РЕФЕРАТ
на тему:
«Сюрреалістичне мистецтво
Сальвадора Далі »
Підготувала:
Учениця 11 «А» класу
Бочкова Наталія
Вчитель:
Фішелева Б. Б.
м. Москва, 2002 р.
ЗМІСТ
I. З історії сюрреалізму
1. Що таке сюрреалізм. 3
2. Передумови освіти сюрреалізму. 4
3. Основні ідеї та напрямки. 5
4. Філософія Зигмунда Фрейда в сюрреалізму. 5
II. Сальвадор Далі - король сюрреалізму
1. Коротка біографія. 7
а) У пошуках власного стилю. 7
б) Звернення до сюрреалізму. 7
в) Винахід подвійний картини. 8
г) У США. 8
д) атомарний мистецтво. 8
е) Життя як твір мистецтва. 8
2. Художній метод С. Далі. 9
III. Розбір декількох робіт Далі
1. «Вселенський собор». 13
2. «Таємна вечеря». 17
IV. Значення творчість С. Далі 20
Список літератури 21
I. З історії сюрреалізму.
1. Що таке сюрреалізм
Сюрреалізм (від французького surrealisme - буквально «надреалізм» або «зверхреалізм») - модерністський або авангардистський напрям у мистецтві, що з'явився після першої світової війни у Франції, в 20-х роках ХХ століття. Його називали не тільки надреалізму, але і супернатуралізмом (поет Г. Аполлінер).
Його творці - молоді художники, поети розглядали сюрреалізм як спосіб пізнання підсвідомого і незрозумілого, аж до надприродного в реальному світі. Засновником та ідеологом цього напряму був Андре Бретон.
Сюрреалізм припускав з допомогою зовні точно, навіть фотографічна виписаних предметів і явищ дійсності одночасно представити в образотворчому мистецтві внутрішню сутність цих предметів і явищ. Поєднання несумісного, експресивне збільшення окремих частин людини, деформація його природних форм становить основу зображення реальності в цьому мистецтві, що називає себе сюрреалізмом, тобто надреалізму, «понад» тому, що виявляє внутрішнє, часто не піддається раціональному осмисленню прихований зміст предметів, явищ і самої людини . В основі мистецтва сюрреалізму лежить гротеск найчастіше у формі з'єднання прекрасного і потворного і доведення зображуваного до повного абсурду. Особливо страшне враження справляє з'єднання живої та неживої природи: частин людського тіла або тварин з бездушними формами предметів цивілізації, наприклад, з ящиками письмового столу або камода, з якимись предметами домашньої або кухонного начиння, тобто з такими предметами цивілізації, які гранично віддалені від органічного світу, тому що в них переважають геометричні форми, гострі кути, і в поєднанні з органічним світом людини і природи подібний гротеск виробляє моторошне враження.
Таким чином, сюрреалізм в цілому відкинув «вікові кайдани» раціоналізму і замінив панування розуму ірраціоналізмом, тобто запереченням в практиці мистецтва логіки, що грунтується на визнанні діють в реальному світі закономірностей розвитку. Ірраціоналізм приймає за основу дійсності ірраціональне - недоступне розуму (раціо), належне на сліпий випадок. Мистецтво сюрреалізму свідомо прагне зображати, втілювати ірраціональне - не існує в реальній дійсності. З точки зору послідовників сюрреалізму, необхідно культивувати притаманну творчої особистості особливу спонтанну надчутливість і могутність творчої уяви.
Створювався не просто новий стиль у мистецтві і літературі, а виявлялося прагнення художників гранично впливати на світ і навіть докорінно змінити його. Сюрреалісти були впевнені в тому, що несвідоме і нерозумний початок уособлює собою ту вищу істину, яка повинна сприяти перетворенню реальності, в якій живе людина. Містичний характер сюрреалізму пояснювався теоретиками і захисниками даного стилю прагненням знайти і відтворити те, що лежить над реальністю, знаходиться за нею, зробити той трансцензус (вихід за реальність), про неможливість якого говорив ще І. Кант наприкінці XVIII століття. У цьому відношенні на сюрреалістів вплинув найбільший філософ-інтуїтивіст, мистецтвознавець і теоретик мистецтва Анрі Бергсун (ХХ століття), який ставив інтуїцію в мистецькій сфері нескінченно вище розуму. Іншими словами: інтуїція, чуття, здогад, внутрішнє бачення, є головне в осягненні істини і не потребує наукових знаннях.
2. Передумови освіти сюрреалізму
У формуванні сюрреалізму важливе місце займає попередній йому дадаїзм. Дадаїзм - літературно-мистецька течія, зухвало епатуюча читачів і глядачів "антитворчість", що виникла в обстановці жаху I Світової війни в 1916 році і відбило розчарування художників перед обличчям катастроф: світових війн і революцій. Дадаїзм представляв собою протест художників, який прийняв антигромадську форму. Він в принципі відкидав усяку позитивну естетичну програму і пропонував "антиестетику". Для дадаїстів усі "розумне, добре, вічне" потерпіло крах, світ виявився божевільним, підлим, ефемерним. Програма дадаїстів полягала в руйнуванні будь-якого стилю, будь-якої естетики за допомогою "божевілля". Головним видом діяльності дадаїстів стало абсурдизоване видовище, войовнича "антихудожність", яка, зокрема, виразилася у використанні предметів фабричного виробництва в художніх композиціях. Дадаїзм проіснував до 1922 року і став базою для мистецтва сюрреалістів.
Дадаїсти першими поклалися на Випадок як на головний робочий інструмент. Художники стали кидати на полотно фарби, надаючи барвистій речовині і силі кидка самим утворювати ірраціональні конфігурації. Сам творець розглядався при цьому як знаряддя, маріонетка якихось містичних світових сил. Сюрреалістична відношення до несвідомого, до стихії хаосу прямо виростає з дадаїстського "посіву". Однак спрямованість творчої активності в сюрреалістів була іншою: не просто руйнівної, а творчої, але через руйнування.
Серед засновників сюрреалізму були художники та кінематографісти Л. Бунюель, Ж. Дюлак і близькі до них П. Пікассо, Р. Клер, Ж. Садуль; серед авторів «Першого маніфесту сюрреалістів» - французькі поети А. Бретон, П. Елюар, Б. Пере, художники Х. Арп, М. Ернст, серед видатних і послідовних сюрреалістів - Е. Уодсверт, В. Браунер, Х Белмер, М. Дюшан, І. Тангі і Сальвадор Далі.
3. Основні ідеї напрямку
Одним з перших кроків сюрреалізму було також зосередження на своєрідно пасивно-активної ролі автора, коли суб'єктивне визначалося як об'єктивне, як гра могутнього підсвідомого, існуючого нібито саме по собі, незалежно від волі особи і контролю розуму. Щоб звільнитися від "контролю розуму" застосовувалися навіть чисто механічні методи "полювання за випадковістю" (наприклад, підкладали під лист папера шорсткуваті поверхні і натирали папір сухими фарбами, одержуючи при цьому фантастичні конфігурації, що нагадували зарості фантастичного лісу - техніка "фроттажа"). Ведучі ж майстри добивалися внутрішньої, особистісної ірраціональності, відключення розуму на рівні психічного життя: стану параної, сну, марення, видінь, галюцинацій, що досягаються штучним шляхом (алкоголь, наркотики). Для цього практикувалися своєрідні форми зорового самогіпнозу. Перехід від "механічних" прийомів до "психічних" (чи психоаналітичним) поступово захопив усіх ведучих майстрів сюрреалізму.
Природно тому, що психологічні концепції і психоаналіз З. Фрейда був оголошений найважливішим фактором сучасної культури, оскільки вчення цього філософа і лікаря обгрунтовувало всю художню концепцію сюрреалізму.
4. Філософія Зигмунда Фрейда в сюрреалізмі
Ідеї віденського психолога і мислителя мали особливий сенс для сюрреалізму. Самі концепції сюрреалістів одержували могутню підтримку з боку психоаналізу й інших відкриттів фрейдизму.
Однією з основ сюрреалізму, що звернула на себе першочергову увагу ідеологів сюрреалізму, став метод, відповідно до якого записувалися або замальовували саме сновидіння відразу після пробудження, галюцинації, підсвідомі образи, поки їх не торкнулося осмислення, реальне свідомість, тобто поки в процес не включилася логіка, поки свідомість людини не встигало винести ніяких суджень. Художник Макс Ернст розвивав свою зорову уяву, споглядаючи предмети примхливої, гротескної форми. Тим самим він, зрозуміло, використовував ради Леонардо да Вінчі, але, безумовно, вони були сприйняті через призму Фрейда, який підсвідомість спонукання, що лежить в основі психічного акту, вважав глибинним підставою цього свідомого поведінки людини.
Нова психологія доводила, що несвідоме життя людей, бурхлива, активна і багато в чому визначає їх поведінку, ідеї, творчі можливості людини, розвивається за такими законами, які не мають нічого спільного ні з мораллю, ні з розумом, ні з вічними морально-етичними цінностями .
Завдяки фрейдизму сюрреалізм одержав можливість наполягати на тому, що він не необгрунтована фантазія, не вигадка анархістів, а нове слово в розумінні людини, мистецтва, історії, думки. Це була така солідна опора, що вже не приходиться дивуватися впливовості і поширеності сюрреалізму, його всеохоплення до середини ХХ століття.
Таким чином, не можна не визнати багато в чому спільність інтересів, точок зору, методів і висновків сюрреалізму і фрейдизму.
Створюючи свій параноїк-критичний метод (1934-1937), Далі вигукував у відповідності з вченням Фрейда: «Єдина різниця між божевільним і мною в тому, що я не божевільний». Про роль підсвідомості, інтуїції як провідної сили в його творчості Далі говорить: «Той факт, що в момент роботи над моїми картинами я сам не розумію їхнього змісту, зовсім не означає, що цього сенсу у них немає». Розвиваючи параноїк-критичний метод, С. Далі визначає його як «безпосередній метод ірраціонального підсвідомості, заснований на пояснювальній-критичної асоціації галюцинаторних явищ» (явищ галюцинацій-психопатичних явищ).
II. Сальвадор Далі - король сюрреалізму.
С. Далі: «Сюрреалізм - це я»
1. Коротка біографія С. Далі
Одним з найбільш яскравих представників сюрреалізму по праву можна вважати іспанського живописця Сальвадора Далі, спосіб життя, спосіб мислення якого сюрреалістічен практично з народження художника до самої його смерті. «Нормальність ставить мене в глухий кут», - стверджував він і був тут щирий.
Іспанський художник, скульптор і графік, найважливіший представник сюрреалізму Стилістичні експерименти і ексцентричні вчинки зробили його однією з найбільш популярних і суперечливих фігур серед художників XX століття.
Сальвадор Феліпе Хасінто Далі народився в місті Фігуерас (Каталонія) в сім'ї нотаріуса. Вже в ранньому дитинстві він почав проявляти інтерес до малювання і живопису та брати приватні уроки. У 16 років він був зарахований до Художньої академії у Мадриді.
1920: У пошуках власного стилю. На початку двадцятих Далі був зачарований роботами футуристів в живопису, здатних візуально передавати рух. У Мадриді він познайомився з поетом Федеріко Гарсіа Лорка і кінорежисером Луїсом Бунюелем. У 1923 за порушення дисципліни Далі був на рік відрахований з академії. У етюдах того часу він звертався до робіт у стилі кубізму Пабло Пікассо, про що свідчить, наприклад, розкладання на численні грані фігур у картині «Молоді дівчата» (1923), «Кубистический автопортрет» (1923), «Кадакес» (1923).
1928: Звернення до сюрреалізму. У 1926 Далі покинув академію. Вже в картинах 1928 помітно вплив сюрреалістів (особливо Іва Тангі) і метафізичного живопису Джорджіо де Хіріко. У тому ж 1928 Далі виїхав до Парижа, вступив у групу, об'єдналася навколо Андре Бретона, і створив свої перші самостійні сюрреалістичні роботи (наприклад, «Кров солодше меду», 1928; «Світлі радості», 1929).
У 1929 Далі полюбив Галу, дружину письменника Поля Елюара. І Гала стала супутницею життя і музою іспанця. Популярність Далі принесли такі картини, як «розплився» (1930) і «Сталість пам'яті» (1931). Незмінними мотивами його творчості були смерть і руйнування, а також світ сексуальних переживань людини. На початку 30-х Далі вступив у конфлікт із сюрреалістами з питань політики. Його монархічні прихильності і захоплені відгуки про Адольфа Гітлера відновили Бретона проти нього. Далі порвав із сюрреалістами після того, як ті звинуватили його в контрреволюційній діяльності. Для творчості 1929 характерна картина «Фантасмагорія», вже цілком у дусі сюрреалізму з його символікою.
1937: Винахід подвійний картини. У роботі «Викоренення ірраціонального» (1935) Далі сформулював свій параноїдально-критичний метод. Захопившись психоаналізом Зігмунда Фрейда, він назвав метою свого живопису точний опис несвідомих картин сновидінь. Прикладом можуть служити, зокрема, «Метаморфози Нарциса» і «Сон» (обидві - 1937).
У тому ж 1937 Далі приїхав до Італії, де цікавиться головним чином з живописом епохи Відродження, маньєризму і бароко На основі картин-перевертнів художника XVI століття Джузеппе Арчімбольдо він створив так звані «подвійні картини», в яких глядач міг відкрити для себе найрізноманітніші мотиви. У «Іспанії» (1938) Далі розташував борються вершників на задньому плані таким чином, що одночасно вони представляли обличчя жінки.
1940-1948: У США. У 1940 Далі виїхав з Франції до Пеббл-Біч (Каліфорнія), де відкрив нову майстерню. Ще через три роки Далі оголосив про поворот у своїй художній творчості: «Я маю намір звернутися до класики» В 1948 році він повернувся до Іспанії і влаштувався в Порт-Льгаїті. Він покінчив з авангардистами, він зайнявся розробкою релігійно-фантастичної тематики. Такі його картини, як «Мадонна Порт-Льїгата» (1949), яка навіть отримала благословення Папи Римського, і «Христос перед св. Іоанном Хрестителем-»(1951), яскраво ілюструють сталася зміну.
1951: атомарного мистецтва. Напередодні холодної воїни Далі розробив теорію «атомарного мистецтва", опубліковану в 1951 в «Містичному маніфесті». У таких картинах, як «" Голова Рафаеля »(1951), він хотів донести до глядача ідею про сталість духовного буття навіть після зникнення матерії. У 1959 Далі написав «Відкриття Америки» - першу з серії картин на історичну тему.
1970: Життя як твір мистецтва. У 1973 Далі і Гала відкрили в Фігуерасі «Музей Далі» (концепцію якого розробили самі) - культове місце художників. Через шість років мистецтво інсценування Далі досягло апогею: на одному із зібрань Французької Академії він вимовив темпераментну промову, в якій оголосив, що після смерті бажає бути замороженим, щоб воскреснути в один прекрасний день, за що був зарахований Академією до лику святих. У 1982 померла його дружина Гала, і Далі усамітнився в замку Пуболь. Йому було 84 роки, коли він помер в Фігуерасі.
2. Художній метод С. Далі.
Сюрреалісти, і перш за все Сальвадор Далі, звертаються до складним, загадковим явищам, намагаючись звикнути до світу таємниць людини і природи. Вони зображують неживий світ, його предмети як живі і підпорядкували собі людину. Сальвадор Далі кардинально змінює реальну зовнішню форму, фізичні властивості предметів і змушує їх діяти за законами абсолютно їм невластивим. Наприклад, металеві годинники в нього стають м'якими, текучими, як живі, або камені можуть розпластатися, як щось рухливе, органічне, і це страшно для людини своєю фантастичною протиприродно. Щоб показати всю фантастичність своїх творів, Сальвадор Далі може в якійсь частині картини дати фотографічно точний образ себе, Гали чи вулиці європейського міста столичного типу, і цим контрастом фантастичного і реального посилити часом приголомшливе враження від картини. Уява Сальвадора Далі не знає меж, але він часто звертається до шедеврів світового образотворчого мистецтва і докорінно переосмислює їх зміст, змінюючи зовнішні форми, часом цинічно знущаючись над змістом будь-якої картини з добрим гуманним змістом. Таким чином, з'єднання абсолютно немислимого для людини реального і фантастичного створює те, що можна назвати ірраціональним, тобто перебувають за межами розуму, за межами розумного розуміння дійсності, того, що філософи називають трансцендентальним, тобто вийшов за межі розумного людського розуміння.
Екстремальні психологічні стани, які проявляються у сні, у нападі божевілля, викликають пильний інтерес С. Далі і знаходять відображення в його картинах («Сон, викликаний польотом бджоли навколо гранату за секунду до пробудження» або «Бачення св. Антонія» 1930-х років) , де таємничі перетворення у що завгодно у свідомості людини виступають в яскравій, чарівною формі. У подібних картинах Далі посилює традиції художніх відкриттів своїх улюблених художників Франсіско Гойї (1746-1828) і Ієроніма Босха (1460-1516). Ф. Гойя - іспанський живописець, що прославився не тільки колоритними композиціями соціальної спрямованості, чудовими портретами найкрасивіших іспанських жінок, але і пристрасною емоційністю, бурхливою фантазією, гострою сатирою, аж до небаченого до нього гротеску (серія графічних робіт «Капрічос»). Саме відгомони «Капрічос» Гойї ми знаходимо в картинах С. Далі.
І. Босх - нідерландський живописець, що поєднував в химерної формі риси середньовічної фантастики, фольклорних творів з сатиричними реалістичними спостереженнями над різноманітними життєвими явищами, і ці своєрідні відкриття в області форми (малюнка перш за все) поєдналися в його творчості з новаторському сміливими пошуками в області колориту ( картина «Спокута св. Антонія»). Як бачимо, навіть назва роботи Далі і її тема - «Бачення св. Антонія »- майже повністю збігається з подібною роботою І. Босха. Проте хаос химерних, «сновідческіх» образів в потоці свідомості, властивий «Капрічос» Гойї з їх парадоксальним зміщенням видимих предметів і явищ і прихованого сенсу, особливо близький С. Далі, прагнув несвідоме, інтуїтивне, у свідомості людини зробити головним предметом своєї творчості. Іншими словами: С. Далі своїми роботами вивів підсвідоме, що існує в людині (і це доведено і фізіологією, і медициною, і філософією), на загальний огляд, зробив його образами образотворчого мистецтва. Для цього потрібні були нові прийоми в самому художньому методі. І С. Далі звернувся до майстрів образотворчих метафор - до Гойї і Босхом. «Сон розуму народжує чудовиськ», - сказав великий Гойя і переніс словесні метафори в зображення. І.С. Далі бере у поезії таку стилістичну фігуру, як оксюморон - буквально дотепно-дурне, тобто поєднання протилежних за значенням слів («цей труп живий», «пишне в'янення природи», наприклад у О. С. Пушкіна). Подібна парадоксальна поетична фігура - улюблений зразок метафори для Далі. У нього народжується своєрідний метафоричний мову, саме його авторський код, який потребує осмислення, розгадування, осягнення філософського сенсу. Для цього необхідно знайомство з багатьма його роботами. Висококласний техніка, бездоганне володіння малюнком, знання світового мистецтва - все використовував Далі для втілення своїх задумів, часом екстравагантних, ексцентричних, епатуючих людей ХХ століття всього світу. І якщо зіставити творчість цього художника зі старими майстрами, то ясно, що вони намагалися внести в зображуваний ними світ цілісність, гармонію свого авторського бачення, але С. Далі, навпаки, бачить у реальному світі його катастрофічність, процес трагічного розпаду, розпаду на елементи, «розтікання», тобто втрати притаманних предметів властивостей. Це відбилося в його «атомарному мистецтві», теорію якого він розробив в «Міфічні маніфесті» 1951 року. Значить, таємничість, фантастичність, парадоксальність творчості С. Далі мали реальні коріння в нашому «шаленому, шаленому, шаленому світі» (назва одного з кінофільмів ХХ століття).
Вчені відзначають, що на творчість Сальвадора Далі, як і на сюрреалізм в цілому, вплинула філософія З. Фрейда і його відкриття в області психоаналізу. Вважається, що така психічна хвороба, як параноя, в картинах Далі досліджується і втілюється в зримі образи. Проте творчість Сальвадора Далі, метафоричне у своїй основі, яка потребує розгадки вкладеного художником у твори сенсу, має величезний філософський зміст. Розумом чи осягає філософські істини Далі чи працює його могутня інтуїція, але в будь-якому випадку філософський зміст картин відкривається. Природа і людська цивілізація (могутність природи і бездушна цивілізація), потуги людини осягнути себе, свою духовну і природну сутність, невдачі в цих потугах або потворний висновок з них - все це в центрі уваги Далі. Він не приховує, що малює світ, що відкривається людині у страшному сні, в галюцинаціях хворої уяви, коли спить розум і людина не може контролювати рухи свого внутрішнього життя. На думку Далі, життя суперечлива і трагічна. Взагалі трагічне - це головне, що в центрі уваги всіх творів цього художника. Поєднання непоєднуваного у нього виявляється і в його художньому методі як трагічне: зображуючи страшне і потворне, жахливе і прекрасне, Сальвадор Далі використовував художні прийоми мальовничого листи, властиві великим майстрам Відродження, Бароко, Класицизму, Романтизму.
Одним з художніх прийомів С. Далі є його звернення до суто літературним моментів - до підписування своїх картин взагалі і до підписування довгому, розгорнутому, мабуть, і з метою пояснення своїх зображень, та з метою змусити сильніше працювати уяву глядачів. Цей момент він узяв як традицію у Ф. Гойї. Наприклад, такі назви до офортам: «Якщо б він був менш ввічливий і менш настирливий, вона, можливо, ожила б» (до офорту «Тантал»); до офорту «Полювання за зубами»: «Зуби повішеного - чудодійний засіб для будь-якого чаклунства. Без них нічого путнього не зробиш. Шкода, що маса вірить цим безглуздя. », До офорту« Сон розуму народжує чудовиськ »:« Уява, покинуте розумом, породжує немислимих чудовиськ, але в союзі з розумом воно - мати мистецтва і джерело творених ними чудес. ». А ось кілька назв картин Сальвадора Далі: «Сон, викликаний польотом бджоли навколо гранату за секунду до пробудження», або «Вид Далі ззаду, піщущих Галу, увічнений у шести фактичних рогових оболонка ока, відображених у шести справжніх дзеркалах», або «Голий Далі , який розмірковує перед п'ятьма звичайними тілами, що перетворюються в частинки, з яких несподівано з'являється Леда Леонардо, хромосоматізірованная особою Гали ». Як бачимо, і в Гойї, і в Далі ці розгорнуті назви не позбавлені поезії. Таким чином, Сальвадор Далі прагнув зобразити підсвідоме в людині, не кероване розумом, і містичне, надприродне в житті в цілому. Кожна його картина - це результат самоаналізу та аналізу навколишнього світу: явища природи так само цікавлять художника, як і сама людина. Для філософського протиставлення людини і цивілізації він використовує досягнення в різних галузях науки: фізики, хімії, біології медицини. Реалізм Далі поєднується з фантастичним зображенням багато в чому божевільного, збаламученого світу. У своїх творах Сальвадор Далі створює своєрідний міфічний світ, повний нескінченних символів життя людства. Він творить свої міфи про реальне життя, його картини - це міфи ХХ століття. Пильно стежачи за поворотами своєї епохи, Далі всі свої спостереження відображає у своїх роботах.
Підводячи підсумок думкам про художній стороні творчості С. Далі, слід сказати, що він один із найбільш блискучих малювальників свого сторіччя, живописець, чиї можливості натуралістичного зображення предметів цілком змагаються з мистецтвом великих старих майстрів, а міць його уяви перевершила багатьох з них, але, як це не парадоксально, в глибини творчості Далі, у сферу його могутнього уяви, не можна проникнути, не враховуючи особливості його мислення, що дозволяють йому надати цілісність і зв'язність самим неймовірним і нелогічним суміщення.
III. 1. Вселенський собор
Сальвадор Далі був досить релігійною людиною, що не могло не позначитися на його творчості, тому в нього так багато творів, присвячених Христу, святим, церкви, вірі.
За словами дослідників Робера і Нікола Дешарн, «1950 стає переломним у творчості Далі ... Як і більшість митців того часу, він не може подолати породжений війною надлом інакше, ніж через пошук абсолюту за межами власного генія. Шлях до цього подолання він знаходить у релігії », - стверджують мистецтвознавці. Не відчуваючи справжню віру в повній мірі, Далі впевнений, що несе в собі містичну ревно Іспанії. Він прагне стати «божественним Далі» (його власні слова).
С. Далі порвав із авангардистами, поверхнево, на його думку, що відносилися до історії та мистецтва, і звернувся до класики. Він став створювати твори містичного характеру - на релігійні теми.
Першими релігійними творіннями художника стали два варіанти «Мадонни Порт-Лигат» з їх символами (яйце, наприклад, підвішене у вигляді раковини) в дусі П'єро делла Франчески - живописця - новатора епохи Відродження. Це висить над головою Діви Марії, Цариці Небесної, яйце втілює ідею того, що, за словами Далі, над головою Богоматері «зосереджена найбільша тяжіння, до неї тяжіє світ». Цікаві затвердження Далі цих років, пов'язані з критикою сучасних йому авангардистів: «Вони пишуть лайно, матеріал їх творів виводиться безпосередньо їх власними фізіологічними каналами, без найменшої участі душі чи серця». Душа і серце керують С. Далі при створенні ним релігійних полотен. А глядачеві він каже: «Дивитися - значить думати». У свої союзники він бере в ці роки П. Пікассо і славить його у своєму «Містичному маніфесті» 1951 року. Напружено працює Далі над картиною «Христос святого Хуана де ла Крус». Сфера, яка символізує атомне ядро, і релігійний екстаз з'єднуються в полотнах Далі. Придумана їм атомарна техніка допомагає художнику виразити свої містичні релігійні переживання. Це наступні картини: «Лазурне корпускулярне Вознесіння Мадонни», «Євангельський натюрморт», «Ядерний хрест», «Корпус гіперкубус» (розп'яття), «Таємна вечеря», «Ангел», «Святий Яків Великий», «Вселенський собор», « Хрест ангела ».
Зупинимося на його прекрасному творінні - «Вселенському соборі» 1960 року, що з'єднав у собі традиції Мікеланджело, Леонардо да Вінчі, Рафаеля і самобутність Далі. Вражають розміри картини: 300х254 см - традиція Мікеланджело. На другому плані цього шедевра грандіозна церква в романському стилі, велич якої підкреслюється фігурою, схожою з роботами великого італійця епохи Відродження. Фігура вписана в портал храму і ніби виростає з нього. Він закрив обличчя рукою, відкидаючи, не бажаючи бачити цю реальність, цей світу гріха і пороку.
Христа, також відкидає цей світ, ми бачимо в «Страшному суді» Мікеланджело. Ликом грізним і непохитним повернувся він до грішників, проклинаючи їх, до великого жаху Богоматері, яка, зіщулившись у своєму плащі, чує і бачить всю цю погибель. Христа оточують незліченні постаті пророків і апостолів і осібно серед них Адам і св. Петро.
Що знаходиться тут один з них (Адам) - знак того, що він предок людей, що з'явилися на суд, інший (Петро) - знак того, що він основа християнської релігії. Біля його ніг прекрасна фігура св. Варфоломія, що показує зідрану з нього шкіру. Тут і св. Лаврентій, рівним чином нагий, і рахунки немає незліченними святим самця та самицю і іншим фігурам, жіночим та чоловічим, поблизу і здалека вони обіймають один одного і радіють, отримавши вічне блаженство з ласки Божої і в нагороду за скоєне ними. Під фігурою Христа сім ангелів з сімома трубами, описаних євангелістом Іоанном. Вони закликають на суд, і волосся дибки стає у того, хто дивиться на них, від жаху, явленого на їхніх обличчях. Недарма зображено поруч із ними сім смертних гріхів; в диявольському обличчі вони тягнуть вниз, до пекла, душі, що намагаються полетіти до неба. Мікеланджело показав світу, як мертві, воскресаючи, вдягаються кістьми і плоттю з тієї ж землі і як, підтримувані іншими ожилими людьми, вони злітають до неба, причому душі, вже скуштували блаженство, надають їм допомогу. Харон люто б'є веслом душі, скинуті дияволами в барку. Особи грішників висловлюють гріховність і разом з тим боязнь вічного прокляття. Як бачимо, геніальна фреска Мікеланджело вражає глибиною думки, широтою втілення євангельських картин, міццю уяви, приголомшливим володінням мистецтвом композиції. Можливо С. Далі хотів створити щось конгеніальної: «Тепер, коли мені сорок п'ять, я хочу написати шедевр і врятувати сучасне Мистецтво від хаосу і неробства - і зроблю це! Ось книга, що оповідає про це хрестовому поході. Присвячую її всім молодим, тим, хто вірить у справжню живопис ». Так говорив С. Далі в передмові до своєї книги «П'ятдесят чарівних секретів», в якій проявив себе як живописець і теоретик. Отже, спілкування з світової художньої культурою привело С. Далі до необхідності її порятунку. І він обирає шлях переосмислення класичних сюжетів світового мистецтва. У фресці «Страшний суд» на вівтарній стіні «Сікстинської капели» (1535-1541) Мікеланджело втілює релігійну тему як людську трагедію космічного масштабу. Немислима в умовах обмеженого простору стіни, картина представляє грандіозну лавину могутніх тіл людей: возносящихся праведників і спадають в пекло грішників. Творить суд гнівний Христос, обрушуючи прокляття, здійснює відплата, якого вимагають святі мученики. Здавалося б, справедливість тріумфує над злом. Однак фреска сприймається глядачами як трагічна катастрофа, як втілення думки неминучості краху світу. Святий Варфоломій із власної здертою шкірою в руках повний страхітливого відчаю. Вся ця найтрагічнішим піна привернула С. Далі, який прагне до втілення катастрофічності світу. Замість обличчя святого Мікеланджело на здертою шкірі написав своє обличчя як маску з трагічною гримасою. Зображуючи себе на своїх картинах, Далі продовжив класичну традицію Високого Відродження. Безперечно й те, що художника-сюрреаліста ХХ століття залучило і композиційне рішення фрески: на противагу ясною архітектоніці (побудові) в організації фігур, Мікеланджело експресивно підкреслює стихійне початок - вихор, сум'яття, і всі людські тіла захоплені загальним потоком. Цей композиційний прийом сприйняв іспанський живописець найтрагічніша двадцятого століття, втіливши його по-своєму. «Вселенський собор» - картина, створена в традиціях Мікеланджело.
На передньому плані «Вселенського собору» Далі зобразив себе пишуть картину і Галу. Зобразив з вражаючою фотографічною точністю. Гала, у образі Мадонни, одягнена в прекрасні білі шати, що написані в кращих традиціях Рафаеля і Леонардо да Вінчі. У правій руці у неї Біблія, а в лівій - католицький хрест. Вдалині ми бачимо берег моря, швидше за все, це вид на затоку Порт Лигат, настільки часто зустрічається в картинах Далі. Нижня частина картини - шматок моря і скеля над ним, а вгорі - все в містичному осяяння митця. Позаду Гали безліч священнослужителів, але вони безликі, замість облич у них тіари. Цим Далі хотів показати, наскільки брехливі і нещирі бувають люди, які присвятили себе служінню Богу. Праворуч ми бачимо молоду жінку, у правій руці якої хрест, занесений над архієпископами. Її білі одягу порізані безліччю ламаних ліній. Зліва ми також бачимо красиву молоду жінку, молитовно схрестивши на грудях руки. Її обличчя туманно, але виразно видно її очі, повні страху перед невідомістю. Замість колін її - страшні й потворні обличчя, навіть не особи, а просто жахливі зображення грішників. І все це забирає вихор неймовірної сили - той, що панує на фресці Мікеланджело. Земне і небесне змішалося в цьому могутньому несамовитому русі.
На картині тільки три чітко виписані зображення: це ширяючий білий голуб, що втілює Святий Дух, Гала і сам Далі, розташовані по діагоналі. Білий колір - символ чистоти, духовної чистоти, тому на картині ми бачимо лише Галу і Далі, одягнених в біле, і білого голуба. Тільки вони поза цього страшного вихору. Але сама виразна значна в ідейному плані фігура - розгніваний Христос. Трагічний і гнівний.
Дивлячись на репродукції Мікеланджело і Далі, бачиш відмінності. Христос італійця щільний, могутній атлет, і постать його, як зазвичай у Мікеланджело, статуарно, хоча експресивне рух корпусу і рук, напруга м'язів передано більш ніж вражаюче, жест піднятою над головою правої руки з поверненою пензлем, відторгає людське зло і пороки, - саме виразне в фігурі Христа Мікеланджело. Ісус С. Далі і статуарен, і живописний одночасно: він юнацькому легкий, м'язи його ледь помітні, торс тонкий - він у польоті, вихор захопив його ноги, але, опинившись між колон порталу, він стиснутий, і його вільний політ неможливий. Крім того, якщо за спиною Христа Мікеланджело від поривів пекельного вітру в'ється його плащ, то над Христом С. Далі кам'яна арка розкішного храм-палацу, і немає тієї могутньої волі, якій наділив скульптор Відродження свого героя - ідейно-композиційний центр всієї фрески. Христос вгорі композиції і панує над усіма. Христос художника ХХ століття теж зображений як ідейно-композиційний центр. Але як він різниться від Христа Мікеланджело! Його права рука заломивши (над головою і трохи назад), а ліва викинута експресивно вперед, і розпластана кисть її, теж відриваються погрузла в гріховності світ, закриває все обличчя. Христове воїнство ліворуч від головної фігури готове боротися за Христову істину, білий чудовий голуб майорить над усіма, світло заливає центральну частину картини (небо і землю), посмішка сидить Мадонни з хрестом і Писанням в руках наче освітлює все навколо - і все ж відчуття безвихідного трагізму (дві особи Мадонни по обидві сторони фігури Христа, скорботне і зневірене) залишається панівним в душі глядача. «Вселенський собор С. Далі - це Страшний суд самого художника над сучасним людством. У цьому полотні кари Небесної чекають і Христос, і Марія, бентежний Святий Дух.
2. Таємна вечеря
За словами дослідників творчості Сальвадора Далі Р. і Н. Дешарн, в своє містичне час (50-ті - 60-і роки) художник представляв єдино можливим порятунком від післявоєнного розорення і розладу, позбавленням від тоталітаризму, як правого (фашизм), так і лівого (комунізм), від безвідповідальності демократів - релігію і науковий прогрес. «Далі повний рішучості цілком присвятити себе освоєнню наукових відкриттів і, зокрема, третього виміру,« хвиль і частинок (сліпого і сліпучого світла) Господа Бога »(слова Далі). Він захоплюється кібернетикою, цікавиться додатком чотиривимірний геометрії у фізиці і готується приступити до вивчення, що стане одним із самих вимогливих полів його досліджень, бінокулярного бачення », - пишуть Дешарн.
Прикладом суміщення сучасних наукових устремлінь з релігійним класичним сюжетом є робота С. Далі 1955 «Таємна вечеря» (167х268 см). Картина за сюжетом сходить не тільки до знаменитого події Євангелія, але й до прославленої у віках фресці Леонардо да Вінчі 1495, що знаходиться в трапезній монастиря Санта Марія делла Граціє в Мілані. Фреска ця - величезних розмірів композиція, що займає торцеву стіну великого залу трапезній. Знову порівняємо картину Високого Відродження і картину середини ХХ століття - реалізм і сюрреалізм.
Фреска Леонардо вражає не тільки природністю, органічністю всього, що відбувається, але й надзвичайною людяністю, що виходить із самої манери мальовничого листи Майстра - дивовижного його сфумато, коли живописець пом'якшує обриси предметів і людських фігур за допомогою колористичного відтворення навколишнього їх світло-повітряного середовища. Ця м'якість (прийом, розроблений Леонардо) і сприяє відчуттю «плекає гуманності», що виходить від фрески. Ясна і
глибоко виразна композиція: в центрі по центральній осі - фігура Христа, праворуч і ліворуч від неї - по дві групи апостолів, з трьох фігур кожна. Зображено момент, після того, як Ісус промовив: «Один з вас зрадить Мене». Приголомшені несподіваним пророцтвом, апостоли експресивно реагують на слова вчителя. Це для них удар, і, так як кожен по-своєму реагує на фатальне пророцтво, вся сцена сповнена драматизму, вираженого в бурхливих емоціях - у виразних і суто індивідуальних мімічних рухах, в характерних для кожного апостола жестах і ракурсах тіла. Експресивне рух фігур учнів Христа передає внутрішню драму кожного, і їхні голови, або руки, або нахил корпусу спрямований до Господа. І чим більше емоційно насичені зображення кожної групи з трьох фігур, тим різкіше протистоїть їм кілька віддалена від усіх, в центрі на тлі дверного отвору, де видніються світле небо і зелень землі, фігура Спасителя - шляхетно спокійного у своїй трагічної приреченості. Безсило лежать на столі розкинуті руки Христа, ліва - вгору долонею. У цьому жесті, як і в особі, почуття стоїчної покірності в очікуванні своєї долі. Дія розгортається, коли Вчитель і учні сидять за трапезні столом, вкритим білою скатертиною. На ньому розкладений хліб, тарілки з якоюсь їжею, близько Христа - невелика чаша. Композиція дана у фронтальній перспективі великого приміщення, стіни якого увішані килимами. Христос не тільки композиційний центр, він виділений і колористично: на ньому яскраво-червоний хітон і інтенсивно синій плащ. В ослабленому вигляді синій і червоний кольори варіюються в різних відтінках в одязі апостолів і стінах з килимами. Світлі плями дверного отвору з головою Христа на його фоні і двох вікон по обидва боки перегукуються зі світлою смугою на передньому плані (низ фрески), це стіл: біла скатертина на ньому, і видно світлий камінь (стіл - це античні часи - кам'яний).
Характерні голови апостолів - з довгим волоссям, з бородами деякі, з залисинами інші. Це історично відповідає тій дійсності. На всіх хітони та плащі.
Реалізм і краса фрески викликають молитовне благоговіння у віруючих, хвилювання, співчуття, трагічне очікування фатального неминучого - в усіх.
Картина С. Далі, що зберігається в Національній галереї мистецтв Вашингтона, створена за принципом відповідності, схожості з фрескою Леонардо і одночасно яскраво вираженого контрасту. Взагалі С. Далі веде полемічний діалог з сучасною і минулою культурою, захищаючи її і сперечаючись з нею. Далі зберіг горизонтальну витягнутість столу, виразно давши зрозуміти, що він з геометрично рівних шматків світлого каменю, подумки що веде глядача до Стародавньої Юдею. Навколо столу - дійові особи: на темному тлі переднього темного плану (внизу) - дві паралельно зображені ліворуч і праворуч, відкривши центр, дві в плащах зі спини фігури апостолів - схилені перед Учителем, навіть зігнуті, вкриті однаково драпіруються плащами. Здається, що кожна фігура повторює іншу. Осіб не видно. У чоловіків цих сучасна стрижка волосся. Інші апостоли (по п'ять ліворуч і праворуч від Христа) схилили голови, поклавши їх на руки так, що облич не видно, тільки копиці волосся. Вони стиснулися в своїх плащах, і ніяких емоційних жестів, ніякої експресії рухів. Навпаки, реакція на те, що говорить Учитель, загнана всередину кожного з них. Фігура Христа контрастна з фігурами апостолів на цьому полотні, і з Ісусом на фресці Леонардо. Експресія жесту - у Христа. На ньому біле вбрання з відкритою зліва грудьми. Довге волосся його теж світлі. Його ліва рука з різко розгорнутою долонею лежить на грудях у самої шиї, а права - зігнута, піднята з викинутим верх довгим вказівним пальцем. В особі впевненість у тому, що передбачене фатальне подія - і зраду, і кара - неминуче збудуться. М'якість, гуманність дивовижного Особи Спасителя на творі Леонардо повністю відсутні на картині Сальвадора Далі. Але (і це головне!) Дві третини полотна Далі займає те, що знаходиться за межами величезного вікна з геометрично чітким поділом на частини: смуга моря, за нею купи гір, над ними світле небо (велика частина картини) і там, треба всіма предметами і фігурами, з розкинутими майже як на хресті, але і як би обіймаються землю і людей на ній, без голови (іде за межі полотна вгору, в небо) напівпрозора (по груди) постать Спасителя. Біле світло панує, контрастуючи (це спеціально підкреслюється) з темною смугою внизу. Він затоплює небо, землю, стіл і особливо - Христа.
Подія, як здається, відбувається ніби-то в космічному кораблі з науково-фантастичного фільму. Всі зображено бездоганно реалістично, так це віртуозно зробив С. Далі. Таким чином, глядачеві відкривається філософський зміст картини: образ космічного корабля - символ не тільки реальності - сучасності, а й символ вічності, вічності трагедій, катастроф, неминуче-рокового, і завжди в боротьбі світлого і темного, життя і смерті.
Білий колір одягу героїв - символ душевної чистоти. А вдалині художник зобразив схід сонця: зачинається новий день - нова епоха в історії людства, невіддільна від імені Христа і його подвигу. І зараз, в наші дні, ще не все втрачено, рід людський підніметься, як це сонце, цей корабель. А на столі перед Христом на полотні С. Далі - два шматки хліба і склянка з вином, символ тіла і крові Господа. Він усім єством своїм обіймає Землю - Людство, дає йому Світло і Життя. Гуманізм полотна С. Далі виходить на відміну від фрески Леонардо да Вінчі не з колориту і краси пензля художника (сфумато), а з символічного характеру композиції, що з'єднує євангельський мудрий сюжет із сучасністю і майбутнім.
IV. Значення творчість С. Далі
Майстер інсценування (життя як твір мистецтва), Сальвадор Далі - містифікатор, чарівник, що викликає на світ Божий небачене, немислиме, що здається позбавленим раціонального розуміння, разом зі своєю дружиною та музою Галою створив химерний, гротесковий світ жахів і мрій. Він відбив реальність, сучасну йому, залишаючись постійно людиною свого Часу, людиною Історії. Мікеланджело і Леонардо да Вінчі, Веласкес і Вермер, Гойя і Босх, образи Данте і Сервантеса, великі євангельські герої - всі вони, вічні і прекрасні, у своєрідному переломленні генія С. Далі постали перед нами в його творчості. Напевно, не все можна взяти в творах С. Далі, але байдужим бути неможливо.
Література
1. Робер і Нікола Дешарн. «Сальвадор Далі». Вид. «Едіта. Паламед ». 1996
2. «100 художників ХХ століття». Вид. «Урал LTD», 1999 р.
3. «Загальна історія мистецтв», т. III. Вид. «Мистецтво», Москва, 1962 р.
4. «Мистецтво ХХ століття», енциклопедія, Москва, «Олма-пресс», 2002 р.
5. Альбом «Мікеланджело», Москва Вид. «Мистецтво», 1964 р.
6. М. А. Гуковский. «Леонардо да Вінчі». Вид. «Мистецтво», Ленінград-Москва, 1967 р.
7. Ф. Гойя. «Серія офортів на химерні сюжети« Капрічос ». Центр Рой 1992
8. «Загальна Історія Мистецтв», Москва, Вид. «Мистецтво», 1994 р., т. VI, ч. 2.
9. Едмунд Свінглхарст. «Сальвадор Далі. Досліджуючи ірраціональне ». Вид. «Белфаксіздатгрупп», російська версія, 1998 р.