Юрій Орліцкій
Двадцяте століття і третє тисячоліття свого існування по Різдву Христовому світова культура зустрічає в стані, самою культурою усвідомлюваному як безумовно кризовий. Втім, це нерідко бувало й раніше: так, століття тому було в ходу навіть спеціальне поняття fin de siecle - "кінець століття" (фр.), що означає саме занепадницькі стан мистецтва. У цьому як не можна краще відбився есхатологічний характер християнського світовідчуття, що додає особливого значення всякого роду рубежів і напередодні, магічним дат і чисел і т.п.
Певні підстави для такого розуміння особливого характеру сьогоднішньої культурної епохи, зрозуміло, є. Перш за все, це - постмодерністський стан, в якому перебуває світова культура, в тому числі і словесність. Суть її полягає перш за все у широко поширився відчутті остаточної вичерпаності можливостей мистецтва у його звичному, традиційному розумінні. "Все вже було, все написано, сказано, придумано до мене і не раз повторено в різних культурних контекстах, - міркує сучасний художник. - Нічого нового, оригінального вже не створиш, тому можна лише оперувати вже відомими творами, зіштовхуючи в межах одного тексту ідеї, образи, технічні прийоми, розроблені попередниками з різних країн і епох ".
Зрозуміло, для такого відчуття і вибору описаної стратегії необхідно як мінімум грунтовно знати світову традицію в усіх її проявах і варіантах. Тому читачеві так званої масової літератури постмодерністська ситуація не страшна: той, хто прочитав за все життя лише кілька книг, не має підстав побоюватися гніту багатовікового культурного досвіду, він здатний як художнє відкриття сприймати будь-який латиноамериканський серіал, любовний роман, детективний роман або фантастичний трилер.
Це важлива застереження, оскільки в сучасному світі розрив між читачем-інтелектуалом і споживачем масової культури стає все більше і більше. З одного боку, елітарна культура вимагає від свого поціновувача все більших знань і культурного досвіду, з іншого - наростає кількість читачів, чиї вимоги до літератури обмежуються цікавістю і гостротою сюжету: ступінь залученості людини в насичене подіями і набирає обертів життя не залишає йому ні часу , ні сил на серйозне сприйняття літератури як мистецтва, а не як одного з видів розваги.
Розквіт масової літератури виявляється не тільки у постійному зростанні її тиражів, а й у виробленні точно розрахованого асортименту жанрів і технологій. Сучасна масова література оперує з цілком певними, досить жорсткими канонами побудови роману-мелодрами (або жіночого роману), детективного роману, фантастичного роману, містичного роману жахів, історичного та історико-біографічного роману, гумористичного роману, еротичного роману.
При цьому цілком визначеним є не тільки ідеальне кількість персонажів і їх амплуа, а й кількість сторінок, що диктуються в першу чергу видавничими вимогами. Таким чином, у масовій літературі на зміну колишньої градації жанрів за масштабом охоплення матеріалу: "епопея - роман - повість" приходить нова: роман у 20 аркушів - у 40 аркушів - у 60 аркушів; у двох томах і так далі.
У число особливо популярних книг при цьому нерідко потрапляють твори, піддані екранізації; одне з недавніх породжень все зростаючого зворотного впливу кіно-і телекультури на словесність - книги, написані слідом фільмів, причому не власне сценарії, а саме зроблені з екрану запису кінотексту, що виходять у світ як літературний твір, вторинне по відношенню до екранного тексту.
Нерідко масову літературу поповнюють також спрощені або модернізовані "в дусі часу" переробки класичних творів або їх продовження, написані новим автором через багато років: так було не тільки з "Пригодами Шерлока Холмса", дописаним сином письменника Адріаном Конан Дойлем, і з "Віднесені вітром ", але і з" Війною і миром ", два" нових "томи якої вийшли нещодавно в Росії (видавництво" Вагріус "). Тут же можна назвати практику колективного писання і дописування популярних "серійних" фантастичних романів.
Списки світових бестселерів показують також, що до числа найбільш популярних книг поряд з романами часто потрапляє документальна або псевдодокументальний література (нон-фікшн), перш за все біографії та автобіографії відомих політиків, артистів, художників, злочинців і т.п. Тут теж працюють свої жанрові закони, які забезпечують успіх книги: поряд з привабливістю персонажа, який прославив тим чи іншим способом своє ім'я, біографічна книга повинна наблизити героя до норм життя середнього читача, зробити його пристрасті і вчинки зрозумілими обивателю, а життєвий приклад - досяжним для кожного.
Крім того, сучасний масовий читач любить науково-популярну літературу, особливо прагматичної спрямованості (психологія спілкування, практична психологія і так далі), яка теж зазвичай пишеться в беллетризованной формі. І хоча романістика (фікшн) та документальна масова література за зовнішніми ознаками зазвичай сильно розрізняються, їх зближення у сфері функціонування призводить і до певного стильового зближення.
Щось подібне можна спостерігати і в сучасній "серйозної" літератури, де праці з філософії, культурології, історії, психології і так далі теж на рівних змагаються в читацькому побуті з літературою вимислу. У цьому сенсі можна говорити про подолання довгі роки тримався протиставлення художньої і нехудожньої літератури, що йде від традицій XIX століття (раніше це протиставлення не було таким суворим). Багато книги кінця ХХ століття успішно поєднують в собі різні види дискурсу, опиняючись одночасно і захоплюючим оповіданням, і науковим джерелом, і обгрунтуванням філософської або культурологічної ідеї. Такі створення Х.Л. Борхеса, Х. Кортасара, У. Еко, Ю. Місіми ...
Змішання і переплетення дискурсів цілком відповідає вимогам, що пред'являються до літератури постмодерністської ситуацією: сюжетне оповідання як таке вже не може задовольняти читача-інтелектуала, а тим більше елітарного автора, тому насправді воно виявляється нерідко лише приводом для розгорнутого філософського коментаря або гострої інтелектуальної гри, як це відбувається, наприклад, з романами італійського письменника і вченого Умберто Еко.
Ігровий принцип взагалі виявився дуже актуальне для словесності рубежу століть. Особливого поширення він отримав після робіт нідерландського культуролога Й. Хейзінги, науково обгрунтовано значущість ігрового компоненту у всіх сферах людської діяльності, і культури особливо. Наприклад, роман Х. Кортасара "Гра в класики" написаний так, що читач може читати його глави у різному порядку; відповідно, при кожному з запропонованих автором варіантів виходить і інший варіант розвитку подій, загального змісту романного цілого.
Подібним чином при читанні "ігрових" віршів - наприклад, Генріха Сапгіра - читач повинен сам заповнити численні пропуски слів або навіть виконати ті чи інші дії, запропоновані автором, тобто безпосередньо включитися і в твір, та на виконання тексту.
Стосовно до поезії рубежу століть можна говорити про сформований за останні десятиліття протиставленні двох основних принципів: сповідально-філософського та ігрового, кожен з яких має власні корені в історії світової літератури. В умовах постмодерністської ситуації сповідальна поезія в колишньому сенсі слова найчастіше виглядає як графоманія, черговий повтор не раз сказаного і чутого. Тому поети шукають вихід у зверненні до різноманітності традицій, їх схрещування і переосмислення, до примхливого грі смислів.
Так, дуже популярними стають різні види інтертекстуальності: свідомого звернення до класичних текстів різних періодів, які тим чи іншим чином цитуються, пародіюються, переосмислюються в літературі постмодернізму.
Звичайно, не можна сказати, що інтертекстуальність - виняткове надбання постмодерністської естетики. Так, ще давньоримський письменник Авсонія активно писав центони - тексти, складені з рядків різних поетів-попередників. Постмодерністами до винаходу постмодернізму можна назвати і багатьох поетів так званого средневосточного Відродження, що творили мовою фарсі: у них теж було прийнято "збирати" нові твори з двовіршів, належать попередникам. Нарешті, роман Сервантеса "Дон Кіхот", як ми знаємо, теж за задумом автора не що інше, як своєрідна пародія на лицарський роман, тобто теж вторинний по відношенню до традиції текст, органічно завершальний її, свого роду "останню роман".
Однак постмодерністська інтертекстуальність - явище принципово іншого роду. Перш за все, тому, що вона має на увазі цитування самих різних джерел, носить принципово інтеркультурний характер. Далі, постмодерністський текст майже завжди іронічний - як по відношенню до використовуваних джерел і їх авторам, так і по відношенню до самого автора і його читачеві. Нарешті, в постмодерністському творі дуже важлива головна причина звернення до чужих текстів - переконання у принциповій неможливості створити новий твір, в єдиності обраного способу творчості.
Специфіку постмодернізму в Росії визначає той факт, що наша література довгі роки розвивалася практично ізольовано від світової, не знаючи її і не звертаючись до її практиці. Прорив до написаного за століття ізоляції літературного матеріалу - як іншомовного, так і забороненого раніше російській - забезпечив особливу багатошаровість цитування та пародіювання, множинність адресатів интертекстуального використання.
Один з можливих виходів за межі замкнутого в межах культури минулого постмодерністського кола деякі сучасні радикально налаштовані поети і прозаїки бачать в активному пошуку літературного майбутнього за межами власне словесного мистецтва або в сполученні його з іншими видами художньої діяльності. Так, із з'єднання літературного тексту або його елементів з графікою і живописом народжується візуальна поезія, яку сучасний німецький поет і дослідник Карл Петер Денкер точно назвав "блукаючим жанром", який "не вкладається в певну культурну область або в певний стан мови", а існує саме на стику двох мистецтв; з'єднання літературного тексту з авторським виконанням, у тому числі й ігровим, дає фонічним поезію (або саунд-поезію) та перфоманс.
Нарешті, перетворений на мистецтво міжнародний обмін текстами і малюнками і що у результаті цього співтворчість двох або кількох незнайомих один з одним людей, що належать до різних культур, породжує мейл-арт (поштове мистецтво). Мейл-артисти користуються зазвичай конвертами, марками, поштового папером власного виготовлення, перетворюючи їх теж у твір свого мистецтва.
Але найбільш радикальним способом змінило літературу і способи її побутування винахід електронних мережевих технологій, які прийшли на зміну "паперового" мейл-арту. До рубежу тисячоліть в Інтернеті було відкрито безліч сайтів-бібліотек, що представляють твори самих різних віків і народів: від біблійних текстів та російської класики до останніх анекдотів і віршованих спроб юних авторів. На думку одного з піонерів мережевої літератури Івана Засурского, автора проекту "Література", "мережа ліквідує бар'єри на шляху розповсюдження текстів, їх обговорення та аналізу, знімає обмеження відстаней і кола спілкування", а також "дозволяє новим авторам заявити про себе через електронні публікації ".
Щоправда, нерідко класичні тексти в Інтернеті виглядають не зовсім так, як в оригіналі. Або називаються дивно для професійного погляду і слуху, наприклад: "Євгеній Онєгін. Версія 1.00 від 11 жовтня 1996р. ".
Тим не менш Інтернет не тільки зробив доступним практично будь-яке з написаних раніше літературних творів, а й дозволив кожному без найменшого зволікання і утруднення (у вигляді публікації книги, її поширення і так далі) відразу ж по написанні пред'явити свої тексти всім бажаючим. З'явилися навіть літератори, твори яких існують поки що тільки віртуально.
Однак і їм незабаром захотілося розширити коло своїх читачів за рахунок тих, хто звик до паперових носіїв, і ось вже з'явилося, наприклад, відразу п'ять прозових книг мережевого письменника Макса Фрая, почала виходити нова книжкова серія "Книги з мережі". Які форми прийме це взаємодія у майбутньому - можна тільки гадати, проте вже зараз можна сказати, що "мережератури" - одна з нових можливостей розвитку словесності.
Може бути, після вже десяток років читати все це буде до сліз смішно. Проте сьогодні ситуація в літературі представляється саме такий.