олександрівській гімназії») є момент, коли крізь бурхливі ритми «кухарчиних пісень» і військових маршів несподівано пробиваються задушевні інтонації романсу. Юнкера, ламаючи парти, співають: «І коли по білій сходах ви підете а синій край ...» (13,51). Пізніше - за лічені миті до смерті - ці слова машинально повторює Олексій Турбін.

Ця музична фраза неточно відтворює фрагмент пісні О. Вертинського «Ваші пальці»:

І коли Весняної Вісницею

Ви підете в синій край,

Сам Господь по білій сходах

Поведе вас у світлий рай.

Таким чином, «білі сходи» веде до неба, а точніше, в Царство Небесне, яке відкривається душі, переступила поріг смерті, звільненої від влади хаосу і стражданнями заслужила нагороду світлом. Це шлях Олексія Турбіна і його братів по «Білої зграї», які взяли хресні муки в котлі громадянської війни. Ідея здобуття спокою і благодаті за межею смерті осмислена автором у символічному образі «синього краю» неба.

Думка про те, що трагічне минуще, що у світі, що лежить у злі, восторжествує правда «вічних зірок», була сформульована Булгаковим ще в романі «Біла гвардія»: «Усе мине. Страждання, муки, кров, голод і мор, меч зникне, а ось зірки залишаться, коли і тіні наших тіл і справ не залишиться на землі, зірки будуть так само незмінні, так само трепетно ​​і прекрасні. Немає жодної людини на землі, який би цього не знав. Так чому ж ми не хочемо миру, не хочемо звернути свій погляд на них? Чому? »(57,428).

Як бачимо, символічний образ зоряного неба в процесі перетворення роману в драму не зник. Він зберігся на рівні підтексту, перейшовши в інший текст - популярного колись романсу, і був заздалегідь підготовлений автором.

Ще однією вказівкою на його присутність у п'єсі служить фінальна репліка Ларіосика «Ми відпочинемо, відпочинемо!», Асоціативно викликає в пам'яті продовження цитати з п'єси Чехова «Дядя Ваня»: «Ми відпочинемо! Ми почуємо ангелів, ми побачимо все небо в алмазах, ми побачимо, як все зло земне, всі наші страждання потонуть в милосерді, яке наповнить собою весь світ, і наше життя стане тихою, ніжною, солодкою, як ласка ».

Таким чином, на відміну від інших символів в драмі (Будинку, Ялинки, кремові штори) образ Неба не має зорового втілення, але, разом з тим, його, так би мовити, асоціативне присутність в тексті п'єси цілком відчутно. Як зазначає А. Лосєв, «зовсім не обов'язково, щоб зовнішня сторона символу була занадто яскраво зображена. Це зображення може бути навіть і незначним, схематичним, але обов'язково повинно бути істотним і оригінальним ».

Про «істотного й оригінальному» зміст образу неба свідчить, зокрема, те, що він виконує функцію сюжетного завершення драми.

До фіналу п'єси згущується атмосфера невизначеності. «Панове, знаєте, сьогоднішній вечір - пролог до нової історичної п'єсі», - каже Миколка. «Для кого - пролог, а для кого - епілог» (13,76), - заперечує Студзінський. Несподіване поєднання «епілогу з« прологом »повинно викликати відчуття недомовленості, незавершеності дії. Але цього-то якраз і не відбувається.

Недостатня чіткість зображення реального плану компенсування загальної завершеністю плану символічного. Автор прагне показати, що конкретні долі непередбачувані, але зрозуміла кінцева мета їх руху - очищення в стражданнях, сходження по «білими сходами» у «синій край» неба, набуття вічного спокою. Проходячи через всю драму своєрідним контрапунктом, тема неба підсилює трагічний катарсис. Завдяки присутності в художньому світі «Днів Турбіних» сили заспокійливою, заспокійливої ​​і очищає, трагедія героя знаходить просвітлений фінал.

Зазначені нами вище риси булгаковської конфліктології та побутописання, які звучать на чеховської тональності, ще більше посилюються тим, що фінальні слова булгаковських героїв звучать також.

Просвітленість фіналу у «Днях Турбіни» досягнута завдяки «непроизвольному» символу неба, синонімічно Чеховському образу Вічного спокою: «Ми відпочинемо, відпочинемо», - повторює Ларіосик слова Соні з «Дяді Вані», і в атмосфері, насиченій драматичним напругою сумнівів, важких передчуттів , відчуття невідворотності насуваються бід, несподівано стає очевидною ілюзорність Рока. Людина - не безвольна жертва фатальних сил; - стверджує Булгаков, - тому що устремління на поклик неба в ньому сильніше страху смерті до тих пір, поки він шукає опору в любові і дружбі, намагається протистояти смертоносним силам.

Але думка Ларіосика сприймається ще й як недосяжна мрія, як марна надія на спокій у сьогоденні. Виразна авторська ремарка: «Далекі гарматні удари», - наступна за цією реплікою персонажа, надає додаткове символічне значення його словам. Мрії про спокій залишаться мріями, а «небо в алмазах» побачать тільки переступили поріг смерті.

Час чеховських героїв пішло в минуле. Ця авторська думка з особливою силою звучить у фіналі «Днів Турбіних». Але в просторі Будинку збереглася атмосфера взаємної любові, а в душах його мешканців, як і раніше живі мрії про світле майбутнє і устремління до ідеалу.

Узагальнюючи сказане, слід зазначити, що Будинок, Ялинка, Небо, Кремові штори - це образи-символи, по-чеховськи скріплюють художнє ціле драми. Їх без перебільшення можна назвати наскрізними. Вони виконують ту ж функцію, що і центральні символічні образи в чеховських драмах (Чаклунське озеро, Чайка, Вишневий сад) - функцію «внутрішніх скріп», за допомогою яких створюється єдність дії.

На відміну від чеховських, булгаковські наскрізні образи-символи рідше виходять на поверхню реального плану зображення. У Чехова, як зазначає В. Паперний, «лінії розвитку дії і наскрізного образу-символу завжди перетинаються. Точки цих перетинань утворюють вогнища підвищеної напруги ». По-чеховськи простягаючи нитки наскрізних образів крізь художню тканину, Булгаков як би виявляє менше «стібків».

Крім структуроутворюючої не менш важлива «змістотворних» функція символів. З їх допомогою автор висловлює ідеї, які не можна сформувати в репліках і втілити у вчинках персонажів.

У сплаві символізму і реалізму особливо яскраво проявляється спорідненість художніх світів Булгакова і Чехова. У русло символізму їх привело прагнення піднятися у своїй творчості на ту вищу ступінь художньої правди, де розкривається сутність явищ. У їхніх творах виникає особлива система координат, в якій символізм являє собою реалізм у своєму вищому прояві.

Ще одна площина, в якій перетинаються художні світи Булгакова і Чехова, пов'язана з оповідної «грунтом» їх п'єс.

Перша драма Булгакова «виросла» з роману «Біла гвардія». Витоки основних ідей та образів «зрілої» драматургії Чехова слід шукати в його прозі. Це істотний момент у творчій історії драматургічних творів Чехова, який наближався до образів і сюжетів своїх п'єс у розповідях. Наприклад, п'єсі «Іванов» передували «Нудна історія» і «Розповідь невідомої людини», «Вишневому саду» - оповідання «Чужа біда», «У знайомих».

По ряду якостей чеховські п'єси нагадують повісті. Е. С. Афанасьєв у статті «П'єса чи повість? Епічний контекст у драматургії Чехова »відзначає, що чеховська драматургія« зобов'язана своїм походженням епічного роду. Відсутність дії в звичному сенсі цього слова, розтягнутість сценічного часу, зведення до мінімуму колізії між діючими особами - всі ці особливості чеховських п'єс свідчать про порушення автором драматургічних норм, виявляють їх близькість до епосу ».

У п'єсах Чехова на тлі буденної нудьги люди займаються безнадійною справою, - намагаються вирішити питання про направлення життєвого шляху. Життя не дає їм відповіді і сприймається як суворий вирок. Важко віддати перевагу комусь із персонажів, оскільки немає жодного критерію їх «переваг». Пристрасть як мотив поведінки персонажа не вичерпує змісту характеру, а лише намічає його епічно багатовимірні риси. Драматичним в п'єсах Чехова є звичайне, звичайне, ми бачимо його героїв у повсякденних, відомих ситуаціях.

Здавалося б, драма Булгакова вільна від подібних «прозаїзмів». Пружний ритм діалогів, туго натягнута пружина дії, не млявий персонажами «життєвого спрямування», а їх стрімкий рух по інтуїтивно вгадуємо шляху, відсутність навіть натяку на буденну нудьгу - Булгаков, вибудовуючи свою п'єсу не таким принципом, немов «виправляє помилки» Чехова - ті якості його п'єс, якими Чехов сам був незадоволений. В одному з листів Суворіну він не без гіркоти зізнавався: «Ще раз переконуюся, що я не драматург». Моменти близькості епічного роду виявляються і в драмі Булгакова. Це трохи розтягнуті монологи Олексія Турбіна; зображення характерів в епічній багатомірності, в окремих сценах п'єси (дія яких розгортається в будинку Турбіних) - зображення життя в епічно спокійному її течії, в її побутових подробицях, що властиво манері Чехова, починаючи вже з «Іванова» .

Примітною рисою днів структурної схожості «Днів Турбіних» з чеховськими п'єсами, обумовленої їх зв'язком з оповідальними джерелами, є своєрідність і велика кількість авторських ремарок.

Перед Булгаковим стояло завдання створення драматичного еквівалента того художнього світу, який вже був втілений їм в епічній формі. Це призвело до підвищеного вмісту авторського тексту в «Днях Турбіних», сконцентрованого в ремарка. «Тематична спорідненість прози і драматургії Булгакова визначила відому близькість описів і ремарок», - пише А. Гозенпуд.

Важливу роль у створенні загального емоційного настрою в драмах Булгакова і Чехова грають «обстановочной» ремарки, тобто авторські описи зовнішньої обстановки дій, що передують кожну картину. Очевидно, що і у Чехова і у Булгакова вони мають оповідну стилістику. Обидва драматурга не просто називають предмети інтер'єру, обстановки, а й певним чином характеризують їх.

«П'єси треба писати так, - згадував слова Чехова Влад Тихонов, - щоб на сцені, наприклад, при лісовий або садової декорації, повітря відчувався справжнім, а не той, який на полотні написаний. А в кімнаті щоб житлом пахло, не бутафорським, а справжнім ». Чехов пред'являв до драматургії ті ж вимоги, що й до прози, тому навіть вступні ремарки у п'єсах володіють у нього «сугестивному» властивістю. Наприклад, перша дія «Вишневого саду» випереджає ремарка, в якій кількома штрихами передається відчуття бадьорості ранкового холоду, що проникає з саду в будинок Раневської, яка створює атмосферу очікування чогось радісного, передчуття оновлення життя: «Кімната, яка досих пір називалася дитячої. Одна з дверей веде до кімнати Ані. Світанок, скоро зійде сонце. Вже травень, цвітуть вишневі дерева, але в саду холодно, ранок. Вікна в кімнату закриті ».

Подібної підвищеної «сугестивність» мають «обстановочной» ремарки у «Днях Турбіних». Наприклад, ремарка, подавши першій картині першого акту, занурює нас в атмосферу домашнього затишку: «Квартира Турбіних. Вечір. У каміні вогонь. При відкритті завіси годинник б'є дев'ять разів і ніжно грають мінует Боккеріні »(13,8). Інші почуття викликає опис петлюрівського штабу: «З'являється пусте, похмуре приміщення. Напис «Штаб 1-ї Кінної Дивізії». Штандарт блакитний з жовтим. Гасовий ліхтар біля входу. Вечір. За вікном зрідка стукіт кінських копит. Тихо награє гармошка - знайомі мотиви. Зненацька за стіною свист, удари »(13,43).

Діючи за принципом романного мислення, Булгаков прагнув домогтися не тільки емоційною, але і пластичної, навіть звукової виразності сцен. За допомогою ремарок, що випереджають і змінювалися репліки дійових осіб, він збудував «мізансцени» багатьох епізодів. Недарма завідувач літературною частиною МХАТу В. Віленкін, спостерігаючи процес постановки п'єси, зазначав: булгаковські ремарки, «розпалюють режисерську думку, визначають ритм дії і його зміни, розбурхують фантазію акторів».

У цьому відношенні характерна сцена повернення додому пораненого Миколки:

У вікно кинули снігом.

Шервінський. Стривайте, панове.

Встають.

Мишлаевскій. Не люблю фокусів (Виймає револьвер).

Студзінський. Чорт візьми! ... А тут це барахло (схоплює амуніцію, кидає під диван).

Шервінський. Панове, ви обережніше з револьвером (ховає портсигар за портьєру).

Всі йдуть до вікна, обережно роздивляються.

Ларіосик. Ах, боже мій! (Кинувся вапна Олену). Олена!

Мишлаевскій. Куди ти, чорт. З глузду з'їхав! Та хіба можна! (Затулив йому рот).

Всі вибігають. Пауза. Вносять Миколку (13,62).

Подібний принцип опису зовнішнього малюнка за допомогою ремарок входив до арсеналу художніх засобів Чехова - драматурга. Так у «Дяді Вані» сцена, співзвучна з тривожного настрою наведеному вище епізоду з булгаковської драми, побудована на чергуванні реплік персонажів і ремарок:

За сценою постріл. Чути, як скрикує Олена Андріївна; Соня здригається.

Серебряков (вбігає, похитуючись від переляку). Утримаєте його, він зійшов з розуму!

Олена Андріївна і Войницький борються в дверях.

Олена Андріївна (намагаючись відібрати в нього револьвер). Віддайте! Віддайте, вам кажуть!

Войницкий. Пустіть Helene! Пустіть мене! (Звільнившись, вбігає і шукає очима Серебрякова) Де він? А, ось він! (Стріляє в нього) Бац!

Пауза.

Не потрапив? Знову промах?! (З гнівом). А, чорт, чорт, чорт би побрав ... (б'є револьвером об підлогу і в ізніможеніі сідає на стілець).

Серебряков приголомшений; Олена Андріївна притулилася до осики. Їй погано.

Подібні спостереження дають підставу зробити висновок про те, що недостатні твердження, що найчастіше зустрічаються в літературі про Чехова: епічність ремарок полягає в передачі емоційної та побутової атмосфери дії. Чеховсько-булгаковська манера полягає також у психологічному зображенні в ремарка, що відносяться безпосередньо до самої дії, немов відтворена в найдрібніших деталях, в подробицях, всієї послідовної сцени етикою-прозаїком. Булгаковські прийоми, таким чином, дають можливість розширити уявлення про своєрідність та про функціонування чеховських ремарок.

3.Особенности булгаковської і чеховської характерології.

Однією з найважливіших "зон впливу" Чехова в "Днях Турбіних" є область характерології.

Закінчуючи першу редакцію "Іванова", Чехов так визначив особливості побудови характерів у п'єсі: "Я хотів зоригінальничати: не вивів жодного лиходія, ні одного ангела (хоча не зумів утриматися від блазнів), нікого не звинуватив, ні кого не виправдав". Відмова від одновимірного зображення людини визначив основний спосіб ліплення характеру в чеховської драматургії. Як зазначає З. Паперний, "характерне в розумінні драматурга - це не сукупність подібних якостей, а їх парадоксальне поєднання".

У характерах чеховських персонажів поєднані суперечливі, часом взаємовиключні якості. Наприклад, характер Іванова побудований на суперечності між тими якостями, які були притаманні йому в минулому ("Минуле у нього, як у більшості російських інтелігентних людей, було прекрасне", - відзначає Чехов) і тим комплексом негативних рис, які склалися в нього в сьогоденні - лінню, апатією, занепадом сил. Характер Астрова в "Дяді Вані" представляє собою парадоксальне поєднання таланту, сміливості, широкого розмаху і душевної надломленості. Раневська в "Вишневому саду" в різних ситуаціях проявляє різнорідні властивості натури: цинізм, легковажність, безглуздість, з одного боку, і доброту, щирість, відкритість душі прекрасного, з іншого.

У художньому світі Чехова немає місця героям, яких можна беззастережно назвати позитивними. За справедливим зауваженням М. Берковський, у Чехова немає, нікого, хто б був безсумнівним ставлеником автора, хто б був посланий автором у майбутні.

Булгаков в "Днях Турбіних" будував характери чеховської моделі, синтезуючи в них різнорідні елементи, складові несумісні риси. Однак, ці контрасти не так помітні, як у Чехова. Це пов'язано з різним співвідношенням "подієвого" і "розмовного" моментів в п'єсах Чехова і Булгакова.

Завершуючи роботу над "Чайкою" в 1895 році, Чехов наголошує у листі до Суворіну, що в його новій драмі, "багато розмов про літературу і мало дії". Принцип ослаблення подієвої боку характерний і для інших чеховських п'єс.

Закономірно, що контрастність характерів зафіксована у Чехова переважно в "розмовах", тобто в саме - і взаімохарактерістіках персонажів, як правило, докладних і розгорнутих. Наприклад, суперечності в характері Аркадіної розкриваються у монолозі Треплева: "Психологічний курйоз - моя мати. Безперечно, талановита, розумна, здатна ридати над книжкою, відхопити тобі всього Некрасова напам'ять, за хворими доглядає, як ангел, але спробуй похвалити при ній Дузе! Ого -го! Потрібно хвалити тільки її одну, потрібно писати тільки про неї <...> Потім вона забобонна, боїться трьох свічок, тринадцятого числа. Вона скупа. У неї в Одесі в банку сімдесят тисяч - це я знаю напевно. А попроси у неї в позики, вона стане плакати <...> Їй хочеться жити, любити, носити світлі кофтинки, а мені вже двадцять п'ять років, і я постійно нагадую їй, що вона вже немолода, коли мене немає, їй лише тридцять два роки, при мені ж сорок три, а за це вона мене ненавидить ".

У булгаковських п'єсах, в порівнянні з чеховськими, більше подій і менше "розмов". Тому характери персонажів Булгакова розкриваються не стільки в гранично лаконічних само - і взаімохарактерістіках, скільки у вчинках та діях.

Булгаківську концепцію того чи іншого характеру допомагають прояснити образи епічних "прототипів" персонажів з роману "Біла гвардія", а також усне висловлювання самого Булгакова, зафіксоване учасниками репетиції "Дні Турбіних" у МХАТі. Особливо важливо враховувати ці "внетскетовие" елементи при виявленні структури образу головного героя драми - Олексія Турбіна.

Перше, що звертає на себе увагу в характері Олексія Турбіна - це підвищена концентрація внутрішньої енергії, різко виділяє його на тлі інших дійових осіб.

Ця особливість обумовлена ​​"синтетичної" природою образу, який увібрав в себе риси трьох романних "прототипів".

У відомому сенсі можна сказати, що у 1926 році герої роману "Біла Гвардія" вийшли на сцену під мхатівської постановці п'єси Булгакова "Дні Турбіних". Але цій події передував болісний процес трансформації художнього світу "Білої Гвардії", який здійснювався колективними зусиллями автора й театру. Головним результатом перетворення епічного твору в драматургічна стало створення нового героя.

Образ Олексія Турбіна виключно складний у творчій історії драми, в тому відношенні, що він синтезував у собі трьох персонажів "Білої Гвардії" - доктора Турбіна, полковника Малишева і Най-Турса. Труднощі з'єднання декількох образів у одному полягала в тому, що вихідні характери були різноманітними. Поєднуючи їх, Булгакову довелося докорінно перебудувати характер головного епічного прототипу героя драми - доктора Турбіна.

У романі Олексій Турбін - військовий лікар, чималий фронтовий досвід, але утомлений від війни, що повернувся додому, після першого удару потряс місто над Дніпром, що б відпочивати і відпочивати і влаштовувати наново не військову, а звичайну мирне життя (1,222).

Бути героєм в канонічному сенсі цього слова йому заважають душевні якості, в яких, на перший погляд, проявляються слабкі сторони натури. Їх сукупність позначена словом "людина-ганчірка". Доктор Турбін не в усьому і не завжди є принциповим. У сцені прощання з Тальбергом, боячись порушити пристойності, він подає руку зраднику. Від помилок у дрібницях тягнутися нитки до помилок з тяжкими наслідками. Поранення Олексія в романі це результат низки помилок: запізнення з явкою до полковника Малишеву, зволікання в магазині Анжу, "десяти зайвих кроків по Володимирській".

Але дивно те, що в кінцевому рахунку, ці невірні кроки ведуть героя до щасливого повороту в його долі - зустрічі з Юлією Рейсс. Таким чином, хід подій у романі розкриває відносність таких понять як "сила" і "слабкість". Надією на набуття звичайного людського щастя нагороджується звичайна людина, у той час як люди, сильні душею, гинуть.

Доктор Турбін володіє м'якосердям. Лікарю це якість необхідно, але в умовах війни воно, як і честь, "тільки зайвий тягар". Війна вимагає від людини вміння вбивати, але, по вірному зауваженню Б. Соколова, "булгаковський інтелігент вбити здатний тільки в уяві". У романі Олексій турбін ненавмисно вбиває одного з переслідували його петлюрівців. Але не може в це повірити. Це "негероїчні" герой. Але ж це - одна з новаторських характерологічних ідей Чехова в галузі драматургії.

З образом Олексія Турбіна в романі пов'язано ліричний початок. Автор залучає читача до його строю думок, пронизаних співчуттям до людини, у якого віднята благодать. "Був мирний світло сальної свічки в шандалах. Був світ, і весь світ убитий", - ці слова Турбіна передають сприйняття громадянської війни самим Булгаковим, чий фронтовий досвід дозволив йому вистраждати істину: тільки у мирному перебігу життя можливе повне торжество добра і правди.

На думку булгакознавці, характер Олексія Турбіна в романі позбавлений визначеності. Поняття "людина-ганчірка" містить ознаки - "пасивний", "безініціативний", "бездіяльний". Але при цьому забувається, що в деяких своїх проявах герой "Білої гвардії" активний і діяльний. Олексій, за висловом Миколки, - "на мітингу незамінна людина" (43,209), талановитий оратор, його застільна мова про зраду українського уряду і дезорганізації армії "запалює" слухачів. Свій намір захистити Місто він доводить не тільки на словах, але й на ділі - вступає до полк Малишева. У характері Турбіна важко виділити домінанту, у ньому поєднується непоєднуване - енергійність і безхарактерність, ентузіазм і безвольність.

Та ж невизначеність актуальна в образі полковника Малишева. Його постать немов двоїться в очах читача. У сцені іспиту Турбіна на "ідейну зрілість" "вся фігура, губи і солодкий голос" Малишева "висловлюють живу бажання, що б він (Турбін) був соціалістом" (43,245), але очі ковзають в сторону. Проте вчинки Малишева суперечать словами: монархіст Турбін негайно зарахований до полку, не дивлячись на наказ "уникати комплектування монархічними елементами". "Ймовірно, кар'єрист" (43,246), - думає про нього Олексій, але поведінка Малишева в гімназії не відповідає цій характеристиці. "Кар'єрист", але боїться взяти на себе відповідальність за самовільне розпуск дивізіону перед входом в місто петлюрівців. У натурі Малишева яскраво виражено акторське початок. Він любить змінювати інтонації і приміряти маски. Не випадково після розпуску юнкерів він перетворюється на "голеного студента", актора - любителя з припухлими малиновими губами ". Полковник Малишев - досвідчений кадровий військовий, що володіє, на відміну від Турбіна, сильним, вольовим характером. Але в ньому є і Турбінський риса - любов до людей, жалість до дітей у військовій формі, приреченим на загибель.

Цією якістю наділений і Най-Турс, причому в його характері воно поєднується з домінуючою рисою - самотверженостью. Малишев, люблячи, відправляє додому юнкерів. Най-Турс віддає за ні життя, прикриваючи відступ "воїнства" під проводом Миколи Турбіна.

Очевидно контрастне співвідношення образів Олексія Турбіна і Най-Турса. Красномовство Турбіна правопоставлено лаконічності Ноя. Олексій не завжди здатний безпомилково орієнтуватися в ситуації, за вдачею він виконавець, а не командир. Най-Турс має залізною волею, що підкреслюється за допомогою портретної деталі: "траурного очі Най-Турса була влаштована таким чином, що кожен, хто не зустрічався з накульгуючою полковником з витертої георгіївською стрічкою на поганий солдатської шинелі, уважно вислуховуючи образам Най-Турса ' '(43,295).

Він наділений винятковим організаторським талантом. ''Частина полковника Най-Турса була дивна частина.''Величезним на тлі загальної дезорганізації здається нормальне:''Всі, хто бачив її, вона вражала своїми валянками (43,295). Валянки це військовий трофей, добутий Най-Турс в бою зі штатної сволотою. "В історії з валянками, по-перше, відображено кризовий стан апарату командування білою гвардією, по-друге, розкриваються тактичні секрети Най-Турса-він йде до цілі на прямик , усуваючи зі шляху будь-які перешкоди, в тому числі і закони субординації.

Загибель Най-Турса-це мученицький подвиг. У пророчий сон Олексія Турбіна передбачено набуття Най-Турс благодаті вічного життя в райських оселях: "Він був у дивній формі: на голові святозорний шолом, а тіло в кольчузі, і спирався він на меч довгий, яких немає вже ні водної армії з часів хрестових походів. Райське сяйво ходило Наймання хмарою "(43,233).

Булгаков не випадково наділяє героя в зброю хрестоносця. Громадянська війна асоціюється письменником з хрестовим походом. З образом раю пов'язаний мотив посмертного воздаленіе за муки. Синє сяйво райських селищ в "Днях Турбіних" автор сконцентрує в рядку музичної фрази: "І коли по білій сходах ви підете в синій край" (13,51). З цим відблиском раю в п'єсу увійде подих вічності Загибель Най-Турса.

В образі Най-Турса в "Білій гвардії" яскраво виражено героїчне начало. Воно і стало першоосновою характеру персонажа драми - Олексія Турбіна. Проте новий образ не тільки увібрав в себе риси трьох характерів - красномовство доктора Турбіна, здатність у вирішальний момент взяти на себе відповідальність і "командирське серце" полковника Малашева, самовідданість і залізну волю Най-Турса.

З кожним із романних прототипів пов'язано певний напрям сюжетної лінії Олексія Турбіна в драмі: з образом доктора Турбіна - введення долі героя в історію сім'ї Турбіних. З фігурою полковника Малишева - кульмінаційний епізод розпуску юнкерів в Олександрівській гімназії. З образом Най-Турса - трагічна загибель героя. Як зазначає Л. Яновська, "Цей новий персонаж <...>, стриманий і рішучий як Малишев, самовіддану і героїчний, як Най, увійшов до Турбінський будинок як Олексій Турбін, як господар цього будинку". Це абсолютно вірне спостереження. Потрібно було тільки додати, що характерологія у Булгакова пов'язана з сюжеьологіей роману і драми.

Драматургія, як відомо, висуває особливі вимоги до характеру героя. В. Волькенштейн звертає увагу на те, що "герою трагедії притаманна максимальна сила - сила розуму, почуттів і перш за все дієвої енергії. Образ Олексія турбіна відповідає цим критеріям. Булгаков домігся його сценічної виразності шляхом синтезу дієвої енергії трьох персонажів.

Створюється враження, що герой існує в якій-то іншій площині по відношенню до інших персонажів. Його монологи різко змінюють, можна сказати, підривають загальний настрій.

У сцені застілля перед боєм (Акт 1, картина 2) на тлі загальної жартівливій бесіди він тяжко мовчить, дивиться в заметіль за вікном і як бачить там тіні майбутніх кривавих подій. Його монолог про зраду гетьмана, про Петлюру та більшовиків - це і є момент страшного прозріння.

"Народ не снами. Він проти нас" (13,54), - ось підсумок, до якого прийшов в осмисленні того, що відбувається Турбін.

"Улюблені булгковскіе герої - пророки ... Вони знають про світ більше за інших і тому прітчасни до майбутнього." - Пише М. Петровський. Герой драми успадкував від свого епічного прототипу дар прозорливості, здатність бачити приховані пружини відбувається і передбачати хід подій.

Він бачить причину розвалу білого руху в тому, що при владі фатальним чином опинилися зрадили його бездарні комедіанти: "Якщо б ваш гетьман замість того, щоб ламати цю чортову комедію з українізацією, почав б формування офіцерських корпусів, адже Петлюри б духом не пахло в Малоросії . Але цього мало - ми б більшовиків у Москві прибили, як мух. Він би, мерзотник, Росію спас "(13,26). суть того, що відбувається з білою гвардією, Олексій висловлює презирливим словом" балаган ". На ключових постах маріонетки, правила гри диктуються з-за кордону. "Ви знаєте, що таке це ваш Петлюра? Це міф, чорний туман. Його і зовсім немає. У Росії, панове, дві сили - більшовики і ми" (13,27).

У результаті переплавлення епічного матеріалу в "чарівної камері" авторської свідомості був створений образ героя - носія і захисника ідеї, провидця, мученика. Його характер являє собою концентрацію внутрішньої енергії, згусток розуму, уявлень про офіцерську честь і обов'язок. Зосередженість на одній всепоглинаючої думки, прозорливість, безкомпромісність - ось риси, які автор загострює в герої.

Однак це цілісний монолітний образ відзначено ще однією важливою особливістю - деякою роздвоєністю свідомості, яка позбавляє його одноплановості і однолінійність.

З одного боку твердо його бажання вести дивізіон в бій. З іншого боку він не в силах придушити сумнівів і коливань, вбачаючи в якому жалюгідному стані знаходяться довірені йому бойові сили.

Розпускаючи дивізіон, полковник Турбін діє всупереч своїм переконанням. Як монархіст, він повинен повести юнкерів у бій, здійснити ритуальне жертвоприношення в ім'я ідеї. Але жалість до приречених на заклання виявляється сильнішим монархічного фанатизму.

Після розпуску дивізіону він знаходиться в стані душевного надриву. Крайній ступінь стомлення робить його дратівливим, з дна душі піднімається осад зла і тут же гаситься тривогою за чужі життя. Той момент, коли від розриву снаряда лопаються вікна та Олексій падає, є для нього рятівним: автор так будує останній епізод, що смерть як би позбавляє від страждань поранену душу.

Винятковість Олексія Турбіна підкреслюється драматургом за допомогою прийому контрасту. Автор двічі загострює увагу на різкому дисонансі між внутрішнім станом героя і тим, як сприймаються його слова іншими персонажами.

У першій дії концентрація вистражданої думки героя про неминучу приреченості білого руху дає можливість Булгакову підкреслити несподівану реакцію слухачів. Вона неадекватна думки Олексія, навіть і не цілком усвідомлена ними самими.

У третій дії співвідношення героя і оточуючих теж саме. Слова Олексія про зраду гетьмана, наказ: "зняти з себе погони, всі знаки відмінності і негайно ж бігти і сховатися по домівках" (13,51), - приймається в багнети його товаришами по службі. Його спробують заарештувати, і в той момент з особливою силою загострюється конфліктна ситуація, в якій стикаються два контрастні бачення події. З точки зору не думають фанатиків ідеї Олексій Турбін - зрадник, з точки зору відкривається йому суті що відбувається - він приймає дійсно правильне в даній ситуації рішення.

Олексій опинився в парадоксальному становищі людина з чистою совістю, але заплямованою службової честю. Душевний стан Олексія перед загибеллю дозволяє зрозуміти репліка Миколки: "Знаю. Ти, командир, смерті від ганьби шукаєш" (13,56).

Реконструкція розглядається нами характеру дає можливість вловити в його основі чеховську традицію.

Корінь трагедії булгаковського героя - в руйнуванні загального порядку речей. Що є головною причиною його загибелі? На це питання можна відповісти словами Лагранжа з "Кабали святої": "Причиною цього стала доля" (13,325). Відсутність боротьби вольових зусиль людини в драматургічній конфліктності - одне з великих відкриттів Чехова.

Однак, крім впливу зазначеної чеховської традиції в характерології, є ще одна риса - композиційна цілісність, внутрішню єдність створюваної драматургом структури.

Автор не випадково так будує дієву лінію свого персонажа, що фатальна вирішеним, Запрограмований трагічного кінця відчувається вже у першій дії п'єси. Бачення навідало Олексія на плацу, тривожний сон Олени, її передчуття загибелі брата - все це знаки і прикмети присутності в житті героїв надлічной, ірраціональної сили, що направляє їх долі.

Між сценою розпуску юнкерів і моментом загибелі Олексія Турбіна Булгаков вбудовує його діалог з гімназійним сторожем Максимом. Максим головою відповідає за казенне майно і він вірить своєї "ідеї" також фанатично, як Олексій своєї: "Мене тепер хоч шаблею рубайте, я піти не можу. Мені сказано паном директором ..." (13,55). Дивлячись на безглузді спроби сторожа ціною свого життя врятувати шкільні парти, розумієш, що повинна бути міра у вірності обов'язку і що Олексій теж перебільшує свою відповідальність, свою "провину" і своє "зраду".

Якщо вважати загибель Олексія Турбіна вищим сплеском драматургізма то не випадково, що її випереджає епізод, в якому напруга ослаблене, - автор навмисно здійснює розрядку дії перед кульмінацією. Останні діалоги Олексія з гімназійним сторожем Максимом, Мишлаевскій і Миколкою ведуться про дрібниці. Очевидно, що і Мишлаевскій і Миколка, і навіть максим мимоволі, несвідомо спробують відвести командира від біди. Доля ніби датою Олексію останній шанс врятуватися.

Таким чином, перед кульмінаційним підйомом автор вводить рукою спад дії, а сама кульмінаційна точка подібна випадковому розриву снаряда - останнього удару сліпої долі.

Коли аналізуєш такий прийом предкульмінаціонной розрядки дії, то мимоволі доходиш висновку, що в ньому дається взнаки вплив характерних рис чеховської драматургічної поетики. У "Чайці", наприклад, фатальний постріл Костянтина Треплева передує сцена гри в лото. Перед смертю герой з особливою гостротою відчуває свою самотність. У нього розривається серце, а за стіною говорять про дрібниці, і здається, що навіть його самогубство не може провести там більший резонанс, ніж звук розірваної склянки з ефіром.

І чеховського і булгаковського героїв на загибель штовхають терзання від нерозв'язних суперечностей, які не зрозумілі оточуючим. Таким чином Булгаков використовує подібний чеховський прийом, щоб підкреслити трагічна самотність героя і невідворотність його загибелі.

Отже, в "Днях Турбіних" очевидні прояви чеховського способу ліплення характеру: поєднання суперечливих ознак, змішання лірик-драматичного й комічного начал, відсутність одноплановості і однолінійність в зображенні персонажів.

У Будинку, де мешкають булгаковські герої, збереглася чеховська духовно-душевна аура. Тому їх з повною підставою можна назвати "нащадками чеховських інтелігентів", а з точки зору способів ліплення характерів - впливом і проявом чеховської характерологической традиції.

Підводячи підсумки сказаного слід також відзначити, що основний конфлікт у драмі будується за чеховської схемою. Його джерелом є суперечності між "даними" і "бажаним", уявленнями героїв про ідеальний світоустрій і жорстокою реальністю. У конфліктному складання п'єси відсутній конкретний носій "драматичною" провини. Конфліктообразующіе початку складаються за межами художньої системи.

В основі побудови художніх світів булгаковської і чеховської п'єс лежить загальний принцип поєднання реального і символічного планів зображення. Єдність дії в булгаковської п'єсі "по-чеховськи" скріплюють наскрізні образи-символи.

Зв'язком з епічними джерелами обумовлена ​​оповідна природа булгаковської і чеховської п'єс, яка виявляється в загальних ремарка, розгорнутих монологах дійових осіб, прагненні автора до епічно багатовимірному зображенню характерів у драмі.

Чеховське вплив виявляється в способі змалювання характерів дійових осіб "Днів Турбіних". Булгаков прагне уникнути одноплановості і однолінійність в зображенні своїх героїв. Їх характери побудовані за Чеховському принципом поєднання різнорідних якостей, парадоксального поєднання не поєднуваних властивостей.

Висновок.

Таким чином, з усього вищесказаного можна зробити висновок, що вивчення творчості А.П. Чехова, його п'єси "Чайка", актуально.

При вивченні даної теми ми досягли поставленої теми: розкрили образ "чайки" в однойменній комедії А.П. Чехова.

Дану мету дослідження ми досягли вирішивши наступні завдання:

1.Ізложілі літературно - естетичні погляди А.П. Чехова, його моральний кодекс.

2.Раскрилі проблему жанру.

3.Об'яснілі символіку назви п'єси.

4.Вскрилі образ - метафору води і образ Ніни Зарічної.

5.Показалі драматургічну традицію А.П. Чехова у п'єсі М.А. Булгакова "Дні Турбіних".

Даний матеріал допоможе вчителю при підготовці до уроку або проведенню факультативних занять.

Досягнувши поставленої мети за допомогою вирішення вище названих завдань, ми прийшли до наступних висновків:

1.Ситуація в культурі кінця 19 століття складалася під впливом ряду факторів як соціального так і культурного характеру.

2. "У людині все має бути прекрасним ..." - моральний кодекс А.П. Чехова.

Вимогою морально - естетичного кодексу письменника є віра в людину, якому належить самостійно жити, робити самостійний вибір: "життя дається один раз і хочеться прожити його бадьоро, осмислено, красиво. Хочеться грати видну, самостійну, благородну роль, хочеться робити історію ..." ( А. П. Чехова).

3.схема дії п'єси "Чайка" не типова для драматичного твору і швидше відповідає епічного, і аналогією тут є "Мертві душі" Н.В. Гоголя.

Чехов назвав "Чайку" комедією.

У "Чайці" - "відхилення від норми" у відносинах людей, у мистецтві. Не від "правил", бо вони потворна норма, а від природного, справжнього стану. Тому Чехов створює "трагікомедію".

4.Названіе п'єси "Чайка". Образ Чайки сходить до народно-поетичному поданням про душу білої і чорної, крилатою і безкрилою, живої та загиблої, вмістилищем якої служить чайка, будь-яка вільна птиця.

5.Озеро в п'єсі - це більше, ніж краєвид, театральна декорація, це не просто позначення місце дії, побутова подробиця, воно відіграє певну роль у сюжеті твору.

6.Ніна Зарічна - мрійниця, художньо обдарована, артистична натура.

7.Основні конфлікт у драмі І.А. Булгакова "Дні Турбіних" будується за чеховської схемою. Його джерелом є суперечності між "даними" і "бажаним", уявленнями героїв про ідеальний світоустрій і жорсткою реальністю. У конфліктному складання п'єси відсутній конкретний носій "драматичною" провини. Конфліктообразующіе початку складаються за межами художньої системи.

В основі побудови художніх світів булгаковської і чеховської п'єс лежить загальний принцип поєднання реального і символічного планів зображення. Єдність дії в булгаковської п'єсі "по-чеховськи" скріплюють наскрізні образи-символи.

Зв'язком з епічними джерелами обумовлена ​​оповідна природа булгаковської і чеховської п'єс, яка проявляється у великій кількості ремарок, розгорнутих монологах дійових осіб, прагнення авторів до епічно багатовимірному зображенню характерів у Драммен.

Чеховське вплив виявляється в способі змалювання характерів дійових осіб "Днів Турбіних". Булгаков прагне уникнути одноплановості і однолінійність в зображенні своїх героїв. Їх характери побудовані за Чеховському принципом поєднання різнорідних якостей, парадоксального поєднання не поєднуваних властивостей.

Література.

1.Александр Б.І. Сімінарій за Чеховим. Посібник для вузів. -М., 1957.

2.Афанасьеф Е.С. П'єса чи повість? Епічний контекст у драматургії А. П. Чехова / / Русская речь. - 1996. - № 1, с.3-8.

3.Баталіна Т.С. Шлюб і сім'я в творах О.М. Толстого і А.П. Чехова / / Баталіна Т.С. Демографія у літературі і мистецтві. - М.: Думка, 1986 с.12-32.

4.Белік А.П. про своєрідність морально - естетичної позиції А.П. Чехова / / Питання філософії. - № 12, с.127-137.

5.Белкін А.А. Читаючи Достоєвського і Чехова. М.: Худ.літ, 1986.

6.Бердніков Г.П. Художник і суспільство. Знову про "Чайці" А.П. Чехова / / Москва. - 1971. - № 3, с.183-202.

7.Бердніков Г.П. Чехов - драматург. - М., 1972.

8.Бердніков Г.П. Чехов у сучасному світі / / Питання літератури. - 1980. - № 1, с.65-97.

9. Бердніков Г.П. А.П. Чехов. Ідейні та творчі пошуки. - М. Худ. Література, 1984.

10. Бердніков Г.П. А.П. Чехов. - Ростов н / Д.: Фенікс, 1997.

11.Берковскій Н. Чехов - оповідач ідраматург / / Берковський Н. Про російській літературі. - Л.: Худ.література, 1985, с.215-339.

12.ондарев Ю. Романи Чехова / / Бондарєв Ю. Пошуки істини. - М: Сучасник, 1979, с.98-100.

13.Булгаков Михайло. Щоденники. Пісьма.1914-1940. М., 1997.

14.Белий Г.А. Драматургія А.П. Чехова / / Істрія російської драматургії 2 половини 19 століття - початку 20 століття до 1917 р. - Л., 1987, с.441-481.

15.Вішневская І. Золоті ланцюга / / Вершини. - М.: Дет. лит., 1981, с. 243-258.

16.Гейденко В.А. Магія стислості і простоти (Нотатки про майстерність Чехова - оповідача) / / Питання літератури. - 1973 - № 7, с.168-183.

17.Гейденко В.А. Чехов та Іван Бунін. - М., Рад. Письменник, 1987.

18.Головачева А. Про тих, хто читає Спенсера: Чехов і його герої напередодні 20 століття / / Питання літератури. - 1998. - № 4, с.160-178.

19.Голубков В.В. Майстерність А.П. Чехова. - М., 1958.

20.Громов М. Книга про Чехова. - М.: «Сучасник», 1989.

21.Гроссман Л. Роман Ніни Зарічної / / Прометей: Альманах видавництва ЦКВЛКСМ "Молода Гвардія", 1967. С.218-289.

22.Гус М. В ім'я людини. - М.: Сов.писатель, 1976.

23Дерман А.Б. Про майстерність Чехова. - М.: Сов.писатель, 1959.

24.Добін Є. Сюжет і дійсність. Мистецтво деталі. - М.: Сов.писатель, 1981.

25.Драбкіна В.Б. Мертва чайка на камені ... Етюд про магію чисел / / Драбкіна В.Б. Мертва чайка на камені ... Етюди, фрагменти. - М., 1997, с.46-56.

26.Ермілов В.В. А.П. Чехов. - М., 1953.

27.Есін А.Б. Про чеховської системі цінностей / / Російська словесність. - 1994. - № 6, с.3-8.

28.Журвлева А.І. Становлення жанру драми і оповідна проза / / Російська драма і літературний процес 19 століття. Від Гоголя до Чехова. - М.: Видавництво Московського університету. 1988, с.139-142.

29.Залогін С.П. Травень поет (Про творчість Чехова). - М.: Сов.Россія, 1971.

30.Іезуітова Л.П. Комедія А.П. Чехова "Чайка" як тип нової драми / / Аналіз драматичного твору. -Л.: Видавництво ленінградського університету, 1988, с.323-347.

31.Калмановскій Є.С. "Хто я, навіщо я, невідомо ..." / / Калмановського Є.С. "Подорожній запізнілий. Розповідей і розбори. - Л.: Сов.піс., 1985, с.151-176.

32.Калмановскій Є.С. Три п'єси і все життя / / Калмановського Є.С. "Подорожній запізнілий. Розповіді та розбори. - Л.: Сов.піс., 1985, с.87-100.

33.Кондідов А.В. А.П. Чехов у Богімове. - Калуга. 1991.

34.Карасев Л.В. П'єси Чехова / / Питання філософії. 1998. - № 9, с.72-91.

35.Катаев В.Б. літературні зв'язки Чехова. - М.: МГУ, 1989.

36. Колобаева Л.А. Фактори, що формують і деформують особистість у художньому світі А.П. Чехова / / Колобаева Л.А. Концепція особистості в російській літературі рубежу 19-20 століть. - М.: Видавництво МДУ, 1990, с.29-61.

37.Кузнецов С.М. Про функції ремарки в чеховської драмі / / Російська література. - 1985. - № 1, с.140-155.

38.Кузнецова М.В. Творча еволюція А.П. Чехова. - Томськ: Видавництво Томського університету. 1978.

39.Кулешов В. І. Життя і творчість А. П. Чехова. - М.: Дет. лит., 1985.

40.Ліньков В.А. Скептицизм і віра Чехова. - М.: МГУ, 1995.

41.Міфи народів світу: енциклопедія в 2-х томах. - М.: Радянська енциклопедія, 1987.

42.Мишковская Л. Про майстерність письменника. - М., 1967.

43.Немцев В.І. Михайло Булгаков: становлення романіста. Самара, 1991.

44.Основін В. В. Новаторство драматургії Чехова / / Основин В. В. Російська драматургія II половини XIX століття. Посібник для вчителя. - М.: Просвещение, 1980, с. 132-184.

45.Оснос Ю.А. У світі драми. - М., 1971

46.Отродін М.В. "Безприданниця" А.Н. Островського / / Аналіз драматичного твору. -Л.: Видавництво ЛДУ, 1988, с.226-242.

47.Паперний З. А.П. Чехов - М.: Художня література, 1954.

48.Паперний З. З. «Чайка» А. П. Чехова. - М., 1980.

49.Паперний З. Стрілка мистецтва. - М., 1986.

50.Перепіска А.П. Чехова в 2-х томах - М.: Художня література, 1984.

51.Полоцкая Е.А. А.П. Чехов: рух художньої думки. - М., 1979.

52.Реалізм Чехова другої половини 80-х років. - М.: Худ.Література .. 1958.

53.Ревякін А.І. про драматургію Чехова. - М.: Видавництво Знання, 1960.

54.Серегов В.А. Чехов у 80-і роки. - Ростов н / д., 1991.

55.Семанова М.Л. Чехов-художник. - М.: Просвещение. 1976.

56.Сендеровіч М Антон Чехов: драма імені / / Російська література. - 1993 - № 2, с.30-41.

57.Смелянскій А.М. Михайло Булгаков у художньому театрі. М.. 1989.

58 Степанов Ю. "Допомагай бідним, бережи мати, живи мирно ..." Моральний кодекс Чехова / / Література. Щорічне додаток до газети "Перше вересня". - 1998, - № 9, с.1-4.

59.Творчество А.П. Чехова. Особливості художнього методу. Республіканський збірник наукових праць. Випуск 4. - Ростов н / д, 1979.

60.Теченіе меліховського життя. А.П. Чехов у Меліхові. 1892-1899 роки. - М.: Планета, 1989.

61Тіткова Н.Є. Три драми Михайла Булгакова. Аспект російської літературної традиції. - Арзамас, 2001.

62. Угрбмов А.А. Російські імена. Західне книжкове видавництво. 1970.

63.Ульянов Н.І. Містицизм Чехова / / Російська література. - 1991, № 2, с.86-93.

64.Чехов А.П. Повне зібрання творів і листів у 30-ти томах. - М.: Видавництво Наука, 1986.

65.А.П. Чехов у спогадах сучасників. - М.: Художня література., 1986.

66.Чеховскіе читання в Ялті: Чехов у мінливому світі. Збори наукових праць / Міністерство культури Росії, Будинок-музей А.П. Чехова в Ялті, Російська Держ. Бібліотека. - М., 1993.

67.Чудаков А.П. Світ Чехова; виникнення та затвердження. - М.. 1986.

68.Чудаков А. П. Антон Павлович Чехов. - М.: Просвещение, 1987.

69.Щербаков К. Сходження до Чехова / / Щербаков К.С. З бажанням істини. М.: Сов.писатель, 1988. С.57-126.

70.Юшманова Н.Є. А.П. Чехов: уроки моральності. - М., 1985.