Передумови виникнення сентименталізму в Росії у другій полови

У Західній Європі література, яка проголошує культ почуття, виникає значно раніше, ніж у Росії. Філософія сенсуалізму, що стала основою сентиментального напряму в літературі, отримала особливо широкий напрям в період розкладання феодального порядку. Про інтерес російської публіки до нового напряму в літературі свідчить велика кількість перекладів твори Мармонтеля, Гете, Жанліс, Річардсона, Руссо та інших.
Крах старого громадського порядку викликає у ряду письменників Західної Європи песимістичні настрої, страх перед життям, роздуми про смерть. З другої половини XVIII ст. на Заході набуває поширення похмура цвинтарна поезія, розвиваюча теми смерті, могили, тлінність земного існування. Реальною життя протиставляється вища життя, життя душі в потойбічному світі. Найбільш значними представниками були Гервен, Грей, Едуард Юнг. Похмура меланхолія Юнга знайшла відгук у душі російських читачів. Вона відповідала поглядам і настроям діячів масонських лож. Письменникам-масонів імпонували і суб'єктивно-ідеалістична філософія Юнга, і релігійність, і скорботний колорит поезії, співзвучний роздумів про суєтність світу, марності людських надій, очищення душі через страждання, «естетики смутку», що формується в цей період. [10]
Заклик Юнга зосередити увагу на стан своєї душі вів до посилення самоспостереження, самоаналізу, був близький масонам, з їх підвищеним інтересом до внутрішнього світу людини, поглибленням в усі нюанси душевних рухів. Масони проповідували необхідність зосередитися на собі самому, самовдосконалюватися.
Якщо б масонство обмежилося тільки проповіддю пасивності і вважало б безглуздими будь-які спроби змінити існуючий суспільний порядок, то воно не викликало б на себе такого активного переслідування Катерини, не привернуло б уваги Радищева. Висунута масонами ідея самовдосконалення, сердечності, співчуття до бідних, до страждань неминуче вела деяких членів цієї організації до питання про боротьбу зі злом, про захист стражденних і пригноблених.
Масони зіграли значну роль у підготовці та затвердженні сентименталізму в Росії. Вони прагнули своїми творами виховати почуття читача, звернути його серце до добра, проповідують особисту благодійність як засіб боротьби зі стражданнями людини. [11]
Але, незважаючи на зв'язок російського сентименталізму з європейським, він виростав і розвивався на російському грунті, в іншій суспільно-історичній атмосфері. Селянський бунт, який переріс у громадянську війну, вніс свої корективи, як в поняття «чутливості», так і в образ «сочувственніка». І це свідчило про те, що ідея моральної свободи особистості лежала в основі російського сентименталізму, але етико-філософське її наповнення не протистояло комплексу ліберальних соціальних понять. [12]
На відміну від західноєвропейського сентименталізму, де основний суспільний конфлікт був представлений взаємовідносинами між третім станом і аристократією, у російській сентименталізм героями-антагоністами стали кріпак і поміщик-кріпосник. Представники демократичної течії, співчуваючи кріпакам, наполегливо підкреслюють їх моральну перевагу над кріпосниками. У їхніх творах чутливості селян протиставлене душевне огрубіння, жорсткість поміщиків. Сентіменталісти-демократи не ідеалізують життя селян, не бояться показати її антиестетичні подробиці: бруд, убогість. Чутливість героїв представлена ​​тут найбільш широко і різноманітно - від розчулення і радості до гніву й обурення. Одним з її проявів може бути суворе відплата своїм кривдникам.
Дворянські сентіменталісти також говорять про моральну перевагу селян над поміщиками, але факти насильства, безсердечності і сваволі кріпосників представлені в їх творах у вигляді виключення, як свого роду оману кривдника, і найчастіше завершуються його щиросердним каяттям. З великим задоволенням пишуть вони про добрих, гуманних поміщиків, про гармонічні відносини між ними та селянами. Дворянські сентіменталісти послідовно обходять грубі риси селянського побуту. Гамма чутливості героїв тут набагато бідніші, ніж у демократичному сентименталізм. Сільські жителі, як правило, ласкаві, велелюбні, смиренні і слухняні. І все ж було б неправильно називати дворянський сентименталізм реакційним явищем. Головна його мета - відновити в очах суспільства зневажені людську гідність кріпосного селянина, розкрити його духовне багатство, зобразити сімейні та цивільні чесноти. І хоча письменники цієї течії не наважилися поставити питання про скасування кріпосного права, але їх діяльність готувала громадську думку до вирішення цього завдання.
Незважаючи на те, що сентименталізм зароджується в 60-і роки, кращі його твори - «Подорож з Петербургу до Москви» Радищева, «Листи російського мандрівника» і повісті Карамзіна - відносяться до останнього десятиріччя XVIII ст. Як і в інших літературних напрямах, спільність творчого методу письменників не означає тотожності їхніх політичних і соціальних поглядів. У російській сентименталізм можна виділити дві течії: демократичне, представлене творчістю А. Н. Радіщева та близьких до нього письменників - М. С. Смирнова та І.І. Мартинова, і більше широке за своїм складом - дворянське, видними діячами якого були Н.М. Карамзін, М.М. Херасков, М. М. Муравйов, І.І. Дмитрієв. [13]
Сентіменталісти критично ставляться до розбещуючої людини міській культурі, виступають проти душевної черствості, паразитизму і марнотратства панівних класів. Від загальних міркувань про людину вони перейшли до зображення конкретної людини, душевні рухи якого вони намагалися не тільки окреслити, але і пояснити.
Отже, з одного боку, не можна не погодитися з тими дослідниками, які підкреслюють прогресивний характер сентименталізму, відзначаючи, що саме письменники цього напряму вперше заговорили про селянина як про повноцінний героя своїх творів, що вони зазирнули в душу селянина і знайшли там гідності, часто перевищують гідності людей з панівного стану. З іншого боку, абсолютно слушними слід визнати і закиди тих вчених, які відзначають згладжування сентименталіста соціальних протиріч, ідеалізацію ними селянського життя, небажання бачити її у цьому світі, полегшене рішення конфліктних положень у їхніх творах, ідилічні кінцівки, нерідко завершують їх. Саме в цьому і полягає складність і суперечливість сентименталізму, які в деяких випадках можна спостерігати навіть у творчості одного і того ж письменника.
Таким чином, коли ми говоримо про характер сентиментального напряму в його конкретному художньому втіленні, то виникає питання не про міру суб'єктивного і об'єктивного, а про соціальне його сенсі. Сентименталізм відмовився від вихваляння цивільних доблестей своїх героїв, але він прийшов до піднесення людини, поставив його на п'єдестал. Слідуючи за Руссо, який вважав, що в сучасному суспільстві неможливо поєднати виховання людини і громадянина, сентіменталісти звернули особливу увагу на зображення людини.
Розквіт сентименталізму стверджує в російській літературі новий жанр, чутливий роман і чутливу повість. Як говорить вже сама назва, чутлива повість ставила перед собою завдання розкрити почуття героя або самого автора, стан їх душі. Разом з тим повість мала подіяти на уяву читачів, порушити їх чутливість, змусити їх пошкодувати про героїв, оплакати їх сумний жереб або пролити щасливі сльози розчулення, коли вони приходили до благополучного завершення своїх прагнень.
Незважаючи на те, що рассудочності класицизму тут був протиставлений культ почуття, чутлива повість не відмовилася від дидактизму. Тенденція дати наставляння, повчити читача, представити йому приклади, гідні наслідування, застерегти від пороку характерна для більшої частини прози XVIII століття. Але на відміну від класицистів автори чутливих повістей звертаються не до розуму, а до почуття. Вони аж ніяк не відкидають питання про моральному борг, про громадські обов'язки людини. Освічений і чутливий читач краще розуміє свої моральні обов'язки.
Непересічне значення сентименталистского світорозуміння полягало в тому, що воно міцно тримало в полі зору душевний світ людини, хоча і спрощувало, ідеалізувати її. Разом з тим, в сентименталізм долалися раціоналістична прямолінійність у розкритті характерів, відсутнє різке протиставлення позитивних і негативних героїв. Внутрішній світ людей представлений більш чуттєвим і ліричним. [14]
Виховавши душу, зробивши її чутливою, наділеною здатністю до ніжності і розчуленню, співчуттям до страждань, можна, на думку Карамзіна, уникнути соціальних катастроф, настільки небезпечних для держави. Звідси випливає, що, всупереч усталеному думку, література, яка формувала життя серця, не ставила перед собою завдання піти від соціальних проблем, а, навпаки, вишукувала кошти до їх розв'язання. Освічений і мудрий поміщик побачить в селянинові людини, і змішав свої вимоги до нього з поняттям людяності, не доводячи свої відносини з ним до гострого конфлікту.
Чутлива повість мала навіяти читачеві, що щастя не в зовнішньому блиску, не в золоті, не в знатності, а в багатстві та розмаїтті серцевих почуттів. Думка про те, що щастя не залежить від суспільного становища людини, від почестей, від добробуту була зовсім виразно висловлена ​​Карамзіним в його політичних статтях і знайшла художнє вираження у повістях письменника та його послідовників. «Революція, - зауважує Карамзін, - обіцяла рівність станів; государі замість цього химери стараються, щоб громадянин у всякому стані міг бути задоволений, щоб нікоторое не було зневажливим або пригнобленим». [15]
Сюжет чутливої ​​повісті зазвичай не складний. Найчастіше він будується на любові, щасливою чи нещасною. Любовний сюжет створює найбільш зручний привід для вираження почуттів і серцевих хвилювань. Іноді на шляху до свого з'єднанню героям доводиться долати більш-менш серйозні перешкоди, але в основному увагу авторів спрямоване не на розвиток сюжету, а на розкриття внутрішнього світу героїв.
Зрозуміло, російська сентименталізм не був однорідним. Радищевський політичний радикалізм і гострота протистояння особистості і суспільства, яка лежить в корені карамзінского психологізму, вносили свій оригінальний відтінок. Але відкриття Радищева і Карамзіна знаходяться не тільки і не стільки в площині їх соціально-політичних поглядів, скільки в області їх естетичних завоювань, просвітницької позиції, розширення антропологічного поля російської літератури. Саме ця позиція, пов'язана з новим розумінням людини, його моральної свободи при соціальної несвободі і несправедливості, сприяла створенню нової мови літератури.
Комплекс ліберально-просвітницьких та соціальних ідей перелагались на особистісний мова почуття, переходячи таким чином з плану громадської громадянської позиції у план індивідуального людського самосвідомості. І в цьому напрямку зусилля і пошуки Радищева і Карамзіна були однаково важливі: одночасна поява на початку 1790-х рр.. «Подорожі з Петербургу до Москви» Радищева і «Листів російського мандрівника» Карамзіна лише документувала цей зв'язок.
Російський сентименталізм не залишив закінченою естетичної теорії, що, втім, швидше за все і не було можливо. Чутливий автор оформляє своє світосприйняття вже не в раціональних категоріях нормативності і заданості, але подає його через спонтанну емоційну реакцію на прояви навколишньої дійсності. Саме тому сентименталистская естетика не складається в певну систему: вона виявляє свої принципи і навіть формулює безпосередньо в тексті твору. У цьому сенсі вона більш органічна і життєва в порівнянні з жорсткою і ідеалізованої системою естетики класицизму.
На відміну від європейського російська сентименталізм мав міцну просвітницьку основу. Криза просвітництва в Європі не торкнулася в такій мірі Росію. Просвітницька ідеологія російського сентименталізму засвоїла, перш за все, принципи «виховного роману». Чутливість російського сентименталізму була спрямована не тільки до розкриття «внутрішньої людини», але і до виховання, освіти суспільства на нових філософських засадах, але з урахуванням історичного та соціального контексту. [16]
У 1791 році в Московському журналі Н. М. Карамзіна стали друкуватися «Листи російського мандрівника». Розглядаючи політичні та суспільно-світоглядні витоки виникнення сентименталізму, не можна залишити без уваги цей видатний твір кінця XVIII ст. «Листи російського мандрівника» були написані за кордоном, коли Карамзін «вирвався з обіймів своїх друзів і вирушив сам зі своїм чутливим серцем». Багато дослідників творчості Карамзіна відносять «Листи російського мандрівника» до жанру «подорожей», вбачаючи подібність цього твору з сентиментальними подорожами Верна, Якобі, Стерна та ін Хоча, безсумнівно, загальні риси літературної манери Карамзіна та його сучасників існують, місцями в листах можна зустріти схожість в описах і навіть деякі текстуальні збіги, тим не менш, твір Карамзіна характеризуються і низкою суттєвих особливостей, які роблять його більш близьким до романів, ніж до літератури подорожей. Карамзін вводить у свої листи те, чого не було ні в одного з авторів «подорожей» - еволюцію душі свого героя: наївний юнак повертається людиною, навченим знанням життя і людей, які вміють судити про особливості людського серця, про питання, пов'язані з добробутом суспільства і держави.
Еволюція внутрішнього світу мандрівника визначається значною мірою подіями суспільно-політичного життя Європи і дається на тлі широкого соціального полотна, що відображає філософські ідеї, настрої, державне життя європейських країн кінця XVIII століття. Окреме місце у творі займає міркування про французьку революцію.
Карамзін використовує різну аргументацію: філософську, політичну, моральну, він прагне переконати свого читача і логічно і емоційно у неправомірності відбуваються суспільних подій, у безглуздості кривавих зіткнень. Тому він і повторює за кожної нагоди, що щастя не в соціальному ладі, а в самих людях в їх внутрішньому світі, в їх здатності любити, творити добро і допомагати один одному.
Хоча зображення Парижа, порушеної революцією, зустрічається тільки в другій частині «Листів», але автор поступово групує події та факти, які повинні підготувати певну ставлення читача до паризьких справах. У безпосередньому зв'язку з цим і знаходяться згадки автора про історичні події, якими рясніють «Листи». Революція, як здається Карамзіним, знищила кращу сторону життя духовного Франції. З гіркотою зізнається він у тому, що «французи думають нині про свою революції, а не про пам'ятники любові і ніжності». Революційний ажіотаж представлений в «Листах» як результат, з одного боку, «бунту черні», а з іншого, - письменник не може цього не визнати, - розбещеності, моральної спустошеності панівних класів. Революція, за його твердженням, - затія декількох сотень бунтівників, яким «втрачати нічого» і які «зухвалі, як хижі вовки» [17]
Карамзін покладає провину за все, що відбувається на дворянство, на мізерну тупу знати, на жадібне та боягузливі духовенство. Звичайно, Фонвізін, який відвідав Францію за кілька років до Карамзіна, дав більш різку критику французького двору і першого стану Франції, але і Карамзін, який співчував не революції, а її противникам, змушений визнати, що моральне падіння вищих класів дійшло до крайньої межі. Він говорить, що французьке дотепність і люб'язність, настільки прославилися за часів Людовика XIV, давно відійшли в минуле, маркізи перетворилися на торгашів і лихварів, заняттям французьких аристократів стали руйнівні карткові ігри, інтереси дрібнішають, наука стає модою, теми для розмов виснажуються.
З цих зауважень зовсім не випливає, що Карамзін був схильний до ідеалізації існуючого порядку. Однак він вважав, що людині слід миритися з кожним, навіть недосконалим чином правління, тому що будь-який порядок може бути з'єднаний з «мирним благополуччям». Звідси зовсім ясно виступає зв'язок між ставленням автора до французької революції і зображенням радості мирного життя, якими рясніють «Листи».
Отже, результатом кризи абсолютистської державності і видозміни філософської картини світу стала криза літературного методу класицизму, який був естетично зумовлений раціоналістичним типом світосприймання, а ідеологічно пов'язаний з доктриною монархії. І перш за все кризовість класицизму виразилася в перегляді концепції особистості - центральному факторі, який визначає естетичні параметри будь-якого художнього методу. На зміну класицизму прийшов сентименталізм, що приділяє увагу душевного світу кожної людини, незалежно від його соціального статусу. Таким чином, в епоху Просвітництва чуттєвість і емоційність були представлені в якості принципових основ людського життя і придбали світоглядний характер.
Прояв ідей сентименталізму в архітектурі культури епохи Просвітництва
Важливу роль на виникнення сентименталізму і на його широке поширення практично у всіх сферах мистецтва і зокрема, в архітектурі, зіграла Французька революція. Кінець XVIII і перша третина XIX ст. у Франції - час великих історичних подій, час краху феодальних порядків і утвердження капіталістичного суспільства. Відкрила широкий шлях для розвитку капіталізму, велика французька буржуазна революція привела в рух сили, яким призначено було зробити переворот і в галузі архітектури.
Розкриття відносності існуючих уявлень про античну архітектурі (виник у другій половині XVIII ст. В результаті більш близького знайомства з античними пам'ятниками, відкрив їх у всьому живому різноманітті та індивідуальної неповторності), було першим змінами в стрункій системі правил, заснованої на визнанні абсолютистського значення реформ, взятих поза їх історичної обумовленості. Наслідком розширення зв'язків із зовнішнім світом і підвищеного інтересу до зодчеству інших країн та епох була також множинність архітектурних зразків. Гідними наслідування стали визнаватися не тільки пам'ятники Італії та Риму, а й країн Сходу, Єгипту, не лише античності, але і Ренесансу. Знову починають оживати готичні традиції, особливо стійкі в церковній архітектурі і ніколи не зникали повністю в країні. Все це створило сприятливий грунт для сентименталистского підходу до освоєння архітектурних форм, підточує класицизм. [18]
Кінець XVIII ст., Відмінною рисою якого, здавалося, був новий поворот до античності, відзначений появою ідей, спрямованих на розвінчання класичного ідеалу, звільненням від вантажу склалися на його основі канонів і, в кінцевому рахунку, від самих класичних форм. Вперше під сумнів береться не та чи інша інтерпретація класики, а вона сама, її система і форми.
У той же час відсутність реальних умов для втілення в життя ідей, підривають в корені ідеологічну систему класицизму, призводило до того, що нові прийоми і форми в архітектурі виступають з кінця XVIII ст. і пізніше в XIX ст. в тісному переплетенні з прийомами класицизму, з еклектичним запозиченням форм архітектури інших епох і країн. Зовнішні позиції класицизму здаються непохитними, і його пізня стадія, або так званий стиль імперії, відрізняється пишною репрезентативністю форм і визначеністю художньої характеристики. Але вже починають виявлятися протиріччя між архітектурною формою і конструкцією, між формами і призначенням будівлі.
У дусі суспільних поглядів формується естетична система французької архітектури 2-ї половини XVIII ст. і перше завдання тепер - «звільнити» спадщина національної художньої культури та архітектури класицизму XVII ст. від усього, що в ньому було чуже новому буржуазно-раціоналістичного ідеалу. У нескінченності прямих алей підстриженого парку, як і в безкінечності палацових анфілад з усім їх пишнотою, тепер бачили лише дух абсолютизму, ворожий «природною» природу людського індивідуума. Новим було ставлення архітектури до природи; не підпорядкувати, але зрозуміти її, розкрити її в живому різноманітті стало новим естетичним принципом архітекторів. Друга половина XVIII століття - час розвитку вільних форм пейзажного «англійського» парку, що ознаменував прояви сентиментального течії в архітектурі.
Природничі початку природи, втілені в окремій людської індивідуальності, - «природа людини» - складають критерій в основу того нового, «розумного» суспільного ладу, який повинен був покінчити з ненависним світопорядком феодально-станового суспільства. Тепер ідеалізована антична демократія і антична культура грецьких полісів представляються чином відповідності природним початків людської природи, а антична класика (як вона тоді розумілася) - її ідеальним виразом в галузі мистецтва та архітектури.
У другій половині XVIII ст. позначається відомий загальний перелом у типології архітектури. У міському будівництві отримують переважання великі громадські будівлі світського призначення. У Росії - це час початку широкого будівництва заміських дворянських, а в містах і великих купецьких житлових будинків-садиб, особливо в Москві. Все це сприяло широкому поширенню нових стильових форм архітектури, в якій повсюдне розвиток отримує співзвучна новим настроям естетика сентименталізму.
У визначається тоді стилістичному однаковості архітектури була своя складність. Те, що тепер було важливим предметом пошуків в новій зверненості до класики, її «природність» та відповідність «природі» архітектури, побічно вело до нового поділу стилістичних течій. Оновлення архітектури в середині XVIII ст полягало в появі нових ідейних течій призвели в мистецтво сентиментальне напрямок. [19]
Новий характер набули форм і метод і метод освоєння архітектури класичної спадщини. У середині XVIII ст. народжується сучасна археологічна наука, актуальність якої в цей час була безпосередньо пов'язана з новими естетичними запитами суспільства. Розкопки підняли хвилю цієї археологічної гарячки, що призвела до нових відкриттів в області Греко-римської класики, які тепер дали уявлення про справжню архітектурі античності, відновили і збагатили творчу палітру архітектури. Архітектори широко використовують елементи та окремі фрагменти композицій композиції історичних пам'яток в садово-паркової архітектури. Це чітко позначається у характері еволюції архітектурних форм і прийомів сентименталізму кінця XVIII ст., Коли ідеї періоду французької революції надають нову образну забарвлення підкресленою мужності еллінської-античних форм.
З середини XVIII ст. істотно змінюється і типологічне особа європейської архітектури. Але саме в галузі типології виявляється й інша динаміка розвитку, що змушує повернутися до деяких особливостей колишньої стилістичної роздвоєності архітектури, де межа пролягала між абсолютистської Францією і буржуазними Голландією та Англією. Тут протистояли одна одній в ролі ведучих дві різні архітектурні культури: культура феодально-абсолютстского палацу у формі грандіозного садово-паркового комплексу та культура комфортабельного міського і буржуазного житлового будинку по перевазі. Але в абсолютской Франції провідним типом архітектури та вихідної планувальної базою формування типових рис її містобудівного методу залишався палацово-парковий комплекс абсолютистської резиденції. Таким чином, тенденції сентименталізму виявлялися і в інших типах архітектури, не тільки в парковому мистецтві.
У той час як у літературі в кінці XVIII ст. переважало сентиментальне напрямок, в архітектурі класицизм не втратив своїх колишній позицій. Якщо классицистическую літературу можна порівняти з регулярним стилем садово-паркового мистецтва, то аналогом сентименталізму буде так званий пейзажний парк, ретельно спланований, але відтворює у своїй композиції природні природні ландшафти: неправильної форми луки, покриті мальовничими групами дерев, вибагливою форми ставка і озера, всіяні острівцями.
У другій половині XVIII в.начінает розвиватися пейзажна система планування парків - влаштовуються парки зі звивистими доріжками, з мальовничо і вільно розташованими павільйонами і альтанками, з водоймами м'яких, круглих обрисів. Як данина романтичним настроям часу в «пейзажних парках» створювалися штучні руїни, каскади, гроти. Реконструкція і подальше будівництво царських заміських палаців під Петербургом проводилася в 1760-1770-і рр.., Головним чином, архітекторами Нейолова.
Архітектори Нейолова частково перепланували і розширили Катерининський парк Царського Села, надавши його реконструйованим і новим ділянок «пейзажний» характер, створили великий ставок з мальовничими берегами, ряд невеликих парків, павільйонів, містків і альтанок в «готичному» і «китайському» дусі («Адміралтейство »,« Великий каприз »,« Китайський театр »тощо), які розмістили серед дерев на поворотах доріжок і біля озер.
Сентиментальні настрої позначилися не тільки в плануванні, а й в архітектурі окремих будівель, трактованих у «готичних» формах. Це було і в Петербурзі (роботи Нейолова, Чесменський палац Фельтена) і в Москві, де в роботах Баженова і Казакова «готика» придбала національно-романтичний характер. Яскравий приклад московської «псевдоготики» - підмосковна садиба Царицино, побудована В. І. Баженова. Отримавши замовлення на спорудження річної підмосковній резиденції Катерини II в «мавританському-готичному смак», Баженов звернувся не тільки до готики, але і до російської архітектурної спадщини XVI - XVII ст. [20]
Садиба була задумана зодчим як ряд мальовничо розкиданих невеликих споруд. Основну групу ансамблю становили два однакових палацових павільйону (для Катерини і для Павла) і знаходиться перед ними головний Кавалерійський корпус. Національні традиції проявилися в мальовничій плануванні садиби, у XVIII ст.
В органічному поєднанні архітектури з природою, в барвистості і узорчастість фасадів, відповідно архітектурних форм будівельних матеріалів, у виразності силуету споруд.
Парк Павловського палацу є чудовий приклад «пейзажного парку» з його вільним плануванням, що наслідує красі природної природи. Мальовничо згинається р. Слов'янка з майстерно розміщеними на її крутих схилах парковими спорудами - один з головних елементів його композиції. Примхливо розплановані алеї та доріжки, тісно пов'язані з рельєфом місцевості, об'єднують окремі частини парку та розкривають у різних перспективи павільйони, альтанка, містки, колонада, монументи та інші споруди. Найбільш значні з них - Храм дружби, Павільйон трьох грацій, вольєр, колонада Аполону.
Храм дружби (1780-1782), що стоїть на березі р.. Слов'янки, має форму ротонди, оточеної 16 каннеліровані колонами доричного ордера. Павільйон трьох грацій (1800-1801) знаходиться поряд з палацом. Цей відкритий граціозний портик-колонада містить в собі мармурову статую трьох грацій, виконану Трискорні з оригіналу Канови. У дусі античності трактована і колонада Аполону.
Павловськ був побудований в порівняно короткий термін і склався, як архітектурний ансамбль протягом двох останніх десятиліть XVIII ст. у 80-х рр.., коли закладалися основи Павловська, як архітектурного цілого. У російській культурі поруч з ідеалами громадянськості, що тяжіють до античності, стали виявлятися віяння сентименталізму з його культом почуття і відмовою від розсудливості. Це знайшло відображення в парку Павловська - видатного палацово-парковому ансамблі періоду Російського сентименталізму. Майже одночасно з Павловському в 1790-1794 рр.. будувалися і так звані терми Камерона в царському селі. Терми Камерона - двоярусна споруда, що примикає до Великого Царско-сільському палацу і у тому числі «Холодні лазні» з «агатовими кімнатами» (1780-1785), «Символ із сад», пологий спуск «пандус» (1785-1794) і «Камероновой галерею» (1783-1786). Зодчий, отримавши завдання побудувати для Катерини II ванне приміщення і лазню, звернувся до добре йому відомому спадщини античних споруд. Вільно компонуючи Греко-римські мотиви, він створив ряд несподіваних, але гармонійних поєднань.
Тонко і різноманітно вирішені фасади «Агатові кімнат» - легкого паркового павільйону з витонченим овальним портиком і здвоєними колонами іонічного ордера. Символ із сад, розташований поверх масивної склепінчастою арки, з'єднує «Холодні лазні» і «Агатові кімнати» з «Камероновой галереєю» і парком, в який спускається з висячого саду «пандус». Весь комплекс звернений до зелені парку, панорама якого добре сприймається з боку галереї з широко розставленими колонами. До торця галереї, з боку озера, примикає урочиста сходи, прикрашені копіями античних статуй Геркулеса і Флори. [21]
Своєрідною прикрасою садибних парків стають штучні руїни, що влаштовуються в мальовничих глухих куточках, у водоймищ, під покровом дерев. Інтерес до старовини, який виховується гравюрами Піронезі і романом В. Скотта, поєднуються з модою на чутливість, меланхолію з некрофільскім відтінком. Майстерно імітуючи «тріщини» в стінах і нагромаджуючи «сточені часом» камені у зведеннях, архітектори досягали часом тій мірі гротеску, якій позаздрили б постмодерністи кінця ХХ ст. Наприклад, жахливих розмірів дорична колона була споруджена за проектом
Ю. Фельтена в Катерининському паку Царського села.
Сентименталізму в архітектурі характерні назви будівель, які запозичувалися в поезії та літератури. Слова «храм дружби», «храм любові» «хатина», «руїни» і так далі носили той же відвернений ідеальний характер «типу», який відрізняв умовні персонажі сентиментальних повістей і поем з їх іменами-алегоріями. Павільйони в певному стилі втілювали ідилічні уявлення про любов і дружбу, сільській простоті, вічності і тлінність, які підкріплювалися літературними асоціаціями. Різні стилі залучалися для створення найбільш повного спектру сентиментальних почуттів, втілених в архітектурних образах.
Відомо, що алегоричність художніх образів була однією з невід'ємних візьме естетики епохи Просвітництва. Знайомство з основами алегоричного мови, запас поетичних асоціацій, почерпнутих у міфології, античній літературі, були необхідні не тільки при читанні класичної поезії, сприйнятті живопису, графіки та скульптури, але і при «обживання» пейзажних парків і паркової архітектури.
Якщо для розшифровки сенсу архітектурних образів в англійських садах останньої третини XVIII ст. було потрібно, перш за все, знання античної міфології, сентиментальної поезії і літератури, що дозволяють зрозуміти складну символіку узагальнених архітектурних образів, пов'язаних з колом емоційних асоціацій, то твори подальшої романтичної епохи відповідали певному стильовому коду, заснованому на історичних знаннях, які ставали все більш науково обгрунтованими. [22]
Алегоричність архітектурних образів була тим нововведенням, яке привніс в російську архітектуру, і була пов'язана не тільки з образами античності, але і з сентіменталістской літературою того часу не меншою мірою, ніж власне парковий пейзаж. Зразки архітектури порушували прямі літературні асоціації, варіанти їх поєднань були близькі і зрозумілі сучасникам.
По відношенню до деяких явищ в російській архітектурі кінця XVIII ст. поняття «сентименталізм» і «романтизм» нерідко як би підмінюють один одного. Найважливішою особливістю сентименталізму в цілому було те, що він розвивався цілком у руслі епохи Просвітництва, романтизм був ж свого роду, реакцією на неї. Щоправда, в Росії ситуація була дещо інакше, і, як відзначають історики літератури, просвіта зберігало своє значення і в епоху романтизму, що, зокрема, побічно відбилося на сприйнятті архітектури. При цьому іноді дуже важко провести чітку межу між образами класичної поезії і тими сентименталистские нотами, які все більш виразно чулися в другій половині XVIII ст., Особливо при сприйнятті природи.
Якщо краєвид натурального саду майстерно імітував природну природу, то паркова архітектура конструювала ідеалізовану «модель світу» і створювала ідилічну середовище для сприйняття сентиментальних образів поезії та літератури. Можна сказати, що на формування естетики паркові споруд сентименталистские ідеї та сентименталистская поезія надали неменше вплив, ніж спеціальні посібники з паркобудівництва, які поширені в Росії.
Свого роду ключем до розшифровки складних співвідношень між літературою сентименталізму і поетикою пейзажного парку можуть служити слова Деліля з його Передмови до власної поемі: «є два роду чутливості. Одна пом'якшує наше серце при вигляді нещасть ближнього і це та чутливість, яку визнають багато письменників. Але є й інший її вид, набагато більш рідкісний, але не менш цінний: це чутливість, яка поширюється, як саме життя, на всі частини твору, надає інтерес до самих чужим людині предметів, пробуджує в нас співчуття до долі, добробуту або загибелі тварини або навіть рослини. До місць, де ми жили або росли і які були свідками наших смутку чи радості, до сумного увазі руїн ». [23]
Ідеалізовані образи архітектури садів були не віддільні від ідеалістичного ладу почуттів, близького до сентіменталістской літературі з її «нормативністю» художніх образів, запозиченою у епохи Просвітництва. Зміні чутливих настроїв, роздумів і меланхолії супроводжувала зміна візуальних вражень, в тому числі архітектурних елементів у системі пейзажних парків.
Пристрасть до подорожей, що вирізняла кінець XVIII ст. і успадкована XIX століттям, сходила до епохи Просвітництва. Поступово все більше посилювався пізнавальний характер подорожей, що не могло не позначитися на формуванні нових поглядів на європейську архітектуру, відгуки про яку все частіше з'являються на сторінках колійних щоденників. «Листи російського мандрівника» Карамзіна були одним з найбільш ранніх в російській культурі прикладом подібного щоденника. Руїни замку, вулиці незнайомого нам міста стають фактами культури, якщо існують документи, які висвітлюють їх історію, їх місце в розвитку цивілізації.
Вже в перші роки XIX століття сучасники - поети, письменники, художники шукають і знаходять романтичні мотиви у пейзажних парках попередньої епохи, ще забарвлених чарівністю сентименталізму, крізь яке все більш явно просвічують риси романтизму. Зв'язок з сентименталізмом виявлялася і в тяжінні до природи, до самоти і простоті, але занурення в природу стає все більш меланхолійним і індивідуалізованим.
Широке поширення отримують вужеві в 1800-і роки аматорські зображення пейзажних парків, що носять підкреслено інтимний, непарадний характер і пов'язані з особистими спогадами. Суто професійні, ретельно виважені, майстерно вивірені, точно побудовані пейзажі петербурзьких міст С. Щедріна, отримали широке поширення в гравюрах і навіть у порцеляні епохи класицизму, також були непорівнянні з ідеалізованими малюнками Павловська, зробленими В. Жуковським, де основним стає мотив романтичного спогади і споглядання. Такі камерні малюнки і картини, що одержали широке поширення, повинні були нагадувати про улюблені місця, людей і події. [24]
Таким чином, в архітектурі сентименталізм набув найбільшого поширення в садово-парковому мистецтві, яке в подальшому вплинуло не тільки на розвиток нових напрямків, але і сильно вплинуло на захоплення сентименталистские ідеями як в літературі, так і в живописі. Саме садово-парковому мистецтві помітний іноді ледве відчутний перехід від сентименталистского сприйняття образів архітектури кінця XVIII ст. до романтичного баченню. Так, наприклад, все більшого поширення набувають меланхолійні мотиви, які зародилися ще в поезії 1790-х рр.. і справили вплив на багато художні сфери культури.
Художнє вираження сентиментальних напрямків у живопису у другій половині XVIII ст
Твори культури Просвітництва свідчать, що в другій половині XVIII ст. європейське мистецтво являло собою складну картину. Рококо ще продовжувало існувати, якщо воно і не було так широко поширене, як у попередні десятиліття, то його до цих пір з блиском представляли багато майстрів. Але в мистецтво вже вливалися широким потоком нові віяння. Чомусь у них судилося виявитися недовговічним і скоропреходящим, чогось перетворитися в потужну силу, далеко виходить за межі суто естетичного, але поки що все це перепліталося з уже існуючими течіями, створюючи суперечливу суміш різноманітних різноспрямованих прагнень. У живописі тенденцію до появи сентиментальних ідей можна простежити на прикладі мистецтва Франції.
Західна Європа 1760-1770-х рр.. виявляється захопленої небувалим по своїй широті культом почуття, повернення до простоти і природі. Своєю появою цей культ зобов'язаний, перш за все, вченню Руссо про природну і чистої моралі. Звичайно, в першу чергу він був прийнятий тими «середніми і нижчими класами», в колі яких, за словами сучасників, Руссо мав на сто разів більше читачів, ніж Вольтер. Будь-який літератор або художник, свідомо чи несвідомо виступав у своїй творчості від третього стану, спирався на його ідеї. Але аристократичні салони, яким би парадоксальним це не здавалося, зустріли їх майже захоплено. Зрозуміло, причиною цього явища було занадто вузьке і поверхове розуміння думок письменника. Вищі кола захоплювалися тільки ліричної їх стороною: вони знаходили в ній засіб внести в свій одноманітний, скутий умовностями побут освіжаючу щирість. Найчастіше це бажання виливалося в перебільшену, майже театральну, сентиментальність. Слова «доброчесний» і «делікатний» стають у ці роки самими втішними епітетами, будь-які прояви якого б то не було переживання - співчуття, горя, захоплення, подружньої чи материнської любові - приймають самі підкреслені форми. Знатні дами прикрашають свої зачіски портретами подруг чи медальйонами з видами церков, де поховані їхні батьки, в театральних залах стає звичаєм задихатися від ридань або втрачати свідомість, в парках - вже не розпланованих з Версальської симетрією і строгістю, а навмисно запущених, прикрашених штучними руїнами або сільськими хатинами - будують храми Дружби, у палацах споруджують вівтарі Благодійності.
Все це негайно знаходить оклик в мистецтві: у ньому народжується особливий салонно-сентиментальний стиль, афектованого і дидактичний. Найпопулярнішим представником цього напрямку стає Жан-Батіст Мрій (1725-1805), який зобов'язаний всією своєю славою саме таким сентиментально-повчальним картинам. У тому ж руслі працюють десятки менш значних художників, які вибирають своїми сюжетами сцени з життя доброчесних селян, епізоди з романів Руссо або з його власного життя («Руссо, що становить гербарій», «Руссо, що допомагає бабусі», «Руссо, що проповідує моральність» , не кажучи вже про незліченні «Могилах Руссо», що наповнюють Салони після його смерті). [25]
Так, у французькому живописі чітко окреслюється побутове, сентиментальне течія - своєрідна паралель «міщанської драми» в літературі. Поруч з ним у ті ж роки виникає інше, зовсім на нього не схоже - античність, раціоналістично сувора і громадянська. Здавалося б, немає нічого спільного між побутовим сентименталізмом і суворою античністю, які ділять один з одним владу над французьким мистецтвом цього часу. Відстань між непідкупними римськими консулами і доброчесними рільників занадто велике. І все ж далеко не випадково те, що ці впливи на мистецтво виникають одночасно, - їх живить одна і та ж історичний грунт, і якими б далекими один від одного вони не здавалися, їх витоки зароджуються в одній і тій же точці. Подібність у цих течіях бачить і Руссо. Викривач фальші і брехні. Заражає всю сучасне життя, він переконаний, що довгі століття цивілізації тільки розбестили суспільство і порушили колись панувала в не гармонію; він шукає втрачені людством ідеали і знаходить їх у древній Спарті, в героїчному республіканському Римі. Якщо десь на зорі історії світом керували справедливі закони, потім забившіеся за довгі століття помилок, то завданням людства має бути повернення до цього античному ідеалу. Тому Руссо оспівує одночасно і цивільні чесноти, і принадність тихої сімейного життя, і щастя повернення до природи, і велич античних героїв. [26]
Так, приймаючи несхожі форми, мистецтво другої половини XVIII ст. спрямовується в єдине русло пошуків нових ідеалів. У Франції відроджується історичний жанр, що втратив всякий вага в першій половині століття, і розквітає побутова живопис. І те й інше, на противагу демонстративного скепсису рококо, ставить перед собою строго моральні цілі. Мрій був найбільш видатним художником, прихильним цієї ідеї.
Він художник саме того типу, який був потрібен новому глядачеві Салонів. Він свідомо стає на шлях тієї самої моральної реформи мистецтва, якої вимагає сучасне суспільство. Будь-яка його картина існує одночасно як би в двох планах: по-перше, це побутова сцена, по-друге, це ілюстрація будь-якого морального повчання. Мрій і сам підкреслює таку подвійність, даючи своїм полотнам назви з майже неминучими роз'яснювальними заголовками: «Паралітик, за яким доглядають його діти або Плоди доброго виховання», «Балувані дитя або Плоди поганого виховання». Моралізація починається з задуму і визначає всю роботу художника над картиною: композиція, типи персонажів, їхню поведінку і жестикуляція, навіть третє статечні деталі, помітні тільки при самому пильному вивченні полотна, - все це повинно розкривати зміст моралізаторство.
Вже в ранніх творах мрія критика відзначала правдивість і вірність натурі, пов'язуючи це спочатку з близькістю до Рембрандта, а потім приписуючи заслугу самому Мрій; з сучасних позицій це може здатися парадоксальним. Однак тема правдивості виникає в критиці, щоб стати основною протягом майже чверті століття. Ту ж вірність натурі відзначали в «Дівчині, що оплакує свою мертву пташку» (1765), цілий ряд авторів був одностайний у цій думці.
Поряд з правдивістю і одночасно з нею відзначалася виразність, експресія, яка в грезовскіх композиціях особливо приваблювала критику і публіку тим, що за нею стояли сенс, пафос і сентиментальність всієї його творчості. Наскільки актуальні були питання сентименталізму в творчості Греза, можна побачити в картині «Паралітик, за яким доглядають його діти або Плоди доброго виховання». За хворим доглядають всією сім'єю: один годує, інші читають, приносять воду, просто присутні, не зводячи очей з хворого, - то чутливіші, краще і повчальніше сюжет. Подібних сюжетів, що показують приклад для наслідування, у Греза безліч. [27]
У Росії з живописців, які поділяють ідеї сентименталізму, слід відзначити перш за все Боровиковського, Левицького і Рокотова-видатних художників другої половини XVIII ст. У цей період провідну роль у мистецтві, як в європейському, так і в російській, грав портрет. Саме в цій області найбільш проявилися ознаки сентиментального напряму, що панує в мистецтві в той період.
Боровиковський В.Л. був найпомітнішим прихильником сентиментальних ідей, розквіт його таланту припадає на 1790-1800-і рр.., коли були створені його найкращі полотна. Значення Боровиковського в історії російського портрета визначається, перш за все, створенням галереї жіночих образів. Картини Боровиковського найбільш точно висловили естетику російського сентименталізму, багато в чому визначили настрій, смаки і духовний вигляд освіченого російського суспільства. Мир і злагода, ніжна любов, внутрішнє самовдосконалення, чутливість і мрійливість, гармонійне злиття з природою - от ідеали, що народжувалися в суспільстві, втілені в мистецтві. Відповідно до них Боровиковський створює свій тип жіночого портрета. Різними тіньовими прийомами художник зосереджує увагу на обличчях моделей. Саме в них проявляється його здатність створювати одухотворені і поетичні образи.
Художник звертається до мініатюри можливо на противагу парадного портрета. Саме так виконані портрети Г. Р. Держпвіна (1794-1795), «Лізинька і Дашінька» (1795). У цьому творі Боровиковського навіть дворові дівчата Ліза і даша схожі не на служниць, а на героїнь сентиментального роману. Це стає вираженням пошуку природності і простоти в портретному зображенні. Потрібно сказати, що і в літературі того часу розвивалися малі форми: романси, листи і щоденники, розкривають «Життя душі», передають відтінки емоцій.
Особливо в ряду сентиментальних портретів виділяється портрет М.І. Лопухиной (1797). На цьому полотні особливо видно характерні риси «почерку» живописця: фарби як би сплавлені, емалеві. Художник поєднує біле з рожевим або блакитним, перлинно-сіре з блідо-червоним.
Завдяки впливу сентименталізму стала високо цінуватися неповторність окремої людської особистості, її емоційність, здатність глибоко відчувати. У цей час Боровиковський створює ряд мініатюр, відповідних чутливого настрою сентименталізму. Живопис художника - емалева і ніби порцеляновий з переважанням бляклих неяскравих, відтінків.
Згодом роботи художника під впливом тенденцій часу будуть просякнуті прагненням до романтичних: героїчній, піднесено-прекрасного. На рубежі століть у творчості Боровиковського з'являться нові тенденції. Почав з мініатюрних зображень ідилічного характеру на початку свого творчого шляху надалі у творах портретного жанру Боровиковський прийде до героїчних рис. Отже, Боровиковський як би закінчує процес розвитку портретних форм, властивих XVIII сторіччя. Саме у творчості Боровиковського дослідники знаходять завершені ідеї сентименталізму, що склалися в XVIII столітті. [28]
Наступним визначним живописцем, розділяє ідеї сентименталізму був Левицький Д.Г. (1735-1822). Вважається, що в парадних портретах Левицького відображений весь «екатерінін століття», до камерних ж портрети художника пронизує тонкий психологізм. У кожному портреті відчувається, що Левицький тонко і глибоко розуміє національні риси своїх моделей, незалежно від того, чий образ відтворює. Узявши від своїх попередників або сучасників вже, здавалося б, готову форму портрета, але в тому то і заслуга - художник наповнив цю форму новим змістом.
Великим ліризмом пройнята серія портретів, відома під назвою «Смолянки. Хотілося б зупинитися на портреті Є. І. Нелідово (1773). Маленька брюнетка з блискучими чорними очима, з виразним обличчям - танцює. Портрет цієї дівчини - один з найбільш життєрадісних і світлих портретів Левицького, як за колоритом, так і за настроєм. Художник з ретельністю виписує світло-сіру сукню, оброблене рожевими стрічками, передаючи фактуру пружного шовку з допомогою найтонших відтінків. Тут, також, незважаючи на парадність - у наявності глибока задушевність і чутливість. Левицький прагнув до розкриття потаємним, сентиментально, глибоко закритою від поверхневого погляду життя.
У цілому можна сказати, що улюбленою моделлю Левицького протягом усього його творчого шляху - стає молода життя - та, у якої все ще попереду. На портреті М.А. Дьяковій (1778) ми також бачимо прославляння життя, захоплення молодим істотою. Дьякова представлена ​​наодинці зі своїми почуттями. Ясність і чистота образу овіяні легким смутком. Незважаючи на те, що перед нами здорова молода дівчина з рум'яними щоками і щільним статурою, у художника вона немов у якомусь елегійному настрої.
1780-ті роки - роки найбільшої слави Левицького. Саме в цей період йому вдається найбільш об'єктивне ставлення до моделі. Левицький залишається великим психологом, але по відношенню до моделі стає, немов стороннім спостерігачем. Серед портретів 80-х років є великі творчі удачі художника. Такий, наприклад, портрет доньки художника, Агафії Дмитрівни («Портрет Агаш», 1783). Портрет - покоління, обстановка і святковість народного костюма роблять портрет парадним. Іншою визначною роботою цього періоду є «Портрет П.А. Демидова »(1773). Художник включає незвичайні для того часу побутові деталі, які виводять полотно за рамки парадного портрета і наближають його до портрета більш особистим проектом.
Отже, Левицького можна вважати цілком вписалися у свій час. Він висловлює образи своєї епохи, «говорить її стилем»: він найбільш виразний її майстер.
Чималий внесок у розвиток ідей сентименталізму в живопису вніс Рокотов Ф. С. Серед найбільш відомих полотен Рокотова портрети Струйской А. П. (1772), Новосильцевой В.Є. (1780), Суровцевої В.М. (1780-е), Орлової Є. Н.
Таємничі напівусмішка героїнь рокотовская портретів, їх загадкові, здивовані або злегка примружені очі, легка мальовнича серпанок, що зливається з фоном зображення, з якого виступають неясні обриси закутаних у атлас плечей, стали отліцітельнимі рисами манери художника. Особливим проявом сентиментальності в творчості живописця вважається портрет А.П. Струйской.