Реферат
Біографія і творчість архітектора Філіппо Брунеллески
Зміст
Введення
Філіппо Брунеллескі (італ. Filippo Brunelleschi (Brunellesco); 1377-1446) - великий італійський архітектор епохи Відродження
Виховний будинок
Церква Сан-Лоренцо
Сакристія церкви Сан-Лоренцо
Купол собору Санта-Марія дель Фьоре
Капела Пацці
Храм Санта-Марія дель Анджелі
Церква Санто-Спіріто. Палаццо Пітті
Висновок
Список літератури
Введення
ВІДРОДЖЕННЯ (Ренесанс), епоха в історії європейської культури 13-16 ст., Що ознаменувала собою настання Нового часу.
Роль мистецтва. Відродження самовизначилися перш за все у сфері художньої творчості. Як епоха європейської історії воно позначене безліччю знаменних віх - в тому числі зміцненням економічних і суспільних вільностей міст, духовним бродінням, що призвів у результаті до Реформації і Контрреформації, Селянської війни в Німеччині, формуванням абсолютистської монархії (найбільш масштабною у Франції), початком епохи Великих географічних відкриттів, винаходом європейського книгодрукування, відкриттям геліоцентричної системи в космології і т. д. Однак першим його ознакою, як здавалося сучасникам, з'явився «розквіт мистецтв» після довгих століть середньовічного «занепаду», розквіт, «відродив» античну художню мудрість, саме в цьому сенсі вперше вживає слово rinascita (від якого походить французький Renaissance і всі його європейські аналоги) Дж. Вазарі.
При цьому художня творчість і особливо образотворче мистецтво розуміється тепер як універсальна мова, що дозволяє пізнати таємниці «божественної Природи». Наслідуючи природі, відтворюючи її не по-середньовічному умовно, а саме натурально, художник вступає в змагання з Верховним Творцем. Мистецтво предстає в рівній мірі і лабораторією, і храмом, де шляхи природничо-наукового пізнання і богопізнання (так само як і вперше формується у своїй остаточній самоцінності естетичне почуття, «почуття прекрасного») постійно перетинаються.
Філософія і релігія. Універсальні претензії мистецтва, якому в ідеалі повинно бути «є все», дуже близькі принципам нової ренесансної філософії. Її найбільші представники - Микола Кузанський, Марсіліо Фічіно, Піко делла Мірандола, Парацельс, Джордано Бруно - роблять осередком своїх роздумів проблему духовної творчості, яке, охоплюючи всі сфери буття, тим самим нескінченної своєю енергією доводить право людини називатися «другим богом» або «як б богом ». Подібне інтелектуально-творчий устремління може включати в себе - поряд з античною та біблійно-євангельської традицією - суто неортодоксальні елементи гностицизму і магії (так звана «натуральна магія», що поєднує натурфілософію з астрологією, алхімією та іншими окультними дисциплінами, в ці століття тісно сплітається з начатками нового, експериментального природознавства). Однак проблема людини (або людської свідомості) і його вкоріненості в Бозі все одно залишається спільною для всіх, хоча висновки з неї можуть носити самий різний, і компромісно-помірний, і зухвалий «єретичний» характер.
Свідомість в стані вибору - йому присвячені як медитації філософів, так і виступи релігійних діячів усіх конфесій: від лідерів Реформації М. Лютера і Ж. Кальвіна, або Еразма Роттердамського (проповідує «третій шлях» християнсько-гуманістичної віротерпимість) до Ігнатія Лойоли, засновника ордену єзуїтів, одного з натхненників Контрреформації. Тим більше, що саме поняття «Відродження» має - в контексті церковних реформ - і другий сенс, знаменуючи не тільки «оновлення мистецтв», але «оновлення людини», його морального складу.
Гуманізм. Завдання виховання «нової людини» усвідомлюється як головне завдання епохи. Грецьке слово («виховання») є найчіткішим аналогом латинського humanitas (звідки бере своє походження «гуманізм»).
Леонардо да Вінчі «Анатомічний креслення». Humanitas в ренесансному уявленні подразумеваєт не тільки оволодіння античною премудрістю, чому надавалося величезне значення, але також самопізнання і самовдосконалення. Гуманітарно-наукове і людське, ученість і життєвий досвід повинні бути об'єднані в стані ідеальної virtu (по-італійськи одночасно і «чеснота», і «доблесть» - завдяки чому слово несе в собі середньовічно-рицарський відтінок). Натуроподобно відображаючи ці ідеали, мистецтво Відродження надає виховним сподіванням епохи переконливо-чуттєву наочність. Стародавність (тобто антична спадщина), Середні століття (з їх релігійністю, так само як і світським кодексом честі) і Новий час (що поставило людський розум, його творчу енергію в центрі своїх інтересів) знаходяться тут у стані чуйного і безперервного діалогу.
Періодизація і регіони. Періодизація Відродження визначається верховної роллю ізоіскусства в його культурі. Етапи історії мистецтва Італії - батьківщини Ренесансу - довгий час служили головною точкою відліку. Спеціально виділяють: ввідний період, Проторенесанс, («епоха Данте і Джотто», ок.1260-1320), частково збігається з періодом дученто (13 ст.), А також треченто (14 ст.), Кватроченто (15 ст.) Та чинквеченто (16 ст.). Більш загальними періодами є Раннє Відродження (14-15 ст.), Коли нові тенденції активно взаємодіють з готикою, долаючи і творчо перетворюючи її; а також Середнє (або Висока) і Пізніше Відродження, особливою фазою яких став маньєризм.
Нова культура країн, розташованих на північ і захід від Альп (Франція, Нідерланди, німецькомовний землі), сукупно іменується Північним Відродженням; тут роль пізньої готики (у тому числі такого найважливішого її, «середньовічно-ренесансного» етапу як «інтернаціональна готика» або « м'який стиль »кінця 14-15 ст.) була особливо значна. Характерні риси Ренесансу яскраво проявилися також в країнах Східної Європи (Чехія, Угорщина, Польща та ін), позначилися в Скандинавії. Самобутня ренесансна культура склалася в Іспанії, Португалії та Англії.
Люди епохи
Джотто. Воскресіння Лазаря
Закономірно, що час, що додало центральне значення «богорівному» людському творчості, висунуло в мистецтві особистостей, які - за всієї великої кількості тодішніх талантів - стали уособленням цілих епох національної культури (особистостей-«титанів», як їх романтично іменували пізніше). Уособленням Проторенессанса став Джотто, протилежні аспекти кватроченто - конструктивну строгість і задушевний ліризм - відповідно висловили Мазаччо і Анджеліко з Боттічеллі. «Титани» Середнього (або «Високого») Відродження Леонардо да Вінчі, Рафаель і Мікеланджело - це художники - символи великого кордону Нового часу як такого. Найважливіші етапи італійської ренесансної архітектури - ранній, середній і пізній - монументально втілені в творчості Ф. Брунеллеські, Д. Браманте і А. Палладіо.
Я. Ван Ейк, І. Босх і П. Брейгель Старший втілюють своєю творчістю ранній, середній і пізній етапи живопису нідерландського Ренесансу.
А. Дюрер, Грюневальд (М. Нитхардт), Л. Кранах Старший, Х. Хольбейн Молодший затвердили принципи нового ізоіскусства в Німеччині. У літературі ж Ф. Петрарка, Ф. Рабле, Сервантес і У. Шекспір - якщо назвати лише найбільші імена - не тільки внесли винятковий, справді епохальний внесок в процес формування національних літературних мов, але стали основоположниками сучасної лірики, роману і драми як таких.
Нові види і жанри
Індивідуальне, авторське творчість тепер приходить на зміну середньовічної анонімності. Величезне практичне значення отримує теорія лінійної і повітряної перспективи, пропорцій, проблеми анатомії і світлотіньового моделювання. Центром ренесансних новацій, художнім «дзеркалом епохи» з'явилася ілюзорно-натуроподобная мальовнича картина, в релігійному мистецтві вона витісняє ікону, а в мистецтві світському породжує самостійні жанри пейзажу, побутового живопису, портрета (останній зіграв першорядну роль в наочному затвердження ідеалів гуманістичної virtu).
Картинній, ілюзорно-тривимірної стає і монументальний живопис, отримує все більшу зорову незалежність від масиву стіни. Всі види образотворчого мистецтва тепер так чи інакше порушують монолітний середньовічний синтез (де очолювала архітектура), знаходячи порівняльну незалежність. Формуються типи абсолютно круглої, що вимагає спеціального обходу статуї, кінного монумента, портретного бюста (багато в чому відроджує античну традицію), складається абсолютно новий тип урочистого скульптурно-архітектурного надгробка.
Антична ордерна система зумовлює нову архітектуру, головними типами якої є гармонійно ясні в пропорціях і в той же час пластично-красномовні палац і храм (особливо захоплює зодчих ідея центричного в плані храмового будівлі). Характерні для Ренесансу утопічні мрії не знаходять повномасштабного втілення в містобудуванні, але підспудно одухотворяють нові архітектурні ансамблі, чий розмах акцентує «земні», центричних-перспективно організовані горизонталі, а не готичну вертикальну спрямованість вгору.
Різні види декоративного мистецтва, а також моди знаходять особливу, по-своєму «картинну» мальовничість. Серед орнаментів особливо важливе смислове роль відіграє гротеск.
Успадковує Відродженню бароко щільно пов'язане з пізнішими його фазами: ряд ключових фігур європейської культури - у тому числі Сервантес і Шекспір - належать в цьому відношенні як ренесансу, так і бароко.
1. Філіппо Брунеллескі (італ. Filippo Brunelleschi (Brunellesco); 1377-1446) - великий італійський архітектор епохи Відродження
Біографія. Джерелом відомостей вважається його «біографія», приписувана, за традицією, Антоніо Манетті, написана більш ніж через 30 років після смерті архітектора.
Початок творчості. Скульптура Брунеллески. Син нотаріуса Брунеллески ді Ліппі, мати Філіппо Джуліана Спина була в родинних стосунках з родовитими сімействами Спина і Альдобрандіні. У дитинстві Філіппо, до якого повинна була перейти практика батька, отримав гуманістичне виховання і краще на той час освіту: вивчав латинську мову, студіював античних авторів. Виховуючись у гуманістів, Брунеллески сприйняв ідеали цього кола, тугу за часами «своїх предків» римлян, і ненависть до всього чужого, до варварам, знищили римську культуру, в тому числі і до «пам'ятників цих варварів» (і серед них - середньовічним будівлям, тісних вулицях міст), які здавалися йому чужими і нехудожніх в порівнянні з тими уявленнями, які склали собі гуманісти про велич Стародавнього Риму.
Відмовившись від кар'єри нотаріуса, Філіппо з 1392 р. був у вченні, ймовірно, у золотих справ майстри, а потім проходив практику в якості учня у ювеліра в Пістойї; навчався також малювання, ліплення, гравірування, скульптурі і живопису, у Флоренції вивчав промислові та військові машини, придбав значні для того часу пізнання у математиці у вченні у Паоло Тосканеллі, який, за свідченням Вазарі, навчав його математики. В 1398 р. Брунеллески вступив в Арте делла Сета, куди входили золотих справ майстри. У Пістойї молодий Брунеллески працював над срібними фігурами вівтаря Святого Якова, - в його роботах сильний вплив мистецтва Джованні Пізано. У роботі над скульптурами Брунеллески допомагав Донателло (йому було тоді 13 чи 14 років), - з цього часу дружба пов'язала майстрів на все життя.
У 1401 р. Пилип Брунеллески повернувся до Флоренції, взяв участь в оголошеному Арте ді Калімала (цех торговців тканинами) конкурсі на прикрасу рельєфами двох бронзових брами Флорентійського баптистерія. У конкурсі разом з ним взяли участь Якопо делла Кверча, Лоренцо Гиберти і ряд інших майстрів. Конкурс під головуванням 34 суддів, на який кожен майстер повинен був надати виконаний їм бронзовий рельєф «Принесення в жертву Ісаака», тривав рік .. Конкурс був програний Брунеллески, - рельєф Гіберті перевершував його художньо і технічно (він був вилитий з одного шматка і був на 7 кг легше Брунеллески). Однак, незважаючи на описане Гіберті в його «Спогадах» одностайність суддів у виборі саме його рельєфу переможцем, швидше за все, якісь інтриги оточували історію конкурсу (Манетті вважає, що повинен був перемогти Брунеллески). Незважаючи на це роботу Брунеллески не знищили з творіннями інших учасників, але зберегли (нині в Національному музеї, Флоренція), мабуть, все ж відзначивши її як надзвичайно вдалу.
Згідно Манетті, Брунеллески створив кілька статуй з дерева та бронзи. Серед них - статую Марії Магдалини, згоріла в Санто-Спіріто під час пожежі 1471 Близько 1409 (між 1410-ми і 1430-ми роками.) Брунеллески створив дерев'яне «Розп'яття» в церкві Санта-Марія Новела, за свідченням його біографів - вступивши в дружній суперечка з Донателло. Згідно Манетті, зачеплений тим, що програв конкурс, Брунеллески покинув Флоренцію і поїхав до Риму, де, можливо, вирішив досконало вивчити античну скульптуру (деякі вчені відсувають дату подорожі, деякі взагалі вважають його плодом фантазії біографа, деякі - що таких подорожей було кілька і вони були недовгими). Під час перебування Філіппо в Римі з ним майже незмінно був Донателло. У Вічному Місті вони прожили кілька років, а оскільки обидва були чудовими золотих справ майстрами, то заробляли на життя цим ремеслом і все зароблене витрачали на організацію розкопок античних руїн. У вільний же час він цілком віддавався вивченню римських руїн, і вплив римських вражень можна відзначити у творчості обох майстрів. У Римі молодий Брунеллески звернувся від пластики до будівельного мистецтва, почавши ретельно вимірювати збережені руїни, замальовувати плани цілих будівель і плани окремих частин, капітелей і карнизів, проекції, види будівель і всі їх деталі. Він повинен був розкопувати засипані частини і фундаменти, повинен був удома складати ці плани в єдине ціле, відновлювати те, що було не у повній цілості. Так він перейнявся духом античності, працюючи подібно до сучасного археологу з рулеткою, лопатою і олівцем, навчився розрізняти види і пристрій античних будівель і створив у папках зі своїми етюдами першу історію римської архітектури. »(П. Франкль).
Відкриття перспективи. Брунеллески бажав зробити сприйняття реконструйованих їм терм і театрів більш наочним і спробував створити зі своїх планів геометрично-перспективні картини для певної точки зору. У цих пошуках вперше була відкрита (або знову відкрита), згідно з традицією, висхідною до 2-ій половині XV ст., Пряма перспектива. У Флоренції, куди він час від часу, мабуть, повертався з Риму, він розставив на вулиці такі сконструйовані перспективи (дошки із зображенням баптистерія і Собору, виду Пьяцца Синьйорія), силуети яких він вирізав і які з певної точки зору зливалися з зображеним будівлею ( наприклад, з баптистерієм). За вивчення перспективи взялися кращі майстри Флоренції - Л. Гіберті (у його рельєфах для Дверей баптистерія) і Мазаччо (у своїй фресці «Трійця» у церкві Санат Марія Новела, перспективу якої, швидше за все, розробив Брунеллески), негайно впровадили цей набутий досвід пізнання реального світу в свої твори.
2. Виховний будинок
У кінці XIII століття Генеральна Рада Народу у Флоренції доручив найбільшим гильдиям турботу про сиріт і незаконнонароджених дітей. Спочатку для цього використовувалися вже існуючі госпіталі та монастирі. На початку XV століття було вирішено побудувати ще один притулок на невеликій площі Сантиссима-Аннунціата (Piazza della Santissima Annunziata), як заклад нового типу. Будівництво було розпочато на замовлення цеху шелкопрядільщіков та ювелірів, членом якого був і Брунеллески, він розробив проект першого дитячого притулку в Європі, який відкрився в 1444 році. Модель притулку, виконана Брунеллески довгий час зберігалася в будинку шовкового цеху, відповідно до неї тривало будівництво, пізніше вона була втрачена.
В результаті, не храму, навіть не палацу, а будівлі громадського призначення випала висока честь бути первістком справді ренесансного зодчества. Оспедале дельї Інноченті, або Притулок для Невинних (назва дав біблійний сюжет «Побиття немовлят» за наказом царя Ірода), був призначений для дітей-сиріт і підкидьків, він повинен був стати перш за все виховним Домом, а не лікувальним закладом, під одним дахом передбачалося об'єднати ясла, школу, різного роду майстерні; передбачалися також медичне обслуговування, аптека і церква. В архітектурному вирішенні Будинки були вже закладені ідеї і принципи, розвиток яких згодом ляже в основу архітектури власне лікарняних проектів: у композиційному задумі ясне виражений суспільний характер будівлі, самостійність комплексу, його чільне місце в місті, організація життєвого простору з урахуванням функції споруди, безліч дрібних приміщень різного призначення, комбінація ізольованих, самостійних частин замість безперервного ланцюга готичних хрестових склепінь. Портик був завершений у 1424 р., тоді ж останній раз згадується ім'я Брунеллески.
Вазарі в "Життєписі" згадує побіжно Виховний будинок, серед проектів, розроблених під час будівництва купола собору Санта Марія дель Фьоре. На відміну від Вазарі сучасні історики та мистецтвознавці дають проекту виховному Дому Брунеллески найвищу оцінку. Він загальновизнано вважається першим пам'ятником стилю Ренесанс в архітектурі, показовий вже той факт, що реформаторська діяльність Брунеллески в архітектурі почалася саме зі світського будівлі.
Брунеллески створював якесь ідеальне дитячий заклад, який вимагав ідеального архітектурного втілення, але не збігається з реальними потребами. (Рис.1) Він задумав створити архітектурну варіацію на тему античності - як розуміли її в ту пору. Портики, лоджії з колонами, правильні внутрішні дворики й сповнені символічного сенсу підземні приміщення для робіт і трапез. В установі нового типу передбачався і штат вихователів нового, гуманістичного складу. Проте з самого початку не була врахована головна функція будинку - служити притулком для немовлят. Спочатку не були передбачені приміщення для няньок і медсестер, для миття немовлят, для прання та сушіння білизни, навіть власне кімнат для дітей. Великий зодчий створив будинок, яке потрапило в підручники з історії архітектури, але яке довелося повністю перебудовувати всередині.
У плані будівлі, який вирішено у вигляді обстроенного по периметру великого квадратного двору, обрамленого легкими арочними портиками, використані прийоми, висхідні до архітектури середньовічних житлових будинків і монастирських комплексів з їх захищеними від сонця затишними внутрішніми двориками. Однак у Брунеллески вся система приміщень, що оточують центр композиції - внутрішній двір, - набула більш впорядкований, регулярний характер. По всій видимості, які обслуговують приміщення (кухня, їдальня, житло прислуги, кімнати адміністрації) були розташовані на першому поверсі, а спальні і приміщення для занять - на другому. Всі приміщення об'єднані навколо квадратного двору, в лівому крилі лоджії знаходиться спеціальна ніша (rota), де люди могли анонімно залишити знайди.
При першому ж погляді на цю будівлю впадає в очі його істотна і принципова відмінність від готичних будівель. Підкреслена горизонтальність фасаду, нижній поверх якого займає що відкриваються на площу дев'ятьма арками лоджія, симетричність композиції, завершеної з боків двома ширшими, обрамленими пілястрами отворами, - все викликає враження рівноваги, гармонії і спокою. Брунеллески втілив класичний задум не в повновагих формах античної архітектури. Легкі пропорції колон, витонченість і тонкість профілювання карнизів видають спорідненість творіння Брунеллеські нагадує зразки тосканського Проторенессанса.
Через важких воєн з Філіппо Марія Вісконті постійно не вистачало грошей, і в будівництві, природно, мали місце перебої, що пояснює нам долю багатьох будівель Брунеллескі, що залишилися незавершеними. Нестача коштів у певній мірі пояснює також скромність тих будівельних матеріалів, якими користувався Брунеллески. Біла штукатурення стіна і членування з pietra serena (місцевий камінь шляхетного сірого кольору) - ось ті два основних матеріалу, до яких особливо любив вдаватися майстер. Брунеллески волів прості і ясно доступні для огляду форми, перейнятим демократичним духом, до того ж загальна економічна ситуація диктувала дбайливе ставлення до використання дорогих матеріалів.
У середні століття будинку утилітарного призначення не прийнято було прикрашати фасадами. Брунеллески під впливом нових гуманістичних ідей побудував фасад відкритим і привітним.
Двоповерховий фасад у вигляді лоджії з колонами, які перебувають на сходах, які надають монументальність і разом з тим легкість будівлі, простягнувся вздовж однієї зі сторін площі. Його нижній поверх відкривається дев'ятьма аркадами на струнких витончених колонах, під арками розташовуються дев'ять прямокутних вікон. Колони несуть покладену на них тягар без будь-якого зусилля, без жодної напруги. Готичні будівлі зазвичай розгорталися у висоту, Брунеллески ж розгортає фасад по горизонталі. Продуманий чіткий план, прекрасні легкі пропорції, прості форми пронизаного світлом і повного повітрям фасаду створюють враження рівноваги і гармонії.
Другий поверх оформлено у вигляді гладкої білої штукатурення стіни, все членування, як і колони, виконані з сірого каменю (pietra serena), чітко контрастує з білою стіною, цей колористичний ефект стане улюбленим для Брунеллески.
У проекті Виховного будинку яскраво проявилися риси конструктивної ясності, античної простоти, гармонії, він став зразком для всієї архітектури Ренесансу. Зодчий відродив ордерну систему, яка задовольняла нове естетичне мислення і відіграла велику роль у подальшій долі Європейської архітектури. Ордер забезпечив перехід від феодального замку або будинку фортеці до відкритого для зовнішнього світу класичному палаццо Італійського Ренесансу. У побудові Брунеллески виражена одна з головних особливостей ранньої ренесансної архітектури призначена для людей, вона за масштабами розмірна людині, наближена до його реального зростання на відміну від готичних будівель з їх високими склепіннями.
Згодом, в 1463-1466 роках, лоджія була декорована 14 поліхромними майоліковими медальйонами із глазурованої глини в бубнах між арками, створеними в майстерні Луки делла Робіа, ймовірно Андреа делла Робіа, які зображують сповиті по пояс немовлят. Це зображення увійшло в коло міжнародної медичної символіки, про що пише у своїй книзі Е. Д. Грибанов. Копія медальйона була розміщена на фасаді будівлі Вестмінстерського дитячого госпіталю в Англії. З XIX ст. «Флорентійський немовля» став у ряді країн символом педіатрії.
3. Церква Сан-Лоренцо
До XV століття зведення церков перестало бути справою єпископів і чернечих орденів, а перейшло в руки міських властей і мирян, як своєрідний символ благочестя, багатства і гордості міського населення.
Джованні ді Аверардо Медічі (Giovanni di Bicci), засновник роду Медічі, батько Козімо Старшого, «людина шановний, один з найзначніших в місті і багатий», задумав перебудувати собор, що був тоді маленької парафіяльною церквою. Його в цьому задумі підтримали заможні парафіяни, які бажали влаштувати в трансепту фамільні капели. За свідченням Манетті, в 1420 році Медічі запросив для цієї роботи Брунеллески, «бажаючи зробити річ красиву і багату".
Церква Сан Лоренцо у Флоренції (рис.2) була заснована Святим Амвросієм в 393 році, в XI столітті була реконструйована в романському стилі. Перед Філіппо було поставлено нове завдання - створити храм, який відповідав гуманістичним ідеям, у ньому не повинно було бути нічого таємничого, трансцендентного. Рівний світло, чіткі просторові межі, ясний пропорційний лад, гармонія площини, лінії та кольору - все те, що прийшло на зміну готиці і що Філіппо першим втілив у церковному зодчестві. Перебудова церкви Сан Лоренцо розтяглася на довгі десятиліття. Первісну базиліку середини XI століття і дзвіницю (1278-1279) зносили поступово, щоб не порушувати хід церковної служби. Нова будівля почали з боку хору ще при пріор Дольфін, якого піднімається центральна капела хору (1419).
Коли Брунеллески отримав замовлення на проект всієї церкви, він виконав два варіанти:
- З капелами в одному трансепті,
- З капелами в трансепту і в бічних кораблях.
Так як спочатку не знайшлося достатньо бажаючих обзавестися фамільними капелами у всій церкві, то був обраний перший варіант. В якості модуля Філіппо взяв квадрат центральної капели Дольфін, яка була розпочата будівництвом у 1419 році і успадкована Брунеллески. Перший камінь проекту Брунеллески був закладений 21 серпня 1421.
Спочатку в задум Філіппо входила перебудова всієї церкви, і більше того, він задумав перепланування цілого кварталу, маючи намір включити в новий комплекс замовлене йому палаццо Медічі; це був один з перших містобудівних проектів майстра.
Він хотів створити чудовий міський ансамбль і очистити площу навколо Сан-Лоренцо від торговців, а заодно знести будинки місцевих жителів, щоб не закривали огляд чудового храму. Але жителі і відмовлятися від своїх осель не збиралися, до того ж за них заступився Козімо Старший, син Джованні Медічі, негласний володар Флоренції, і Брунеллески довелося відмовитися від своїх грандіозних планів.
Працюючи над проектом церкви, Філіппо мав орієнтуватися на базиліку XI століття, яку руйнували по частинах, відповідно ходу нової будівлі. Це була тринефна романська базиліка ранньохристиянського типу, з відкритою сідлоподібної дахом, без трансепту. Центральний неф її перекритий плоским кесонований стелею, бічні нефи - вітрильними склепінням, з аркадою з колон Корінфа,. Але цей архітектурний тип Брунеллески радикально переробив перш за все завдяки зовсім новому пропорційному строю. У ній він створив тип ренесансного центричного споруди, квадратної в плані і перекритого куполом, почилих на вітрилах. Чіткість архітектурних членувань інтер'єру підкреслена темними смугами пілястр, карнизів і арок, що виділяються на світлому тлі стін.
Зліва розташована Стара ризниця роботи Філіпа Брунеллески. Поряд з головним вівтарем могильна плита показує, де похований Козімо Старший Медічі. Цю величезну честь йому надали городяни, які проголосили його Патер Патріае, тобто Батьком Вітчизни.
Сан Лоренцо - перша церква, збудована у ренесансному стилі. Її просторе, відкритий простір з чудово знайденими членениями дозволяє глядачеві відчувати пропорційний лад як єдине ціле, разом зачате в голові зодчого. Тут простір, світло, стіни і членування так тісно взаємодіють, що їх неможливо сприймати порізно, на кожному кроці відчувається радість буття, не затьмарена свідомістю гріховності людської природи.
4. Сакристія церкви Сан-Лоренцо
У 1421-28 рр.. майстер Брунеллески був зайнятий будівництвом бічний капели церкви, що отримала згодом назву Старої сакристії, усипальниця вдома Медічі, тому Джованні Аверардо приділяв їй особливу увагу і не шкодував на неї коштів. Вона сходить до традицій мавзолеїв, увінчаних куполом.
Інтер'єр Старої сакристії - перший в архітектурі Відродження приклад центричної просторової композиції, яка відроджує систему купола, який перекриває квадратне в плані приміщення, внутрішній простір сакристії відрізняється простотою, чіткістю, врівноваженістю. (Рис.3) Брунеллески ввів плоске кассетірованное перекриття, бічні капели, парусні склепіння в капелах трансепта і в кожному з ланок бічних кораблів. Він надав строгу відповідність всім частинам, відправляючись від такого улюбленого їм квадрата: три великих квадрата в трансепту, чотири - в центральному поздовжньому кораблі, по одній чверті великого квадрата в капелах трансепта і в ланках бічних нефів. Цей поділ на квадрати він підкреслив малюнком підлоги, розмістивши по центральній осі більш широку смугу, що вказує напрям руху, квадрати підлоги координовані з квадратами касет стелі. Тут чітко проявляється стиль Брунеллески, заснований на геометричній прозорості та рівновазі: ніщо не довірено волі випадку, все ясно й розраховано.
В інтер'єрі Ризниці використані основні елементи народжувалася архітектури Відродження: обрамлена площину стіни, подібна поверхні ненаписаної картини; напівциркульні арки; круглі медальйони; куполу; чітко виявлений, легко читається оком каркас; замкнутість центричного простору, закритого куполом. Створення композиції, орієнтованої на єдиний центр і увінчаної куполом, хоч і не було винаходом архітектури Відродження, але стало однією з її головних тем як втілення вищої досконалості Всесвіту. Брунеллески створив тип ренесансного центричного споруди і поклав початок створенню купольного храму на основі античного ордера.
Брунеллески дуже послідовно витримує один принцип - все членування з темної pietra serena він зосереджує в нижній частині споруди, верхні ж її частини залишає гладкими, білими. Особливо це впадає в око в центральному нефі, де прорізана вікнами штукатурення стіна позбавлена будь-яких прикрас. Завдяки такому підходу всі несомих частини виявляються набагато більш легкими, ніж несучі. В інтер'єрі Сан Лоренцо так багато світла, що в темряві не залишається жоден куточок - в цьому з'являється кардинальне відрізняє нового типу храму від погано освітлених романських будівель і складним кольоровим освітленням готичних соборів. Спокійне рівномірне освітлення капели дозволяє всім розчленовуванням з pietra serena виступити особливо чітко. Щоб пом'якшити суворий ритм горизонталей і вертикалей, зодчий широко вводить круглящіеся форми - медальйони в люнетах, медальйони на фризах, круглі вікна купола, сильно підкреслений Архівольт вівтарної арки, заокруглення вікон. Так він створює на основі тонко зваженого пропорційного співвідношення прямих і вигнутих ліній небачений доти інтер'єр нового ренесансного типу. Більш темні за кольором пілястри, архівольти, арки, гурти і ребра купола, а також єднальних і обрамляють елементи (круглі медальйони, наличники вікон, ніші) вимальовуються своїми чіткими обрисами на світлому тлі оштукатурених стін. Таке поєднання ордера, арок і склепінь з поверхнями несучих стін створює відчуття легкості і прозорості архітектурних форм.
Сакристія настільки вразила сучасників Брунеллески своєї новизною, що вона постійно привертала, за словами Манетті, безліч народу, через що робочі відчували великі незручності. Всі споруди Брунеллески вражали сучасників невідомими перш будівельними прийомами. У Ризниці був застосований новий у спосіб перекриття, який образно називають способом "гребенів і вітрил". Манетті вважав, що Брунеллески запозичив його «у древніх» під час його перебування в Римі, але більшість сучасних фахівців сходяться на тому, що ребристо-вітрильна конструкція, вперше застосована Філіппо у двох куполах сакристії - в основному приміщенні і у вівтарі, середньовічного походження.
Побудована Брунеллески Ризниця в церкві Сан Лоренцо - перший інтер'єр нової архітектури, що виникла в надрах середньовічного будинку. Будівництво було закінчено в 1428 році, за кілька місяців до смерті Джованні Медічі.
5. Купол собору Санта Марія дель Фьоре
Собор Санта Марія дель Фьоре піднімається в самому центрі стародавнього міста. Різьблене мармурове будівля собору вінчає величезний купол іржаво-червоного кольору. У Італії своїми розмірами Флорентійський собор поступається лише собору Св.Петра в Римі.
Купол собору Санта-Марія дель Фьоре - найбільш раннє з найбільших творів Брунеллески у Флоренції. (Рис.4)
Купол Флорентійського собору - одне з найграндіозніших архітектурних звершень епохи Відродження - був споруджений архітектором, що не одержали спеціальної освіти, архітектором-дилетантом, ювеліром за професією. Для XV століття, у всякому разі, для першої половини його, це було звичайним. Спеціального архітектурної освіти не існувало, так само, як до середини кватроченто не існувало й самого терміна - архітектор. Авторами архітектурних проектів ставали скульптори, живописці і ювеліри, як Брунеллески.
Альберті, в його більш ранньому, написаному за життя Філіппо і йому присвяченому трактаті з живопису, звеличує його за те, що той «без всяких наставників і без всяких зразків створює мистецтва і науки нечувані й небачені».
У середньовічній Європі абсолютно не вміли будувати великі куполи, тому італійці тієї пори дивилися на давньоримський Пантеон із захопленням і заздрістю. І ось як оцінює Вазарі споруджений Брунеллески купол флорентійського собору Санта Марія дель Фьоре: «Можна точно стверджувати, що древні не досягали в своїх будівлях такої висоти і не вирішувалися на такий ризик, який би змусив їх змагатися з самим небом, як з ним, здається , дійсно змагається флорентійський купол, бо він такий високий, що гори, що оточують Флоренцію, здаються рівними йому. І дійсно, можна подумати, що саме небо заздрить йому, бо постійно і часто цілими днями вражає його блискавками ».
Гордовита міць Ренесансу! Флорентійський купол не був повторенням ні бані Пантеону, ні бані константинопольської Св.Софії, що радують нас не висотою, навіть не величавістю вигляду, а перш за все тим простором, які вони створюють в храмовому інтер'єрі.
Купол Брунеллески врізається в небо всієї своєї стрункої громадою, знаменуючи для сучасників не милість неба до міста, а торжество людської волі, торжество міста, гордої Флорентійської республіки. Не «спускаючись на собор з небес», але органічно виростаючи з нього, він був споруджений як знак перемоги і влади, щоб (і справді, здається нам) захопити під свій покров міста і народи. (Рис.5.)
Так, то було щось нове, небачене, знаменує торжество нового мистецтва. Без цього купола, спорудженого над середньовічним собором на зорі Ренесансу, були б немислимі ті купола, що слідом за микеланджеловским (над собором Св. Петра у Римі), увінчали в наступні століття собори мало не всієї Європи.
І ось як оцінював той же Вазарі споруджений Брунеллески купол флорентійського собору Санта Марія дель Фьоре:
«Можна точно стверджувати, що древні не досягали в своїх будівлях такої висоти і не вирішувалися на такий ризик, який би змусив їх змагатися з самим небом, як з ним, здається, дійсно змагається флорентійський купол, бо він такий високий, що гори, що оточують Флоренцію, здаються рівними йому. І дійсно, можна подумати, що саме небо заздрить йому, бо постійно і часто цілими днями вражає його блискавками ».
А Леон Баттіста Альберті писав, що цей купол «здіймається до небес», «осіняє всі тосканські народи».
Леон Баттіста Альберті, найбільший теоретик мистецтва XV ст., Так визначав закони прекрасного:
«Узгодження всіх частин в гармонійне ціле так, щоб ні одна не могла бути вилучена чи змінена без шкоди для цілого».
І, розхвалюючи одне з створінь Брунеллески, він підкреслював, що «жодна лінія не живе в ньому самостійно».
Нове мистецтво грунтувалося на логіці, на одкровеннях людського розуму, підтверджених математичними розрахунками. І розум вимагав ясності, стрункості, пропорційності.
Гордовита міць Ренесансу! Флорентійський купол не був повторенням ні бані Пантеону, ні бані константинопольської св. Софії, що радують нас не висотою, навіть не величавістю вигляду, а перш за все тим простором, які вони створюють в храмовому інтер'єрі.
Як відмінні, наприклад, захоплення Вазарі або Альберті від захватів візантійців перед куполом св. Софії, яким здавалося, «що він спочиває не на каменях, а спущений на золотому ланцюгу з висоти неба».
Так, то було щось нове, небачене, знаменує торжество нового мистецтва. Без цього купола, спорудженого над середньовічним собором на зорі Ренесансу, були б немислимі ті купола, що, слідом за микеланджеловским (над римським собором св. Петра), увінчали в наступні століття собори мало не всієї Європи.
Перше захоплене опис купола собору Санта-Марія дель Фьоре належить перу Леона Батіста Альберті, який, присвячуючи видання свого трактату «Про живопис» на народній мові "архітектуру Піппо», згадує «велична споруда, підіймаються до небес, таке велике, що осіняє всі народи Тоскани ».
Великий італійський архітектор Леон Батіста Альберті писав про творіння Брунеллески, що це «велике ... здіймаються до небес споруду осіняє собою всі тосканські землі ».
Сучасники і найближчі нащадки бачили в Філіппо Брунеллески насамперед інженера, винахідника; головною справою його життя вважали блискуче завершення більш ніж півторастолітній епопеї будівництва собору.
6. Капела Пацці
Одне з найдосконаліших і яскравих творів Брунеллески - капела Пацці в дворі францисканської церкви Санта-Кроче у Флоренції. (Рис.6.) Замовником цієї невеликої будівлі був багатий купець Андреа Пацці, що належав до старого аристократичного роду. У 1423 році на території монастиря Санта - Кроче була пожежа і більша його територія потребувала в перебудові. У 1429 році почалося бурхливе будівництво на території монастиря, зводили новий дорміторій (загальну монастирську спальню) і новіціат (приміщення для монастирських послушників).
У той же час Андреа Пацці уклав з монастирем договір, зобов'язуючись звести капелу, яка повинна була служити одночасно капитульні залом для нарад духовних осіб з монастиря Санта-Кроче та сімейної молитовні, до проектування якої залучив Брунеллески.
Перед архітектором стояло нелегке завдання, «вбудувати» нову капелу в ділянку важкою конфігурації в глибині вузького і довгого середньовічному дворі монастиря, замкнувши одну з його коротких торцевих сторін. Причому територія, відведена монастирем, була розташована на південь від трансепта церкви впритул до більш капелі Кастеллані (ліворуч), сакристії і капелі Барончелли (ззаду), У результаті Філіппо з таким мистецтвом вийшов зі скрутного становища, що це викликало справедливе захоплення у його сучасників.
Для будівництва капели архітектор використовував металеві модулі і проектував її за допомогою геометричних формул, як і для Сан-Лоренцо, але організація простору в пізніх роботах архітектора стає компактнішою і раціональною. Напівкруглий купол покриває центральну частину, але вона є і центром прямокутника. Відкритий простір меншої сторони виходить на головну площу і пов'язане апсидою, що включає вівтар.
Фасад цього невеликого критого куполом будівлі з портиком, відкривається у двір шестиколонним портиком з великим арочним отвором у центрі. Кремова поверхню капели зовні підкреслено геометричними формами з темного каменю. Гармонічна домірність, легкість і витонченість, властиві стилю Брунеллески, особливо помітні в цьому невеликому шедеврі. Капела Пацці залишається одним з видатних зразків Раннього Відродження і найвищих досягнень не тільки Брунеллески, але і всієї італійської архітектури епохи Відродження, реалізований зодчим ордер на багато десятиліть визначила шляхи розвитку ренесансного зодчества.
7. Храм Санта-Марія поділи Анджелі
Кондотьєр Філіппо ді Стефано дельї Сколарі, відомий під ім'ям Піппо Спано, згодом перейшов на службу до угорського короля Сигізмунда, залишив в заповіті 5 тис. флоринів цеху Калімала для будівлі Ораторія Сколарі на території Камалдолесского монастиря.
У 1434 р. Брунеллески виконав модель церкви, і розпочав будівництво, довівши споруду до 4,5 м висоти. Але в 1437 р. Флоренція вступила у другу війну з Луккой і націоналізувала гроші, що залишилися, внаслідок чого зведення капели перервалося. (Рис.7.)
За переказами, в монастирі зберігалися модель храму і малюнки Брунеллески (нині втрачені), з них було знято кілька копій. У XVIII-XIX було кілька спроб реконструкції Ораторія. Остання кардинальна перебудова поводилась в 1934-1940 роках. В даний час вдалося наблизити до початкового задуму Брунеллески лише нижню частину будівлі, зведену ще за життя архітектора. Інша частина будівлі, яка створювалася набагато пізніше, своїми пропорціями далека від брунеллескіевской ясності.
Вазарі назвав його «дуже своєрідний храм дельї Анджелі», і до цього дня він вважається одним з найзагадковіших і революційних творінь архітектора. Храм Санта Марія дельї Анджелі вражає незвичністю і новизною свого архітектурного рішення, в ньому Брунеллески поєднав всіх свої новаторські прийоми, а також запозичені з проторенессансное, середньовічних, і античних джерел,
Підбанний простір було сплановано Брунеллески в формі восьмикутника, що став основою центричного плану церкви. До його сторонам примикають вісім капел квадратної планування, причому вони подовжені за рахунок апсид з вузькими проходами, так, що через них все капелу можна обійти по колу. По низу капел йде широкий простий цоколь з темного піщанику, і продовжується в обрамленнях проходів і стін капел.
У каплиці Санта Марія дельї Анджелі восьмикутник інтер'єру перетікає в шеснадцатіугольнік фасаду, саме шеснадцатігранная форма додана зовні церкви. Його сторони були прикрашені чергуються широкими нішами (близько 3 м шириною) і вікнами, сторони фасаду і ніші чітко обрамлені. По низу розташований цоколь, кути закріплені триступінчастими гуртами.
Раніше передбачалося, що ідея планування цього храму була запозичена у римських пам'ятках античного періоду, зараз же дослідники переважно схиляються до думки, що вона була навіяна зразками сучасної йому флорентійської архітектури, зокрема баптистерієм і собором Санта Марія дель Фльоре, з якими він впритул стикався в своєї будівельної діяльності.
Дивно, але прямолінійні і вигнуті площини стін капели зберігають притаманну храмам Брунеллески легкість, внутрішні та зовнішні членування тяжіють до площини, плоским пілястрам віддається перевага перед напівколонами, завдяки чому маскується масивність прихованих за ними стовпів. Але найголовніше - це створення ідеально врівноваженого центральнокупольного простору зі своїм складним верб той же час ясним і витонченим планом. З фронтального боку восьми потужних стовпів поставлені під кутом один до одного і не впритул по два коринфських пілястри, на які повинні були спиратися архівольти аркади. Над аркадою йшов антаблемент, а над ним височів восьмигранний барабан з круглими вікнами, вписаними в декоративні люнети. Будівля увенчивалось куполом і ліхтарем. Найширше розповсюдження у ренесансній архітектурі знайдуть стінні ніші, які використовував архітектор у храмі.
Хоча церква Санта Марія дельї Анджелі так і залишилася недобудованою майстром, але навіть на реалізованому рівні вона викликала підвищений інтерес і подив у сучасників.
8. Церква Санто-Спіріто. Палаццо Пітті
Одна з найбільш пізніх робіт Брунеллески - церква Санто - Спіріто (церква Святого Духа) у Флоренції - тринефна купольна базиліка з бічними капелами. (Рис.9) Багато в чому вона нагадує церкву Сан-Лоренцо. Обидві церкви базилікального типу, обидві були закінчені після його смерті.
У 1434 році Багатий флорентійський купець Стольдо Фрескобальді зібрав будівельну комісію для організації будівництва церкви на території монастиря Санто Спіріто. Архітектор Брунеллески виконав план і модель майбутнього храму, і в 1436 році почалася закладка фундаменту, але незабаром через нестачу коштів роботи зупинилися. Монастир Санто Спіріто звернувся за допомогою до Великого Раді республіки, щоб сторітельство церкви фінансувалося продажем солі: по три сольди з кожної четвірки проданої комуною солі. У 1439 році будівництво було продовжено, але просувалося повільно. Тільки в 1446 році була завезена перша колона (за 12 днів до смерті Брунеллески). Кончина зодчого послужила причиною тривалого припинення робіт, так як перша колона була встановлена тільки в 1454 році - через 18 років після початку будівництва.
Спочатку Брунеллески хотів створити міський ансамбль, знести будинки місцевих жителів, щоб не закривали огляд чудового храму, Санто-Спіріто повинен був виходити на набережну Арно і викликати захоплення припливають з інших міст. Ця ідея ніяк не могла сподобатися жителям прилеглих кварталів, проект так і не був до кінця здійснено, церква так і не була побудована за життя майстра.
Будівельники церкви, починаючи з Манетті, не дуже були впевнені, як вести будівництво, так як малюнки і модель Філіппо не уточнювали деталей. Перекриття і купол були виконані між 1477 і 1482 роками, а рік потому почалися гарячі дебати про те, скільки порталів повинен містити фасад - три або чотири, як планував самого Брунеллески. Зупинилися всі ж на варіанті з трьома порталами, що поряд з іншими змінами в чималому ступені спотворило первісний задум майстра.
За життя великого архітектора Брунеллескі проходила еволюція міського палаццо. За поданням Брунеллески справжній ренесансний палац повинен бути триповерховий, квадратний у плані, з кладкою з флорентійського тесаного каменю, з трьома величезними вхідними дверима на першому поверсі. На двох верхніх поверхах розташовуються сім вікон на кожній стороні, по всій довжині фасаду проходить лінія балконів.
У 1440 році Брунеллески почав будівництво палацу для багатія Луки Пітті, змагається з сімейством Медічі багатством і владою. Щоб показати свою перевагу над конкурентами, Пітті замовив палац «такого розміру, щоб вікна були, як двері в палаці Козімо Медічі, а внутрішній двір вміщав би весь його палац» .. Можливо, саме будівництво такого грандіозного споруди і призвела до банкрутства замовника в 1465 році, ще до завершення будівництва. За іронією долі через сто років, в 1549 році резиденцію викупили Медічі, добудували його і зробили своєю новою резиденцією. (Рис.8)
Всі інтер'єри палацу були збережені. Вікна висотою 8 м і шириною 3 м. Палац нагадує середньовічний замок, рустовка оживляє площину стіни грою світлотіні, створює враження потужності, масивності будівлі. Потужний, викладений з грубо обтесаних блоків цей палац був у 1558-1570 роках перебудований і розширений архітектором Бартоломео Амманнаті, а також був розбитий чудовий парк (Сади Боболі). У 1783-1820 роках Джузеппе Руджері, Гаспаре Марія Паолетті і Паскуале Поччіанті додали два напівкруглих крила-«рондо».
Вілла в Рушана 30-ті роки була перебудована Брунеллески для Луки Пітті, в подальшому була так сильно перебудована, що сліди роботи Брунеллески простежуються лише за окремими фрагментами.
Висновок
Філіппо Брунеллески був воістину великою людиною, геніальним архітектором. Він відкрив основні закони лінійної перспективи, відродив античний ордер, підніс значення пропорцій і зробив їх основою нової архітектури, не відмовляючись в той же час від середньовічної спадщини. Вишукана простота і разом з тим гармонія архітектурних елементів, об'єднаних співвідношеннями «божественної пропорції» - золотого перерізу, стали атрибутами його творчості. Це виявлялося навіть у його скульптурах і барельєфах.
Фактично Брунеллески став одним з «батьків» Раннього Відродження, поряд з живописцем Мазаччо і скульптором Донателло - три флорентійських генії відкрили нову епоху в архітектурі та образотворчому мистецтві ...
Список літератури
Дворжак М. Історія італійського мистецтва в епоху Відродження. Курс лекцій. - М: Мистецтво, 1978.
Кох В. Енциклопедія архітектурних стилів. Класичний працю за європейським зодчеству від античності до сучасності / Пер. з нім. - М.: БММ АО, 2005. - 528 с.: Іл.
Степанов А.В. Мистецтво епохи Відродження. Італія. XIV-XV століття. - СПб: Азбука-классика, 2003.
Брунеллески, Філіппо - стаття з Великої радянської енциклопедії.
Стаття про конкурс на проект рельєфів для баптистерія.
Filippo Brunelleschi (англ.).