Мистецтво середньовічного Ірану

Зміст

Вступ 3

Архітектура 11 - 16сс. 5

Мечеті 5

Мінарети 6

Мавзолеї 6

Декор 8

Архітектура 16 - 17сс. 10

Декор 11

Живопис 11

Шіразскій школа іранської мініатюри 11

Багдадська школа мініатюри 14

Ісфаханську школа 14

Тебризська школа 15

Прикладне мистецтво 16

Кераміка 16

Люстровая кераміка 17

Кераміка «минаи» 17

Кераміка 16-17 ст. 18

Вироби з металу 19

Тканини 20

Килими 21

Література

Введення

Сформоване на основі стародавніх традицій іранське середньовічне мистецтво пройшло більш ніж тисячолітній шлях розвитку. Епоха феодалізму в Ірані, що почалася ще в 5-6 ст. н. е.. розпадається на три основних періоди: ранньофеодальний, що охоплює час з 9 століття, час панування розвинених феодальних відносин з 10 по 15 ст. і починаючи з 16 століття - пізній період, що завершився кризою і занепадом феодального ладу. Мистецтво 5-7 ст. ще тісно пов'язане з художньою культурою рабовласницької епохи. Однак в архітектурі та мистецтві вже на першому етапі розвитку феодалізму з'явилося нове якість: в образному ладі художніх творів виникли риси декоративності, отримали подальший розвиток у середньовічному мистецтві Ірану.

Завоювання Ірану в 7 ст. н. е.. арабами, які стояли на більш низькому рівні соціально-економічного розвитку, на час загальмувало зростання феодальної художньої культури. У перші століття ісламу, поки зберігалася терпимість до інших релігій, існували старі і, можливо, навіть будувалися нові, Зороастрійський і християнські храми. Однак серед дійшли до нас пам'ятників 8 -9 ст. переважають мечеті.

Іслам, заперечуючи можливість зображення бога, а потім і правомірність образу людини в мистецтві, порушив сформовані століттями художні традиції. Деякі види, зокрема монументальна скульптура, перестали існувати майже повністю. Однак у середньовічному Ірані ніколи не зникало образотворче початок у різних видах прикладного мистецтва, розвивалася мініатюра, що прикрашала рукописи, в палацових покоях іноді виконувалися сюжетні стінні розписи.

Перехід від раннього до зрілого феодалізму в історії Ірану пов'язаний зі звільненням країни з-під влади Арабського халіфату. У 9 ст. виникли фактично самостійні держави Тахірідов, а потім Саффаридами.

Епоха зрілого феодалізму, незважаючи на те, що Іран за цей час двічі піддався руйнівній навалі завойовників: тюрків-сельджуків в 11 ст. і особливо жорстокому і страшному вторгнення монголів в 13 ст .- була періодом високого підйому іранської середньовічної культури. Розвиток культури відбувався в умовах жорстокої ідеологічної боротьби, яка опосередковано, а іноді і прямо відображала народні рухи, спрямовані проти феодального гніту. У 10 ст. арабський богослов Ашарі створив систему «правовірного богослов'я» (калам), розвинену на рубежі 11 - 12 ст. іранцем імамом Газалі. З 11 ст. в Ірані широко поширився суфізм - містична течія в ісламі. Щоправда, іноді під виглядом суфізму висловлювалися вільнодумні та єретичні думки; проповіді деяких суфійських сект, що містили заклик відмовитися від користолюбства і бути стриманими. Істинно народними витоками харчувалася чудова поезія Ірану, яка за своїми життєстверджуючим тенденціям протистояла релігійної містики і інший раз вступала у відкритий конфлікт з офіційним релігійним віровченням. Першим у плеяді поетів варто класик таджицької і іранської літератури Фірдоусі (934-1020)-автор величної Епічної поеми «Шах-наме». На рубежі 11-12 ст. творив Омар Хайям, поет-філософ, який створив незвичайні для тієї епохи по вільнодумства і глибиною змісту чотиривірші (рубаї). 13 і 14 століття прикрашені пройнятими любов'ю до людей, які протестують проти насильства і тиранії повчальними поетичними творами Сааді (1184-1291), образно пазван-ньпт їм «Голістан» («Рожевий сад») і «Бустан» («Плодовий сад»), а також «нанизаної як перли» найтоншої лірикою Хафіза (пом. 1389).

У 14 столітті, коли після монгольського завоювання посилилася експлуатація трудящих мас, по Ірану прокотилася хвиля народного протесту; особливо Значним було так зване сербедарскоское рух, що тривало понад сорок років і остаточно зломлені лише потужною армією Тимура.

Центрами розвитку культури були великі середньовічні міста, економічне і політичне значення яких стало рости ще в 9-10 століттях. У цей час почав змінюватися і архітектурний вигляд міст, в 11-12 ст. отримав яскраво виражений феодальний характер. На початку феодальної епохи для Ірану були типові так звані Шахрістан - невеликі поселення, що виникали навколо або поруч з укріпленими садибами володарів округи. До 10 ст. центр господарського життя був перенесений до рабади - торгово-ремісничі передмістя, які стали оточувати кріпосними стінами. У рабадах зосереджувалися базари, близько базарних площ будувалися мечеті та інші культові та громадські споруди. Найбільшими містами 10-11 ст. були Рей, Ісфахан, Шираз, Нішапур, зберігали своє значення і пізніше.

16-17 століття займають особливе місце в історії Ірану. У 16-17 ст. середньовічна художня культура Ірану пережила свій останній підйом, що досягне, проте, далеко не всіх видів архітектури та образотворчого мистецтва.

Культура Ірану в цей період носила яскраво виражений придворний характер. Релігія з її фанатизмом зміцнила свої позиції. Вільнодумства, навіть в умовній поетичній формі, жорстоко переслідувалося. Образотворче мистецтво в сильному ступені залежало від придворних смаків; не тільки створення мініатюр для рукописів, але й виготовлення творів художнього ремесла було зосереджено переважно в шахських майстерень.

Широкі економічні зв'язки сприяли встановленню культурних взаємин Ірану з країнами Близького, Середнього Сходу і з державами Європи. Деяке ослаблення багатовікових економічних культурних зв'язків спостерігалося лише у відношенні Середньої АЗІЇ. Ця тенденція ясно проступає в іранській літературі, яка в цей період більш тяжіє до придворної культури Великих Моголів в Індії.

Архітектура 11 - 16сс.

З 8 по 15 століття середньовічне іранське зодчество пройшло великий шлях розвитку, що включав періоди, як високого підйому, так і тимчасового ослаблення, особливо в роки руйнівного вторгнення кочівників. Збережені пам'ятники показують великі досягнення іранських зодчих у розробці конструкцій, у виробленні пластично ясних архітектурних форм, у своєрідному вирішенні синтезу монументальної архітектури до декоративного орнаменту. У 13 і особливо в 14 столітті монументальна архітектура Ірану досягла великої досконалості. Єдина з будівельним і художнім принципам, вона разом з тим відрізнялася своєрідністю в різних областях і великих містах країни. У кінці 14 і в 15 ст. зодчество Ірану розвивалося під сильним впливом чудових досягнень архітектури Самарканда та інших міст Середньої Азії.

Мечеті

Надалі основу композиції середньовічної іранської мечеті складає відкрите в прилеглий двір склепінчасте або купольне приміщення. У цьому приміщенні, свого роду «святилище», зверненому до Мекки, містився міхраб. Походження такої споруди пов'язують з архітектурної традицією древньоіранських зороастрійських храмів.

У 11 -12 ст. у багатьох містах Ірану стали будувати великі четирехайванние мечеті, також відродити стару іранську архітектурну традицію, «Святилище» розташовувалося за айваном, зверненим у бік Мекки.

Самим значним пам'ятником нового типу є соборна мечеть в Ісфахані. Побудована вона була ще в 9 ст., Але неодноразово перебудовувалася. У великий прямокутний двір мечеті виходять чотири Айвана, прикрашені величезними пештакамі (перероблені в 14-16 ст.). За південно-західним пештаком збереглося без змін купольне «святилище» з міхрабом, друга купольна споруда 11 ст. знаходиться в північній частині ансамблю. За аркадою двору розміщені великі молитовні зали з квадратними стовпами, що несуть арки і цегляні склепіння. У Ісфаханську соборної мечеті збереглося більше 470 різних склепінних перекриттів. У колонних залах мечеті над лісом стовпів і арок розкинулися різноманітні за формою і декоративній обробці склепіння і куполи, часто забезпечені світловим отвором у центрі. Лінії кладки арок, а також великі геометричні фігури і нервюри склепінь, утворюючи динамічний візерунок, збагачують архітектуру колонного залу. У величезній купольному приміщенні «святилища» чудово розроблена конструкція ярусу тромпах із застосуванням стрілчастої арки. Арки ярусу тромпах і фриз з написом, відмежовуючи зведення куполу від стін приміщення, чітко членують обсяг, простір інтер'єру по вертикалі на три частини. Велика кутова ніша включає в себе багатоярусну систему арок і склепінь, за допомогою яких тяжкість купола передається на стіни. Ярус тромпах, збагачений дробової аркатурою, контрастує з гладкою поверхнею стін і купола.

Великі четирехайванние мечеті, побудовані в 11-12 століттях, збереглися в Ардестано Гольпайгане, Казвін і інших містах.

У 13 -14 ст. були створені різні архітектурні типи мечеті. Поряд з будівлями, які мають двір, оточений аркадами і двома або чотирма айваном, поміщеними на головних осях, набув поширення тип будівлі мечеті, що складається з великої перекритого куполом квадратного приміщення та порталу з боку входу. Найбільші мечеті цього періоду були побудовані в Вераміне (перша чверть 14 ст.), В Натанзі (початок 14 ст.), В Кермані (1349) і в ряді інших міст.

Мінарети

Поруч з мечетями височіли мінарети. Іранський мінарет 11 - 13 ст. представляє високу і тонку, круглу в перерізі вежу з балкончиком, вміщеним у своєрідний ліхтар, що увінчує споруду. Муеззін піднімався нагору по гвинтових сходах, укладеної всередині вежа. Конструктивна зв'язок кладки сходи і стін башти надає іранським цегляний мінарет дивовижну антисейсмічні стійкість. По висоті мінарет іноді ділиться на два яруси, з яких нижній має гранчасту форму. Стрункі за пропорціями витончено орнаментовані кладкою з цегли мінарети 11 і 12 ст, до цих пір височіють в Дамгане, Бестаме, Ісфахані і багатьох інших містах. У 14 ст. зводилися парні мінарети, фланкирующие невеликий портал.

Мавзолеї

В Ірані збереглася велика кількість мавзолеїв - архітектурних споруд, споруджених над могилами особливо шанованих осіб. Велика кількість збережених в Ірані мавзолеїв пояснюється культом святих, характерним для шиїтського толку ісламу. Особливо численні могили «імамзаде» (синів імама), що служили місцем поклоніння. Розрізняються мавзолеї декількох типів: башнеобразниє споруди, увінчані шатром, кубічні або багатогранні в плані купольні споруди, портально-купол'пие будівлі та інші.

Перший тип, що отримав широке поширення в Хорасані, Мазендеране і на території сучасного центрального астана (області) Ірану. У цих районах країни в 11 - 12 ст., Мабуть, вже склалися місцеві школи зодчества, пов'язані єдністю творчого методу, але відрізнялися будівельними та художніми прийомами. Про походження баштового типу мавзолеїв з шатровим покриттям є різні теорії. Самий старий точно датований баштовий мавзолей зберігся і Хорасані це вежа Кабуса поблизу Горган, побудована в 1006-1007 рр.. Для вигляду цього мавзолею характерні строгість майже не прикрашених архітектурних форм, стрункість пропорцій, підкреслений вертикалізм ліній. Кругла стовпообразного, злегка звужується догори вежа забезпечена на всю п'ятдесятиметрова висоту десятьма двогранними виступами, розташованими на рівних відстанях один від одного. Конічне злегка нависають над всією спорудою шатрове покриття завершує лад-нут композицію. Башта Кабуса стоїть на високому, ймовірно, штучному земляному пагорбі. Вона добре доступні для огляду, і її архітектурна форма сприймається монолітною, як свого роду обеліск. Цікаві варіанти баштового типу представляють мавзолеї 12-початку 13 ст. в Реї і Вераміне, а також у ряді пунктів Мазсндерана.

Велика група багатогранних з шатровим покриттям мавзолеїв 13 - 14 ст. знаходиться в Кумі. В архітектурі баштовидні будівель особливо помітні характерні для цього часу тенденції до витягнутим вгору пропорціям, до тонкої витонченої моделировке архітектурних форм. Нові форми з їх більш складним ритмом збагачують архітектуру, позбавляють її колишньої суворості, але не порушують ясності композиції.

Нові якості архітектури 13 -14 ст. яскраво проявилися в одному з кращих пам'ятників іранського середньовічної архітектури - мавзолеї хана Олджейту в Султанов. Ця будівля, зведена між 1307 і 1313 рр.. майстром Ходжі Ллішахом з Тебріза, представляє велику восьмикутну триярусну споруду, увінчану високим витягнутим вгору і загостреним куполом, вершина якого розташована на висоті 52 м від рівня землі. Величність художнього образу будівлі досягнута гармонією пропорцій і тонко знайденим співвідношенням архітектурно-пластичних і декоративних прийомів.

Восьмигранний обсяг мавзолею трактовано монументально. На гранях нижніх двох ярусів прорізані лише невисокі стрілчасті входи і розташовані над ними вузькі вікна. Третій, верхній ярус полегшений аркатурою, що виходить в галерею, влаштовану в товщі степу по всьому периметру восьмигранника. Для підйому на галерею служать сходи, поміщені в трикутних в плані прибудовах, що прилягають до двох гранях будівлі. Величезний купол (що становить дві п'ятих загальної висоти споруди) був оточений вісьмома мінаретообразнимі вежами, встановленими над аркатурою третього ярусу на кожному розі будівлі. Арки і мінарети пластично збагачують архітектуру пластично збагачують архітектуру будівлі і пов'язують її з навколишнім простором. При загальній врівноважені стрілчастих контурів купола, ніш і арок вносить в архітектуру мавзолею момент динаміки. Абрис величезного купола повторюється в мірній ритмі арок, розташованих по три на кожній грані - широка посередині і дві більш вузькі по сторонах. На нижній масивної частини будівлі стрілчастий абрис дробить поверхню стіни, виникаючи не тільки в контурі дверних і віконних прорізів, а й в цілій мережі плоских декоративних нішек. Важливою новою рисою архітектури мавзолею Олджейту є колір на поверхні стін і купола мавзолею зовні. Декоративність в архітектурі мавзолею Олджейту заснована на контрасті яскравих і блискучих кольорових кахлів з вохристій матовою поверхнею цегляної кладки стін. Нижня частина споруди і стовпи галереї прикрашені порівняно скромно бірюзовими плитками; в бубнах арок галереї візерунок викладений кахельної мозаїкою синього і бірюзового кольорів. Верх восьмерика оперізує широкий блакитний сталактитові карниз. Динамічний спіралевидний геометричний візерунок розміщений на стовбурах мінаретів і по низу купола. Наростаючи догори, колірний акорд завершувався яскравою, що виблискувала у променях сонця інтенсивно блакитний шапкою купола. Колористична насиченість, не порушуючи монументального характеру композиції, надала архітектурному образу велику емоційну виразність і підкреслено декоративний характер.

Тут менш чітко виражено членування на яруси. Кожна з восьми граней приміщення має високу спрямовану вгору стрілчасті нішу, усередині якої розміщені вхід і вікна. Ярус тромпах замінений широким сталактитовим карнизом, який утворює м'який перехід до глибокої півсфері купола. Як і зовні, стіни інтер'єру, склепіння і купол покриті кольоровим узором і написами, виконаними розписом по штукатурці, а також кахлями. Кольоровим узором прикрашені також склепіння галереї, розташованій у верхній частині споруди.

Декор

Строгість, властива іранської архітектурі 11 - 12 ст., Не виключала, однак, застосування орнаментальної декорації. У 11 - 12 ст. панує монохромна архітектурна декорація: різьблення по стукоту, кладка з фігурних цеглин або покритих різьбленим візерунком теракотових плиток. Узорная цегляна кладка отримала великий розвиток в Хорасані і, мабуть, була однією з особливостей місцевої архітектурної школи. У 12 ст. почали застосовуватися для прикраси будівель кольорові кахлі. Про образотворчих тенденції в архітектурному декорі свідчать відбуваються, ймовірно, з палацових споруд Стукова рельєфи 12 ст. з фігурами вершників і різними сценами придворного побуту, витончено укомпонованими в орнамент.

У 13 - 14 ст. майстра архітектурного орнаменту продовжували використовувати техніку різьблення по стукоту, збагачуючи візерунок сюжетно і пластично. Чудовий пам'ятник декоративного мистецтва представляє оздоблення інтер'єру мавзолею в Хамадані, який більшість дослідників відносить до початку 14 століття. В інтер'єрі мавзолею збереглися великі Стукова панно, покриті рельєфним різьбленим візерунком. Симетрично зігнуті і переплетені між собою гілки і стебла як би обросли великими квітами і листям. Вся ця маса рослинних форм, «укладена» на площині стіни, не перетворена на площинну орнаментику: стебла згинаються, далеко видаються пружні закруглені краї великих листів. Тому поверхня стіни нагадує «живопліт» з рослин, розташованих, однак, за законами декоративного орнаменту, перейнятого суворим і складним ритмом. У мечетях 13 - 14 ст. різьбленням по алебастру багато прикрашені міхраб. У композиції орнаменту і написів, що оточують міхраб, панують певний, канон і суворий ритм. Згідно твердо усталеному правилу, міхрабная ніша трактована у вигляді однієї або декількох розташованих одна в іншій стрілчастих арок, що спираються на напівколони. Написи з Корану, широкої П-образно зігнутої стрічкою з трьох сторін охоплюючи міхраб і обрамляючи арки, сприймаються як частина орнаменту.

Зростання декоративних тенденцій викликав розвиток і широке застосування в архітектурі кольоровий декорації. Особливо відомі іранські люстрові кахлі 12-14 ст. Ними прикрашали міхраб. Найбагатшими з малюнка та фарб були зіркоподібні і хрестоподібні за формою кахлі, з яких але певній системі викладалися в інтер'єрах будівель великі панелі. На кахлях, що служили прикрасою світських будівель, часто зображені різні сцени з постатями людей і тварин. Люстрові фарби як би світяться з-під глазурі, що надає їм особливу м'яку тональність.

У 14 ст. кольорове оздоблення стало застосовуватися і на стінах зовні будівель. З'явилися нові технічні та художні прийоми: візерункова кладка з глазурованих і неглазурованих цеглин, різьблені керамічна мозаїка, прикраса стіни плитками розписної майоліки і ін

Архітектура 16 - 17сс.

В іранській архітектурі 16 - 17 столітті панують раніше вироблені, але ще життєві канони четирехайванной і купольної будівель. Велика кількість дійшли до нас архітектурних пам'яток цієї епохи дає можливість уявити не тільки культові, але і різні типи світських будівель - торгові споруди, лазні, житлову народну архітектуру, а також планування великих пізньосередньовічного міста. Багато старих міста Ірану, ймовірно, зберегли основні риси плану від 13 - 15 ст., А в окремих випадках і від більш раннього часу.

Для культових споруд 17 ст. характерні великі купольні святилища. Куполи підняті на потужні циліндричні барабани і мають специфічну для цього періоду, форму, загострену догори і кілька приплющену, як би набряклу в нижній частині. Куполи і барабани височіють над пештакамі, хоча останні в цей період теж відрізняються великими розмірами і витягнутими вгору пропорціями. Архітектурні композиції великих мечетей і медресе доповнює безліч декоративних мінаретів, розташованих по кутах будинку і з боків пештаков. На мінаретах, підкреслюючи їх спрямованість нагору, підносяться над балкончиками-ліхтарями тонкі башточки, увінчані маленькими куполкамі. Винятковою яскравістю відрізняється облицювання розписаними кахлями і керамічної мозаїкою, яка багатобарвним кон-ром покриває стіни, склепіння і куполи будівель. Преобладавший в керамічних облицюваннях 15 ст. синій тон змінюється більш строкатою, хоча і сгармонировано гамою фарб, що включає темно-синій і білий, зелений і жовтий, блакитний я чорно-фіолетовий кольори.

Декоративна і архітектура сефевідським палаців, які трактовані як окремі павільйони, зазвичай розташовані серед парку. Навіть при великих розмірах вони здаються стрункими і легкими. На фасад, як правило, виходить велика тераса, плоский дах якої спирається на безліч високих дерев'яних колон.

У великому числі дійшли до нас світські будівлі 16-18 ст. - Караван-сараї, базари, лазні, мости та житлові будинки. У їх плануванні і композиції розкриваються народні витоки іранської монументальної архітектури.

Караван-сараї, як правило, представляють четирехайванний тип споруд з квадратним або багатокутний планом. Криті базари старих іранських міст мають склепіння і куполи, що показують не тільки багатство будівельних прийомів, а й прагнення надати цим спорудам естетичну виразність.

Житлові будинки будувалися в різних районах країни згідно з місцевими традиціями та відповідно до кліматичних умов. Особливо вирізнявся своєрідністю житловий будинок північного Ірану, звичайно дерев'яний, з високою двосхилим, а іноді чотирьохскатним покрівлею. В інших районах панівним був тип житлової садиби, яка представляла замкнутий двір з глухими глинобитними стінами і приміщеннями, розташованими навколо двору. Обов'язковий компонент житлової садиби - тераса, плоский стеля якої підтримують різьблені дерев'яні колони

З інших архітектурних пам'яток слід відзначити многоарочние мости, побудовані при Сефевідах в Ісфахані.

Декор

Іранські майстри 17 в. створили і стінні розписи, зразки яких збереглися в Ісфаханську палацах Алікапу і Чехель-сотун. Орнаментальний декор, що прикрашає деякі зали, в інших змінюється фресками, що зображують ніжно обнялися закоханих, жінок, які відпочивають на лоні природи, сцени полювання і придворних розваг. Подібні стінні розписи, фоном яких служать садові пейзажі і де діють млосні зніжені юнаки, дівчата з мигдалеподібними очима і однаковим виразом округлого особи, передають характер дозвільної я безтурботного життя, яка здійснювалася в розкішних заміських палацах Ісфахана.

Безсумнівно, ці твори створювалися тими ж майстрами, які працювали й у сфері мініатюри. У виконанні фресок і кахлів для ісфаганскіх палаців іранські майстри 17 століття далекі від розуміння своєрідності і завдань монументальної настінного живопису. Їх твори в значній мірі позначені печаттю еклектизму.

Живопис

Протягом середніх віків в Ірані існувала монументальний живопис. Письмові джерела свідчать про створення ще у 8 - 10 ст. стінних розписів, що зображали сцени з епосу і життя феодалів. Цікаві фрагменти стінних розписів 8-9 ст. із зображенням фігур людей і орнаментів відкриті в Нишапуре розкопками 1930-х рр.. Пам'ятників більш пізнього часу дослідникам відомо дуже мало. Не дійшли до нас і іранські мініатюри, датовані часом раніше 14 століття; ймовірно, ці твори загинули при завоюванні країни монголами.

Однак розпис люстром і особливо кольоровими емалями на творах кераміки 11-12 і особливо 13 століть дозволяє судити про характер іранської живопису цього періоду. Особливості, властиві розписам на керамічних виробах, виявляють близькість до мініатюрам арабо-месопотамської школи.

Шіразскій школа іранської мініатюри

В кінці 14 ст. висунулася шіразскій школа іранської мініатюри. Головне місто южноіранской провінції Фарс, один із давніх культурних осередків - Шираз - під час монгольського панування і пізніше зберігав значення видного мистецького центру. При дворі місцевих династій процвітали поезія і живопис. До перших відомим зразкам шіразскій мініатюри відносяться ілюстрації до «Шах-наме» 1370 р., а також більш пізні, але близькі до них за стилем мініатюри «Шах-наме» 1393 Твори ці, що представляють ранній етап у розвитку шіразскій школи, ще досить примітивні. У них спрощена композиція, нерозвинені пейзажні фони, досить тьмяна гамма фарб. На площині аркуша розміщені коротконогі і великоголові фігури людей зі своєрідним «шіразскій» - широким і округлим - типом обличчя. Але вже й цим мініатюрам властива та лаконічна й виразна простота, яка характеризує шіразскій школу кінця 14 - початку 15 століття.

Прекрасним зразком шіразскій мініатюри другої половини 14 ст. можуть служити ілюстрації «Хамсі» Хосрова Дехльові. Серед ілюстрацій переважають ліричні сюжети, часто зустрічаються зображення закоханих. Схожі з згаданими ілюстраціями «Шах-наме», ці мініатюри виявляють велику зрілість стилю. Немногофігурние, дуже ясні за композицією, красиві за кольором, врівноважені за ритмом, вони поєднують простоту з витонченістю, узагальненість з вишуканістю. Переважають світлі фони, на яких особливо чітко виступають плавні обриси кілька приземкуватих фігур. Ошатно поєднання червоних, помаранчевих, кремово-рожевих, жовтих тонів.

У зазначених мініатюрах 14 ст. образ природи тільки намічено. Зазвичай це плоский традиційний пагорб з мізерною рослинністю, гірські скелі, поодинокі дерева. Проте підвищений інтерес до пейзажу, перші спроби його розгорнутого зображення складають особливість раннешіразской школи. Якщо не в самому Ширазі, то, у всякому разі, як вважають деякі дослідники, в якійсь провінційній школі Фарсу були створені дванадцять пейзажів, що прикрашають стамбульську «Антологію перської поезії» 1398. Більшість з них займає всю сторінку рукопису, інші, меншого розміру, помішані внизу тексту у вигляді своєрідних кінцівок. За винятком однієї, всі мініатюри зображають фантастичний гірський краєвид, позбавлений будь-яких живих істот, тільки па перший помішані сидять на деревах птахи і купаються у джерелі дикі качки. Зображено немов би велика гірська країна, де високі здіймаються до блакитного або світло-фіолетового неба вершини займають майже всю площину аркуша. Серед жовтих, охряного, зелених, рожевих, лілових і пурпурних гір, окреслених золотими, коричневими і темно-червоними контурами, звивається показана без жодного перспективного скорочення велика срібна або світло-пурпурний річка, що впадає в овальне озеро. Гори покриті багатою тропічною рослинністю: тут стрункі темні кипариси з золотими стовбурами, різні сорти пальм, кучеряве золоті ліани, квітучі плодові дерева; грунт засіяна квітами. На темно-зеленому тлі крон деяких дерев ефектно виділяються окремі листя, уподібнені золотому звездчатому візерунку. Зображення зовсім поверхнево, умовно і по композиції і за кольором. Поряд з близькою до природи передачею реальних форм зустрічаються елементи стилізації, пошуки суто орнаментального виразності.

У першій половині 15 ст. в Ширазі мистецтво книги стояло на великій висоті. Художня мова мініатюри ставав багатшим і досконаліше. Зображення пейзажної та архітектурного середовища, людських фігур, передача руху, система колірних відносин придбали більш складний характер. Серед творів початку 15 ст. найбільш цікаві манускрипти «Антології перської поезії» 1410 і 1420 рр.. і «Шах-наме» першої чверті століття. У мініатюрах «Антології» 1410 р., які були виконані для правителя Шираза Іскандера Султана, привертають увагу два аркуші, присвячені поемі Нізамі «Хосров і Ширін». На одній мініатюрі зображений на троні цар Хосров і оточенні почту, на іншій - єдиноборство Хосрова з левом. Відображені ті епізоди поеми, в яких виявляються як би два аспекти такого складного, витканого у Нізамі з протиріч образу Хосрова - могутнього богатиря і відважного героя і разом з тим гордовитого володаря, який бачив мету життя в насолодах і дозвільних забавах. Єдиноборство Хосрова з левом відбувається в саду, на тлі вкритого дорогоцінними тканинами намету. Характерно, що в цій драматичній за змістом, дієвої сцені найбільш яскраво виступає умовність образотворчого мови мініатюри. Фігури Хосрова і лева підкреслено статичні і декоративно розпластані на площині. В інших персонажах почуття жаху і захоплення мужністю царя передані головним чином традиційним жестом подиву. І в той же час в деяких фігурах, особливо жінок, що визирають з намету, майстер зумів передати реальну виразність рухів людського тіла і навіть в умовних жестах вловив відчуття збентеженості і занепокоєння.

Твори початку 15 ст. при безперечному ускладненні образного ладу зберігають загальні риси, властиві шіразскій школі, - небагатослівність, величну простоту, своєрідну «монументальність» стилю. Майстри тяжіють до зображення нечисленних досить великих фігур, скупого показу деталей. До середини 15 ст. шіразскій школа стала помітно відставати у своєму розвитку в порівнянні з іншими центрами мініатюри, особливо Гератом. Процес цей ще посилився з другої половини століття, коли Іран був залучений в боротьбу між захопили велику частину країни тюркськими кочовими племенами. Своєрідна архаїзація, повернення до старих примітивних форм відрізняють шіразскій мініатюру цього часу. Композиція її спрощується, палітра стає рябої та малогармонічной, рух втрачає гнучкість і жвавість, незграбні фігури людей нагадують маріонеток.

У 16 столітті шіразскій школа значною мірою сприйняла ту підкреслену вишуканість стилю мініатюри, яка культивувалася в цей час, особливо в Тебрізі. Твори, створені в Ширазі, складні по композиції, багаті по фарбах, насичені деталями, володіють витонченою декоративністю. Разом з тим Шираз був притаманний і деякий відтінок провінційності.

Багдадська школа мініатюри

У додаванні мініатюри як особливого жанру середньовічної східної живопису кожен з художніх центрів, будь то Тебріз у Азербайджані або Шираз в Ірані, з'явився свого роду необхідною ланкою в загальному ланцюзі розвитку. Чималу роль зіграла тут і 14 ст., Представлена ​​творчістю чудового майстра Джунаїд Султані.

У цей період Ірак, який входив до складу держави Джелаірідов, був у культурному відношенні тісно пов'язаний з Іраном і Азербайджаном. Столиця знаходилася в Багдаді, де при дворі Джелаірідов і працював художник Джунаїд Султані. Його пензлю належать мініатюри 1396 до «Хамсі» Хаджу Кермані. З них шість ілюструють одну з поем Кермані, що оповідає про любов перського принца Хуманн і китайської царівни Хумаюп, У творах Султані простежуються риси впливу китайського, мистецтва, які позначаються в трактуванні архітектури, деяких елементів пейзажу, в деталях одягу і т. п. Майстер кінця 14 століття, в своїй творчості він багато в чому передбачив досягнення, якими відзначено подальше розвиток мініатюри. У своїх творах Султані розширив сферу зображення реального світу. У його мініатюрах намітилася тенденція до створення в межах «килимовій» композиції своєрідного враження просторовості. Мініатюра розгортається як би вгору по всій площині аркуша, включаючи в себе багатофігурні сцени, краєвид, ошатні споруди архітектури. Фігури тонкі, витягнуті, з маленькими головами і схожими особами - втілюють загальний ідеал краси. Земля ніжних відтінків рясно вкрита килимом квітів. Відчуття святковості в мініатюрах Султані посилює радісна, також предвосхищающая колорит 15 сторіччя багатобарвний палітра. Простір тут сприймається немов з пташиного польоту, причому і ближчі і більш віддалені фігури, часто затуляють один одного, зображені фронтально. Цей новий прийом, вперше розроблений Султані, в подальшому став характерною рисою мініатюри Середнього Сходу.

Падіння держави Джелаірідов і захоплення Багдада на рубежі 14 і 15 ст. Тимуром супроводжувалися відведенням ремісників і майстрів в Середню Азію. Можливо, що разом з ними були переселені на Схід і художники багдадській шкоди 14 ст.

Ісфаханську школа

Коли Ісфахан в кінці 17 ст. набув значення провідного центру художньої культури, при дворі шаха Аббаса I виникла Ісфаханську школа живопису. З одного боку, в ній зберігалися традиційні форми мініатюри, які, однак, не йшли вже далі повторення канонічних сюжетів, образів і прийомів. Разом з тим позначалося прагнення майстрів до нових форм, пошуки ними нових художніх засобів. У розвитку останньої тенденції певну роль відігравало зросле вплив європейського мистецтва, так як на початку 17 століття в Іран проникають твори головним чином європейської гравюри. Вплив це носило по суті своїй поверхневий характер і зводилося лише до прийняття деяких образотворчих моментів, а також до поширення нових сюжетів, наприклад, християнської міфології. Все це в цілому зумовило велику суперечливість загальної картини розвитку Ісфаханську школи живопису.

Однією з її характерних особливостей є те, що органічний зв'язок мініатюри з книгою порушилася. Художники, вводячи в книжкову ілюстрацію нові, чужі їй риси, поступово відмовилися від тих принципів барвистої декоративності і підкресленою площинності, які обумовлювали таку характерну для минулого періоду глибоку злитість всіх елементів образного ладу мініатюри та книги в цілому. Прагнення до станкового зображень позначилося в тому, що панівну роль почала грати мініатюра на окремих аркушах. І тут художників привертала не стільки декоративність барвистих плям, скільки вишуканість лінійного контуру, створення тонкого малюнка тушшю - пером або пензлем, іноді з легкої подцветкой.

На окремих аркушах рідко зустрічаються сюжетні композиції, найчастіше це своєрідні портрети, які здаються збільшеними у масштабі персонажами мініатюр. Поява подібних творів пояснюється, безсумнівно, зрослим інтересом художників до людини. Але зображення людини не виходить з рамок традиційності.

Видатним представником Ісфаханську школи на рубежі 16 - 17 ст. був придворний шахський художник Реза Аббасі. Як і більшість сучасних йому Ісфаханську майстрів, Реза Аббасі створював мініатюри на окремих аркушах і звертався до тих же традиційним образам. Однак - і в цьому виявилася відома суперечливість творчих пошуків майстра - він прагнув втілити в мініатюрі нові, більш демократичні жанрові сюжети.

Тебризська школа

Тебризська школа мініатюри, одна з середньосхідна шкіл мініатюрного живопису, розвивалася в Тебрізі. Порівнюючи. склалася в кінця 13 - початку 14 ст. при дворі монгольських правителів Хулагуїдів (ильханов) під значним впливом далекосхідної живопису: для мініатюр характерні великі фігури з жорстко окресленим контуром, монголоїдний тип персонажів, введення китайських мотивів-«драконів», «феніксів», «лотосів» («Джамі аттаваріх» Рашид- ад-Діна, 1306, 1314; «Шахнаме» Фірдоусі, 30 - 40-і рр.. 14 ст., Бостонський музей витончених мистецтв і ін зібр.). Новий розквіт Тебризська школа в 16 ст. при Сефевідах пов'язаний з творчістю видатних мініатюристів і каліграфів - Сутана Мухаммеда, Мірза Алі, Ага Мірека, Світ Сеїд Алі, а також Бехзад (в 1522 поставлений на чолі придворної 6ібліотекікі-мастерекой-«кітабхане»). У 16-початку 17 ст. значну роль у розвитку Тебрізскі школи відігравала творчість Садиг-бек Афшара. Твори Тебрізскі школи виділяються гармонійним єдністю образотворчих і декоративних почав, трактуванням пейзажу як середовища дії, мажорним звучанням і вишуканим ритмом колірного ладу.

Прикладне мистецтво

Прикладне мистецтво середньовічного Ірану займає чільне місце в історії світової художньої культури. Винятково велике його значення і в самому середньовічному Ірані. Розквіт прикладного мистецтва, як і в інших країнах, був пов'язаний з високим розвитком ремесла. Хоча ряд ремесел іноді ставав царською монополією, велика частина продукції створювалася ремісниками, об'єднаними в цехи. Цехова організація сприяла традиційності виробництва і значною мірою обумовила вузьку спеціалізацію ремісничу деяких іранських міст.

Кераміка

В області кераміки довгий час центрами виробництва були міста Рей, Кашан, Саві. Виробництво художньої кераміки в Ірані набуло розвитку в 8-9 ст. Вже в цей час з'явилася надглазурная люстровая розпис. У широкому поширенні люстра зазвичай вбачають вплив ісламу, що забороняв вживати посуд із золота і срібла, що і викликало появу цієї відливає металевим блиском кераміки, немов покликаної замінити вироби з дорогоцінних металів. Проте кращі твори люстрового кераміки далекі від будь-якої імітації, вони чудово поєднують в собі особливості, навіяні металевим виробництвом, - техніку рисунка резервом (від латинського reservare (зберігати, зберігати) - спосіб прикраси, при якому частина поверхні керамічного виробу залишається незабарвленої), густе орнаментальне заповнення фону, деякі прийоми композиції, близькі ще до сасанідським традиціям.

12 -14 ст. - Час найвищого розквіту керамічного мистецтва середньовічного Ірану. Його основні галузі розвитку - різноманітна чудова посуд, яка обслуговувала побут багатих феодалів, і архітектурний декор,

Твори іранської кераміки цього часу відрізняються високим почуттям пластичної форми, яке грунтується на максимальному використанні властивостей глини, суворої і ясною архітектонікою цілого, ошатною та життєрадісною барвистістю розпису.

Однією з найбільш істотних особливостей іранської кераміки є її яскраво виражена образотворчість. Страви і чаші, глечики і вази, келихи для вина, невеликі графини відрізняються простотою обрисів; в основному панують ясні обсяги, округлі лінії.

Люстровая кераміка

У 12-14 ст. провідне значення набувають вироби з люстрового розписом. Золотисто-жовті і коричневі тони люстра, які стали переважати з 12 століття, сповнені легкої райдужно, як би світяться з-під глазурі кольору слонової кістки. Поверхня судин покрита розписами, що зображають сцени придворного життя, епізоди з епосу «Шах-наме», фольклорні образи, вершників, музикантів, фантастичних і реальних тварин, звіриний гон. Характерне для середньовічних східних майстрів прагнення до декоративного заповнення будь-якій площині позначається в тому, що у розписі не залишається жодного місця вільним: одягу персонажів і навіть дерева і тіла звірів густо орнаментовані. Разом з тим розпису немов оббігають м'яко круглящіеся прості і пластичні форми іранської середньовічної посуду.

Декоративне оздоблення утворює чітку систему, яка підкреслює головні, архітектурні членування вироби. Фігурні сюжети на глечиках зазвичай розташовуються горизонтальними смугами навколо Тулова, на тарелях - концентричними колами навколо центрального зображення. Прагнення до врівноваженості і симетрії проявляється в ритмічному повторенні основного мотиву в різних поєднаннях і комбінаціях. Разом з тим у люстрового кераміці з'являються і сюжетні композиції більш «картинного» характеру, які розраховані на одну цілком певну точку зору.

В іранській люстрового кераміці луннолікіе персонажі з непомірно великими головами, в візерункових мішкуватих одязі але відрізняються різноманітністю і жвавістю поз і жестів. Їх округлі особи позбавлені будь-якого виразу, втілюючи певний, канонізований тип краси: довгі мигдалеподібні очі, тонкі дуги брів, що сходяться до перенісся, крихітний рот. Значно більшою свободою відрізняються зображення тварин. Пропорції звірів часто далекі від реальних, обриси їхніх постатей подібні візерунку, тіла орнаментовані. І разом з тим майстрам вдалося з великою безпосередністю передати століттями складаються народні, фольклорні уявлення про звички того або іншого Звіра і птиці.

Кераміка «минаи»

Зображальність, настільки притаманна іранської кераміці 12 -14 ст., Знайшла безпосереднє і яскраве вираження і в іншому вигляді художнього розпису легкоплавкими емалевими фарбами - поліхромної посуді «минаи». Техніка цієї надглазурной розпису полягала в нанесенні швидким мазком пензля прозорих кольорових емалей на поверхню судини, потім піддавався легкому випалу. Судини типу «минаи» менше люстрові, вони більш камерний, завжди тонкостінних і легкі, їх пропорції вишуканіше. Іранські майстри, які не знали секрету виробництва порцеляни, зуміли створити з глини вироби дивовижною тонкощі і витонченості.

Поверхня чаш, невеликих страв, прямостінні келихів покрита граючими радісними фарбами, зображеннями маленьких, схожих на лялечок чоловічків, то скачуть на конях, то що грають на музичних інструментах, то тих, хто п'є вино або просто розмовляли один з одним, різноманітних звірів і птахів, а іноді, хоча і дуже рідко, цілими зв'язковими оповідками. На відміну від люстрового розпису в посуді «минаи» яскравіше виражені мальовничі тенденції декору. Орнаментальне заповнення фону тут не відіграє суттєвої ролі. Система розпису будується на основі барвистих плям, які набувають особливої ​​звучність завдяки тому, що багатобарвні фігурні зображення поміщені на гладкому світлому тлі глазурі, блакитний, рожевою, а найчастіше кремово-білою. У розписі беруть участь майже всі кольори спектру, але разом з тим вони не мають рівної інтенсивністю; переважають сині та охряно-жовті тони, в той час як червоні погашені. У результаті поєднання різних кольорів утворюється загальний, єдиний по тону барвистий акорд, сильний і водночас м'яким, багатобарвний, але позбавлений будь-якої строкатості. Одна з характерних особливостей «минаи» - органічне поєднання яскравості колориту і чіткості лінійного малюнка. Це досягається тим, що звучні барвисті плями на площині судини окреслено неплавкий чорною фарбою - темним контуром, який називають «мертвим краєм».

Зображення відрізняються свободою, динамікою, невимушеністю. Ті ж, що і в люстрового кераміці, луннолікіе персонажі з короткими округлими тілами, здається, написані стрімким і легким рухом кисті.

У композиції розписів, що покривають полихромную іранську посуд, виявляються різні тенденції, У одних переважають ритмічне повторення одного провідного мотиву і сувора симетрія.

Високорозвинуте пластичне почуття зумовило появу в Ірані судин у вигляді невеликих скульптурних фігурок сокола, коня, верблюда і т. д. Іноді ці керамічні вироби набували самостійного значення.

Кераміка16-17 ст.

У 16-17 ст. керамічне виробництво в Ірані знову переживає підйом. У цей період вироби різних керамічних центрів країни відрізняються яскравими місцевими особливостями. І в той же час їм притаманні загальні нові риси у розвитку кераміки. Форми посуду істотно змінюються, переважають глибокі у формі півкулі чаші і високі з вузьким тонким горлом бутлі. Старі традиції розпису емалями, люстром і кобальтом відроджуються на абсолютно новій основі. Так, Люстрова малюнок наноситься на поверхню судин не резервом, а мазком, що обумовлює більш вільний, мальовничий характер розписів, які зазвичай змальовують садові мотиви і різноманітні квіти. Барвистий ефект люстрові виробів досягається вже не в межах монохромного гами, а грунтується на більш різноманітних тонах, з яких особливо поширеним стає фіолетово-синій люстр з червонуватим металевим відливом. Іноді в люстрові розписах поєднуються золотисто-жовті і сині, жовті і фіолетово-червоні тони. Люстровая кераміка цього часу, більш віртуозна по малюнку і яскравіша в кольорі, все ж таки значно поступається в художньому відношенні творів 12-13 ст.

Великого значення набуває розпис кобальтом, в якій переважають китайські мотиви. Іранські майстра досить вправно наслідували китайської кераміці, і їхні твори ввозилися до Європи під виглядом китайських. Виробництвом цього типу кераміки славилися майстерні міст Кермана, Кашана і Йезда.

Вироби з металу

Поряд з керамікою в середньовічному Ірані набули поширення вироби з металу, і в тому числі, всупереч приписам Корану, зі срібла і золота. Ці твори, що згадуються в середньовічних писемних джерелах, майже повністю загинули. В основному збереглися лише бронзові вироби. У більш ранніх творах 8 - 10 ст. сильні традиції Сасанидского мистецтва, і лише з 11 століття складається новий образ іранської металевого посуду - глеків, страв, казанків для води, приземкуватих чаш округлого профілю. Їх форми прості і досить масивні, маєте с. тем. очевидне прагнення майстрів збагатити і полегшити поверхню предметів найтоншої сіткою дрібного гравірованого візерунка. Велике значення набула в 12-13 ст. техніка інкрустації сріблом, золотом та червоною міддю по бронзі.

Інкрустовані дорогоцінними металами площинні зображення людських фігур і тварин, написи і тонке плетиво рослинного орнаменту виділяються на більш темному тлі бронзи вибагливою грою світлих, іскристих, холодних відблисків. Характерно, що і в металі, так само як в керамічному матеріалі, з'являються самостійні твори дрібної пластики - бронзові посудини у вигляді птахів і звірів.

До початку 16 ст. змінився також вигляд металевих виробів. Форми стали більш витягнутими, декор подрібненим і дробовим, інкрустація змінилася черню. Поступово мідь витіснила бронзу, і з 16 в, їдальня мідний посуд стала покриватися Полуда.

Тканини

Іран здавна славився чудовими художніми тканинами. Ще за Сасанідах шовкові тканини представляли одну з важливих галузей іранського експорту. І в наступний час мистецтво оформлення тканин продовжувало розвиватися, багато в чому спираючись на давні традиції. Дійшли до нас фрагменти тканин 10-11 ст. зберегли надзвичайно близький до давнього характер декору у вигляді ритмічно повторюваних медальйонів із зображеннями сцен полювання, тварин і птахів. Їх стилізований візерунок відрізняється чіткою графічністю. У композиції кожного мотиву панує геральдична симетрія. Звичайно застосовується контрастне поєднання звучних двох або трьох кольорів: темно-синього і червоного; темно-синього і жовтого; лілового, червоного і сірого; жовтого, червоного і синього.

З перших століть панування ісламу в візерунку тканин з'являються також горизонтальні смуги написів з войовничими релігійними закликами. У подібних тканинах зміст текстів, написаних прямим почерком куфи, знаходиться в тісному співзвуччі з їх лаконічним і навіть кілька суворим композиційним і колірним рішенням. У цілому раннім іранським тканинам властива сувора урочистість.

В Ірані 16 -17 ст. виробництво тканин і килимів переживає небувалий розквіт. Візерунковим шовком славилися майстерні Ісфахана, Кашана, Іезда. Парча формувати в Ісфахані, Йезде; оксамит - в Кашані. Для багатьох іранських тканин характерне застосування в качці ниток пряденого золота і срібла. Тканини йшли на завіси, покривала, одягу, пояси, подушки, кінські чепраки. Згідно з правилами придворного етикету, дорогоцінними шматками парчі, атласу, оксамиту обдаровували наближені, відмічені особливою царської милістю.

Образний лад іранських тканин 16-17 ст. обумовлений надзвичайною тонкістю, м'якістю як би повних живого пружного руху форм рослинного орнаменту і особливо - як і в мініатюрі - характером їх колориту. Відчуття свіжості і краси досягнуто завдяки тому, що узор найчастіше зображений на світлому тлі: білому, блідо-жовтому, ніжно-зеленому, палевому, іноді заданому золотими і срібними нитками. Барвисті поєднання тканин відрізняються сміливістю, вишуканим смаком.

Створені в цей період тканини, прикрашені написами, зазнали помітні зміни. У них переважають зигзагоподібні або хвилясті плавні лінії. Найчастіше написи виконані круглящімся, гнучким почерком насх. Іншими стали і тексти, які містять різноманітні побажання, іноді ліричні вірші великих поетів Ірану.

Іранські тканини 10-17 ст. користувалися світовою популярністю. Дослідники зазвичай виділяють у них за характером прикрас кілька груп.

До найчисленнішої групи належать тканини з рослинним орнаментом. Їх декоративні мотиви надзвичайно багаті. Тканини звичайно прикрашені квітами, це ніжні гіацинти, нарциси, тюльпани, іриси, анемони, гвоздики, які схиляють на тонких гнучких стеблах свої граціозні голівки. Квіти розташовуються іноді окремо, іноді у всіляких комбінаціях і переплетеннях, створюючи складний єдиний, злитий візерунок. Однією з найбільш своєрідних груп є іранські тканини, прикрашені фігурними зображеннями. Це цілі композиції, що ілюструють знамениті на Сході літературні твори, що зображують сцени придворного життя, полювання, людей, звірів і птахів у природі, а іноді просто окремі людські фігури. Подібні тканини володіють особливою витонченістю художнього образу.

Килими

Іран - один з найбільших і стародавніх центрів килимарства. Іранські килими відомі з 16 ст. З цього часу образ «персидського килима» став найбільш своєрідним і яскравим вираженням самої декоративної специфіки середньовічного мистецтва Ірану.

Для виробництва килимів, що представляли собою справжнє диво художньої і технічної майстерності, був потрібний ретельний і майстерний працю великої групи людей протягом довгих місяців. До створення ескізів залучалися прославлені художники-мініатюристи. Вовна, шовк, золото й срібні нитки, рослинні барвники застосовувалися кращої якості. Природно, що таке килимове виробництво могло бути здійснено тільки в придворних царських майстерень, твори яких і відрізняються найбільшою досконалістю.

Середньовічні килими Ірану славляться дивовижною красою кольору. Специфіка килимового виробництва дозволяла більш багате, ніж у інших областях прикладного мистецтва, застосування різноманітних колірних тонів, число яких доходило до дванадцяти. Майстрам, що створював килими, вдалося уникнути строкатості, домогтися дивовижній гармонії кольорів, сильних, яскравих, насичених і в той же час м'яких, що пестять око вишуканістю поєднань. Це надзвичайно ефектне барвисте враження виникає також завдяки ворсу, який не тільки надає щільність і масивність фактурі; але і повідомляє поверхні особливий оксамитовий, ніжний відлив. В основу колористичного рішення килимів покладено принцип тональної єдності, виділення головної, провідної колірної гами, що підкоряє собі всі мальовниче різноманіття шляхом найтонших ритмічних повторів і взаємопроникних відтінків. Образ кожного килима індивідуальний, має своїм зовсім особливим тональним звучанням, в деяких килимах завдання ускладнюється пануванням не одного, а двох провідних тонів. Розподіл колірних плям у візерунку килима відрізняється тонким рівновагою, точної взаємозв'язком найдрібніших деталей. Цим: досягається глибоке мальовниче єдність, причому барвисте багатство виступає у нерозривної злитості з покриває килим надзвичайно складною і артистично витонченої системою лінійного візерунка. Килими покриті найтоншим і надзвичайно складним рослинним орнаментом з гнучкими, м'якими переплітаються формами. Вишукані арабески те, оббігають зображення квітів, людських фігур і тварин, як би в унісон з їх обрисами, то сплітаються з ними, то відступають до країв килима, утворюючи там чудове орнаментальне обрамлення. Однак подібне вражає уяву різноманіття наведено в строгу систему.

Композиція килимів є зазвичай широке прямокутне центральне поле, обрамлене смугою орнаментованого бордюру, утворить як би чітку архітектонічну рамку. Розподіл візерунка має то характер густої примусового всю поверхню поля сітки, то побудовано за принципом медальйонів рішення. В останньому випадку центр килима займає великий медальйон, четверта частина якого повторена в кожному кутку середнього поля. У цілому для килимів характерно симетрична побудова композиції. Цей принцип симетрії простежується чітко в основних частинах, великих членуваннях килима, в той час як більш дрібні елементи його візерунка, такі багаті і насичені, здаються повними вільного і мимовільного руху. Однак і тут при уважному розгляді видно сувора, хоча і дуже складна система підпорядкування та ритмічної зв'язку форм.

Іранські килими 16-18 ст. при безсумнівною стилістичної спільності і традиційності прийомів декору виключно різноманітні. Класифікація їх будується за місцем виготовлення, як стосовно великих географічних районах, так і по окремих містах - Кермані, Кашанов, Шираз, Іезду, Ісфахану і т. д., за призначенням - світські та молитовні, нарешті, але характером зображенні. Тут зазвичай виділяють килими «мисливські», «звірині», «садові», «ВАЗів». Вже одні ці назви показують, що головним мотивом прикрас іранських килимів епохи середньовіччя є життя природи, втілена, так чи інакше, в образі прекрасного саду. Його безпосереднє зображення створюється у «садових» килимах, в інших же - фігури людей і тварин поміщені звичайно серед елементів пейзажу, іноді в оточенні рослинного орнаменту, який, по суті, служить своєрідною поетичною формулою того ж образу. Цей створюваний в килимах образ природи умовний.

Використовувані фарби відіграють не тільки декоративну роль, а містять в собі певне смислове значення; так, часто земля позначається червоним кольором, річки - блакитним або сріблом. Квіти та звірі іноді символізують будь-які поняття: кипарис - вічне життя, квітуче плодове дерево - любов і т. д. Разом з тим тут, так само як і в мініатюрі, в межах цієї образотворчої умовності розкрито великий життєвий зміст. Для середньовічних майстрів прекрасний сад - це символ цвітіння, весни, як би виявлення всіх життєдайних внутрішніх сил природи, стан її вищої краси. Часто сади у візерунку килима населені живими істотами: на деревах граната гойдаються мавпи, у водоймах плавають качки і риби, пурхають птиці, підстерігають здобич леви і гепарди, пасуться витончені газелі. Сад служить і місцем придворної полювання. Таким чином, між килимами «садовими» і килимами «мисливськими», «звірячими» немає різкої межі. Останні, однак, більш динамічні, в них переважає зображення боротьби, запеклих сутичок, гонитви.

Фігурні зображення характерні в основному для килимів 16 сторіччя. Пізніше в них починає переважати рослинна орнаментація більш стилізованих форм. У 17 ст. широке поширення набувають так звані «ВАЗів» килими. Назва це досить умовно, оскільки мотив ваз, з яких розходяться гілки з квітами і листям, зустрічається далеко не на всіх килимах подібного типу. Частіше - це великий квітковий візерунок, що заповнює все поле килима. Виробництвом «ВАЗів» килимів славився маленький, розташований в 100 км на північний захід від Ісфахана містечко Джушкан.

Література

Історія мистецтва т. 2 - М. 1965.

Веймарн Б. Мистецтво арабських країн та Ірану VII - XVII ст. - М., 1974.

Луконін В. Г. Мистецтво Стародавнього Ірану - М., 1977.