Є. Г. Яковлєв
Символ, як принцип узагальнення, як змістовно-формалізована структура, необхідний у художній творчості. Але його абсолютизація призводить до того, що художнє мислення наближається до релігійного світовідчуття, до релігійно-догматичному тлумачення сенсу творчості. На цю особливість релігійного символу звернув увагу сучасний англійський філософ і естетик Ч. Коллінгвуд, коли він писав про те, що «релігія завжди догматично ... вона нездатна вийти за межі символу, так як завжди містить у собі елементи ідолопоклонства і забобони ». А це неминуче веде до втрати історично-конкретного ідеалу, до песимізму і містичним настроям, які надають художньому символу релігійне забарвлення.
Ця можлива тенденція в мистецтві особливо яскраво виявляється у долі художнього символізму, який виник на початку цього століття. Вже в поетичних дослідах пізнього Бодлера і Маларме чітко виявилася тенденція до деідеалізаціі дійсності. Це було обумовлено не тільки їх соціально-світоглядною позицією, але диктувалося і підкріплювалося тими художніми принципами, які були ними обрані і які стали близькі до релігійної свідомості.
На цю тенденцію вказують багато дослідників французького символізму. Зокрема, Д. Обломиевский пише: «Релігійне« звернення »Бодлера виразилося насамперед у тому, що людина поступово втрачає в його поезії риси заколотника, баламута, налаштованого проти бога. Поет засуджує вже в «заплата гордості» (1850) бунтарство людини, його богоборство. Поет стає у нього не супротивником божества, як це було в «заколот», а рупором і знаряддям бога ».
І далі Д. Обломиевский робить дуже глибоке зауваження про те, що тяжіння пізнього Ш. Бодлера до містики і релігії неминуче штовхає його до декадансу: «Перехідний формою від чистого символізму до послідовного декадентству стало у Бодлера релігійне переродження його поезії, що відноситься до 1860-1963 рр.. ». До речі зауважимо, що це характерно не тільки для долі окремого художника, але й для цілих течій, які, тяжіючи до релігійної свідомості, неминуче все більш і більш стають течіями формалістичними, декадентськими. Така, як буде показано нижче, і доля сучасного художнього модернізму.
Соціальну атмосферу, в якій виник європейський символізм, яскраво змалював Філіп Жулліан у своїй книзі «Естети і маги», вказавши на те, що в кінці XIX ст. «Промислова революція, конформізм та дух суперництва стали надто тиснути на суспільне життя». І тоді художники намагалися відродити образи містичного середньовіччя, наділивши його всіма чеснотами, які вони шукали в псевдодобродетельном буржуазному суспільстві.
Одним з яскравих прикладів переосмислення середньовіччя в мистецтві символістів Філіп Жулліан вважає символ лілії. «Лілія, християнський символ, - пише він, - була підхоплена віруючими і невіруючими митцями кінця століття ... Лілія - образ душі. Біла лілія Благовіщення, червона флорентійська лілія, тигрова лілія ... Лілія символізує знову знайдену невинність, незайману душу, незважаючи на бруд життя ».
Конкретним прикладом спроби створити свою міфологію нових символів був і літературний експеримент Обрі Бердслея, який написав романтичну новелу «Венера і Тангейзер». У ній О. Бердслей спробував поєднати античну і середньовічну міфологію в дусі рококо та символізму. Особливо характерна в цьому відношенні сцена балету, виконуваного слугами Венери у вівтаря Пана, які являють собою, з одного боку, сатирів, античних пастухів і пастушок, з іншого - денді у фраках і дам французького двору. «Яке чудове видовище! - Вигукує О. Бердслей. Який чудовий ефект був досягнутий цим поєднанням шовкових панчіх і волохатих ніг, дорогих вишитих жупанів і скромних блуз, хитрих зачісок і нечесаний локонів ». Однак романтична новела О. Бердслея переконливо показала еклектичність і поверховість цього експерименту, так само як і спроби символістів в цілому переосмислити середньовічну символіку.
У російській символізмі ідеї безидеальной концепції були підхоплені і виражені, може бути, ще більш сильно та послідовно.
Дитячий лепет мені нестерпний,
Мені огидний стукіт машин,
Я хочу під тінню сосен
Бути один, завжди один ...
- Пише один з найбільш похмурих російських поетів-символістів Федір Сологуб. Теоретики російського символізму намагалися цю художню практику, абсолютизує символ як художній універсальний принцип, виправдати і зробити загальним умовою художньої творчості. «Романтична, класична, реалістична і власне-символічна школа є лише різні способи символізації», - писав Андрій Білий.
Проте абсолютизація соціально-гносеологічних і художніх можливостей символу неминуче призводить до втрати ідеалу. Саме це зближує символізм у цілому з релігійним світовідчуттям, для якого ідеал, як говорилося вище, є щось застигле і незмінне.
Андрій Білий дуже наочно показав це в ідеї символу як Ліка, який є щось трансцендентне і вічне, що приводить різне до Єдиного. «Образ Символу в явленому Ліці якогось початку, - писав він, - цей Лик різноманітне є в релігіях; завдання теорії символізму щодо релігій полягає у приведенні центральних образів релігій до єдиного Ліку».
Символізм, отже, повинен різноманіття призвести до містичного єдності Ліка, який раціонально, а тим більш наочно невоспроізводім і неізобразім, і тому конкретно-історичний, повнокровний ідеал чужий символізму. У гносеологічному аспекті це призводить до того, що в процес відображення вноситься «абсолютно непотрібний елемент агностицизму», в естетичному ж - до того, що процес художньої творчості містифікується, а саме художній твір значною мірою втрачає елементи образності.
Яскравим прикладом того, як абсолютизація в мистецтві символу як прийому призводить до повного руйнування художньої структури, є творчість бельгійського поета і художника початку XX ст. Жана де Бошер. У своїй книзі «У царстві мрій і символів» він прагне створити картину природи, повну дивних символів: «Там, де вони (птіци. - Є. Я.) співають, ніжно рухаються квіти і плоди, точно якийсь світ тендітних коштовностей. .. Але похмурий вітер гасить цю блискучу емаль і птахи перестають співати ... Завмираючі хвилі теж припиняються. Відчувається жах безмовності ».
Ця картина світу, створена фантазією Жана де Бошер, дуже близька до філософської концепції агностицизму, для якого зовнішнє є щось нестійкий і постійно змінюється. Теоретично ця художня практика виправдовується сучасними неокантианцами. Так, Ернст Кассірер взагалі характеризує світ як щось символічне, а людину вважає не соціальною істотою, а символічним твариною.
Між злетами і падіннями в мистецтві часом лежить смуга сутінків; цей час, коли мистецтво часто тяжіє до символічного мислення. Це «сутінковий мистецтво» виникає в епохи клоняться до занепаду цивілізацій, які ще здатні дати культурі щось, але вже не можуть створити умов для того, щоб це щось стало кроком у розвитку художньої культури людства. І це щось стає «сутінковим мистецтвом», мистецтвом, в якому схоплюється даний стан суспільного життя.
Однак «сутінковий мистецтво» не є ознакою культури однієї лише епохи - епохи імперіалізму. Таке мистецтво, у широкому сенсі цього слова, виникає тоді, коли стійкі ознаки історично-конкретної моністичної (національної, регіональної або певного типу цивілізації) культури руйнуються в результаті поступового або швидкого розпаду її суспільних підстав. Це і є один з духовних проявів кризи, що виникає на тому етапі розвитку суспільства, коли здійснюється перехід у структурі соціально-економічної формації від прогресивного розвитку до регресивному або до реставрації старого. Розхитування старої структури неминуче пов'язане з пошуками нових систем організації, в тому числі і з пошуками нового художнього бачення світу, зі спробами створити нову культуру. У мистецтві виникає спроба схопити і передати цей процес. Але, як правило, «сутінковий мистецтво» фіксує лише поверхневі ознаки виникає нової культури, яка існує ще лише як тенденція. Така, наприклад, природа культури і мистецтва еллінізму, епохи занепаду античної грецької цивілізації.
В епоху еллінізму (IV-I ст. До н. Е..) У філософсько-естетичному мисленні та мистецтві починає панувати ідеал «самодостатнього» творця, не пов'язаного з зовнішнім світом і незалежного від нього.
Епікуровская атараксія (внутрішня незалежність і душевний спокій) і апатія стоїків (свобода від афектів) стають домінуючими в мисленні і світовідчутті елліністичного суспільства. Це загальне, характерне для еллінізму світовідчуття пронизує і мистецтво, в якому послаблюється інтерес до соціальних проблем і на перше місце ставиться проблема індивідуума; переважає духовний лад людини, позбавленої соціальної та політичної цілісності, він - втілення «громадянина світу». У цьому мистецтві вмирають епічні жанри - трагедія і епос, на зміну їм приходять малі форми: епіллія («малий епос»), елегія, ідилія, які звертаються до інтимних - сімейним і дружнім - переживань. Пишно розквітає жанр епіграми і легкої еротичної анакреонтики.
В образотворчому мистецтві, особливо в скульптурі, збіднюється громадянська тема, слабшають епічні жанри, на зміну їм приходить мальовничий або скульптурний портрет і жанрова сцена. Гонитва за точною передачею дрібних подробиць, за різноманітністю зображення приводила до перевантаження деталями (відомий гурт Фарнезского бика), а прагнення відобразити окремий, скороминущі момент - до зайвої зовнішньої патетичності (зображення вмираючого Олександра) або ж до абсолютної релятивності, незавершеності образів (фриз Пергамського вівтаря ).
Таким чином, в елліністичному мистецтві тяжіння до нових жанрів, що можуть схопити індивідуальні ознаки, приводить в значній мірі до втрати громадянські якостей, а фіксація того, що минає моменту - до незавершеності твори, до того принципу, який у сучасної буржуазної естетики позначається категорією «non finito», про що мова йшла вище.
Індивідуалізм і незавершеність - ось риси, які переконливо свідчать про те, що мистецтво еллінізму не в змозі було поєднати минуле і сьогодення в єдине ціле. Порвалася зв'язок часів, і навіть реалістично схоплені деталі ставали всього лише «матеріалом для ідеалістичного художнього синтезу».
Щось аналогічне відбувається і в Італії в XVI ст., Коли на зміну Високому Відродженню приходить маньєризм, народжений контрреформацией і формальним, холодним використанням прийомів великих художників Ренесансу.
Маньєристи прагнуть до навмисної цікавості, до віртуозності, до зовнішньої мальовничості і складним формальним рішенням, втрачаючи ясність мови, монументальність і глибоку громадянськість, притаманну майстрам Високого Відродження. Так само як і в епоху еллінізму, в маньеризме розцвітає мистецтво вишуканості, легковажності і збоченості (Джуліо Романо, Пармиджанино); гедоністське естетство і еротизм стають головними його ознаками. Маньєризм швидко вмирає, так як (подібно до мистецтва еллінізму) не може зв'язати минуле з сьогоденням і тим більше з майбутнім. Його пошуки виявилися чисто зовнішніми, дуже поверховими, і тому вони не знайшли відгуку у широких народних мас, не змогли схопити глибинних процесів народження культури і мистецтва нового часу. Ці процеси зможе освоїти тільки мистецтво критичного реалізму.
Така ж, в принципі, естетика і практика «мистецтва для мистецтва» (Європа і Росія кінця XIX - початку XX ст.), Що схопили поверхню глибинних трансформацій критичного реалізму. Такий, власне, модернізм (або сучасний модернізм), що виріс із пошуків нових методів художнього бачення.
Строго кажучи, розвинена культура завжди традиційна, так як закріплена матеріально в певних знаряддях, в системі праці, в стійкому рівні і навичках виробника, у творіннях духовної та художньої думки, і її завдання - репродукувати у всьому обсязі сформовану систему соціально-економічних і духовних відносин .
«Присмеркове» ж мистецтво завжди односторонньо, це лише використання нових форм. Воно відмовляється від традиції і тому не в змозі схоплювати істотне, не може пов'язувати минуле, глибинне з цим, що народжується, в ньому не реалізується повною мірою змістовна завдання мистецтва. Таке мистецтво пов'язано, як вже говорилося вище, з процесом пошуку нових форм, але в кінцевому підсумку цей пошук абсолютизує форму, перетворює її на символ. Подібна релятивність художнього пошуку, хиткість, поверхнева новизна найбільш адекватні духовній атмосфері розгубленості і втрати гуманістичних орієнтирів, атмосфері суспільства, що вступило в період розпаду.
У своїх істотних ознаках мистецтво є найбільш рухомим елементом культури, і тим не менш воно можливе як розвинений естетичний феномен тільки при наявності сформованого стійкого методу художнього освоєння дійсності (реалізм, класицизм, романтизм, критичний реалізм, соціалістичний реалізм). Художній метод передбачає, принаймні, наявність таких істотних ознак (виражених в конкретно-історичному своєрідному вигляді), як визнання того, що мистецтво є: 1) відображення об'єктивної соціальної та природної дійсності; 2) система узагальнення цієї дійсності (або типізації); 3) така структура, в якій змістовні завдання визначають художні достоїнства форми; нарешті, 4) певна соціальна позиція, виражена або у стихійної тенденційності, або в ясній і відкритої партійності художника.
Всі ці функції здатне здійснювати тільки мистецтво, найбільш грунтовно реалізує можливості художнього відображення, тобто мистецтво, яке володіє цілісним і загальним методом у межах даного типу творчості.
«Присмеркове» ж мистецтво не має стійкими і загальними принципами на рівні універсального художнього методу; воно, як правило, існує тільки на рівні системи (формального систематизування), об'єднання різних поіемов в еклектично нестійку манеру творчості. Єдино, до чого може піднятися таке мистецтво, - це більш-менш стійкі стильові принципи, реалізовані в індивідуальній манері митця, і відчуття трагічності й безвиході життя вмираючого суспільства.
Свого апогею «сутінковий» мистецтво сягає в сучасному мистецькому модернізмі, коли воно не тільки втрачає прогресивні соціальні орієнтири, але у своїй художній тенденції йде до саморуйнування - до безобразності і безпредметності, відмовляючись навіть від символу. Ні в епоху еллінізму, ні в пізньому імператорському Римі, ні в період контрреформації в Європі мистецтво не втрачало свого найважливішого художньої якості - образності. Образ в цьому мистецтві був деформований і спотворено, але він художньо відбивав той хворий світ, в якому жило це мистецтво.
На здрібніння і художню убогість мистецтва пізнього Риму вказує Петроній у своєму знаменитому «Сатириконі»: «Мистецтво піднесене і ... цнотливу красномовство чудово своєї поіродной красою, а не химерністю і пихатість. Лише недавно це марне, пусте Многоріччя прокралося в Афіни з Азії, немов шкідлива зірка, послало заразу, овладевшую умами молоді ... І ось, коли підточені були закони красномовства, воно завмерло в застої і заніміло ... Навіть вірші більше не блищать здоровим рум'янцем: всі вони точно вигодувані однієї і тієї ж їжею; жодне не доживе до сивого волосся. Живопису судилася така ж доля, після того як нахабство єгиптян донезмоги спростила це високе мистецтво ». І, кажучи про соціальні причини, які породили таке мистецтво, Петроній вигукує: «Гучна слава про багатства засліплювала очі і душі цих нещасних».
Сучасний модернізм, у крайніх своїх проявах, зазіхнув на святая святих мистецтва - образ, і йому не потрібен образ, навіть гранично узагальнений і символічний, його прагнення до саморуйнування - свідчення того, що суспільство, що породило його, втрачає історичну перспективу, а разом з тим і всі традиційні гуманістичні цінності.
Цей процес пов'язаний із загальною тенденцією зростання активної ролі особистості в соціальних і духовних процесах сучасного життя. У мистецтві це виражається в перебільшеному інтерес до емоційних станів особистості художника. «... Свідомість виняткової значущості пережитого і твореного ... становить характерну рису сучасності », - свого часу зауважив М. Фабрикант, кажучи про початкові стадії модернізму.
Це підкреслюють і сучасні дослідники художнього символу. Так, Тодор Видане говорить про те, що для художнього символу характерно превалювання суб'єктивного відображення над об'єктивністю, хоча через цю суб'єктивність і виражається об'єктивний зміст. Але домінує тут все ж суб'єкт, і це загрожує художнім суб'єктивізмом. Сьогодні ж у модернізмі та у його теоретичних тлумачів цей процес набуває єдине і абсолютне значення. «... У ногу з еволюцією мистецтва йдуть лише індивідууми ... Це означає, що суспільство слід духовному віком меншості, яка створює мистецтво ...», - пише вищезгаданої грецький естетик П. Міхеліс. Афористично-програмно звучать слова-символи одного з типових представників сучасного модернізму Жоржа Руо: «Живопис для мене тільки засіб піти з життя. Крик в ночі. Пригнічений ридання. Застряглий в горлі сміх ». Це прагнення до духовного, а часом і фізичному самознищення дуже характерно для світовідчування послідовного художника-модерніста, цим він відрізняється від коливного художника, художника, в якому все ж живе здорове відчуття необхідності та цінності життя.
«Жити на світі і страшно і прекрасно», - записав А. Блок у своєму щоденнику 1911 року, і це відчуття краси життя багато в чому визначило його подальший творчий шлях, відхід від крайнощів модернізму, від тенденцій антигуманізму і самознищення. Слова А. Блоку теж символічно афористичні, але це афоризм, який спростовує і заперечує безмежний песимізм Жоржа Руо. Абсолютизація особистісного світу чітко виступає на рівні соціальному та гносеологічному, але набагато важче виявити її на естетичному рівні, так як мистецтво завжди і необхідно фіксує індивідуальність художника і разом з тим воно - цілісний, у своїй рухливості, феномен. У ньому не так-то просто відокремити зерна від плевел, структури, що базуються на стійкому художньому методі, від структур, що покояться на організованій всього лише в кількісний єдність системі. Реальне життя мистецтва внутрішньо суперечлива і складна і тому вимагає аналізу, що охоплює найважливіші сторони його буття. Тому, звертаючись до аналізу сучасних пошуків художніх символів, слід в першу чергу встановлювати змістовну домінанту цих пошуків.
Так, формальні пошуки «pop-art» в абсолютному своєму варіанті являють собою явне модерністське руйнування природи мистецтва, у той час як використання реальних життєвих форм в їх змістовному аспекті з прогресивних позицій сприяє створенню сучасного художнього образного бачення (протитанкові їжаки як художній символ оборони Москви ; танк, піднятий на п'єдестал як символ звільнення, вогонь на могилі Невідомого солдата і т. д.). Принципи граничного формального символізму, деформації та метафоричності в сюрреалізмі ведуть до руйнування мистецтва, але ці ж принципи, включені в метод якоїсь монументальної живописної школи (Сікейрос, Ороско та ін) або сучасного реалістичного експресіонізму (Кете Кольвіц, Ернст Барлі, Ренато Гуттузо), стають засобами прогресивного, демократичного мистецтва.
Складний і суперечливий, наприклад, і сучасний символічний експресіонізм, але в головних своїх тенденціях він являє протест проти страждання людини; це оголення страждання - заради заперечення його, заради неприйняття цього страждання. Як про вражаюче образі гуманістичного страждання пише В. Катаєв про пам'ятник О. Цадкіна «Зруйноване Роттердам». «О, якби хто-небудь знав, яка мука бути залізною людиною-містом з вирваним серцем, приреченим на вічну нерухомість і тиша настала на своєму бетонному цоколі ...».
Нерідко твори символізму є плід трагічного омани або безвихідного протесту, в якому часом ще жевріє надія на порятунок. Свого часу Андрій Білий писав:
Лежу ... Засипаний в забуття
І тане і ніжним снігом,
Злітають - на груди до мене,
До трохи животіє паростків.
Ці "трохи животіють пагони" свідчать про те, що створення художніх цінностей ще можливо. Тому вони цікаві і для цілісного розуміння історії художньої культури людства.
Таким чином, в процесі історичного життя відбувалося все більш тісне зближення між релігійною символікою, яка була статичною і догматично-незмінною, і художнім символізмом, який, розвиваючись і трансформуючись, у своїх крайніх проявах йшов по шляху зближення з крайніми тенденціями сучасного буржуазного модернізму.
Це глибоко відчув неотоміст Ж. Марітен, що побачив близькість релігійного символу до найбільш «духовним» течіям сучасного модернізму, хоча зовні він всіляко відхрещується від нього, тому що він розуміє мистецтво як символізацію трансцендентного. Ж. Марітен говорить про те, що мистецтво є не тільки «світ речей», але, головне, - «світ знаків», тих знаків, які невимовно ні через наукові істини, ні через ідеї. Твір мистецтва є подвійним символом: по-перше, символом людського почуття і, по-друге, символом надлюдських понять, так як вищим сенсом твори мистецтва є «знак почуттів божественного буття».
Один з буржуазних дослідників філософії Ж. Марітена - В. С. Сімонсен підкреслює саме це в марітеновском тлумаченні символу: «... він не є більш єдиний, кінцевий символ, який домінує ... не символ, супроводжуваний ясним епітетом, а поруч змінюються символів ». Тому стає зрозумілим твердження Ж. Марітена про те, що формування його естетики відбувалося під впливом творчості французьких символістів, таких, як Рембо, Малларме, Верлен.
Ж. Марітен, підтримуючи символізм у сучасному мистецькому модернізмі, висуває принцип «виявлення невидимих речей через речі видимі». Саме тому він не приймає сюрреалізму, оскільки останній страждає від нестачі таємничого, містичного, «духовного». Але зате з захопленням відгукується Марітен про творчість Жоржа Руо. «Філософ зміг би вивчати творчість Руо як область чистого мистецтва з усіма його обов'язками, таємницями та невинністю ... Він схопив для нас у реальному і фактичному бризкаючий певне світло, який ніхто ще не відкрив. Його патетичне мистецтво має глибоко релігійне значення ». З неменшим захватом Ж. Марітен відгукується про М. Шагалом, який є істинним, на його думку, художником. «... Євангельське почуття несвідомо у нього самого і як би зачарований, - пише Ж. Марітен. - Шагал знає те, що говорить, але він не знає, ймовірно, все принесене тим, про що він говорить ».
Таким чином, Ж. Марітен вимагає досить однозначної відповіді на питання про справжні «духовних» цінностях, які розкриваються тільки через символ, близький до променистому світлі божественного.
Але, як слушно зауважує В. Дніпров, «мистецтво найбільш стійко, ніж будь-яка інша ідеологія, воно чинить опір тиску з боку буржуазії ...». І не тільки буржуазії. Саме тому, що в мистецтві пошук нового завжди пов'язаний з прагненням відобразити всю складність духовного життя суспільства, художник шукає нові форми, нові засоби вираження епохи. І тому «самі форми не винні. Будь-які форми можуть знадобитися мистецтву і скульптурі ...». Винні ті соціальні сили, в тому числі й релігійні, які вимагають від мистецтва обмеженості і однозначності (при всій зовнішній різноманітті), необхідної для захисту їх інтересів. «У сучасних умовах, коли істотно поглибився загальна криза капіталізму, загострилися його непримиренні протиріччя ...», особливо ясним стає неминучість союзу релігії та крайніх течій модернізму.