ЗМІСТ
Введення
Глава I. Місцеві витоки авангарду
Глава II. Авангард і революція
Висновок
Список літератури

Введення

Феномен мистецтва XX ст., Визначається терміном «російський авангард», не співвідноситься з будь-якої конкретної мистецькою програмою або стилем. Цей термін остаточно закріплюється за радикальними новаторськими течіями, що складаються в російській мистецтві в передвоєнні - 1907-1914 роки, що виходять на авансцену в роки революції і досягають зрілості в перше післяреволюційний десятиліття.
Культурно-історичні рамки російського авангарду відзначені завершенням попереднього і появою нового напрямку: його становлення збігається з кінцем епохи «останнього Великого стилю» - стилю модерн (у Франції - ар-нуво, в Німеччині - югендстіль, в Австрії - сецессион і т.д. ), завершення - з утвердженням в нашій країні «єдино правильної концепції мистецтва» - соціалістичного реалізму. Однак, якщо поглянути на це явище в широкому контексті історії європейської художньої культури, то можна побачити, що зміни, що почалися тут на рубежі XIX-XX ст., Визначають весь подальший розвиток мистецтва аж до сучасних форм художньої творчості.
Якщо залишити осторонь увядающие релікти етнічних художніх традицій, то виявиться, що дійсно нові течії в мистецтві, що належать сучасності, - це широкий діапазон різних форм образотворчої та околоізобразітельной діяльності, що бере початок біля витоків європейського авангарду. Відповідно до його основним принципом це мистецтво, так само як мистецтво авангарду, можна визначити як антінорматівное, а по відношенню до класичної образотворчої системі - як дезінтегрірованние.
Зв'язок між естетичною революцією і потрясіннями ХХ ст. очевидна. Російський авангард, ненадовго пережив соціалістичну революцію, був, безумовно, одним з її ферментів. З іншого боку, первісток нормативного ідеологічного мистецтва - радянський соціалістичний реалізм став прямим продуктом цієї революції. Його образотворча система, що зовні нагадує мистецтво ХІХ ст., В дійсності представляє собою специфічне явище.
На очах одного-двох поколінь воно проходить повний цикл - від моменту становлення нового міфу до його розпаду.
Якщо людина - це експансія, то в ХХ ст. екстенсивне та інтенсивне освоєння допомогою мистецтва зовнішнього і внутрішнього світів знаходить нові форми. З одного боку, це спеціалізація різних аспектів образотворчої системи, яка дозволила удосконалювати різні прикладні форми мистецтва - від промислової естетики, дизайну до маніпулювання віртуальною реальністю, з іншого - приймає все більш герметичний і витончений характер прагнення до самовираження, до запечатлению внутрішнього світу індивідуума, його різноманітних станів. Цього не знала класична традиція, виснажила себе в таких шедеврах пізнього модерну, як вдома-скульптури Гауді або картини Клімта, що виконують функцію дорогоцінних прикрас.
Двадцяте століття відкривають роденівських Врата пекла, представлені на паризькій виставці 1900 разом з 150 іншими його роботами. Це підсумковий твір великого скульптора вінчає фігура Мислитель, збільшена копія якого в 1906 буде встановлена ​​перед Пантеоном. Мислитель - одне з останніх прямих втілень цього сюжету в руслі класичної традиції. Тут це і апофеоз, і трагедія Людини. Надалі цей образ трансформується: персонажі Нольде і Кірхнера, Гончарової і Ларіонова, Шіле і Кокошки не мають нічого спільного ні з роденівських Мислителем, ні з баченнями Клімта. Між ними прірва, що дозволяє бачити, що ці останні, незважаючи на скандали, які супроводжували їх появи, належать, безсумнівно, і цілком материка класичної традиції.
Початок століття - це апогей таких художників, як Беклін і Ходлер, «захід орієнталістів», академічного живопису, визнання імпресіоністів, Сезанна, Гогена. Це час, коли з тіні виходять Майоль, Матісс, стають все більш популярними графічні та живописні роботи Мунка, Бурдель створює експресивний романтичний скульптурний образ Бетховена.
У той час як смерть художників-академістів - Бугро і Жерома збігається із заходом їхньої слави, зі смертю Гогена (1903) і Сезанна (1906) вплив їхньої творчості, їх популярність безмірно зростають. У 1904 живопис Сезанна, Гогена і Ван Гога виставлена ​​в Німеччині. Показ тут цих митців має пряме відношення до виникнення в Дрездені союзу, ініціатори якого (Е. Л. Кірхнер, Е. Хеккеля, К. Шмідт-Роттлюфф, Ф. Блейль) вирішили порвати з усіма офіційно визнаними напрямками.
З 1905 по 1910 в західноєвропейському мистецтві відбувається радикальна зміна естетичних установок: французькі фовістів і німецькі експресіоністи (1905) повністю переглядають ставлення до кольору і малюнку, кубізм (1907) звільняє живопис від розповідності і «чутливості», абстракціонізм (1910) - від предметності, футуризм (1909), чиї інновації знаходяться за межами власне образотворчості, вносить у мистецтво дух нігілізму і агресії. Стан, в якому, в кінцевому підсумку, виявляється образотворче мистецтво ХХ ст., Можна назвати перманентної естетичної революцією.
До середини 1910-х роль авангарду в мистецтві переходить до Росії. З цього часу все саме сміливе, новаторське створюється в Росії або вихідцями з Росії. Ще за кілька років до цього ніщо в російській мистецтві не віщувало такого різкого повороту: наприкінці ХІХ - початку ХХ ст. російська офіційна живопис залишалася в академічних рамках. Ймовірно, тому творчість традиційних за західними мірками художників - Борисова-Мусатова, Сєрова, Коровіна - розглядається як новаторське. Першим кроком до емансипації російського глядача було знайомство з технічною майстерністю, віртуозністю (якість, не характерне для російського мистецтва) таких художників, як А. Цорн і М. Фортуни.
При цьому заслуговують на увагу два моменти: перший - це те, що образ простої людини (народ), до цього часу на Заході набуває все більше риси просто людини, стає абсолютним смисловим центром російського мистецтва та літератури і тема ця досягає тут такого напруження, якого ніколи не знав Захід, другий - це загострюється до межі інтерес до інновацій у західному мистецтві.
Всі названі питання вимагають подальшого розгляду і вивчення.
Метою курсової роботи є систематизація, накопичення і закріплення знань про історію авангарду.

Глава I. Місцеві витоки авангарду

Для колекціонерів дощукінского часу: для мамонтових, морозових, не кажучи вже про російських аристократів більш раннього часу, які купували твори зарубіжних майстрів, західне мистецтво - це хоча й близьке, але, тим не менш, інше мистецтво - голландське, німецьке, французьке. Щукінське ж збори, що складаються майже виключно з французького живопису, претендує на статус мистецтва-як-такого. Якщо в колишні часи картини, прикрашали будинки російських аристократів, свідчили про вічне і непересічне значення традиційних цінностей, підкреслювали високий соціальний, майновий статус їх власника, то екстравагантна для свого часу Щукінська колекція, орієнтована головним чином на художнє середовище, грала прямо протилежну роль, створюючи її власнику репутацію чи не дивака і божевільного. Щукін опинився в числі перших володарів найбільш новаторських полотен Пікассо, Гогена, Матісса, Брака, він став також одним з перших колекціонерів африканської скульптури.
Намагаючись розгадати, яким чином цей представник купецтва, яке в Росії вважалося оплотом традиційних цінностей, виявився серед ініціаторів самого запаморочливого естетичного перевороту, можна вказати на досить просту комбінацію: багатий провінціал, не позбавлений снобізму, вихований матір'ю і її інтелігентними родичами Боткіна в дусі поваги до західній культурі, входить в мистецькі кола Парижа і завдяки знаменитому торговцю картинами Дюран-Рюель, створив собі ім'я підтримкою імпресіоністів, знайомиться з молодими художниками - майбутніми лідерами світового авангарду. У результаті цього знайомства Щукін з 1903 набуває найкращі, а також і самі новаторські роботи, які в цей час ще не визнані паризької публікою, але для москвича освячені своїм паризьким походженням. Після їх придбання (тепер вони мають вже очевидну в очах публіки матеріальну цінність) ці речі виставляються для загального огляду в одному з найбагатших столичних особняків.
При цьому щоб подібне стало можливим, недостатньо авторитету Парижа і високої компетентності Дюран-Рюеля. Бути може, найважливіший елемент - це естетична толерантність і спадкова комерційна прозорливість Щукіна, який міг вгадати, що в недалекій перспективі придбання творів новітнього мистецтва виявиться найбільш рентабельним вкладенням капіталу. (Протягом декількох десятиліть вартість картин імпресіоністів безперервно зростала - це зростання доходив до 800% на рік.).
Толерантність не тільки Щукіна, але і московської художньої середовища, ймовірно, найважливіше з усієї суми умов. Зміна естетичних установок, відхід від традиційних норм у Росії відбувається швидше, радикальніше і рішучіше, ніж де б то не було. (Американці, наприклад, проявили значно більший консерватизм. У 1913 виставка Armory Show, на якій американці вперше побачили роботи фовістів, кубістів, експресіоністів, абстракціоністів, викликала лють у нью-йоркської публіки.). Активна відкритість російського суспільства - не офіційна політична, але суто внутрішня, культурна, його традиційна спрямованість до Заходу - була в цей момент багаторазово посилена зняттям державних перепон.
На відміну від Франції та Німеччини, де факторами становлення авангарду крім самої художньої практики були філософські, естетичні, психологічні теорії, - в Росії його провідником стала передреволюційна атмосфера, діяльність меценатів та ентузіастів, що направляють місцеву художню життя в русло європейської культури.
Зусиллями С. Дягілєва та його сподвижників російське мистецтво «прорубує вікно в Європу». Перша велика виставка російського мистецтва (750 творів), організована Дягілєвим у Парижі в 1906 і включала, окрім творів 53 художників, колекцію з 35 ікон і художніх виробів ХVII-ХVIII ст., Була покликана, на думку організатора, «показати французам справжню Росію» . Як стало очевидно пізніше, значення цієї виставки, що мала відносно скромний успіх, полягало в тому, що вона показала російським митцям недоліки і достоїнства їх мистецтва - виявила і відносну стагнацію художньої культури, і її прихований потенціал.
Французька преса відзначала вплив основних напрямків французького мистецтва на російських художників. Найбільш виразно й органічно воно виразилося в роботах Явленського, найсміливішими в цьому відношенні були визнані твори Ларіонова та Гончарової, спокусливими - Сомова, справді оригінальними - Врубеля.
Крім Парижа виставка була показана в Берліні та Венеції. Влаштований потім концерт у театрі на Єлисейських полях (у якому брали участь найбільші російські музиканти і виконавці) поклав початок дягилевських «російським сезонах», центральними фігурами яких стають І. Стравінський, М. Фокін, А. Павлова, В. Ніжинський.
Величезний успіх дягілевської антрепризи, про яку писали як про відкриття нової ери в мистецтві А. Франс, М. Метерлінк, О. Роден, К. Дебюссі, М. Равель, Р. Роллан і багато інших, дав потужний імпульс новому мистецтву в Росії.
Безсумнівно, успіх «російських сезонів" у Парижі був підготовлений на сценах Москви і Петербурга виставами, проте вірно і те, що відбулося в Парижі не могло відбутися в Росії. Успіх «російських сезонів» став можливий лише тоді, коли «приватна антреприза вирвала російське мистецтво з лещат казенщини урядових театрів ^[1]. Дягілєвської підприємство стало можливим у результаті ослаблення державного контролю в сфері культури. З'являються сильні творчі індивідуальності. Співдружності таких особистостей знаходять в нових умовах те, про що мріяли явно і таємно покоління російської інтелектуальної еліти, - право на творчість. На початку століття в Росії це ще не стільки права, скільки можливості, що відкриваються тим, «хто кожен день іде за них на бій». Таким чином, один з моментів становлення російського авангарду - зміна політичного клімату, ослаблення цензурного нагляду в Росії. З середини 1904 (після поразок на фронтах російсько-японської війни) настає стан «цензурної анархії», яке вже не могло бути подолано до Лютневої революції, офіційно знищила загальну цензуру в Росії.
Живопис, як справа індивідуальна, здійснюване цілком самим автором, раніше за всіх скористалася цим станом, пориваючи з рутиною, рішучіше і далі за інших, йдучи від прийнятих естетичних стереотипів. Напрям цього руху - перехід від натуралізму до умовності, від вишуканості до опрощення, від модерністської витонченості до примітивізму - був тим самим, що і в європейському мистецтві. Аналіз показує, що первоистоки цієї тенденції виявляються за межами російської художньої традиції. Піонери російського авангарду, такі, як Гончарова і Ларіонов, вже до 1910-1911 опиняються в руслі новітніх європейських течій на рівні найсміливіших мальовничих рішень. Але самі новаторські «селянські» полотна Гончарової з'являються не одночасно, як вважають деякі автори, а після «негритянських» робіт Пікассо.
Є щось, в чому Захід первинний. Це абстрактна антропоморфна структура, яка виникає у Пікассо в його підготовчих етюдах до Авіньйонський дівчатам (1907) і трохи раніше передує в роботах Матісса. Для розуміння естетичної метаморфози спрощення форми - ключовий момент, оскільки це загальна вихідна позиція двох протилежних тенденцій у мистецтві і взагалі в культурі ХХ ст., В яких виражена, як ніколи гостро, дихотомія універсального і специфічного.
Обидві тенденції визрівають у російській культурі на протязі всього ХІХ ст. Через примітивістської етап пройшли майже всі художники нового покоління: московські бубнововалетци, петербурзькі члени Союзу молоді і всі входили в різні союзи й угруповання, що з'являються на початку 10-х рр.. і близькі до німецького експресіонізму. Проте в повороті до примітивізму вже спочатку більш-менш розрізняються дві протилежні тенденції. Перша імпліцитно несе ідею спрощення (у руссоистско сенсі) і відповідає поняттю «примітив». Друга, неотличимая на ранньому етапі, також виражає себе в узагальнених, умовних формах, однак метою її є лаконічна форма як така, універсалізація форми, її спрощення. У першому значенні примітивізм нашого авангарду має підстави в російській ментальності, в специфіці її селянського укладу, в міфологізації власного народу, у толстовських проповідях спрощення.
Неподібність як з німецьким, так і з французьким варіантами очевидно. Там це починається зі звернення до Океанські і африканського «примітивного» мистецтва. Тут - зі звернення до різних форм російської традиційної художньої культури: до міського фольклору, обрядам, національному одязі, архітектурі, лубка, народній іграшці і т.п. Ці елементи по-різному використовуються такими художниками, як Білібін, Нестеров, Григор'єв, Кустодієв, Малявін, Архипов, Петров-Водкін, Кузнєцов, Ларіонов, Гончарова, Удальцова і ін Образи селян у Гончарової та Малевича мають загальну вихідну точку. У роботах К. Малевича, представлених на виставці «Бубнового валета» в 1910, відчутно вплив того своєрідного примітивізму фовістской забарвлення, який характерний для творчості М. Гончарової 1900-х. Деякі роботи (наприклад, Йдучи, 1910) дозволяють говорити про вплив Гончарової на Малевича в цей ранній період. Однак подальша доля напрямків, в руслі яких розвивається творчість цих художників, дозволяє бачити, що схожість їхніх ранніх робіт оманливе. Це ембріональний подібність лише почасти зберігається в розвинутих формах.
Один напрямок - а саме те, якому належать роботи Гончарової, - апелює до традиції, до мистецтва минулого, до міфологічних образів (лубок, ікона), інша ж тяжіє до конструювання принципово нового (супрематизм Малевича, Проун, Архитектон Лисицького і т.п. ). При цьому створювані ними абсолютно різні, по суті антропоморфні, гранично узагальнені, геометризовані структури можуть виявитися так само близькі один одному (і далекі від образів класичного мистецтва), як традиційний африканський ідол і робот, створений за канонами сучасної промислової естетики; дещо раніше варіанти цих тенденцій виявляє західний авангард: німецький експресіонізм і французький кубізм.

Відмінності, які при всій їх стилістичному схожості поступово виявляються у творах Гончарової та Малевича, висловлюють, очевидно, фундаментальне розходження, що корениться, в кінцевому рахунку, в уявленні про природу зображуваного. Важко знайти основи глибше і контрастніше тих, що виражені в цьому розходженні. У Гончарової людина - це істота природна і грунтову (конкретне, яка страждає, смертне, хто надію), у Малевича - культурне та космополітичне (безпристрасне, абстрактне, вічне, созидающее).
Селянські цикли 1908, 1911 займають чи не центральне місце у творчості Гончарової. Аналізуючи їх, можна було б вказати на зв'язок тих чи інших елементів композиції, пластики, колориту з різними формами народного мистецтва, російської іконописної і фольклорною традицією, зв'язок з монументальною і, звичайно, новітньої французької живописом, однак тут цікаві не образотворчі засоби, але авторське бачення сюжету, яке доноситься до нас цими коштами. Картина, датована 1911, під назвою Продавщиця хліба зображує жіночу сутулу фігуру в білій хустці, жовтій кофті і синій спідниці, з синіми очима на темному виснаженому обличчі. Важкі руки незграбно стискають коровай. Лаконічними засобами автор передає своє ставлення до зображеного сюжету: аскетична скам'янілість особи, натруджених рук ... Це не абстрактна пластична модель, але саме російська селянка - людина села, з яким асоціюється уявлення про одноманітному, виснажливої ​​праці, покірності долі, органічної імплантованими в середовище проживання.
«Танцюючі» і «бенкетуючі» селяни з Збору винограду (1911), виконані в ще більш умовною манері, так само великовагових, незграбні, похмуро-зосереджені. Їх особи-лики, одяг-шати іконописно площинних, суворі, лаконічні. «Іконописна» форма у Гончарової вторинна. Первинна тут сакральність самого сюжету. Не випадково селянські серії перемежовуються такими речами, як Спас у Силах (1910-1911), Апокаліпсис (1911). Цей період завершується створенням тетраптиха Чотири євангеліста, який вважається її кращою роботою. Огрубіння форми тут не меншою мірою, ніж сюжет, вказує на первинність ідеї спрощення.
Фігури селян - найбільш помітне і з того, що ми знаємо про ранній період К. Малевича. Ті, які практично не відрізняються від аналогічних речей Гончарової (в числі самих ранніх - Крокуючий, купальник), датовані 1911.
Але вже Косар, Жниця та інші аналогічні роботи 1912 набувають зовсім інший і цілком визначений характер. Абстрактні циліндричні форми, з яких складається антропоморфна постать, - руки й ноги, верхня і нижня частини фігури - як би взаємозамінні. Яйцеподібна голова, очні щілини, брус носа також геометризовані, скульптурні з пластики, архітектурних з побудови та відтворюють конструкцію антропоморфної ритуальної маски. Оскільки близькі варіанти цієї форми з'являються значно раніше у Пікассо (зокрема, в його підготовчих роботах до Авіньйонський дівчатам, причому кілька таких робіт знаходилося в Щукінському зборах), можна з великою часткою ймовірності припускати, що тут ця форма пов'язана не з африканською скульптурою, а з кубістський роботами, в яких вона використовується.
Кубістський період Малевича починається незабаром після створення описуваних речей, триває відносно недовго (1913-1914) і випереджає його геометричну абстракцію (супрематизм). «За творами Малевича, - пише С. Хан-Магомедов, - ми можемо простежити весь процес формоутворення в його творчості: видно, як він входить у кубізм, потім у футуризм, як іде процес формування всіх трьох стадій площинного супрематизму» ^[2]. Цікаві свідчення колишніх учнів Малевича про те, що у Вітебську художніх майстерень під його керівництвом «виконувались роботи в дусі Сезанна, кубізму, футуризму».
Кубізм, захопив майже на два десятиліття художників в усьому світі, в Росії був освоєний скоріше в теорії, чим на практиці, хоча йому віддали данину в тій чи іншій мірі живописці революційного покоління. Разом з тим те, що є справді оригінальним створенням російського авангарду, - зокрема, супрематизм Малевича, контррельєфи Татліна, Проун Лисицького і ін - реалізувалося завдяки новій естетичної ситуації, створеної піонерами кубізму. Можна сказати, що в Росії кубізм послужив трампліном для кидка в нову якість - не як продовження, але як розвиток (К. Малевич, В. Татлін) або момент відштовхування (М. Матюшин).
У 1913-1914 Малевич вперше виходить за межі імітаційної системи, варіюючи і розвиваючи мальовничі ідеї кубізму і футуризму, що виявилося в його роботах Жінка з відрами, Голова селянської дівчини та ін Навіть в тих творах цього періоду, де ще повною мірою зберігається фігуративність , - Англічаннін в Москві, Авіатор, Життя великого готелю, Композиція з Моною Лізою (усі 1914) - наростає та якість, яка сам художник пізніше (в статті Про нові системи в мистецтві, 1919) визначав словом «алогізм», вважаючи його специфічною особливістю російського кубізму. «Заум», алогізм - інструменти деструкції. Творча еволюція Малевича, як і його теоретичні висловлювання, свідчить про те, що подолання традиційного бачення зажадало від нього більшого напруження, ніж саме створення нової образотворчої системи.
Ця система практично склалася вже в 1913 в ході роботи над декораціями і ескізами костюмів для персонажів опери О. Кручених і М. Матюшина Перемога над сонцем. Можна припустити, що останнім поштовхом до створення Малевичем теорії супрематизму послужила його робота над ілюстраціями до першого видання лібрето Перемоги над сонцем (1913-1918). Тут на обкладинці зображений супрематичний квадрат, який фігурує тут як квадрата рампи або завіси. Чисто абстрактні супрематические роботи художника, зокрема один з варіантів Чорного квадрата на білому тлі, датуються кордоном 1914-1915.
У 1914 Малевич виходить із Союзу молоді і тим самим стверджує свою незалежність по відношенню до лівого напрямку нового російського мистецтва. Працюючи в глибокій таємниці, він робить свою філософсько-художнє відкриття, яке відповідало проекту науково-індустріальної цивілізації - її орієнтації на універсальні цінності.
Вперше свої супрематические картини Малевич показав на "Останньою футуристичної виставці картин 0,10», що відбулася восени 1915 в Петрограді. У тому ж році вийшла його знаменита брошура-маніфест Від кубізму до супрематизму, яка починалася словами: «Простір є вмістилище без вимірювання, в якому розум ставить свою творчість. Нехай же я поставлю свою творчу форму ».
З кінця 1913 у всіх шарах російського суспільства, в тому числі і в середовищі творчої інтелігенції, наростають патріотичні настрої. Вищого гатунку вони досягають з початком війни. Вже в 11-му номері «Північних записок» за 1913 можна було прочитати: «Подібно до того, як інтелігент у романі Андрія Білого Срібний голуб закохується в рябу бабцю Мотрону, тому що в синіх очах її« свята душа Вітчизни », так сучасні російські художники закохалися в кам'яну бабу, селянську ляльку, народні картинки з надією знайти твердий грунт під ногами ». У 1914 Д. Айналов відзначає, що ніколи ще інтереси широких кіл не були з більшою любов'ю звернені на нашу художню старовину і наше недавнє художнє минуле, і наголошує: «Це знамення часу ...»
У творчості Н. Гончарової, М. Ларіонова і інших неопримітивістів звернення до народної творчості в кінцевому рахунку виливається в умовні форми, що відповідають нової естетики. Національна ідея надихає таких майстрів, як Б. Кустодієв і І. Білібін, на створення казкового псевдорусского стилю, в якому використовуються різні етнографічні матеріали. Збережені зразки графічного дизайну того часу: різноманітні етикетки, реклами, афіші, плакати, поштові листівки і книжкове оформлення - свідчать про те, що цим стилем користувалися десятки художників. Краще з того, що було створено в цьому роді, - ранні живописні роботи М. Реріха, у книжковій графіці - Білібінська ілюстрації до казок.
Патріотичні настрої художників старої реалістичної школи з «Союзу російських художників» і «Товариства пересувних художніх виставок" виражаються у створенні великих мальовничих серій на теми російського фольклору - наприклад, полотна В. Васнецова, що виглядали непомірно збільшеними ілюстраціями до росіян билин і казок, або величезні композиції на історичні та релігійні сюжети. Найвідоміші з них - це написані в 1914 картини В. Сурикова Благовіщення і М. Нестерова На Русі. Душа народу.
Гордість за національну культуру, впевненість у високому призначення російського мистецтва аж до віри в його месіанську роль поєднуються з прагненням завоювати визнання на Заході, оскільки таке визнання вважається, в кінцевому рахунку, єдиним надійним критерієм оцінки. У червні 1914 в Парижі відкрилася персональна виставка картин М. Ларіонова і Н. Гончарової. Вона проходила в галереї Поля Гійома. Передмова до каталогу написав Г. Аполлінер. У тому ж році відбулося ще декілька зарубіжних виставок, в яких брали участь російські художники. Так, на «Першою вільною міжнародної футуристичної виставці» в Римі, організованою Ф. Марінетті, показали свої роботи В. Розанова, А. Естер, О. Архипенка, М. Кульбін. А в березні - квітні 1914 в «30-м салоні незалежних художників» виступили О. Архипенка, О. Естер, брати Бурлюки, М. Шагал, К. Малевич, М. Пуні та ін
Помітною подією мистецького життя Москви і Петербурга в цей час були виступи Ф. Марінетті. Реакція на них московських кубофутуристов була вкрай різкою. На знак протесту проти цих виступів К. Малевич і М. Матюшин проводять епатажні акції, прогулюючись на Кузнецькому мосту з дерев'яними ложками в петлицях. Антизахідні заяви роблять В. Маяковський, В. Шершеневич, М. Ларіонов.
В кінці літа 1914 почалася війна круто змінила загальну ситуацію: В. Кандинський в Берліні організовує останню виставку і повертається до Москви; приїжджає до Росії і М. Шагал. (Так починається останній, восьмирічний період його творчості в Росії). Працювали ж у цей час у Росії М. Ларіонов, В. Чекригін, В. Фаворський, В. Ватагін і багато інших художників виявляються покликаними на військову службу.
У роки війни А. Лентулов, Д. Бурлюк, В. Маяковський роблять агітаційні антинімецькі малюнки в лубочному стилі для видавництва «Сьогоднішній лубок». Серед них цікавий малюнок В. Маяковського, з очевидною симпатією зображає Миколи II, який січе різками крикуна протилежного німецького імператора. Збереглися також десятки військово-агітаційних малюнків Малевича, стилізованих під лубок. Лаконічний стиль лубка, узагальнені фігури, пофарбовані в один-два кольори, статична композиція цілком узгоджуються і зі стилем плаката, і з його власною манерою.
Незабаром після призову Ларіонова в армію Гончарова створює в стилі російської ікони серію літографій Містичні образи війни. Кустодієв, Коровін, Лентулов, Васнєцов малюють плакати на військову тему, Велімир Хлєбников пише і видає Вчення про війну. Ці плоди війни в мистецтві набагато менш значні, ніж ті, які породило її передчуття: тривожна напружена атмосфера кінця цілої історичної епохи - якась дзвінка нота прощання, відчуття наближення катастрофи - те, що прозвучало у виступі Дягілєва У годину підсумків.

Глава II. Авангард і революція

Чи не на наступний день після жовтневої революції на вулицях Петрограда і Москви з'явилися транспаранти, виконані професійними художниками. Судячи з плакатів, афіш, листівок, в період між двома революціями в масової художньої продукції панували банальні натуралістичні форми, іноді з забарвленням модерну або лубка.
Проте вже до першої річниці жовтневого перевороту в монументально-декоративному мистецтві перемагає єдиний стиль. Енергійні монолітні форми кубофутуристичним стилю як би покликані компенсувати наростаючий розпад соціальних, економічних та інших структур. І Цар, і Бог повалені; крах традиційної картини світу означає торжество нової, яку готував Вік освіти.
1 травня 1918 будівлі на Палацовій площі, Маріїнський палац, будівлі Міської думи і Публічної бібліотеки в Петрограді були прикрашені величезними мальовничими композиціями. Образи робітника, селянина і солдата монументальні, узагальнено. На фотографії чітко видно прикраси Маріїнського палацу. На центральному панно з написом «Будуйте Червону Армію» - лубкове за стилем зображення солдата і селянина. У лівій частині - складна композиція, виконана в кубофутуристичним манері. На фасаді Зимового палацу з боку площі - узагальнені монументальні фігури робітника і солдата, виконані В. Козлинський, з боку набережної - молотобоєць Д. Штеренберга.
Розповідаючи про підготовку до відзначення першої річниці революції і 1 Травня, А.В. Луначарський писав: «І з яким захватом молодь віддалася своєму завданню! Багато хто, не розгинаючи спини, працювали по 14-15 годин над величезними полотнами. І, написавши велетня селянина і велетня робітника, виводили потім чіткі літери: «Не віддамо Червоного Петрограда» або «Вся влада Радам». Тут, поза сумнівом, відбулося злиття молодих шукань і шукань натовпу »[3].
Художники, які працювали над оформленням панно, виявилися втягнутими в цю справу не тільки через особисту схильності і власної доброї волі. Вихід на авансцену в момент революції російського авангарду - результат природного відбору. Його, так би мовити, вибрала ситуація (щоб не сказати - революція), а не вожді і не «широкі народні маси».
Багато з панно, що прикрашали будівлі на площах Москви і Петрограда, якщо судити по фотографіях, були справжніми шедеврами монументального живопису, які могли б стати центральними експонатами нинішніх музеїв сучасного мистецтва ... Проте ні народ, ні самі вожді (ми знаємо їхні висловлювання про мистецтво) не були готові до того оновленню, якого вимагала від них Утопія.
З усього пропонованого вулицею різноманіття форм (від натуралістичних і ампірному-героїчних до югендстіля) Утопії був ближче за все, звичайно, стиль, що склався на грунті авангарду. Це, здається, розуміли одиниці. Серед тих, хто його оцінив, був Луначарський. Те, що при цьому він ніби шукає виправдання, свідчить про те, що в дійсності ніхто не був готовий до прийняття Нового. Говорячи про травневий оздобленні Петрограда 1918, він пише: «Від кубізму і футуризму залишалися тільки чіткість, потужність загальної форми та яркоцветность, така необхідна для живопису під відкритим небом, розрахованої на гіганта глядача з сотнями тисяч голів» [4]. Ця думка повторюється в різних розмовах, доповідях і замітках. Те ж саме у Н. К. Крупської: «Завданням мистецтва було якомога ближче підійти до мас, знайти форми найбільш доступні, зрозумілі низам» [5].
Цікаво порівняти цю реакцію утвореного революціонера-чиновника з зауваженням О. Блока в його записній книжці від 1 травня 1918: «Вранці під військову музику ходять зразковим ладом Миколи II солдати і матроси з акуратними червоними плакатами» (Блок А. А. Записники. 1901 -1920. М., 1965. С. 404). Останній явно вже бачить торжество вчорашньої рутини там, де перший - очевидно, надлишок свободи. Однак перепрошуючим інтонація Луначарського зрозуміла, оскільки газети в цей час в різких виразах повідомляли про «явної невдачі" лівих "», про те, що святкування міського пролетаріату було скомпрометовано футуристичним кустарництвом («... а Луначарського січ за футуризм »- Ленін) . «Ніколи прірву взаємного нерозуміння, що розділяла художника і глядача, не була глибшою, ніж в даний час. Над цим не заважає задуматись », - писав Л. Пумпянський в журналі« Полум'я »у січні 1919 [6]. Вже тоді можна було б зрозуміти, що реальність і утопія обтяжують одне одного. Особливо торжествуюча Утопія і породжувана нею реальність.
Ідея наукової організації суспільства померла набагато раніше, ніж прийнято думати; дата її смерті відома - це дата, що відзначає кінець російського авангарду.
До 1921 стало ясно: світова революція не відбулася. Доктрина побудови соціалізму в одній окремо взятій країні, сформульована Сталіним у 1924, означала крах Великого інтернаціонального проекту. «Ліві руху, які були корисні в період військового комунізму, тепер повністю відкинуті», - пише в 1926 з Москви Вальтер Беньямін. Може бути, і немає підстав говорити про прямий зв'язок між авангардом і лівою опозицією, однак у головному вони не розходилися: і лівий фронт мистецтва, і троцькістська опозиція не брали НЕП і партійну культурну політику.
Західним комуністам, що приїжджали в цей час до Росії, все здавалося що звалилося. Насправді так воно і було. Вивільнена революцією енергія не дозволяла припинити відразу «непотрібні» процеси. У В. Беньяміна були в цей час всі підстави писати з Москви: «Життя тут напрочуд насичена і сповнена сенсу ...» Агонія тривала до кінця 20-х. Історія згасання журналу «ЛЕФ» показує ще раз одночасне згортання проектів соціального та естетичного.
Ситуація НЕПу оголила драматичне протиріччя між свободою економіки і свободою культури. Вибравши свій час, що народився в коротку мить тієї свободи, ім'я якої - Анархія, авангард тепер опинився між Сциллою і Харибдою вульгарності диктатури. У фіналі він пішов без бою. Практично це було самогубство: змінивши ідеї свободи (спочатку багато футуристи були анархістами), принісши її в жертву солідарності в уявній боротьбі з міщанством, прийнявши сторону ідеологічного диктату, авангард програв обом потворам.
У тому сенсі, в якому авангард бачив у НЕПі перемогу старого, НЕП ніколи не був скасований. Його відміна означала остаточну перемогу колективного непмана - партійно-державного апарату. В утвореному НЕПом культурному просторі відродилися анахронічні форми мистецтва, літератури, театру, кіно. Вони-то і дали структурну основу художньої культури соціалістичного реалізму.
На початку 1930 Маяковський говорить: «Отже, те, проти чого ти боровся протягом двадцяти років, тепер перемогло».
В історії світового мистецтва російський авангард являє собою останній щабель, якої досягла класична образотворча традиція. За радянських часів ця традиція була припинена не за схемою диктаторського «приборкання мистецтв» властями, тих, хто боїться правди. Прагнення супрематистів лежали в іншій площині. («Ключі супрематизму ведуть мене до відкриття ще не усвідомлює, - пише Малевич. - Нова мій живопис не належить Землі виключно. Земля кинута, як будинок, з'їдений Шашлов. І насправді, в людині, в його свідомості лежить устремління до простору, тяжіння відриву від кулі Землі ». Аскетична естетика конструктивізму корелює з етикою раннього більшовизму. Врешті-решт, саме авангард створив образ людини-функції, уявлення про безособовий людському факторі.
Як формотворне початок авангард 20-х органічно включений в індустріально-урбаністичний процес. Взаємодія сміливою художньої інтуїції з високоцентралізованное наукою і технікою могло дати надалі непередбачувані результати. Звичайно, при одному допущенні - сумісності Утопії з реальністю. Ще на початку 20-х рр.. нескладно було уявити таку реальність, яка стала б живильним середовищем для проектів і фантазій Малевича, Родченко, Лисицького, чашник, Черніхова; яка будувалася б по супрематические законами, що породжує ідеально правильний, математично вивірений, досконалий світ.
Мистецтво супрематизму, конструктивізм, переконує своїм холодним безстрашністю і бездоганною генеалогією, що показує, як органічно, подібно кристалу, виростає цей стерильний світ, населений безсмертними антропоморфними знаками.
Кінець авангарду, фактичний крах Проекту означали перехід від міфу планетарного будівництва до режиму самозбереження Імперії: встановлення на автаркію, потужність державної машини, стабілізацію якої забезпечували «холодна» і «гаряча» експансія, а експансію - стабілізація (зрештою, що перейшла в стагнацію, означала крах системи).
До середини 20-х рр.. в ідеї Майбутнього померло все живе. Мрія гуманістів ХVIII ст. несподівано втілилася в радянському соціумі з його натужно індустріалізацією, холуйський менталітетом, дегенерировавшие естетикою. Мистецтво авангарду не знайшло місця в контексті цієї Нової цивілізації, оскільки він, як і живила його Утопія, не був - як прийнято думати - початком нової реальності, але - кінцем старої мрії, епілогом класичної традиції. Творчість, що ставив своєю метою моделювати майбутнє, конструювати життя, повинно було поступитися місцем мистецтву, що підмінює життя. На цю роль у всіх відносинах підходили художники старої, академічної і передвижническую шкіл. У потрібний момент вони прийшли з минулого.
Однак ще до повного підпорядкування творчості державному контролю з'являються ознаки несумісності метафізичних прагнень, вільного формотворчості з етатізірованной культурою. Перший документ, в якому йдеться про неприпустимість «чистого формотворчості», з'явився в Москві в кінці 1921 за підписом п'яти художників - співробітників Інституту художньої культури. Завданням мистецтва вони проголошували виробництво або проектування матеріальних благ. Вже в 1919-1920 Малевич і його оточення змушені були посилатися на експериментальну функцію художньої творчості для виправдання своєї діяльності.
У цей час народжуються концепції конструктивізму, має більше шансів на виживання в нових умовах. Від мистецтва, що знаходиться тепер на утриманні у держави, необхідне практична віддача; той, хто закликав відкинути «всі зображене працівниками мистецтв як брехня, що закриває дійсність» і бачив у самого життя тільки «підсобний харчевень шлях головному нашому руху», тепер повинен був думати про практичному застосуванні свого мистецтва.

Висновок

У висновку підведемо основні підсумки курсової роботи.
Курсова робота була присвячена вивченню історії авангарду.
На підставі вивченого матеріалу можна зробити наступні висновки.
Різні течії художнього авангарду об'єднує рішучий розрив не тільки з академічними традиціями і еклектичною естетикою XIX ст., Але і з новим мистецтвом стилю модерн - панівним в цей час повсюдно і у всіх видах мистецтва від архітектури та живопису до театру і дизайну.
Спільним для російського авангарду був радикальний відмову від культурної спадщини, повне заперечення наступності в художній творчості і поєднання деструктивного і творчого начал: духу нігілізму і революційної агресії з творчою енергією, спрямованої на створення принципово нового в мистецтві і в інших сферах життя.
На різних етапах ці новаторські явища в російській мистецтві позначалися термінами «модернізм», «нове мистецтво», «футуризм», «кубофутуризм», «ліве мистецтво» та ін
З 1905 по 1910 в західноєвропейському мистецтві відбувається радикальна зміна естетичних установок: французькі фовістів і німецькі експресіоністи (1905) повністю переглядають ставлення до кольору і малюнку, кубізм (1907) звільняє живопис від розповідності і «чутливості», абстракціонізм (1910) - від предметності, футуризм (1909), чиї інновації знаходяться за межами власне образотворчості, вносить у мистецтво дух нігілізму і агресії. Стан, у якому в кінцевому підсумку виявляється образотворче мистецтво ХХ ст., Можна назвати перманентної естетичної революцією.
До середини 1910-х роль авангарду в мистецтві переходить до Росії. З цього часу все саме сміливе, новаторське створюється в Росії або вихідцями з Росії.

Список літератури

1. Батракова С. Мова архітектури постмодернізму і кінець великої утопії / / Боротьба тенденцій в сучасному західному мистецтві, М., 1986
2. Бене К. Театр без вистави, М., 1993
3. Бушуєва С. Півстоліття італійського театру, Л., 1978
4. Велика утопія. Російський і радянський авангард 1915-1932. М., 1993
5. Власов В.Г. Великий енциклопедичний словник образотворчого мистецтва У 8т.Т.1.-СПб.: ЛІТА, 2000.-864с.: Іл.
6. Західне мистецтво ХХ століття. М., 2001
7. Зейле П.Я. Модернізм і авангардизм. Рига, 1989
8. Істоміна О.М. Деякі проблеми театрального авангарду 1910-1920. Театральні експерименти італійських футуристів і дадаїстів. М., 2001
9. Крупська Н.К. Педагогічні твори. Т. 7. М., 1959
10. Крусанов А.В. Російський авангард: 1907-1932. Т. 1. СПб., 1996
11. Луначарський А.В. Спогади та враження. М., 1968
12. Невідомий російський авангард / Автор-упорядник А.Д. Сарабьянов. М., 1992
13. Пожарська М.М. Російські сезони в Парижі 1908-1924. М., 1988
14. Російський авангард у колі європейської культури. Матеріали міжнародної конференції. М., 1993
15. Турчин В.С. За лабіринтами авангарду. М., 1993
16. Хан-Магомедов С.О. Новий стиль, об'ємний супрематизм Проун / / Л.М. Лисицький. 1890-1941. М., 1990