Ім'я файлу: ЗМІСТ.docx
Розширення: docx
Розмір: 32кб.
Дата: 04.11.2021
скачати
Пов'язані файли:
37601.docx
на сайт.docx
ВСТУП.docx
Розширення: docx
Розмір: 32кб.
Дата: 04.11.2021
скачати
Пов'язані файли:
37601.docx
на сайт.docx
ВСТУП.docx
ЗМІСТ
ВСТУП………………………………………………………………………..………3
РОЗДІЛ 1. МУЗИЧНА ПАМ’ЯТЬ І ЇЇ РОЛЬ У ВИКОНАВСЬКІЙ ДІЯЛЬНОСТІ УЧНЯ
Музична пам’ять. Основні види…………………………………….………….5
Прийоми заучування напам’ять……………………………….……..………….8
РОЗДІЛ 2. ОСНОВНІ МЕТОДИ РОЗВИТКУ МУЗИЧНОЇ ПАМ’ЯТІ В МУЗИЧНІЙ ПЕДАГОГІЦІ
2.1 Методи запам’ятовування за І. Гофману………………………………………11
Методи запам’ятовування за В.І. Муцмахер………………………………...15
ВИСНОВКИ………………………………………………………………………...18
СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ………………………………………….20
ВСТУП
За результатами теоретичних та експериментальних пошуків, які висвітлюють проблеми пам’яті, науковці прийшли до висновку щодо перспективності такої галузі, як педагогіка пам’яті. Пам’ять музиканта має певні характерні риси. Вона повинна закріпити сенс твору в його точному художньому відтворенні. Педагогіка музичної пам’яті ставить перед науковцями актуальні проблеми, що полягають у раціоналізації запам’ятовування музики, підвищенні поліпшенні якості та продуктивності, проблеми практичної рефлексії (плануванні, застосуванні, реалізації) пам’яті.
Музична пам'ять являє собою складний комплекс різних видів пам'яті, але два з них - слуховий і моторний - є для неї найважливішими. Логічні способи запам'ятовування, такі як смислова угруповання і змістове співвідношення, покращують запам'ятовування і можуть бути наполегливо рекомендовані молодим музикантам, бажаючим просунутися в цьому напрямку. Однак опора на довільну або мимовільну пам'ять може залежати і від особливостей мислення музиканта-виконавця, переважання в ньому розумового або художнього початку. Різні етапи роботи вимагають різних підходів до запам'ятовування, і відома формула І. Гофмана, що відноситься до способів розучування музичного твору, може служити хорошим орієнтиром у роботі.
Правильний розподіл повторень в процесі заучування, коли робляться розумні перерви і звертається увага на активний характер повторення, також сприяє успіху.
Досягнення особливої міцності запам'ятовування характеризується у музикантів високої кваліфікації перекладом часових відносин музичного твору в просторові. Можливість такого рівня запам'ятовування забезпечується багаторазовим програванням музичного твору в розумі, на рівні музично-слухових уявлень.
Важливо створити сприятливу психологічну обстановку для занять дитини, знаходити слова підтримки для нових творчих починань, ставитися до них з симпатією і теплотою.
У процесі виховання важливо навчити покладатися у пізнанні себе і світу не стільки на розум, скільки на інтуїцію. Так як, великі відкриття часто здійснюють інтуїтивно, завдяки натхненню і озарінням.
РОЗДІЛ 1. МУЗИЧНА ПАМ’ЯТЬ І ЇЇ РОЛЬ У ВИКОНАВСЬКІЙ ДІЯЛЬНОСТІ УЧНЯ
Музична пам’ять. основні види
Перші звернення до поняття «музичних здібностей» знаходять в працях, написаних ще за часів Античності, але рубіжним стає саме XVIIIстоліття, з якого розпочинаються активні дослідження і зарубіжними, й вітчизняними психологами. Фундаментальна теоретична та практична розробка теорії здібностей у вітчизняній психології пов’язана з іменами Б. Ананьєва, О. Леонтьєва, С. Рубінштейна, Б. Теплова; В. Дружиніна, В. Козубовського, В. Макарова, В. Шадрікова та ін. Як важлива складова загальних здібностей, музичні здібності являють собою багатоаспектний комплекс, необхідний для успішного виконання музичної діяльності, що виникає та розвивається лише за умов активної діяльності
Музична пам’ять – можливість запам’ятовування музичного матеріалу з його подальшим відтворенням та ідентифікацією. Проте насправді під поняттям «музична пам’ять» ми розуміємо сукупність кількох різновидів пам’яті, якими оперує будь-яка людина; при цьому досвідчений музикант використовує всі типи пам'яті. Музична ідентифікація є необхідною щодо усвідомленої перцепції музики. Високий рівень розвитку музичного слуху є необхідною умовою музичної пам’яті. Під час відтворення музики важливим є використання рухової, зорової та словесно-логічної пам’яті. Б. Теплов виділив, що «… домінування слухових образів у музиканта зовсім не скасовує значення образів інших модальностей. Злиття різних за модальністю образів породжує синтетичний, полімодальний образ».
При запам'ятовуванні музичного твору ми використовуємо рухову, емоційну, зорову, слухову і логічну пам'яті. У залежності від індивідуальних здібностей кожен музикант буде спиратися на більш зручний для нього вид пам'яті,
Як вважає А.Д. Алексєєв «Музична пам'ять - поняття синтетичне, що включає слухову, рухову, логічну, зорову та інші види пам'яті». На його думку необхідно, «щоб у піаніста були розвинені принаймні три види пам'яті - слухова, що служить основою для успішної роботи в будь-якій галузі музичного мистецтва, логічна - пов'язана з розумінням змісту твору, закономірностей розвитку думки композитора і рухова - вкрай важлива для виконавця -інструменталіста».
Цієї точки зору дотримувався і С.І. Савшінскій, який вважав, що «пам'ять піаніста комплексна - вона і слухова, і зорова, і м'язово-ігрова».
Англійська дослідниця проблем музичної пам'яті Л. Маккіннон також вважає, що «музичної пам'яті як якогось особливого виду пам'яті не існує. Те, що звичайно розуміється під музичною пам'яттю, в дійсності представляє собою співробітництво різних видів пам'яті, якими володіє кожна нормальна людина - це пам'ять вуха, очі, дотику і руху». На думку дослідниці, «в процесі заучування напам'ять повинні співпрацювати принаймні три типи пам'яті: слухова, тактильна і моторна. Зорова пам'ять, зазвичай пов'язана з ними, лише доповнює в тій чи іншій мірі цей своєрідний квартет»
До теперішнього часу в теорії музичного виконавства утвердилася точка зору, згідно з якою найбільш надійною формою виконавської пам'яті є єдність слухових і моторних компонентів.
Б.М. Теплов, кажучи про музичної пам'яті, слуховий і руховий компоненти вважав у ній основними. Всі інші види музичної пам'яті вважалися ним цінними, але допоміжними. Слуховий компонент в музичній пам'яті є провідним. Але, говорив Б. М. Теплов, «цілком можливо, і, на жаль, навіть широко поширене чисто рухове запам'ятовування її виконували на фортепіано музики. Фортепіанна педагогіка повинна виробити зв'язку між слуховими уявленнями і фортепіанними рухами такі ж тісні і глибокі, як і зв'язки між слуховими уявленнями і вокальної моторикою».
Велике значення для розвитку музичної пам'яті надається сучасними методистами та попереднім аналізом твору, за допомогою якого відбувається активне запам'ятовування матеріалу. Важливість і ефективність цього методу запам'ятовування була доведена в роботах як вітчизняних, так і зарубіжних дослідників. Так, американський психолог Г. Уіппл у своїх експериментах порівнював продуктивність різних методів запам'ятовування музики на фортепіано, які відрізнялися один від одного тим, що в одному випадку перед вивченням музичного твору на фортепіано проводився попередній його аналіз, в іншому - аналіз не був застосований. При цей час для заучування в обох групах піддослідних було однаковим.
Г. Уіппл прийшов до висновку, що «метод, в якому використовувалися періоди аналітичного вивчення до безпосередньої практичної роботи за інструментом, показав значну перевагу перед методом, в якому період аналітичного вивчення був опущений. Ці відмінності такі значні, що очевидно доводять перевагу аналітичних методів перед безсистемної практикою не лише для групи студентів, що беруть участь в експерименті, але і для всіх інших студентів-піаністів». На думку Г. Уіппла, «ці методи нададуть велику допомогу у підвищенні ефективності запам'ятовування напам'ять ... У більшості студентів аналітичне вивчення музики дало значне поліпшення процесу запам'ятовування в порівнянні з негайною практичною роботою за інструментом»
До аналогічного висновку прийшов і інший психолог, Г. Ребсон, який попередньо навчав своїх піддослідних розуміння структури і взаємного співвідношення всіх частин матеріалу, а також тонального плану музичного твору. Як зазначав дослідник, «без вивчення структури матеріалу запам'ятовування його зводиться до придбання чисто технічних навичок, які самі по собі залежать від незліченних і довгих тренувань».
На думку Л. Маккіннон, «спосіб аналізу та встановлення свідомих асоціацій є єдиним надійним для запам'ятовування музики ... Тільки те, що зазначено свідомо, можна пригадати згодом з власної волі».
Аналогічної точки зору на проблему, яка розглядається дотримувався і А. Корто. «Робота над запам'ятовуванням повинна бути цілком розумною і повинні сприяти у допоміжними моментами відповідно до характерними особливостями твору, його будовою і виразними засобами».
Німецький педагог К. Мартінсен, розмірковуючи про процеси запам'ятовування музичного твору, говорив про «конструтівной пам'яті», маючи на увазі під цим вміння виконавця добре розбиратися у всіх найдрібніших подробицях разучиваемой речі, в їх відособленості і вміння збирати їх воєдино.
Важливість аналітичного підходу до роботи над художнім чином підкреслюється і в роботах вітчизняних музикантів-педагогів. Однак у такому випадку наступний вислів С.Є. Фейнберг: «Зазвичай стверджують, що сутність музики - емоційний вплив. Такий підхід звужує сферу музичного буття і необхідно вимагає і розширення, і уточнення. Чи тільки почуття виражає музика? Музиці насамперед властива логіка. Як би ми не визначали музику, ми завжди знайдемо в ній послідовність глибоко обумовлених звучань. І ця обумовленість споріднена тій діяльності свідомості, яку ми називаємо логікою».
Розуміння твори дуже важливо для його запам'ятовування, тому що процеси розуміння використовуються як прийомів запам'ятовування. Дія із запам'ятовування інформації спочатку формується як дія пізнавальне, яке потім вже використовується як засіб довільного запам'ятовування. Умовою поліпшення процесів запам'ятовування виявляється формування процесів розуміння як спеціально організованих розумових дій. Ця робота - початковий етап розвитку довільної логічної пам'яті.
1.2 Прийоми заучування напам'ять
У сучасній психології дії із запам'ятовування тексту діляться на три групи: смислова угруповання, виявлення смислових опорних пунктів і процеси співвіднесення. У відповідності з цими принципами в роботі В.І. Муцмахер «Удосконалення музичної пам'яті в процесі навчання гри на фортепіано» були розроблені прийоми роботи по заучування музичного твору напам'ять.
Смислова угруповання .. Сутність прийому, як вказує автор, полягає у поділі твори на окремі фрагменти, епізоди, кожен з яких представляє собою логічно завершену смислову одиницю музичного матеріалу. Тому прийом смислової угруповання з повним правом може бути названий прийомом смислового поділу ... Смислові одиниці являють собою не тільки великі частини, як експозиція, розробка, реприза, але й входять до них - такі, як головна, побічна, заключна партії. Осмислене запам'ятовування, що здійснюється відповідно до кожним елементом музичної форми, має йти від окремого до цілого, шляхом поступового об'єднання дрібніших частин у великі.
У разі забування під час виконання пам'ять звертається до опорних пунктах, які є як би вмикачем чергової серії виконавських рухів. Однак передчасне «згадування» опорних пунктів може негативно позначитися на свободі виконання. Використання прийому смислової угруповання виправдовує себе на початкових етапах розучування речі. Після того, як вона вже вивчена, слід звертати увагу впершу чергу на передачу цілісного художнього образу твору. Як вдало висловилася Л. Маккіннон, «перша стадія роботи полягає в тому, щоб змусити себе робити певні речі; остання - в тому, щоб не заважати речей робитися самим по собі».
Смислове співвіднесення. В основі цього прийому лежить використання розумових операцій для зіставлення між собою деяких характерних особливостей тонального і гармонійного планів, голосоведення, мелодії, акомпанементу досліджуваного твору.
У разі нестачі музично-теоретичних знань, необхідних для аналізу твору, рекомендується звертати увагу на найпростіші елементи музичної тканини - інтервали, акорди, секвенції.
Обидва прийоми - смислова угруповання і смислове співвіднесення - особливо ефективні при запам'ятовуванні творів, написаних у трехчастной формі і формі сонатного allegro, в яких третя частина подібна до першої, а реприза повторює експозицію. При цьому, як правильно відзначає В.І. Муцмахер, «важливо осмислити і визначити, що в ідентичному матеріалі абсолютно тотожно, а що ні ... Пильної уваги вимагають до себе імітації, варіювати повторення, модулирующие секвенції і т.п. елементи музичної тканини. Посилаючись на Г.М. Когана, автор підкреслює, що «коли музична п'єса вивчена і«йде »без запинки, повернення до аналізу тільки шкодить справі».
РОЗДІЛ 2. ОСНОВНІ МЕТОДИ РОЗВИТКУ МУЗИЧНОЇ ПАМ’ЯТІ В МУЗИЧНІЙ ПЕДАГОГІЦІ
2.1 Методи запам'ятовування за І. Гофману
Ми візьмемо за основу відому тріаду «Бачу - чую - граю» і принципи роботи над музичним твором, запропоновані І. Гофманом. В основу цих принципів покладено різні способи роботи над твором.
1. Робота з текстом твору без інструменту. На цьому етапі процес ознайомлення і первинне заучування твору здійснюється на основі уважного вивчення нотного тексту та подання звучання за допомогою внутрішнього слуху. Уявне музичне сприйняття може проводитися за напрямами - виявлення і визначення:
-Головного настрою твору;
-Засобів, за допомогою яких воно виражається;
-Особливостей розвитку художнього образу;
Головної ідеї твору;
-Розуміння позиції автора;
-Свого власного особистісного сенсу в аналізованому творі.
Ретельний аналіз тексту твору сприяє його подальшому успішному запам'ятовуванню. Ось як, наприклад, вчитель знаменитого німецького піаніста В. Гізекінга К. Леймер «проговорював» зі своїми учнями текст сонати Л.В. Бетховена фа мінор, ор. 2 № 1: «Починається Соната арпеджірованним фа-мінорним акордом від" до "1-ої октави до" ля-бемоль "другий, за яким слідує у другому тексті группето на" фа "другої октави. Потім йде Домінантсептакорд (від "сіль" першої до "сі-бемоль" другої октави) до прикінцевих нотами группето на "сіль" і подальшим повторенням від 2-го до 4-го тактів, після чого фа-мінорний квартсекстаккорд і гаммообразний спуск восьмими до ноти "до". У лівій руці змінюються фа-мінорний тризвук домінантсептакорду.
Ці перші 8 тактів головної теми легко міркує при обмірковуванні прочитаного тексту, можуть і повинні бути спершу зіграні напам'ять і після цього заучені ».
Подібний спосіб запам'ятовування розвиває музично-слухові і рухові уявлення, мислення та зорову пам'ять. Побачене має бути зрозуміло та почуто.
Відомо багато випадків, як свідчить С. Савшінскій, коли піаніст вивчав твір лише прочитуючи його очима. Ф. Ліст виконав у концерті твір свого учня, переглянувши його перед самим виступом. Розповідають, що І. Гофман так само вивчив «Гуморески» П.І. Чайковського в антракті концерту і виконав її на біс. С. Бюлов в листі до Р. Вагнеру повідомляє, що не раз бував змушений навчати концертні програми у вагоні залізниці.
Розвиток вміння вивчати твір по нотах без інструменту - один з резервів зростання професійної майстерності музиканта. Обговорювання нотного тексту веде до перекладу зовнішніх розумових дій у внутрішній план і до подальшого їх необхідного «згортання» з послідовного процесу в структурний, симультанний, що вкладався у свідомості як би одночасно, відразу, цілком.
Робота з текстом твору за інструментом. Перші програвання твору після уявного ознайомлення з ним за рекомендаціями сучасних методистів повинні бути націлені на схоплювання і з'ясування загального його художнього сенсу. Тому на цьому етапі говорять про ескізний ознайомленні твори, для чого воно має програватися в потрібному темпі; при цьому можна не піклуватися про точність виконання. Р. Шуман, наприклад, рекомендував першого програвання робити «від початку до кінця». Як говорить східна приказка, «Хай перший день знайомства стане одним з тисячі днів багаторічної дружби».
Після першого ознайомлення починається детальне опрацювання твору - вичленяються смислові опорні пункти, виявляються важкі місця, виставляється зручна апплікатура, в повільному темпі освоюються незвичні виконавські руху. На цьому етапі триває усвідомлення мелодійних, гармонічних та фактурних особливостей твору, усвідомлюється його тонально-гармонічний план, у рамках якого здійснюється розвиток художнього образу. Невпинна розумова робота, постійне вдумиваніе в те, що грається - запорука успішного запам'ятовування твори напам'ять. «Добре запам'ятовується лише те, що добре зрозуміло», - ось золоте правило дидактики, яке однаково вірно як для учня, який намагається запам'ятати різні історичні події, так і для музиканта, який вчить музичний твір напам'ять.
Який вид запам'ятовування - довільний (тобто умисно, спеціально орієнтований) або мимовільний (тобто здійснюваний ненавмисно) - є більш кращим у вивчанні твори напам'ять?
На це питання немає однозначних відповідей. На думку одних музикантів (А. Б. Гольденвейзер, Л. Маккіннон, С. І. Савшінскій), в заучуванні повинно переважати довільне запам'ятовування, засноване на раціональному використанні спеціальних мнемонічних прийомів і правил, ретельному продумуванні розучуваного. Відповідно до іншої точки зору, що належить великим музикантам-виконавцям (Г. Г. Нейгауз, К. М. Ігумнов, С. Т. Ріхтер, Д. Ф. Ойстрах, С. Є. Фейнберг), запам'ятовування не є спеціальною завданням виконавця. У процесі самої роботи над художнім змістом твору воно запам'ятовується без насильства над пам'яттю. Досягнення однаково високих результатів, як зазначає Г.М. Ципін, при протилежному підході до справи має право на існування і в кінцевому підсумку залежить від особистісного складу того чи іншого музиканта, індивідуального стилю його діяльності.
При найближчому розгляді індивідуального стилю діяльності різних музикантів звертає на себе увагу той факт, що серед тих, хто ратує за довільне запам'ятовування, виявляється багато теоретиків та методистів, що мають виражену логічну спрямованість діяльності і володіють аналітичним складом розуму. Діяльність таких людей обумовлена активізацією лівої півкулі мозку, що є в цьому випадку провідним.
Серед тих, хто ратує за мимовільне запам'ятовування, більше «чистих» музикантів-виконавців, що орієнтуються у своїй роботі переважно на образне мислення, яке пов'язане з діяльністю правого, «художнього» півкулі.
Якщо для першої групи музикантів характерний принцип, виражений у висловленні професора С.І. Савшінского: «Для того, щоб пам'ять працювала плідно, найважливішою умовою є усвідомлена установка на запам'ятовування», - то для другої групи музикантів характерна позиція, виражена в словах Г.Г. Нейгауза: «Я. .. просто граю твір, поки не вивчу його. Якщо потрібно грати напам'ять, - поки не запам'ятаю, а якщо грати напам'ять не потрібно, - тоді не запам'ятовую ».
Виходячи зі сказаного вище, в методиці виучування музичного твору на пам'ять можна запропонувати два шляхи, кожен з яких не виключає іншого. Один з цих шляхів - довільне запам'ятовування, при якому твір ретельно аналізується з точки зору його форми, фактури, гармонійного плану, знаходження опорних пунктів. В іншому випадку запам'ятовування буде відбуватися з опорою на мимовільну пам'ять в процесі вирішення конкретних задач пошуку найбільш задовільного втілення художнього образу. Здійснюючи активну діяльність у ході цього пошуку, ми мимоволі будемо запам'ятовувати те, що нам необхідно вивчити.
Розвитку музичної та слухової пам'яті сприяють також:
-Постійне вивчання напам'ять нових прозових, віршованих і музичних творів;
-Підключення до процесу заучування інших аналізаторів, наприклад, асоціювання заучиваемого матеріалу з різними квітами, рухами, зоровими образами;
-Активізація мотивації на особистісну значимість і необхідність заучування;
-Подання до пам'яті голосів своїх знайомих, звуків музичних інструментів, голосів птахів;
-Підбирання по слуху на музичному інструменті різних мелодій.
Розвитку зорової пам'яті можуть сприяти такі вправи, як:
-Поглянути одночасно на кілька різних предметів, закрити очі і перерахувати їх по уявному поданням;
-Малювання по пам'яті знайомих людей або предметів;
-Малювання по пам'яті картин відомих художників і порівняння їх з оригіналом;
-Відновлення цілісного образу людини або ситуації на основі однієї деталі з наступним малюванням. Наприклад, відновити образ боярині Морозової по одній її піднятій руці.
Для розвитку емоційної пам'яті:
-Взяти в руки предмет, пов'язаний зі спогадом раніше прожитого ситуації, і згадати з його допомогою інші предмети з цієї ж ситуації. Багато людей для цих цілей відвозять з місць відпочинку камінчики, черепашки і різного роду сувеніри. Згадати і оживити при цьому слід зорові образи, освітлення, відчуття запахів і відчуття в тілі. Прийняти позу і зробити декілька фізичних рухів, які були виконані під згадується ситуації;
-Передати лініями і барвами засобами абстрактного живопису різні емоції - печаль, піднесеність, стан очікування.
2.2 Методи запам'ятовування по В.І. Муцмахер
Одна з актуальних проблем у процесі навчання - швидкість запам'ятовування музичного матеріалу. Вона важлива для всіх видів діяльності учнів. Уміння швидко заучувати п'єсу напам'ять стає серйозною проблемою на уроці, час якого обмежено. Запам'ятовування п'єси здійснюється зазвичай двома способами: або від приватного до цілого, або від цілого до окремого. У першому випадку твір або фрагмент з нього заучується з початку до кінця окремими уривками, поступово кожен наступний уривок приєднується до попереднього, вивченою раніше. Але можна вчити й інакше: спочатку аналізується весь матеріал, вичленяються певні фрази, пропозиції, встановлюється їх схожість і відмінність, складається схема їх розподілу в мелодії. Фрази заучуються окремо. Обсяг цих фраз найчастіше буває невеликий, тому вони запам'ятовуються швидше, ніж пропозиції.
На практиці найчастіше застосовують перший спосіб заучування. Чи є він раціональним?
Рішення однієї з найважливіших проблем музичного навчання
- розкриття художнього змісту твору
- спирається на слуховий аналіз матеріалу.
Заучуючи п'єсу від приватного до цілого, ми можемо робити цілісний аналіз музичного матеріалу лише після запам'ятовування всієї п'єси. Засвоєння п'єси як художнього твору лише тоді по суті і починається. Тому на практиці можна умовно виділити дві стадії роботи над п'єсою: стадія заучування напам'ять і стадія художнього осмислення твори, як би його шліфування.
Розучуючи п'єсу другим способом - від цілого до частин, ми одночасно розкриваємо його зміст. Виховання вміння розкрити зміст простого, доступного їм твори допоможе глибше проникнути в музику і при знайомстві з більш складними творами. Це означає, щo розучування п'єси з одночасним її аналізом буде сприяти формуванню в учнів навички музичного сприйняття, розширенню їх загального музичного кругозору. Розвиток навички запам'ятовування способом розчленування цілого на складові елементи допоможе виконати різноманітні завдання музичного навчання. Учні познайомляться з фразировкой, елементами ритму, з ладової системою і т. п. У стадії заучування напам'ять п'єси ми не тільки продуктивніше використовуємо час уроку, але й безпосередньо вирішуємо основну проблему музичного виховання - проблему сприйняття художнього змісту музичного твору.
Розучуючи п'єсу першим способом-від приватного до цілого, ми відходимо від безпосереднього вирішення зазначеної проблеми. У цьому випадку існує побоювання, що робота над п'єсою буде носити формальний характер.
Швидке заучування напам'ять п'єси дозволяє як раціональніше використовувати час уроку, але й зберегти п'єсу в пам'яті надалі. Визначальне значення, як вказує видатний психолог А.А. Смирнов, має не сам по собі результат запам'ятовування, а розумова діяльність під час процесу запам'ятовування. Виходячи з цього, заучування від цілого до частин цілком виправдано, мелодія не просто запам'ятовується, а запам'ятовується як художньо осмислене музичний твір.
Крім вищесказаного, заучування способом від цілого до частин дозволяє використовувати логічні прийоми при запам'ятовуванні. Використання мнемонічних прийомів сприяє більш швидкому, точному запам'ятовуванню п'єси, більш міцному її збереженню в пам'яті.
Як мнемонічного прийому ми використовували метод угрупування музичного матеріалу. При формуванні досвіду, логічного запам'ятовування з використанням методу групування виявляються дві стадії:
-Вміння виокремлювати певні фрази у п'єсі, їх порівнювати, групувати, тобто оволодіння способам угруповання музичного матеріалу, це пізнавальний процес;
-Вміння використовувати результати такого аналізу з метою запам'ятовування даного угрупування, це і є мнемонічний прийом.
Наша мета - показати, як формується та використовується метод угрупування музичного матеріалу на практиці. Надалі будемо звертати увагу на це, хоча засвоєння угруповання як прийому запам'ятовування - тільки приватний аспект, і звичайно, це ще й знайомство з аналізом музичного твору в цілому.
Специфіка сприйняття музичного матеріалу полягає в тому, що люди з натренованим вухом одночасно чують кілька ліній: ритм, звуковисотного, тембр і т. д. Емоційне враження під час слухання музичного твору як би складається воєдино з безлічі музичних компонентів. У процесі навчання доводиться аналізувати по черзі спочатку одну лінію, потім іншу і т. д. Такий прийом і використовується для виокремлення і групування певних ритмічних, звуковисотного і т.п. структур.
ВИСНОВКИ
Музична пам'ять являє собою складний комплекс різних видів пам'яті, але два з них - слухової і моторний - є для неї найбільш важливими. Логічні способи запам'ятовування, такі як смислова угруповання і смислове співвіднесення, покращують запам'ятовування і можуть бути наполегливо рекомендовані молодим музикантам, які бажають просунутися в цьому напрямку. Однак опора на довільні або мимовільну пам'ять може залежати і від особливостей мислення музиканта-виконавця, переважання в ньому розумового або художнього початку. Різні етапи роботи потребують різних підходів до запам'ятовування, і відома формула І. Гофмана, що відноситься до способів розучування музичного твору, може бути добрим орієнтиром у роботі.
Правильний розподіл повторень в процесі заучування, коли робляться розумні перерви і звертається увага на активний характер повторення, також сприяє успіху.
Досягнення особливої міцності запам'ятовування характеризується у музикантів високої кваліфікації перекладом тимчасових відносин музичного твору в просторові. Можливість такого рівня запам'ятовування забезпечується багаторазовим програванням музичного твору в розумі, на рівні музично-слухових уявлень.
Важливо створити сприятливу психологічну обстановку для занять дитини, знаходити слова підтримки для нових творчих починань, ставитися до них з симпатією і теплотою.
У процесі виховання важливо навчити покладатися у пізнанні себе і світу не стільки на розум, скільки на інтуїцію. Так як, великі відкриття часто здійснюють інтуїтивно, завдяки натхненню і озарінням.
Отже, перебіг процесів музичної пам’яті характеризується спільними рисами з основними мнемічними процесами, але існують певні специфічні особливості, пов’язані насамперед із музичним сприйманням. Хід музичних мнемічних процесів виключно індивідуальний, адже пам’ять пов’язана з індивідуальними і особистісними особливостями людини. Ефективність її функціонування залежить переважно від того, наскільки раціонально вона використовується; має суб’єктивну спрямованість і зумовлюється видом діяльності. Результати дослідження можуть бути корисними в контексті розвитку музичної пам’яті в різному віці, у різних типах музичної діяльності особистості та слугувати інструментарієм для подальшого розроблення методичної моделі її розвитку.
СПИСОК ВИКОРИСТАНОЇ ЛІТЕРАТУРИ
1. Акімова Г. Пам'ять на п'ять. - Є.: «У-факторія», 2006. - 263 с.
2. Апраксина О.А. Музичне виховання в школі. Випуск 11. - М.: «Музика», 1976. - 136 с.
3. Арден Д.Б. Розвиток пам'яті для «чайників». - М.: «Вільямс», 2006. - 351 с.
4. Бьюзен Т. Удоскональте свою пам'ять. - М.: «Попурі», 2003. - 219 с.
5. Виготський Л.С. Педагогічна психологія .. - М.: «АСТ», 2005. - 671 с.
6. Даль В.І. Тлумачний словник живої великоруської мови. - М.: «Біле місто», 2005. - 639 с.
7. Джемс У. Наукові основи психології .. - М.: «Харвест», 2003. - 528 с.
8. Дремер Дж. Чого потребує ваша дитина. - М.: «Логос», 1991. - 184 с.
9. Лорейн Г. Суперпамять. - М.: «Ексмо», 2006. - 384 с.
10. Лурія А.Р. Лекції з загальної психології. - СПб.: «Пітер», 2006. - 320 с.
11. Муцмахер В.І. Удосконалення музичної пам'яті в процесі навчання гри на фортепіано. - М.: «Музика». 1984. - 185 с.
12. Немов Р.С. Психологія Кн.1 - М.: «Просвещение», 1998. - 267 с.
13. Петрушин В.І. Музична психологія. - М.: «Гуманітарний видавничий центр», 1997. - 384 с.
14. Петрушин В.І. Психологія та педагогіка художньої творчості. - М.: «Академічний Проект», 2006. - 490 с.
15. Сельченок К.В. Психологія художньої творчості. - М.: «Харвест», 2005. - 752 с.
16. Сергєєв Б. Таємниці пам'яті. - Р-на-Д.: «Фенікс», 2006. - 300 с.
17. Стерн В. Психологія раннього дитинства. - М.: «Харвест». 2003. - 400 с.
18. Тарас А.Є. Психологія музики і музичних здібностей. - М.: «АСТ», 2005. – 720 с.
19. Хорошевський Н.І. Як запам'ятати, щоб пам'ятати. - Р-на-Д.: «Фенікс», 2004. - 252 с.