Владислав Ніколаєнко
Джерела і витоки
Словесність почали вивчати ще в античності, і першими науками про слово стали риторика і поетика. Це були дисципліни не описують, а розпорядчі: люди вірили, що закони мистецтва вічні і (до певної міри) збагненна розумом. Звідси випливало, що літературної майстерності можна навчити (звичайно, не всякого: що поетом потрібно народитися, знали здавна). А якщо мова йшла про чужу культуру, яка не була природно засвоєна в сім'ї та повсякденному житті, то вчитися доводилося неминуче. Так було в середньовічній Європі, де літературна мова (латина) не була рідною ні для кого: складати латинські вірші навчалися за книгами. Так само було у Франції епохи класицизму: вважалося, що на зміну "неправильної" культурі прийшла "правильна" - а отже, потрібно вчити правила.
У ще більшій мірі так було в Росії XVIII століття. Літературна мова не те що був чужим - його спочатку просто не було. Про кожному слові доводилося вирішувати окремо, чи вживати його і якщо так, то в яких випадках. Віршування теж являло собою проблему: спершу потрібно було вирішити, яким воно має бути, а потім навчитися ним користуватися. І такою ж проблемою була і література взагалі: треба було навчитися писати "по-європейськи", засвоїти європейську систему жанрів, стилів і тем. У жарких і не завжди чемних суперечках норми нової словесності були вироблені, і з цього часу не володіє цими нормами просто "випадав" з літератури.
Прийшов на зміну класицизму романтизм рішуче заявив, що єдиного і незмінного зразка в мистецтві не існує: ідеал, як і людина, змінюється в залежності від часу і місця. Це змінило все уявлення про мистецтво взагалі і про літературу зокрема. У науці ж це призвело до відкриття принципу історизму. Стосовно до літератури він свідчив: "Будь-який твір породжується певною епохою, несе на собі її печатку і смисли, народжені нею, і повинно мірятися її міркою". Відтепер будь-яке судження про літературу, не враховує цього принципу, автоматично вибуває з числа наукових. Тому, зокрема, власне наукова епоха у вивченні літератури починається саме з цього часу.
Перші вітчизняні праці про літературу з'являються на початку XIX століття. А. І. Галич видає «Досвід науки витонченого» (1814) - перше російське твір з теорії літератури. М. І. Греч пише «Досвід короткої історії російської літератури» (1822) - теж вперше. Перша монографія про російською письменника («Фонвізін», 1848) належить перу поета П. А. В'яземського. Нарешті, з'являється перший великий учений-філолог - Олександр Христофорович Востоков (1781-1864).
Поруч із владним голосом риторики та поетики здавна скромно існувала філологія - тлумачення класичних текстів, тобто античної класики і Священного Писання. Філологія склалася як наука про старожитності, тому вона мало цікавилася сучасною літературою: її більше приваблювали фольклор і давньоруська книжність. Востоков пише проникливе дослідження про народному вірші («Досвід про народне віршуванні», 1812), і сам експериментує з цим віршем як поет. Він багато займається старослов'янською мовою, закладаючи основи цілої наукового дисципліни - славістики, і готує зразкове видання одного з перших пам'ятників російській писемності - Остромирова Євангелія.
А новою літературою займалася критика, якій довелося частково взяти на себе обов'язки науки. Тому М. І. Надєждін прагне сформулювати внутрішні закони літературного розвитку. Тому В. Г. Бєлінський досліджує проблему родів і жанрів, а в циклі статей про Пушкіна викладає коротку історію російської літератури. Вчені всерйоз займуться сучасної словесністю тільки в другій половині XIX століття.
Прикметою романтизму був смак до екзотики, а екзотикою спочатку здавалася будь-яка культура, що не згоджувалася з античною класикою (вірніше, з тим уявленням про неї, яке панувало у XVII-XVIII століттях). І чи не найбільш екзотичним здавалося власне минуле - фольклор і середньовічна література. До їх вивчення і звертаються вчені.
Збирання фольклору раніше всього почалося в Німеччині, і першим зведенням фольклорних пам'яток були всім відомі казки братів Грімм (перший том вийшов у 1812 році). Тоді ж починається серйозне вивчення фольклору, біля його витоків стоять ті ж брати Грімм. Вони розробили міфологічну школу в літературознавстві. В її основі теж лежить свого роду міф, створений німецької романтичної філософією, - міф про народній душі, що надихається згори. Ця душа творить перш за все міфологію, з якої потім народжуються всі жанри фольклору - епос, казка, лірична пісня і так далі.
Таке уявлення давала відповідь на питання, яке виникає у кожного, хто знайомиться з фольклором різних народів: чому сюжети міфів, казок і епосів у них такі схожі? "Тому що в основі лежить загальна для всіх індоєвропейських народів міфологія, як в основі їхніх мов лежить загальний прамова", - відповідала міфологічна школа. З нею змагалася теорія запозичення - як виходить з її назви, вона пояснювала схожість сюжетів тим, що один народ запозичив їх у іншого. У вітчизняній науці ці дві теорії часто зливалися: нехай частина фольклорних сюжетів запозичена, але ж і в них повинні бути міфологічні витоки!
Роль братів Грімм в Росії взяв на себе Олександр Миколайович Афанасьєв (1826-1871). З його тритомним зборами російських казок знайомі навіть ті, хто самого тритомника ніколи не бачив: майже всі російські казки, які ми читаємо в дитинстві, взяті зі збірки Афанасьєва.
Свої наукові погляди Афанасьєв виклав у об'ємистому працю «Поетичні погляди слов'ян на природу» (1866-1869). Ця книга - важлива віха не тільки філологічної науки, але і всієї російської культури. Уявлення Блоку і Реріха, Єсеніна і Клюєва про народному дусі і міфологічної символіки в чому сходять до шедевра Афанасьєва.
У «Поетичних поглядах ...» Афанасьєв міркував приблизно так: в основі міфу лежить мова; "міф є хвороба мови". У давнину слова були більш багатозначні і метафоричні, ніж зараз. Коли ця метафоричність забувалася, народжувався міф; як правило, в його основі лежить опис природних явищ, тільки замість, скажімо, "зими" міф говорить про "смерть сонця". Потім дія міфу переноситься з небес на землю: народжується епос. Так, Афанасьєв вважав, що билина про Іллю Муромця і Солов'я-розбійника сходить до стародавнього опису грози. Ілля сидить сиднем, поки не нап'ється живої води, - це значить: взимку гроз не буває, поки не розтане сніг. Ілля колись був богом грому, а Соловей - уособленням дощової хмари. Стріли Іллі - це блискавки, золота скарбниця Солов'я-розбійника - закриті хмарою світила ... Сліди стародавніх міфологічних уявлень Афанасьєв відшукував і в казках, і в мові, і в дрібницях народного побуту.
Інший великий російський вчений, який розділяв погляди міфологічної школи, - Федір Іванович Буслаєв (1818-1897), один з найяскравіших російських філологів. Лінгвіст, фольклорист, текстолог, фахівець із давньоруської літератури і давньоруського мистецтва - у всіх цих областях він був основоположником. У фольклорі його увагу привертали головним чином билини, героїв яких він зводив до міфологічних персонажів («Історичні нариси російської народної словесності й мистецтва», 1861). Скажімо, Дунай-богатир, по Буслаєву, спочатку був божеством річки Дунай - і так далі.
Основним недоліком міфологічної школи (як і теорії запозичення) була довільність висновків: один і той же сюжет можна було однаково переконливо звести до самих різних міфів. Пародіюючи праці подібного роду, один вчений жартома довів, що Наполеон був уособленням рослинності, а Кутузов - зими. Як реакція на цей недолік виникла історична школа вивчення фольклору. Найвизначнішим її представником в Росії був Леонід Миколайович Майков (1839-1900), брат поета Аполлона Майкова, віце-президент Академії наук, один з найвпливовіших філологів минулого століття. Його цікавив не тільки фольклор - він багато займався і літературою початку XIX століття. У народній ж поезії він шукав не міфологічну, а історичну основу: намагався зрозуміти, які дійсні події викликали до життя той чи інший сюжет. Зіставляючи билини з даними літописів, він прагнув встановити, які історичні особи криються за іменами богатирів, які саме навали степовиків запам'ятав народ і так далі.
Коли романтична ідеологія до кінця XIX століття зжила себе, здавалося, що заслугою міфологічної школи будуть тільки видання фольклорних пам'яток. Але ХХ століття не раз звертався до її спадщини. На початку століття у вченні міфологічної школи побачили щось близьке собі поети-символісти. Для них міф був одним з тих слідів Вічного, які вони шукали всюди. Праці міфологічної школи були для них ключем до містичного тлумачення зовсім, здавалося б, не містичних текстів - наприклад, тих же билин. А наприкінці століття погляди мифологов виявилися близькі вченим, які пройшли школу структуралізму, - Є. М. Мелетинський, В. М. Топорову, Вяч.Вс.Іванову. З поглядами міфологічної школи їх ріднить і пошук індоєвропейських міфологічних сюжетів, і переконання, що міф - вихідна точка розвитку літератури, і інтерес до слідів древніх поглядів у пізніших текстах - аж до творів ХХ століття.
Поет як виразник і представник
Інша школа у філології XIX століття, культурно-історична, - породження вже послеромантіческого часу. Вона прагнула будувати літературознавство за зразком природничих наук, найвпливовіших в епоху позитивізму (пам'ятаєте Базарова з його жабами?). Мистецтво прагнули звести до обмеженої кількості, що його породжують.
У Росії найвпливовішими представниками культурно-історичної школи були Олександр Миколайович Пипін (1833-1904) і Микола Савич Тихонравов (1832-1893). Їхні міркування будувалися приблизно так.
Що формує художника? Очевидно, походження (тобто спадковість), середовище, в якому він формувався, і момент, на який він відгукувався. А якщо він жив давно - як представити його епоху? Якраз на основі творів, які цією епохою породжені. Їхня ідеологія повинна відображати свій час. Тому література - найважливіший історичне джерело. Одна епоха змінює іншу, багато що в неї наслідуючи, - так Пушкін змінив Державіна, щоб поступитися місцем Некрасову. Завдання літературознавця - та ж, що в історика: зрозуміти і сформулювати закономірність цієї зміни. А для цього необхідно відтворити змінювали один одного епохи - як на основі їх відображення в літературі, так і за допомогою інших документів.
Такий погляд на творчість багато в чому був обумовлений саме середовищем і епохою - часом різночинців і народників. Прозаїки "натуральної школи" і поети школи Некрасова хотіли, щоб їх читали саме так - перш за все вловлюючи ідеологію ("напрям", як тоді казали), - хоча і в них кращі твори до ідеології не зводилися. Якщо ж з такими засобами підходити до Толстого, Достоєвського або Тютчеву, то вийдуть карикатури.
Отже, поет - виразник свого племені, прапора, часу. Погодимося: в цьому є багато вірного. Але, врешті-решт, середа і епоха єдині для багатьох, а ми всі різні. І так само очевидно, що чим письменник крупніше, тим менш він зводиться до свого середовища і своєї епохи - інакше йому нічого було б сказати людям іншого середовища та епохи. Ідеологія частіше за все не головне: Тютчева люблять не тільки монархісти, а Толстого - не тільки толстовці. Крім того, література, звичайно, може багато розповісти про свій час - але спершу потрібно зрозуміти її мову. Парадна ода дуже багато розповість про XVIII столітті - але тільки якщо її не розуміти буквально.
Прямо сформулювати всі це культурно-історична школа не могла - для неї такі міркування звучали б огидним ідеалізмом. Але незвідність великої літератури до матеріальних чинників її представники відчували. Тому вони, по-перше, мали схильність до третьорядним письменникам: такі легше вкладалися в схему. Нічого поганого в цьому немає: увага до фігур другого і третього ряду - благородна традиція філології. Адже їхні книжки - це грунт, на якому виростають шедеври, той фон, на якому вони виділяються. Геній ламає усталені норми - але щоб оцінити його сміливість, потрібно знати твори, де ці норми дотримуються.
По-друге, культурно-історична школа вважала за краще самим творам літератури ідеологічні вичавлювання з них. Це було куди гірше, тому що небезпечніше. Адже в художньому творі, як правило, справжній зміст заховано углиб. Для того щоб до нього прийти, потрібно пильно вдивитися в кожну дрібницю. Інакше легко висмикнути цитату, оголосити, що це і є головна думка всього твору, і потім обходитися з цією думкою як з авторською ідеєю (часто так і робилося).
Доводи культурно-історичної школи мали важливі переваги: очевидність і зрозумілість. Адже й справді безсумнівно, що Пушкін - дворянин, сформований олександрівскою епохою, що це позначилося на його творчості і що ми багато чого дізнаємося про цю епоху з його творів (інша справа, що він цим не вичерпується). Пипін і Тихонравов розглядали літературних героїв нарівні з історичними персонажами - як це часто робить читач, якому приємно думати про літературних героїв як про живих людей. Тому спадщина культурно-історичної школи виявилося дуже живучим: у шкільному викладанні воно дожило майже до наших днів.
Те цінне, що було у вченні культурно-історичної школи, поєднав із спадщиною мифологов Олександр Миколайович Веселовський - творець історичної поетики. Він запропонував теорію походження літератури, яка, з деякими поправками і уточненнями, прийнята і до цих пір. Веселовський побачив родима лоно мистецтва в первісному обряді. Відповідно до його теорії, всі мистецтва (не тільки словесне) розвинулися з давнього ритуального дійства, яке з'єднувало в собі танець і спів, а в співі, в свою чергу, об'єднувалися слово і музика. Учасники ритуалу одягали маски, розфарбовували шкіру складними візерунками, тобто в обряд входили і елементи образотворчого мистецтва. Створення статуеток або наскельних розписів теж, можливо, було частиною цього дійства. У ту епоху окремі мистецтва ще не існували - їм тільки належало виділитися з цього початкового єдності. Безпосередньо з обрядового дійства розвинулося дійство театральне: і давньогрецька, і індійська, і далекосхідна драма була свого роду богослужінням. А відокремилися від ритуалу хорові співи поклали початок ліричної поезії. Первісна ритуал був тісно пов'язаний з міфом, з якої згодом розвинулися епос і казка. А потім починається розвиток цих жанрів: вони міняються, обмінюються елементами, і так з'являються новела, роман і інші сучасні жанри.
Деякі положення культурно-історичної школи лягли в основу соціологічного методу в літературознавстві. У Росії його плідно розвивав П. Н. Сакулін. Соціологічний метод виходить з того, що в різних суспільних верствах читають різні книжки і те, що для однієї частини публіки представляється епохальної віхою, для іншої просто не існує. Крім "високої" культури Пушкіна і Достоєвського, в російській літературі є й інші пласти: масова белетристика, лубочна книжність і так далі. З плином часу ті чи інші твори можуть переходити з одного культурного шару в іншій. Так, романи Вальтера Скотта поступово з високої літератури перейшли в коло авантюрної белетристики, а билини, навпаки, з низової словесності стали загальновизнаним національним надбанням. Такі процеси і вивчає соціологія літератури.
Душа і слово
Олександр Опанасович Потебня (1835-1891) підходив до словесності не як філолог, а як філософ, і мислив він не стільки про літературу, скільки про Слово. Він намагався зрозуміти, як вона народжується в душі поета, а до цього - в душі народу. Ось як він це уявляв.
Слово складається з трьох елементів: по-перше, звучання, по-друге, думки, яку воно народжує в нашій свідомості, і, по-третє, тієї речі, про яку ми мислимо. Ці три елементи Потебня називав відповідно "зовнішньою формою", "внутрішньою формою" і "значенням". Наприклад, ми чуємо звуки "п-а-р-а-в-ОR-с" (це зовнішня форма слова), вони народжують у нас уявлення про машину, яка везе з допомогою пари (це внутрішня форма), і тільки потім ми співвідносимо це подання зі знайомим предметом. Средостением між звуком і смислом виявляється образ. А образ - це суть мистецтва, "поезія є мислення образами". Отже, мова те саме що мистецтву і слово може переживатися подібно художнього твору - до тих пір, поки жива його внутрішня форма. Так, Фет писав, що російське "місто" та німецьке "Stadt" таять зовсім різні поетичні можливості, тому що "місто" пов'язаний з поняттям огорожі, а "Stadt" - з дієсловом стояти.
Твір мистецтва подібно слову, воно складається з тих же трьох елементів. У ньому є зовнішня форма - втілення (в слові, фарбі, мармурі ...), внутрішня форма - образ, то, що ми представляємо, читаючи книгу, або бачимо, розглядаючи картину або статую, і значення - те, що зазвичай називається змістом. Так, мармурова статуя (зовнішня форма), що зображає юнака з лірою в руках (внутрішня форма), символізує мистецтво (значення). Слово не висловлює, а формує і спрямовує думку - так і література змушує нас пережити її зміст, хоча прямо його не називає. І народжується вона так само, як народ створював слова, як їх весь час створюють діти. Колись чоловік побачив звіра, який їв мед - і назвав його "Медвіт-їдь". Дитина побачив круглий абажур - і назвав його "кавунчики". Художник відчув ревнощі - і написав «Отелло». А читачеві образ дає напрямок думки, але не ставить їй межі. Один і той же образ здатний породжувати незліченний ряд однаково правильних тлумачень.
Багато чого в природі мистецтва вчення Потебні вхоплює точно. Але воно таїло і небезпека: розмикалися зв'язок автора з читачем. Виходило, що автор, заради йому одному цікавих причин, створює порожню оболонку, в яку кожен вкладає, що хоче (або що може). Один говорить в порожнечу, а інший чує тільки відлуння власного голосу.
Учнів Потебні філософія не приваблювала, а погана нескінченність рівноправних інтерпретацій одного і того ж образу лякала. Щоб покласти край цій нескінченності, вони перенесли інтерес з образу на його автора. Філософію Слова вони перетворили на психологію творчості.
Найвпливовішим представником психологічного методу в російській літературознавстві був Дмитро Миколайович Овсянико-Куликовський (1853-1920). Дійсно, погоджувався він з положеннями культурно-історичної школи, в складання особистості беруть участь і сім'я, і професія, і клас суспільства, і епоха. Але, крім всіх цих впливів, є і те, на що впливають: споконвічний склад особистості, її ядро. А художня творчість і відбувається десь в глибинах людської особистості - поруч з цим ядром.
Коли так, то для розуміння письменника важливо зрозуміти склад його особистості. Так, наприклад, Овсянико-Куликовський ділив художників на об'єктивних (до них він відносив, скажімо, Тургенєва) і суб'єктивних (один з них - Лев Толстой). Перші зображують героїв, які далекі їм по натурі, другі - близьких собі по духу. А можна розділити письменників на егоцентриком і не-егоцентриком: другі спостерігають дійсність і спокійно підводять підсумки своїм спостереженням (як Пушкін чи Чехов), перші ставлять над нею досліди (як Гоголь чи Достоєвський).
Важливою заслугою психологічного методу був інтерес до біографії письменників. Взагалі кажучи, зв'язок між життям письменника і його творчістю мовчазно визнавалася завжди, і біографії письменників створювалися задовго до появи психологічного методу. Але тільки він серйозно поставив перед наукою питання: "А як саме пов'язані життя і творчість?" - І це питання не перестає займати вчених і понині.
Недолік психологічного підходу до літератури в тому, що художні особливості виводяться з вроджених, біологічно обумовлених якостей особистості. Адже якщо поетика Гоголя пояснюється тим, що він був по натурі похмурим і неврівноваженим, то написане ним має хвилювати його сім'ю, бути може - лікаря чи духівника, але при чому тут читач? Адже його-то Гоголь може займати як співрозмовник, а не як цікавий випадок психічної нестійкості.
Які автори - такі й герої. Під впливом культурно-історичної школи Овсянико-Куликовський був схильний розглядати літературних персонажів нарівні з реальними особистостями. Весь перший том його «Історії російської інтелігенції» присвячений "зайвим людям" в російській літературі: Чацькому, Онєгіна, Печоріна, Рудіна, Лаврецкому, Тентетнікову і Обломова. Для Овсянико-Куликівського це не стільки літературні герої, скільки історично зумовлені психологічні типи.
І культурно-історична, і психологічна школи до початку ХХ століття застаріли. Обидві вони були породжені епохою, коли тріумфував матеріалізм, а в культурі панувало демократичний напрям. У цієї епохи вони сприйняли утилітарний підхід до літератури. У ній шукали правильних думок, шляхетних почуттів, корисних відомостей - тільки не естетичних переживань. Тому наступна епоха, епоха модернізму, сприйняла обидві ці школи вороже, і тільки в радянському літературознавстві на деякий час знову ожили їх погляди.
Пошуки вічного і шляхи в майбутнє
В епоху символізму (1900-1910) літературознавство прийшло в занепад. Роль учених довелося взяти на себе поетам і критикам. Виникла блискуча школа релігійно-філософської критики (В. В. Розанов, Д. С. Мережковський, Вяч. Іванов, М. О. Гершензон та інші). Головною її заслугою треба визнати зміну погляду на класику XIX століття. Тепер в ній шукали не відображення речей тимчасових (соціальних гасел або пізнавальні описів), а проблисків вічності - думок про Бога і диявола, любові і смерті. Заново були відкриті напівзабуті імена Тютчева, Баратинського і Язикова. А Гоголь виявився не сатириком і зачинателем критичного реалізму, але релігійним мислителем і попередником модернізму.
Релігійно-філософська критика володіла всіма родовими якостями критики: дуже чуйна до того, що близько її авторам, вона була іноді разюче глуха до всього іншого. При всьому своєму стилістичному блиску і тонкої інтуїції вона часто страждала довільністю і бездоказовістю висновків, натяжками і схематизмом.
Найважливішою подією у філології стало створення наукової теорії вірша. Честь першовідкривача належить не вченому, а поетові - Андрію Білому. У своїй книзі «Символізм» (1905) він сформулював різницю між метром і ритмом і описав, як змінювався в різні епохи ритм одного і того ж чотиристопного ямба. З цих штудій Білого вийшло все сучасне стіховеденія.
До середини десятих років символістів потіснили футуристи. Теоретичну підтримку футуризму взяли на себе не критики і філософи, а філологи, і це дало, бути може, саму блискучу сторінку в історії російського літературознавства - ОПОЯЗ.
Це скорочення ознаяает «Суспільство вивчення поетичної мови». Ядром його були троє літературознавців: Віктор Борисович Шкловський, Борис Михайлович Ейхенбаум і Юрій Миколайович Тинянов. Вони рішуче відмовилися вважати літературознавство придатком до соціальної історії або історії ідей. Якщо літературознавство є наука про художніх текстах, то воно має зайнятися саме тим, що робить ці тексти художніми, вважали вони. Те, що зазвичай називалося "змістом", тобто думки і картини, ОПОЯЗ зухвало оголосив "матеріалом": якщо думку можна висловити крім художньої форми, значить, сама по собі вона до мистецтва відношення не має. У мистецтво вона перетворюється за допомогою прийому (одне з головних понять опоязовской теорії), який деформує матеріал. Мета прийому - остраненіе (від слова "дивний" і від слова "з боку"): письменник прагне до того, щоб читач побачив світ ніби вперше. З плином часу прийом стає звичним - автоматизується - і змінюється новим: так розвивається мистецтво.
ОПОЯЗ прагнув до суворої науковості. Тому він зосередив свої зусилля на вивченні форми. "Сперечатися про релігійні переконання Достоєвського можна нескінченно, - вважали опоязовцев, - а будова його романів можна описати доказово". Це прагнення до строгості, тверезості і доказовості привернуло увагу багатьох вчених. Співпрацюючи і полемізуючи з ОПОЯЗа, вони виробили формальний метод у літературознавстві.
За кількістю яскравих імен з формалізмом не може зрівнятися, мабуть, жодна філологічна школа. Крім членів ОПОЯЗа, до нього примикали В. В. Виноградов, Г. О. Винокур, В. М. Жирмунський, В. Я. Пропп, Б. В. Томашевський, М. С. Трубецькой, Р. О. Якобсон і Б . І. Ярхо. Кожен з цих учених - гордість філологічної науки.
Опоязовцев підходили до літературного процесу не як спостерігачі, а як учасники, підтримуючи і роз'яснюючи новаторство Маяковського, Хлєбнікова і Пастернака. Участь у літературних сутичках допомогло їм побачити по-новому і класичну літературу: не як мирну спадкоємність від Державіна до Пушкіна, від Пушкіна до Некрасова і далі - а як шалену боротьбу, де нове повстає проти старого, а потім застаріває і скидається новітнім. Таке було світовідчуття революційної епохи, що виявила нетривкість всього звичного і сталого. Коли ж революція стала застигати в жорсткі форми тоталітарного режиму, ідеї ОПОЯЗа стали підозрілими, а його демонстративне нехтування ідеологічними елементами мистецтва - крамольним. У мистецтві восторжествували ідейність і партійність, формалізм був відданий прокляттю. Починалася сталінська епоха.
Заморозки і відлига
У 1930-1950-х роках розвиток науки сховалося, як річка під льодом. Теоретична думка була скута: перемогла ідеологія оголосила всі головні питання вирішеними раз і назавжди. Кращі сили літературознавства йдуть у більш безпечні області, насамперед у видання і коментування класиків. У 1931 році була заснована «Бібліотека поета» - серія, в якій вийшло чимало зразкових видань російських поетів XVII-XX століть. У цьому ж році починають виходити збірники «Літературного спадщини», головне завдання яких - публікація раніше не виданих матеріалів (листів, щоденників, неопублікованих творів, документів про життя письменників, портретів і так далі). У 1948 році розпочато ще одна серія - «Літературні пам'ятники». Багато томи цих серій - зразки філологічної культури. Опубліковані тексти ретельно вивірені, позбавлені від цензурних і редакторських спотворень, простежено історію роботи автора над текстом. Видання супроводжуються докладним коментарем і статтями, багато з яких - повноцінні наукові дослідження про публікованому автора або творі. У цю ж епоху з'являються академічні видання класиків: Пушкіна, Гоголя, Льва Толстого. Звичайно, вся ця робота велася в області дозволеного - але тим ретельніше працювали там, де це було можливо.
Коли Сталін помер і почалася "відлига", виявилося, що філологія знаходиться у найкращому положенні з усіх гуманітарних наук. Ідеологічний нагляд був, звичайно, і тут, але незрівнянно більш слабкий, ніж в історичній науці чи у філософії. Звичайно, і тут було вигідніше писати про партійність багатонаціональної радянської літератури - але ж можна було і не писати!
Тому літературознавство переживає бурхливий розквіт, пов'язаний насамперед з московсько-тартуской школою. Головними поняттями цієї школи були структуралізм і семіотика. Семіотика (від грец. - "Знак") - це означає: мистецтво є система знаків, подібна мови (тому можливі вислови на кшталт "мова пушкінської культури"). І вивчатися вона має так само, як вивчають мови: потрібно зрозуміти його словник і граматику. Образи, жанри, віршовані розміри не існують самі по собі - вони взаємопов'язані, як у мові взаємопов'язані між собою фонеми, або відмінки, або дієслівні форми: кожне явище існує лише у відношенні до інших. Систему цих зв'язків можна описати - це і буде структуралізм, структурний підхід.
Читач підходить до твору з деякими готовими очікуваннями: на такій-то склад ямба повинно падати наголос, такий-то герой в такий-то обстановці повинен діяти так-то (у відповідь на образу герой з прізвищем "Двінський" пошле картель, герой на ім'я "Малюк Сонора" вихопить свій вірний кольт і вистрілить, а титулярний радник Крисов зап'є гірку) ... Автор може грати на цих очікуваннях, почасти підтверджуючи, а почасти порушуючи їх.
Біля витоків московсько-тартуской школи стояв Юрій Михайлович Лотман. Йому вдалося створити в Тарту вогнище вільної наукової думки, який залучив учених найрізноманітніших спеціальностей. Михайло Леонович Гаспаров займається головним чином стіховеденія і античною літературою. В'ячеслав Всеволодович Іванов та Тетяна Володимирівна Цив'ян - в основному лінгвістикою. Елеазар Мойсейович Мелетинський - міфологією. Зара Григорівна Мінц - Блоком. Борис Андрійович Успенський - мистецтвознавством та історією мови. А у Володимира Миколайовича Топорова та Юрія Йосиповича Левіна основну спеціальність взагалі важко визначити - настільки різноманітні предмети, про які вони пишуть.
Але всіх їх ріднило спільне прагнення до точності і доказовості. Зразком науки для них були математика і логіка - тому в їх роботах так часті обчислення, таблиці, діаграми і умовні позначення. За цим стояло неприйняття повсюдної ідеологізованою балаканини, яка видавалася за науку. Тому тартусци намагалися писати так, щоб кожне твердження було доказово: їх противники обурювалися, але сперечатися не могли.
Літературознавство 1960-1980-х років московсько-тартуской школою не вичерпувалася. У ті ж роки філологія відчуває потужний вплив ідей Олексія Федоровича Лосєва та Михайла Михайловича Бахтіна. Обидва були не філологами, а філософами, обидва починали в перші роки після революції. У Лосєва за плечима був Біломорканал, у Бахтіна - посилання. Займатися філософією у відкриту вони не могли, тому ховали її у філологічні тексти. Їх вплив випробували Дмитро Сергійович Лихачов, найбільший фахівець із давньоруської літератури, і Сергій Сергійович Аверинцев (його головна спеціальність - візантиністики). Вони з іншого боку (спираючись, зокрема, на досвід релігійно-філософської критики початку століття) підійшли до того ж, до чого тартуской школа прийшла від семіотики, - до опису культури як цілого, різні грані якого підвладні одним і тим самим закономірностям. У цьому ж напрямку працювали історики А. Я. Гуревич та Г. С. Кнабе, фахівець з древнескандинавской літературі М.І.Стеблін-Каменський та інші вчені.
Падіння радянського режиму, як не дивно, збіглося з кризою філології. Провідним напрямком в науці став постструктуралізм, і його роль радше негативна. Літературознавство 1960-1980-х років рухалося від не-науки до науки. А для постструктуралізму наука - лише одна з форм розумової гри. Балансуючи на межі між наукою, критикою, філософією і літературою, він цінує яскравість стилю і несподіваність думки більше, ніж фундаментальність і доказовість. Постструктуралісти міркують приблизно так.
Істини не існує. Те, що людині здається істиною, - всього лише його думка, і звичайно - думка корисливе. Воно обумовлене його статтю, віком, соціальної, національної і расової приналежності. Світ же влаштований так, що ніяке судження про нього взагалі неможливо: будь-яке судження буде не думкою про мир, а думкою про інших думках. Тому все, що письменник говорить про світ, Бога, любов, смерть, добро і зло, - лише привід для гри (навіть якщо сам він думає інакше). І те саме стосується і літературознавця: якщо він намагається зрозуміти думку автора, то насправді висловлює лише свої власні погляди, знову ж таки зумовлені соціально і психологічно.
Література - це гра в літературу, і нічим іншим бути не може. Літературознавець може підхопити цю гру - або відмовитися в неї грати. У першому випадку він вказує на повторювані і схожі елементи в як завгодно віддалених один від одного творах, примхливо гілки асоціації і розчиняючи конкретний вислів в незліченних перегукуваннях текстів. Цим він навіює: "Всі слова вже сказано - і тому сказати що-небудь не можна. Можна лише процитувати іншого, який, у свою чергу, цитує багато разів повторене фразу ".
Інший шлях - деконструкція, викриття тексту. Спираючись на Маркса і Фрейда, літературознавець говорить: "Цей автор пише так, тому що він представник буржуазії, білий чоловік, російський". Так відкидаються одна за одною всі ідеї, що містяться в тексті, як знаряддя маніпуляції і гноблення. Що ж залишається від літератури? "Лист" - тобто все та ж гра в літературу і з літературою.
З цим же підходом пов'язаний і інтерес сучасної науки до функціонування літератури в суспільстві - до того, чим обумовлений успіх такого-то автора або напрямки, як складаються літературні репутації, і до соціології літератури взагалі. Але в цій області можлива справді наукова робота, яка спирається на факти, а не на апріорні передумови.
Зараз, як в сталінську епоху, плідна робота здебільшого пішла углиб - у підготовку видань і публікацій, у коментарі, в складання біографій. Роботи філологам додалося - доводиться освоювати цілі культурні пласти, заборонені та забуті при більшовиках. А на теоретичному фронті поки затишшя. Літературознавство завмерло в очікуванні нових ідей.