На тему: «Критичний реалізм»
Виконав: студент групи ОЗ - 21Курмаз А.А
Маріуполь 2002План.
1. Поняття про критичний реалізм.
2. Розвиток російського реалізму:
а) творчість письменників - реалістів;
б) мистецтво та живопис російських реалістів.
3.Заключеніе.
4.Література.
1. Поняття про критичний реалізм.
Реалізм - (від лат. Realis, речовий) - художній метод в мистецтві літератури. Історія реалізму у світовій літературі надзвичайно багата. Саме уявлення про нього змінювалося на різних етапах художнього розвитку, відображаючи наполегливе прагнення художників до правдивого зображення дійсності.
Новий тип реалізму складається в XIX столітті. Це критичний реалізм. Він істотно відрізняється від ренесансного і від просвітництва. Розквіт його на Заході пов'язаний з іменами Стендаля і Бальзака у Франції, Дікенса, Теккерея в Англії, в Росії - О. Пушкіна, М. Гоголя, І. Тургенєва, Ф. Достоєвського, Л. Толстого, А. Чехова.
Критичний реалізм по-новому зображує відношення людини і навколишнього середовища. Людський характер розкривається в органічному зв'язку з соціальними обставинами. Предметом глибокого соціального аналізу став внутрішній світ людини, критичний реалізм тому одночасно стає психологічним. У підготовці цієї якості реалізму велику роль зіграв романтизм, який намагався проникнути в таємниці людського «Я».
Поглиблення пізнання життя і ускладнення картини світу в критичному реалізмі XIX століття не означає, однак, якогось абсолютної переваги над попередніми етапами, бо розвиток мистецтва відзначено не тільки завоюваннями, а й втратами. Втрачено була масштабність образів епохи Відродження. Неповторним залишався пафос твердження, властивий просвітителям, їх ентузіастіческая віра в перемогу добра над злом.
Підйом в країнах Заходу робочого руху, формування у 40-х роках XIX століття марксизму не тільки впливають на літературу критичного реалізму, але і викликають до життя перші художні досліди зображення дійсності з позицій революційного пролетаріату.
У Росії XIX століття є періодом виняткового за силою та розмахом розвитку реалізму. У другій половині століття художні завоювання реалізму виводять російську літературу на міжнародну арену, завойовують їй світове визнання. Багатство і різноманіття російського реалізму XIX століття дозволяють говорити про різних його формах.
Формування його пов'язане з ім'ям Пушкіна, який вивів російську літературу на широкий шлях зображення «долі народної, долі людської». В умовах прискореного розвитку російської літератури Пушкін як би надолужує її колишнє відставання, прокладає нові шляхи майже у всіх жанрах і своєю універсальністю і своїм оптимізмом опиняючись те саме що талантам Відродження. У творчості Пушкіна закладаються основи критичного реалізму, розвиненого у творчості Гоголя і - за ним - у так званої натуральної школі.
Виступ у 60-ті роки революційних демократів на чолі з М. Чернишевським надає нові риси російській критичного реалізму.
Особливе місце в історії російського реалізму належить Л. Толстому і Достоєвським. Саме завдяки їм російський реалістичний роман придбав світове значення. Їх психологічний майстерність, проникнення в «діалектику» душі відкривали шлях художнім пошукам письменників XX століття. Реалізм в XX столітті в усьому світі несе на собі відбиток естетичних відкриттів Толстого і Достоєвського.
Важливо підкреслити, що російський реалізм XIX століття не розвивався ізольовано від світового історико-літературного процесу. Це було початком епохи, коли, за словами К. Маркса і Ф. Енгельса, «плоди духовної діяльності окремих націй стають загальним надбанням» (Маркс К., Енгельс Ф. Соч., I4, с. 428).
Критичний реалізм, який тривав розвиватися в російській літературі до Жовтня (І. Бунін, О. Купрін) і на Заході, в XX столітті отримали подальший розвиток, при цьому зазнавши суттєвих змін. У критичному реалізмі XX століття на Заході вільніше посилюються і перехрещуються самі різні впливи, в тому числі деякі риси нереалістичних течій XX століття, що не виключає боротьби реалістів проти нереалістичною естетики.
2. Розвиток російського реалізму.
30-40-ті роки XIX століття - це час кризи просвітницьких та суб'єктивно-романтичних концепцій. Просвітителів і романтиків зближує суб'єктивний погляд на світ. Дійсність не була ними зрозуміла як об'єктивний процес, що розвивається за своїми законами, незалежним від ролі людей. У боротьбі з соціальним злом мислителі епохи Просвітництва мали надію на силу слова, морального прикладу, а теоретики революційного романтизму - на героїчну особистість. І ті, і інші недооцінювали роль об'єктивного фактора в розвитку історії.
Розкриваючи суспільні протиріччя, романтики, як правило, не бачили в них висловлювання реальних інтересів певних верств населення і тому не пов'язували їх подолання з конкретної соціальної, класової боротьбою.
Велику роль у реалістичному пізнанні соціальної дійсності, зіграло революційно-визвольний рух. До перших потужних виступів робітничого класу сутність буржуазного суспільства, його класова структура багато в чому залишалися загадковими. Революційна боротьба пролетаріату дозволила зняти з капіталістичного ладу друк таємничості, оголити його суперечності. Тому цілком закономірно, що саме в 30-40-ті роки XIX століття в Західній Європі відбувається утвердження реалізму в літературі і мистецтві. Викриваючи вади кріпосницького і буржуазного суспільства, письменник-реаліст знаходить прекрасне в самій об'єктивної реальності. Його позитивний герой не піднесений над життям (Базаров у Тургенєва, Кірсанов, Лопухов у Чернишевського та ін.) Як правило, він відображає сподівання і інтереси народу, погляди передових кіл буржуазної і дворянської інтелігенції. Реалістичне мистецтво ліквідує розімкнення ідеалу і дійсності, характерну для романтизму. Звичайно, в творах деяких реалістів мають місце невизначені романтичні ілюзії там, де мова йде про втілення майбутнього («Сон смішної людини» Достоєвського, «Що робити?» Чернишевського ...), і в цьому випадку можна з повним правом говорити про наявність в їхній творчості романтичних тенденцій. Критичний реалізм у Росії з'явився наслідком зближення літератури і мистецтва з життям.
Реалісти XX століття широко розсунули межі мистецтва. Вони почали зображати явища звичайнісінькі, прозові. Дійсність увійшла до їх твори з усіма своїми соціальними контрастами, трагічними дисонансами. Вони рішуче порвали з идеализирующий тенденціями Карамзина і абстрактних романтиків, у творчості яких, навіть бідність, за висловом Бєлінського, поставала «охайним і вмитою».
Критичний реалізм зробив крок вперед на шляху демократизації літератури також у порівнянні з творчістю просвітителів XVIII століття. Він значно ширше захопив сучасну йому дійсність. Кріпосницька сучасність увійшла навіть до творів, критичних реалістів не тільки як самоправство кріпосників, але і як трагічне становище народних мас - кріпосного селянства, знедоленого міського люду. У творчості Філдінга, Шіллера, Дідро та інших письменників епохи Просвітництва людина середнього стану зображувався головним чином як втілення шляхетності, чесності і тим самим протистояв розбещеним безчесним аристократам. Він розкривався лише у сфері свого високого морального свідомості. Його повсякденне життя з усіма своїми бідами, стражданнями і турботами залишалася, по суті, за межами розповіді. Тільки у революційно мислячих сентименталистов (у Руссо і особливо у Радищева) і в окремих романтиків (Сю, Гюго та ін) ця тема отримує розробку.
У критичному реалізмі намітилася тенденція до повного подолання риторики і дидактизму, було достатньо в творах багатьох просвітителів. У творчості Дідро, Шіллера, Фонвізіна поруч з типовими образами, що втілюють психологію реальних класів суспільства, діяли герої, що втілюють ідеальні риси просвітницького свідомості. Обличие потворного не завжди врівноважується в критичному реалізмі, зображенням належного, що обов'язково для просвітницької літератури XVIII століття. Ідеал у творчості критичних реалістів часто стверджується через заперечення потворних явищ дійсності.
Аналітичну функцію реалістичне мистецтво здійснює не тільки розкриваючи суперечності між гнобителями і пригнобленими, але і показуючи соціальну зумовленість людини. Принцип соціальності - естетики критичного реалізму. Критичні реалісти підводять у своїй творчості до думки про те, що зло корениться не в людині, а в суспільстві. Реалісти не обмежуються критикою традицій і сучасного їм законодавства. Вони ставлять питання про нелюдське характері самих основ буржуазного і кріпосницького суспільства.
У дослідженні життя критичні реалісти пішли далі не тільки Сю, Гюго, а й просвітителі XVIII століття Дідро, Шиллер, Філдіні, Смолетт гостро, з реалістичних позицій критикували феодальну сучасність, але їх критика йшла в ідеологічному напрямі. Вони викривали прояви кріпацтва не в економічній області, а головним чином в юридичній, моральної, релігійної та політичній сферах.
У творах просвітителів велике місце займає образ розпусного аристократа, що не визнає жодних обмежень своїм чуттєвим прагнень. Розбещеність володарів зображується у просвітницькій літературі як породження феодальних відносин, при яких аристократична знати не знає ніякої заборони своїм почуттям. У творчості просвітителів отримало відображення безправ'я народу, свавілля князів, які продавали підданих в інші країни. Письменники XVIII століття гостро критикують релігійний фанатизм («Черниця» Дідро, «Натан Мудрий» Лессініа), виступають проти доісторичних форм правління, підтримують боротьбу народів за свою національну незалежність («Дон Карлос» Шіллера, «Егмант» Гете).
Таким чином у просвітницькій літературі XVIII століття критика феодального суспільства йде перш за все в ідеологічному плані. Критичні реалісти розширили тематичний діапазон мистецтва слова. Людина, до якого б соціального прошарку він не належав, характеризується ними не тільки в сфері моральної свідомості, він малюється також у щоденній практичній діяльності.
Критичний реалізм характеризує людину універсально як конкретну історично сформовану індивідуальність. Герої Бальзака, Салтикова-Щедріна, Чехова та інших зображуються не тільки в піднесені хвилини свого життя, але і в найтрагічніших ситуаціях. Людина ними малюється як істота соціальна, який сформувався під впливом певних соціально-історичних причин. Характеризуючи метод Бальзака, Г.В. Плеханов відзначає, що творець «Людської комедії» «брав» пристрасті в тому вигляді який давало їм сучасне йому буржуазне суспільство; він з увагою натураліста стежив за тим, як вони ростуть і розвиваються в даній суспільному середовищі. Завдяки цьому він став реалістом у самому сенсі слова, і його твори представляють собою незамінний джерело для вивчення психології французького суспільства часів реставрації та «Людовика-Філіпа». Однак реалістичне мистецтво щось більше, ніж відтворення людини в соціальних зв'язках.
Росіяни реалісти XIХ століття також зображували суспільство в протиріччях і конфліктах, в яких, відбивалося реальний рух історії, вони розкривали боротьбу ідей. У результаті дійсність поставала у їхній творчості як «звичайний потік», як саморушний реальність. Реалізм розкриває свою справжню сутність лише за умови, якщо мистецтво розглядається письменниками як відображення дійсності. У цьому випадку природними критеріями реалістичності виступають глибина, істинність, об'єктивність у розкритті внутрішніх зв'язків життя, типові характери, що діють в типових обставинах, а необхідними детермінатора реалістичної творчості - історіум, народність мислення художника. Для реаліума характерне зображення людини в єдності з навколишнім його середовищем, соціальна та історична конкретність образу, конфлікту, сюжету, широке використання таких жанрових структур, як роман, драма, повість, оповідання.
Критичний реалізм ознаменувався небувалим поширенням епосу і драматургії, які помітним чином потіснили поезію. У епічних жанрів найбільшої популярності набув роман. Причина його успіху головним чином у тому, що він дозволяє письменнику-реаліст з найбільшою повнотою здійснити аналітичну функцію мистецтва, оголити причини виникнення соціального зла.
Критичний реалізм викликав до життя комедію нового типу, засновану на конфлікті не традиційно любовному, а соціальне. Образ її - «Ревізор» Гоголя, гостра сатира на російську дійсність 30-х років XIХ століття. Гоголь відзначає застарілість комедії з любовною тематикою. На його думку, в «меркантильний століття» мають більше «електрики» «чин, грошовий капітал, вигідна одруження, ніж любов». Гоголь знайшов таку комедійну ситуацію, яка дозволила проникнути в соціальні відносини епохи, піддати осміянню кознакрадов і хабарників. «Комедія, - пише Гоголь, - повинна в'язатися сама собою, усією своєю масою, в один великий вузол. Зав'язка повинна обіймати всі особи, а не одне або два, - торкнутися того, що хвилює більш-менш, діючих осіб. Тут кожен герой ».
Росіяни критичні реалісти зображають дійсність з позицій пригнобленого, страждає народу, що виступає в їхніх творах мірилом морально-естетичних оцінок. Ідея народності - основний визначник художнього методу російського реалістичного мистецтва XIХ століття.
Критичний реалізм не обмежується викриттям потворного. Він зображує також позитивні сторони життя - працьовитість, моральну красу, поетичність російського селянства, прагнення передової дворянської і різночинної інтелігенції до суспільно корисної діяльності та багато іншого. Біля витоків російського реалізму XIХ століття стоїть А.С. Пушкін. Велику роль в ідейно-естетичної еволюції поета зіграло його зближення під час південного заслання з декабристами. Він знаходить тепер опору своєї творчості в реальній дійсності. Герой реалістичної поезії Пушкіна не от'едініться від суспільства, не тікає від нього, він вплітається в природні та соціально-історичні процеси життя. Його творчість знаходить історичну конкретність, в ньому посилюється критика різних проявів соціального гніту, загострюється увагу до важкої долі народу («Коли я містом задумливий я блукаю ...», «Рум'яний критик мій ...» та інші).
У ліриці Пушкіна видно сучасна йому суспільне життя з її соціальними контрастами, ідейними пошуками, боротьбою передових людей проти політичного і кріпосницького свавілля. Гуманізм і народність поета поряд з його історизмом - найважливіші визначники його реалістичного мислення.
Перехід Пушкіна від романтизму до реалізму проявився в «Борисі Годунові» головним чином в конкретній трактуванні конфлікту, у визнанні вирішальної ролі народу в історії. Трагедія пройнята глибоким історизмом.
Пушкін з'явився також родоначальником російського реалістичного роману. У 1836 році він завершує «Капітанську дочку». Створенню її передувала робота над «Історією Пугачова», в якій розкривається неминучість повстання яїцьких козаків: «Все віщувало новий заколот, - бракувало ватажка». «Вибір їх ліг на Пугачова. Їм не важко було його умовити ».
Подальший розвиток реалізму в російській літературі пов'язано перш за все з ім'ям М. В. Гоголя. Вершина його реалістичної творчості - «Мертві душі». Сам Гоголь розглядав свою поему як якісно новий етап у своїй творчій біографії. У творах 30-х років («Ревізор» та інші) Гоголь зображує виключно негативні явища суспільства. Російська дійсність постає в них своєї мертвотності, нерухомості. Життя мешканців глушини малюється позбавленої розумного початку. У ній немає ніякого руху. Конфлікти носять комічний характер, вони не зачіпають серйозних протиріч часу.
Гоголь з тривогою спостерігав за тим, як під «корою земності» зникає в сучасному суспільстві все справді людське, як дрібніє, опошлюється чоловік. Бачачи в мистецтві активну силу соціального розвитку, Гоголь не уявляє собі творчість, не осяяного світлом високого естетичного ідеалу.
Гоголь в 40-і роки ставиться критично до російської літератури романтичного періоду. Він бачить її недолік в тому, що вона не дала вірною картини російської дійсності. Романтики, на його думку, часто мчали «вище суспільства», а якщо, опускалися до нього, то хіба за те лише, щоб хльоснути його бичем сатири, а не передавати його життя в зразок потомств. Гоголь і самого себе включає до числа критикованих ним письменників. Його не задовольняє переважно викривальна спрямованість його минулої літературної діяльності. Гоголь тепер ставить перед собою завдання всебічного і історично конкретного відтворення життя в її об'єктивному русі до ідеалу. Він зовсім не проти викриття, але тільки в тому випадку, коли вона у поєднанні із зображенням прекрасного.
Продовження пушкінських і гоголівських традицій стала творчість І.С. Тургенєва. Тургенєв отримав популярність після виходу в світ «Записок мисливця». Величезні досягнення Тургенєва у жанрі роману («Рудін», «Дворянське гніздо», «Напередодні», «Батьки і діти»). У цій області його реалізм набув нових рис. Тургенєв - романіст зосереджує увагу на історичному процесі.
Реалізм Тургенєва висловився найбільш яскраво в романі «Батьки і діти». Твір відрізняє гостре конфліктність. У ньому приплітають долі людей самих різних поглядів, різного положення в житті. Дворянські кола представлені братами Кірсанова, Одинцовій, разночинная інтелігенція - Базаровим. В образі Базарова втілив риси революціонера, протиставленого всякого роду ліберальним балакунам типу Аркадія Кірсанова, примазався до демократичного руху. Базаров ненавидить неробство, сибаритство, прояви панства. Він вважає недостатнім обмежуватися полегшення суспільних вад.
Реалізм Тургенєва виявляється не лише у виконанні суспільних протиріч епохи, зіткнень «батьків» і «дітей». Він полягає також у розкритті моральних законів, які керують світом, в утвердженні величезної соціальної цінності любові, мистецтва ...
З прославлянням морального величі людини, її духовною красою пов'язаний ліризм Тургенєва, характерна риса його стилю. Тургенєв - один з найбільш ліричних письменників XIX століття. До своїх героїв він ставиться з гарячою зацікавленістю. Їх печалі, радості і страждання є як би його власними. Тургенєв співвідносить людини не тільки з суспільством, а й природою, зі світобудовою в цілому. У результаті психологія героїв Тургенєва - взаємодія багатьох доданків як соціального, так і природного ряду.
Реалізм Тургенєва складний. У ньому в наявності історична конкретність конфлікту, відображення реального руху життя, правдивість деталей, «вічний питання» буття любові, старості, смерті, - об'єктивність зображення і тенденційність, що проникає в душу ліріум.
Багато нового внесли в реалістичне мистецтво письменники - демократи (І. А. Некрасов, М. Г. Чернишевський, М. Є. Салтиков-Щедрін та ін.) Їх реалізм отримав назву соціологічного. Загальне в ньому - заперечення існуючого кріпосницького ладу, показ його історичної приреченості. Звідси різкість соціального крітікума, глибина художнього дослідження дійсності.
Особливе місце в соціологічному реалізмі займає «Що робити?» Н.Г. Чернишевського. Своєрідність твору - в пропаганді соціалістичного ідеалу, нових поглядів на любов, шлюб, у пропаганді шляху до перебудови суспільства. Чернишевський не тільки розкриває суперечність сучасної йому дійсності, а й пропонує широку програму перетворення життя і людської свідомості. Найбільше значення письменник зраджує праці як засобу формування нової людини і створення нових суспільних відносин. Реалізм «Що робити?» Має риси, які зближують його з романтизмом. Намагаючись уявити собі суть соціалістичного майбутнього, Чернишевський починає мислити типово романтично. Але разом з тим Чернишевський прагне подолати романтичну мрійливість. Боротьбу за втілення соціалістичного ідеалу він веде з опорою на реальну дійсність.
Новими гранями російська критичний реалізм розкривається у творчості Ф.М. Достоєвського. У ранній період («Бідні люди», «Білі ночі» тощо) письменник продовжує традицію Гоголя, малюючи трагічну долю «маленької людини».
Трагічні мотиви не тільки не зникають, але, навпаки, ще більше посилюються у творчості письменника в 60-70х років. Достоєвський бачить всі біди, які принесла з собою капіталізм: хіщніцтво, фінансові афери, зростання злиднів, пияцтво, проституція, злочинність і т.д. Життя їм сприймалася насамперед у своєї трагічної суті, в стані хаосу і розкладання. Цим визначається гостра конфліктність, напружений драматизм романів Достоєвського. Йому здавалося, що будь-яка фантастична ситуація, не зможе затьмарити фантастичності сомою дійсності. Але Достоєвський шукає вихід з протиріч сучасності. У боротьбі за майбутнє він сподівається на вирішена, моральне перевиховання суспільства.
Характерною рисою буржуазної свідомості Достоєвський вважає індивідуалізм, турботу про власне благополуччя, тому розвінчання індивідуалістичної психології - основний напрямок у творчості письменника. Вершиною реалістичного зображення дійсності стала творчість Л. М. Толстого. Величезний внесок письменника в світову художню культуру - результат не однієї його геніальності, він також наслідок його глибокої народності. Толстой у своїх творах зображує життя з позиції «стамілліоного хліборобського народу», як він сам любив говорити. Реалізм Толстого проявився насамперед у розкритті об'єктивних процесів розвитку сучасного йому суспільства, в розумінні психології різних класів, внутрішнього світу людей самих різних соціальних кіл. Реалістичне мистецтво Толстого яскраво проявилося в романі епопеї «Війна і мир». Поклавши в основу твору «думка народну», письменник піддав критиці тих, хто байдужий до долі народу, батьківщини і живе егоїстичної життям. Історизм Толстого, що живить його реалізм, характеризується не тільки розумінням основних тенденцій історичного розвитку, а й інтересом до повсякденного буття самих звичайних людей, тим не менш залишають помітний слід в історичному процесі.
Отже, критичний реалізм як на Заході, так і в Росії - мистецтво як критикує, так і що затверджує. Причому високі соціальні, гуманістичні цінності воно знаходить в самій дійсності, головним чином у демократично, революційно мислячих колах суспільства. Позитивні герої у творчості реалістів - правдошукача, люди, пов'язані з національно - визвольним чи революційним рухом (карбонарії у Стендаля, Неурон у Бальзака) або активно опирається розтліваючою увазі індивідуалістичної моралі (у Діккенса). Російський критичний реалізм створив галерею образів борців за народні інтереси (у Тургенєва, Некрасова). У цьому велика своєрідність російського реалістичного мистецтва, що визначило її світове значення.
Новим етапом в історії реалізму стала творчість А. П. Чехова. новаторство письменника не тільки в тому, що він видатний майстер малої етичної форми. Тяжіння Чехова до новели, до розповіді мало свої причини. Його як художника цікавили «дрібниці життя», вся та повсякденність, яка оточує людину, впливаючи на його свідомість. Він зображував соціальну дійсність в її звичайному, буденному плині. Звідси широта його узагальнень при удаваній вузькості творчого діапазону.
Конфлікти у творах Чехова не результат протиборства героїв, які стикаються один з одним з тих чи інших мотивів, вони виникають під тиском самого життя, відбиваючи її об'єктивні суперечності. Особливості реалізму Чехова, спрямованого на зображення закономірностей дійсності, що визначають долі людей, знайшли яскраве втілення у «Вишневому саді». П'єса дуже багатозначна за своїм змістом. У ній в наявності елегійні мотиви, пов'язані із загибеллю саду, краса якого приноситься в жертву матеріальними інтересами. Тим самим письменник засуджує психологію меркантеліума, яку приніс з собою буржуазний лад.
У вузькому сенсі слова поняття "реалізм" означає конкретно-історичний напрямок у мистецтві 19 століття, що проголосив основою своєї творчої програми відповідність правді життя. Термін був вперше висунутий французьким літературним критиком Шанфлері в 50-х роках 19 століття. Цей термін увійшов в лексикон людей різних країн стосовно до різних мистецтв. Якщо в широкому сенсі реалізм - спільна риса у творчості художників, що належать до різних художнім течіям і напрямках, то у вузькому сенсі реалізм є окремим напрямком, відмінним від інших. Так, реалізм протистоїть попередньому романтизму, у подоланні якого він, власне, і розвинувся. Основою реалізму 19 століття було різко критичне ставлення до дійсності, від чого він отримав назву критичного реалізму. Особливість цього напряму - постановка та відображення в художній творчості гострих соціальних проблем, свідоме прагнення винести вирок негативним явищам суспільного життя. Критичний реалізм був орієнтований на зображення життя знедолених верств суспільства. Творчість художників цього напряму подібно дослідженню суспільних протиріч. Найбільш яскраво ідеї критичного реалізму втілилися в мистецтві Франції першої половини 19 століття, у творчості Г. Курбе і Ж.Ф. Мілле ("збиральництва колосків" 1857).
Натуралізм. В образотворчому мистецтві натуралізм не був представлений як чітко визначене перебіг, але присутній у вигляді натуралістичних тенденцій: у відмові від громадської оцінки, соціальної типізації життя і підміні розкриття їх сутності зовнішньої зорової достовірністю. Ці тенденції зумовили такі риси, як поверховість у зображенні подій і пасивне копіювання другорядних подробиць. Ці риси проявилися вже в першій половині 19 століття у творчості П. Делароша та О. Верне у Франції. Натуралістичне копіювання хворобливих сторін дійсності, вибір як тим всякого роду каліцтв визначив своєрідність деяких творів художників, тяжіють до натуралізму.
Усвідомлений поворот нової російської живопису до демократичного реалізму, національності, сучасності намітився наприкінці 50-х років, разом з революційною ситуацією в країні, з громадським возмужанием різночинної інтелігенції, з революційним просвітництвом Чернишевського, Добролюбова, Салтикова-Щедріна, з народолюбної поезією Некрасова. У "Нарисах гоголівського періоду" (1856 р.) Чернишевський писав: "Якщо живопис нині перебуває загалом у досить жалюгідному становищі, головною причиною того потрібно вважати відчуження цього мистецтва від сучасних прагнень". Ця ж думка наводилася у багатьох статтях журналу "Современник".
Але живопис вже починала долучатися до сучасних прагненням - все в Москві. Московське Училище і десятою частку не користувалося привілеями петербурзької Академії мистецтв, зате менше залежало від її укорінених догм, атмосфера була в ньому більш жива. Хоча викладачі в Училище переважно академісти, але академісти другорядні і коливні, - вони не придушували своїм авторитетом так, як в Академії Ф. Бруні, стовп старої школи, у свій час змагався з Брюлловим картиною "Мідний змій".
Перов, згадуючи роки свого учнівства, говорив, що з'їжджалися туди "з усіх кінців великої та різноплемінної Росії. І звідки у
нас тільки не було учнів! .. Були вони з далекої і холодної Сибіру,
з теплого Криму і Астрахані, з Польщі, Дону, і з Соловецьких
островів і Афона, а на закінчення були і з Константинополя. Боже, яка, бувало, різноманітна, різнохарактерна натовп збиралася у
Училища !..".
Самобутні таланти, викристалізувався з цього розчину, з цієї строкатої суміші "племен, прислівників і станів", прагнули, нарешті, розповісти про те, що вони жили, що було кровно близько. У Москві цей процес розпочато, у Петербурзі він скоро ознаменувався двома поворотними подіями, що поклали кінець академічної монополії мистецтво. Перше: в 1863 році 14 випускників Академії на чолі з І. Крамским відмовилися писати дипломну картину на запропонований сюжет "Бенкет у Валгаллі" і просили надати їм самим вибір сюжетів. Їм було відмовлено, і вони демонстративно вийшли з Академії, утворивши незалежну Артіль художників на кшталт комун, описаних Чернишевським у романі "Що робити?". Друга подія - створення в 1870 році
Товариства пересувних виставок, душею якого став той же Крамськой.
Товариство передвижників не в приклад багатьом пізнішим об'єднанням обійшлося без всяких декларацій і маніфестів. У його статуті лише говорилося, що члени Товариства повинні самі вести свої матеріальні справи, не залежачи цьому плані ні від кого, а також самі влаштовувати виставки і вивозити їх у різні міста ("пересувати" Росії), щоб знайомити країну з російським мистецтвом . Обидва ці пункти мали важливе значення, стверджуючи незалежність мистецтва від влади і волю художників до широкого спілкування з людьми не тільки столичними. Головна роль у створенні Товариства і вироблення його статуту належала крім Крамського М'ясоєдова, Ге - з петербуржців, а з москвичів - Перову, Прянишникову, Саврасову.
9 листопада 1863 велика група випускників Академії мистецтв відмовилася писати конкурсні роботи на запропоновану тему зі скандинавської міфології і залишила Академію. На чолі бунтарів стояв Іван Миколайович Крамськой (1837-1887). Вони об'єдналися в артіль і стали жити комуною. Через сім років вона розпалася, але до цього часу зародилося «Товариство художніх пересувних вставок», професійно-комерційне об'єднання художників, що стояли на близьких ідейних позиціях.
«Передвижники» були єдині у своєму неприйнятті «академізму» його міфологією, декоративними пейзажами і пихатої театральністю. Вони хотіли зображати живу життя. Провідне місце у творчості зайняли жанрові (побутові) сцени. Особливою симпатією «передвижників» користувалося селянство. Вони показували його потребу, страждання, пригнічений стан. У ті часи - в 60-70-і рр.. XIX ст .- ідейна сторона
мистецтва цінувалася вище, ніж естетична. Лише з часом художники згадали про самоцінність живопису.
Мабуть, найбільшу данина ідейності віддав Василь Григорович Перов (1834-1882). Досить згадати такі його картини, як «Приїзд станового на слідство», «Чаювання в Митищах». Деякі роботи Перова просякнуті справжнім трагізмом («Трійка», «Старики-батьки на могилі сина»). Кисті Перова належить ряд портретів його знаменитих сучасників (Островського, Тургенєва, Достоєвського).
Деякі полотна «передвижників», написані з натури або під враженням від сцен, збагатили наші уявлення про селянське життя. У картині С. А. Коровіна «На світу» показано сутичка на сільському сході між багатієм і бідняком. В. М. Максимов зобразив лють, сльози, і горе сімейного розділу. Урочиста святковість селянської праці відображена в картині Г. Г. Мясоєдова «Косарі».
У творчості Крамського головне місце займала портретний живопис. Він писав Гончарова, Салтикова-Щедріна, Некрасова. Йому належить один з кращих портретів Льва Толстого. Пильний погляд письменника не залишає глядача, з якої б точки він не дивився на полотно. Одне з найбільш сильних творів Крамського - картина «Христос у пустелі».
, Яка в 1871 році перша виставка «передвижників» переконливо продемонструвала існування нового напряму, створюваного протягом 60-х років. На ній було лише 46 експонатів (на відміну від громіздких виставок Академії), але ретельно відібраних, і хоча виставка не була нарочито програмної, загальна неписана програма вимальовувалася досить ясно. Були представлені всі жанри - історичний, побутової, пейзажний портретний, - і могли судити, що нового внесли до них «передвижники». Не пощастило лише скульптурі була одна, і то мало примітна скульптура Ф. Каменського), але цього виду мистецтва «не щастило» довго, власне всю другу половину століття.
До початку 90-х років серед молодих художників московської школи були, правда, ті, хто гідно і серйозно продовжували гражданственную передвижническую традицію: С. Іванов з його циклом картин про переселенців, С. Коровін - автор картини «На світу», де цікаво і вдумливо розкрито драматичні (справді драматичні!) колізії дореформеної села. Але не вони задавали тон: наближався вихід на авансцену «Світу мистецтва», так само далекого і від передвижництва і від Академії. Як в ті часи Академія? Її художні колишні ригористические установки вивітрилися, вона більше не наполягала на суворих вимогах неокласицизму, горезвісній ієрархії жанрів, до побутового жанру ставилася цілком терпимо, тільки вважала за краще, щоб він був «гарним», а не «мужицьким» (приклад «красивих» неакадемічних творів - сцени з античного життя популярного тоді С. Бакаловича). У масі своїй неакадемічна продукція, як це було і в інших країнах, була буржуазно-салонної, її «краса»-пошловатой красивістю. Але не можна сказати, щоб вона не висувала талантів: дуже талановитий був згадуваний вище Г. Семирадський, який помер У. Смирнов (встиг створити вражаючу велику картину «Смерть Нерона»), не можна заперечувати певних художніх достоїнств живопису А. Свєдомського і В. Котарбінського. Про цих художників, вважаючи їх носіями «еллінського духу» схвально відгукувався в свої пізні роки Рєпін, вони імпонували Врубелю, так само як і Айвазовський - теж «академічний» художник. З іншого боку, не хто інший, як Семирадський, під час реорганізації Академії рішуче висловився на користь побутового жанру, вказуючи як на приклад на Перова, Рєпіна та В. Маяковського. Отож точок сходу між «передвижниками» і Академією було достатньо, і це зрозумів тодішній віце-президент Академії І.І. Толстой, з ініціативи якого і були покликані до викладання ведучі «передвижники».
Але головне, що не дозволяє зовсім скидати з рахунків роль Академії мистецтв, передусім навчального закладу, у другій половині століття, - це те просту обставину, що з його стін вийшло багато видатні художники. Це і Рєпін, і Суриков, і Полєнов, і Васнєцов, а пізніше - Сєров і Врубель. Причому вони не повторили «бунту чотирнадцяти» і, мабуть, отримали користь з свого учнівства. Точніше, вони всі отримали користь з уроків П.П. Чистякова, якого тому й називали «загальним вчителем». Чистякова заслуговує особливої уваги.
Є навіть щось загадкове в загальній популярності Чистякова художників дуже різних за своєю творчої індивідуальності. Несловоохотлівий Суриков писав Чистякову довжелезні листи з-за кордону. В. Васнєцов звертався до Чистякову зі словами: «Хотів би називатися вашим сином по духу». Врубель з гордістю називав себе чистяковцем. І це, не дивлячись на те, що як художник Чистяков був другорядним, писав взагалі мало. Зате як педагог був у своєму роді єдиним. Вже в 1908 році Сєров писав йому: «Пам'ятаю вас, як вчителі, і вважаю вас єдиним (у Росії) істинним учителем вічних, непорушних законів форми - чому тільки можна вчити». Мудрість Чистякова була в тому, що він розумів, чому вчити можна й треба, як фундаменту необхідного майстерності, а чого не можна - що йде від таланту й особистості художника, які треба поважати і ставитися з розумінням і дбайливо. Тому його система навчання малюнку, анатомії та перспективі не кого не сковував, кожен видобував із неї потрібна для себе, залишався простір особистим талантам і пошукам, а фундамент закладався міцний. Чистяков не залишив розгорнутого викладу своєї «системи», вона реконструюється в основному за спогадами його учнів. Це була система раціоналістична, суть її полягала в свідомому аналітичному підході до побудови форми. Чистяков учив «малювати формою». Не контурами, не «креслярсько» і тушевкой, а будувати об'ємну форму у просторі, йдучи від загального до приватного. Малювання по Чистякову, є інтелектуальний процес, "виведення законів з натури"-це і вважав необхідною основою мистецтва, яка б не була художник «манера» і «природний відтінок». На пріоритеті малюнка Чистяков наполягав і зі своєю схильністю до жартівливою афоризмів висловлював це так: «Малюнок - чоловіча частина, чоловік, живопис - жінка».
Повага до малюнка, до побудованої конструктивній формі вкоренилося в російській мистецтві. Чи був тут причиною Чистяков з його «системою» або загальна спрямованість російської культури до реалізму була причиною популярності чистяковского методу, - так чи інакше, російські живописці до Сєрова, Нестерова і Врубеля включно шанували «непорушні вічні закони форми» і остерігалися «развеществления» або підпорядкування барвистої аморфної стихії, як би не любили колір.
Серед передвижників, запрошених до Академії, було двоє пейзажистів - Шишкін і Куїнджі. Якраз в той час починалося мистецтво гегемонія пейзажу як самостійного жанру, де панував Левітан, як рівноправного елемента побутової, історичної, почасти й портретного живопису. Всупереч прогнозам Стасова, який вважає, що роль пейзажу буде зменшуватися, вона у 90-ті роки зросла, як ніколи. Переважав ліричний «пейзаж настрою», ведучий свій родовід від Саврасова і Полєнова.
«Передвижники» зробили справжні відкриття в пейзажному живописі. Олексій Кіндратович Саврасов (1830-1897) зумів показати красу і тонкий ліризм простого російського пейзажу. Його картина «Граки прилетіли» (1871) змусила багатьох сучасників по-новому поглянути на рідну природу.
Федір Олександрович Васильєв (1850-1873) прожив коротке життя. Його творчість, оборвавшееся початку, збагатило вітчизняну живопис поруч динамічних, що хвилюють пейзажів. Художнику особливо вдавалися перехідні стани в природі: від сонця до дощу, від затишшя до бурі.
Співаком російського лісу, епічної широти російської природи став Іван Іванович Шишкін (1832-1898). Архипа Івановича Куїнджі (1841-1910) приваблювала мальовнича гра світла і повітря. Таємничий світло місяця в рідкісних хмарах, червоні відблиски зорі на білих стінах українських хат, косі ранкові промені, що пробилися крізь туман і що в калюжках на розкисла, - ці та багато інших живописні відкриття відображені на його полотнах.
Своєї вершини російська пейзажний живопис XIX століття досягла в "творчості учня Саврасова Ісаака Левітана Ілліча (1860-1900). Левітан - майстер спокійних, тихих пейзажів Людина дуже боязкий, сором'язливий і ранима, він умів відпочивати тільки наодинці з природою, переймаючись настроєм полюбився пейзажу.
Одного разу приїхав він на Волгу писати сонце, повітря і річкові простори. Але сонця не було, по небу повзли нескінченні хмари, і припинялися сумні дощі. Художник нервував, поки не втягнувся в цю погоду і виявив особливу принадність бузкових фарб російського негоди. З тієї пори Верхня Волга заштатне містечко Плесо міцно увійшли в його творчість. У тих краях він створив свої «дощові» роботи: «Після дощу», «Похмурий день», «Над вічним спокоєм». Там було написано умиротворені вечірні пейзажі: «Вечір на Волзі», «Вечір. Золотий плесо »,« Вечірній дзвін »,« Тиха обитель ».
В останні роки життя Левітан звернув увагу на творчість французьких художників-імпресіоністів (Е. Мане, К. Моне, К. Писар-ро). Він зрозумів, що у нього з ними багато спільного, що їхні творчі пошуки йшли в тому ж напрямку. Як і вони, він вважав за краще працювати не в майстерні, а в повітрі (на пленері, як кажуть художники). Як і вони, він висвітлив палітру, вигнавши темні, землисті фарби. Як і вони, він намагався закарбувати скороминущість буття, передати руху світла та повітря. У цьому вони пішли далі його, але розчинили в світлоповітряних потоках об'ємні форми (будинки, дерева). Він уникнув цього.
«Картини Левітана вимагають повільного розглядання, - писав великий знавець його творчості К. Г. Паустовський, - Вони не приголомшують очей. Вони скромні й точні, подібно чеховським розповідями, але чим довше вдивляєшся в них, тим миліші стає тиша провінційних посадів, знайомих рік і проселков ».
На другу половину XIX ст. доводиться творчий розквіт І. Ю. Рєпіна, В. І. Сурікова і В. А. Сєрова.
Ілля Юхимович Рєпін (1844-1930) народився в місті Чугуїв, в сім'ї військового поселенця. Йому вдалося вступити до Академії мистецтв, де його вчителем став П. П. Чистяков, що виховав цілу плеяду знаменитих художників (В. І. Сурікова, В. М. Васнецова, М. А. Врубеля, В. А. Сєрова). Багато чому навчився Рєпін також в Крамського. У 1870 р. молодий художник здійснив подорож по Волзі. Численні етюди, привезені з подорожі, він використовував для картини «Бурлаки на Волзі» (1872). Вона справила сильне враження на громадськість. Автор відразу висунувся в ряди найбільш відомих майстрів.
Рєпін був дуже різнобічним художником. Його пензлю належить ряд монументальних жанрових полотен. Мабуть, не менше враження, ніж «Бурлаки», виробляє «Хресний хід у Курській губернії». Яскраве блакитне небо, пронизані сонцем хмари дорожнього пилу, золоте сяйво хрестів і облачень, поліція, простий народ і каліки - все вмістилося на цьому полотні: велич, сила, неміч і Росії.
У багатьох картинах Рєпіна порушували революційна тематика («Відмова від сповіді», «Не чекали», «Арешт пропагандиста»). Революціонери на його картинах тримаються це й природно, цураючись театральних поз і жестів. На картині «Відмова від сповіді» засуджений до смерті ніби навмисне заховав руки в рукава. Художник явно співчував героям своїх картин.
Ряд рєпінських полотен написано на історичні теми («Іван Грозний і його син Іван», «Запорожці, що складають листа турецькому султанові» та ін) - Рєпін створив цілу галерею портретів. Він написав портрети - учених (Пирогова і Сєченова), - письменників Толстого, Тургенєва і Гаршина, - композиторів Глінки і Мусоргського, - художників І. Крамського та А. Сурікова. На початку XX ст. він отримав замовлення на картину «Урочисте засідання Державної ради». Художнику вдалося не тільки композиційно розмістити на полотні таку велику кількість присутніх, а й дати психологічну характеристику багатьом з них. Серед них були такі відомі діячі, як С.Ю. Вітте, К.П. Побєдоносцев, П.П. Семенов Тянь-Шанський. Малопомітний на картині, але дуже тонко виписаний Микола II.
Василь Іванович Суриков (1848-1916) народився в Красноярську, в козачій родині. Розквіт його творчості припадає на 80-і рр.., Коли він створив три найзнаменитіші свої історичні картини: «Ранок стрілецької страти», «Меншиков у Березові» і «Бояриня Морозова».
Суриков добре знав побут і звичаї минулих епох, вмів давати яскраві психологічні характеристики. Крім того, він був прекрасним колористом (майстром кольору). Досить сліпучо свіжий, іскристий сніг у картині «Бояриня Морозова». Якщо ж підійти до полотна ближче, сніг як би «розсипається» на сині, блакитні, рожеві мазки. Цей мальовничий прийом, коли два три різних мазка на відстані зливаються і дають потрібний колір, широко використовували французькі імпресіоністи.
Валентин Олександрович Сєров (1865-1911), син композитора, писав пейзажі, полотна на історичні теми, працював як театральний художник. Але славу йому принесли, перш за все, портрети.
У 1887 р. 22-річний Сєров відпочивав у Абрамцеве, підмосковній дачі мецената С. І. Мамонтова. Серед його численних дітей молодий художник був своєю людиною, учасником їх гучних ігор. Одного разу після обіду в їдальні випадково затрималися двоє - Сєров і 12-річна Веруша Мамонтова. Вони сиділи за столом, на якому залишилися персики, і за розмовою Веруша не помітила, як художник почав накидати її портрет. Робота розтягнулася на місяць, і Веруша сердилася, що Антон (так по-домашньому звали Сєрова) змушує її годинами сидіти в їдальні.
На початку вересня «Дівчинка з персиками» скінчилася. Незважаючи на невеликий розмір, картина, написана в рожево золотистих тонах, здавалася дуже «просторій». У ній було багато світла і повітря. Дівчинка, присів за стіл як б на хвилину і остановившая свій погляд глядачам, зачаровувала ясністю і одухотвореністю. Та й полотно було овіяне суто дитячим сприйняттям повсякденності, коли щастя не усвідомлює, а попереду - ціле життя.
Мешканці «абрамцевского» вдома, звичайно, розуміли, що на їх очах сталося диво. Але тільки час дає остаточні оцінки. Воно й поставило «Дівчинку з персиками» в ряд кращих портретних робіт у російській і світовій живопису.
На наступний рік Сєров зумів майже повторити своє чарівництво. Він написав портрет своєї сестри Марії Симонович («Дівчина, освітлена сонцем»). Назва закріпилася трохи неточне: дівчина сидить у тіні, а променями ранкового сонця освітлена поляна на другому плані. Але на картині все разом, так об'єднані - ранок, сонце, літо, молодість і краса, - що кращу назву важко придумати.
Сєров став модним портретистом. Перед ним позували відомі письменники, артисти, художники, підприємці, аристократи, навіть царі. Мабуть, не до всіх, кого він писав, лежала в нього душа. Деякі великосвітські портрети, при філігранної техніки виконання, вийшли холодними.
Кілька років Сєров викладав у Московському училищі живопису, скульптури та архітектури. Він був вимогливим педагогом. Противник застиглих форм живопису, Сєров разом з тим вважав, що творчі пошуки повинні грунтуватися на твердому володінні технікою малюнка і мальовничого листи. Багато видатні майстри вважали себе учнями Сєрова. Це - М.С. Сарьян, К.Ф. Юон, П.В. Кузнєцов, К. С. Петров-Водкін.
Багато картин Рєпіна, Сурікова, Левітана, Сєрова, «передвижників» потрапили до зібрання Третьякова. Павло Михайлович Третьяков (1832-1898), представник старовинного московського купецького роду, був незвичайною людиною. Худий і високий, з густою бородою і тихим голосом, він більше був схожий на святого, ніж купця. Збирати картини російських художників почав з 1856 р. Захоплення переросло в головну справу життя. На початку 90-х рр.. збори рівня музею, поглинувши майже весь стан збирача. Пізніше вона перейшла у власність Москви. Третьяковська галерея стала всесвітньо відомим музеєм російського живопису, графіки та скульптури.
У 1898 р. в Петербурзі, в Михайлівському палаці (творіння К. Россі) був відкритий Російський музей. До нього надійшли твори російських митців з Ермітажу, Академії мистецтв та деяких імператорських палаців. Відкриття цих двох музеїв хіба що увінчала досягнення російської живопису XIX століття.
3.Заключеніе.
Літературний процес - складна система літературних взаємодій, тяжінь і відштовхувань. Нове народжується не в результаті повного розриву з традиціями минулого, а пов'язано найчастіше з їх переоцінкою і збагаченням. Мистецтво не розвивається шляхом революційних вибухів. Старе класична спадщина, потрапляючи в нову ідеологічну атмосферу, не втрачає свого значення, воно містить у собі щось нетлінне, загальнолюдське, що переходить з однієї епохи в іншу. У ньому завжди відчувається биття життя, людського серця і душі. Класицизм не зник безслідно з появою просвітницького реалізму, останній не припинив свого існування з формуванням романтизму, який у свою чергу зберіг силу свого впливу в період широкої популярності і слави Стендаля, Бальзака, Діккенса, Тургенєва та інших критичних реалістів. Твори класиків різних літературних напрямів живуть і в наші дні, роблячи позитивний вплив на свідомість, на почуття людини.
Якщо розглядати літературний процес з точки зору типологічної, то слід зазначити, що в історії літератури і мистецтва в умовах досоциалістічеських формацій ніколи не переривалися романтичні і реалістичні традиції, були письменники двох типів творчості. Одночасно співіснування романтичного і реалістичного типів творчості проглядається протягом усіх століть, будучи закономірністю в розвитку мистецтва.
Ми бачимо, що єдності також ні в одному літературному напрямі - ні в романтизмі, ні в реалізмі. Будучи близькі один до одного в стильовому відношенні, письменники і поети можуть бути різними в ідеологічному плані.
Розвиток мистецтва в цілому - процес поступовий, процес безперервного збагачення у зв'язку з відкриттями в сфері пізнання життя, зі змінами в суспільстві і, перш за все з успіхами революційного руху.
Критичний реалізм цінуємо В.І. Леніним головним чином за критичне дослідження суспільних відносин, що сприяє розвитку революційного самосвідомості народу, допомагає пізнати механізм суспільного життя. Це не означає, що Ленін не бачить у творчості критичних реалістів інших рис, але головне в ньому все ж таки критика кріпосницького і буржуазного ладу.
Революційний романтизм приваблює Леніна зображенням людей героїчного пориву і дії, іменами на честь «божевілля хоробрих», прославлянням борців за народні інтереси. Високо поставлені романтичні твори М. Горького.
Критичний реалізм і революційний романтизм виступають в естетиці Леніна як форми мистецтва, взаємно доповнюють один одного. У його роботах отримує визнання як творчість критичних реалістів з його духом аналізу, критики кріпосницького і буржуазного суспільства, так і революційних романтиків, яке формує героїчні почуття людини, її характер.
Основна заслуга критичного реалізму полягала в поясненні життя, у розкритті трагічного становища народних мас. Саме так розглядали це питання Бєлінський і Чернишевський. Революційний романтизм розвивав дієву, перетворюючу бік мистецтва, ввівши в літературу героя-бунтаря.
Література1.Берковскій Н.Я. Проблеми романтизму. М., 1971, с.5-8, 18.
2.ГуляевН.а. Літературні напрями і методи в російській і зарубіжній літературі 17 - 19 століть: Кн. для вчителя М.: Просвещение, 1983. - 144 с.
3.ЕвнінФ.І. Реалізм Достоєвського. -В сб.: Проблеми типології російського реалізму. М.: 1969, с. 411.
4.Кулешов В.І. Історія російської критики 18-нач.20 століть. Учеб. Для студентів філол. спец. ун-тов і пед. ін-тів. 3-тє вид, випр. і доп. М.: Освіта, 1984.
5.Ленін В.І. Полн.собр. соч., т.20, с. 70.
6.Маймін Є.А. Про російською романтизмі. Книга для учітеля.М., «Просвещение», 1975.
7. Макогоненко Г. Від Фонвізіна до Пушкіна. З історії російського реалізму. Издат. «Художня література» .- М., 1969.
8. Вступ до літературознавства. Хрестоматія: Учеб. Посібник для ун-тов Миколаїв П.А., Рудчева Є.Г., Халщев В.Є., Чернець Л.В.; Під ред. П.А. Миколаєва, - М.: Вища школа, 1979.
9. Плеханов Г.В. Мистецтво і література. М., 1948.
10. Вступ до літературознавства: Підручник для філол. спец. ун-тов (Поспєлов Г.І., Миколаїв П.О., Волков І.Ф., Халізєв В.Є. та ін); Під ред. Г.Н. Поспєлова. 2-е вид., Доп.-М.: Вища школа, 1983.
11. Соколов А.Г. Історія російської літератури кінця 19 початку 20 століття: Учеб. Для філол. спец. вузів .- 3-е изд., испр. і доп. - М.: Вища школа, 1988.
12. Література: Справ. Матеріали: Книга елю учнів / С.В. Тураєв, Л.І. Тимофєєв, К.Д. Вишневський та ін - М.: Просвещение, 1989.