Співаковський П.Є.
Серед найважливіших онтологічно значимих мотивів "Червоного Колеса" особливо виділяються символічні образи Вавилонської вежі та світового колодязя, що з'являються в "Серпні Чотирнадцятого", першому "Вузлі" епопеї. У 59-62 розділах солженіцинской тетралогії читач виявляється свідком різкого ідеологічного зіткнення між чотирма персонажами. З одного боку, це дві полум'яні прихильниці революції, Адалія Мартинівна Ленартович та її сестра Агнеса, а з іншого - їх юна племінниця Вероніка зі своєю подругою ЛІКОН. Обидві дівчини, перебуваючи під сильним впливом модерністських віянь своєї епохи, виявляють обурливе, з точки зору тітки Адалія й тітки Агнеси, байдужість до ідеалів суспільної боротьби і революційного терору. Але особливе обурення сестер Ленартович викликає ЛІКОН, "згусток отрути цього часу <...> - грає шаллю, ламкою талією, наштовхати символистическим дурницею, то в ролі апатичною, то в ролі містично, то як би примарною до вмирання. Раз у раз вона декламувала, до речі й не до речі, свої модні, туманний маячня:
Творить вежу - зірветься,
Буде страшний стрімке років,
І на дні світового колодязя
Він безумье своє прокляне "[1].
У 59 главі "Серпень Чотирнадцятого", звідки запозичена ця цитата, панує точка зору тітки Адалія, нічого не розуміє ні в поезії російського модернізму, ні, зокрема, в тексті прочитаної ЛІКОН першої строфи вірша Н.С. Гумільова "Вибір" (1908), проте читачеві ясно: ці вірші виявляються найвищою мірою вагомим відповіддю на полум'яну революційну романтику, проповедуемую сестрами Ленартович. При цьому, як справедливо зазначає В.Г. Краснов, очевидно, що в процитованих рядках вірша "Вибір" мова йде не про створення якоїсь абстрактної вежі, але про одне з найдавніших архетипових мотивів, запозичений з Біблії - спробі споруди Вавилонської вежі "висотою до небес" (Бут. 11: 4 ) [2]. Саме тому так страшно падіння з неї, в результаті якого будівельник виявиться "на дні світового колодязя", просторового антипода споруджувався вежі, свого роду антібашні, спрямованої в товщу землі. При цьому унікальна глибина "світового колодязя" вказує на настільки ж унікальну висоту Вавилонської вежі. У той же час неминучість і катастрофічність падіння з неї багато в чому зумовлені словами Христа: "<...> підноситься, буде понижений <...>" (Лк. 14: 11; 18: 14). Християнська інтелектуальна традиція була досить значима для Н.С. Гумільова, і тим більше вона значуща для А. І. Солженіцина.
Разом з тим у контексті епопеї "Червоне Колесо" всі ці мотиви осмислюються як символічне відображення революції, революційних устремлінь, за які потім, і абсолютно неминуче, доведеться заплатити страшним і болісним падінням. В осмисленні мотиву Вавилонської вежі Солженіцину багато в чому близький і Достоєвський. Так, у романі "Брати Карамазови" оповідач підкреслює: "<...> соціалізм є <...> по перевазі атеїстичний питання, питання сучасного втілення атеїзму, питання Вавилонської вежі, що будується саме без Бога, не для досягнення небес з землі, а для зведення небес на землю <...> "{3]. Падіння на дно "світового колодязя" може, таким чином, розглядатися не лише як Божої кари, але виявляється природним і навіть неминучим наслідком антропоцентричної спроби "звести небо на землю", ліквідувавши онтологічну "вертикаль", яка відокремлює людину від Бога. Не випадково Солженіцин підкреслював, що "є катастрофа, яка настала вже неабияк: це - катастрофа гуманістичного автономного безрелігійного свідомості" [4]. При цьому, говорячи про гуманізм, письменник мав на увазі зовсім не гуманність, але антропоцентричну тенденцію, поступово утвердилися уявлення "про людину як про центр існуючого" [5]. Солженіцин підкреслював: "<...> такого поняття" гуманізм з Богом ", - по-моєму, не існує. Гуманізм якщо не почне, так скінчить тим, що поставить замість Бога - людини" [6]. Інакше кажучи, в секулярно-гуманістичному звеличенні людиною самої себе письменник бачить першооснову богоборства й атеїзму, пов'язуючи їх, зокрема, і з революційними подіями останніх трьох сторіч: "Все той же Достоєвський, судячи з французької революції, кіпевшей від ненависті до церкви, вивів : "Революція неодмінно має починати з атеїзму." Так і є "[7].
Таким чином, мотив будівництва Вавилонської вежі осмислюється в "Червоному Колесі" як метафори революції, яка сприймається як спроба "штурму небес" і здійснення атеїстичної модифікації хіліастичних утопії, заснованої на ідеї "ідеального" земного улаштування людського життя, але без Бога. Так, в 60 главі "Серпень Чотирнадцятого", в якій панує точка зору тітки Агнеси, говориться: "<...> у Царстві Майбутнього будуть панувати тільки Благородство і Справедливість" [8].
Письменник підкреслює, що "гуманістична свідомість, яка заявила себе нашим керівником, не визнало в людині внутрішнього зла" [9], і ця ренесансна ідеалізація людської природи створила грунт для виникнення соціальних утопій, які виштовхують людство на шлях революційних катастроф. Саме тому мотив світового колодязя осмислюється в контексті епопеї "Червоне Колесо" як символічне передвістя ГУЛАГівського майбутнього, що чекає тих самих полум'яних революціонерів, які в серпні 1914 року мріють про революційно-антропоцентричної переробці всього існуючого світоустрою. "Пороками людської свідомості, позбавленого божественної вершини, визначалися всі головні злочини цього століття" [10], - зауважує Солженіцин.
Чи розуміє ЛІКОН, що читає вірш Гумільова "Вибір", всю інтелектуальну значущість цього твору? Очевидно, не розуміє. Але разом з тим вона інтуїтивно відчуває приховану глибину вимовних нею рядків. Ось, наприклад, як сприймає ЛІКОН недоброзичливо ставиться до неї тітка Адалія (точка зору цього персонажа, як вже зазначалося вище, панує в 59 главі "Серпень Чотирнадцятого"): "Грала голосом, але ще більше віями, відразу помічалися її очі з їх окремою красою, переблесківающім значенням, ніби вона бачила в навколишньому зовсім не те, що всі інші "[11].
Останнє вірно: ЛІКОН і справді бачить світ не так, як інші. Показовим у цьому сенсі епізод, в якому слухачки Бестужевських курсів, і серед них Вероніка і ЛІКОН, знайомляться з викладачкою історії, професором Ольден Орестівною Андозерской і та намагається пояснити їм необхідність вивчення західноєвропейського Середньовіччя (у підтексті тут знову-таки зіткнення двох аксіологічних систем - теоцентричної і антропоцентричної). Потім, після відходу професора, дівчата обговорюють її, вимагаючи думки і від ЛІКОН: "Вона підняла брови, повела шиєю, знизала плечима, не одночасно двома:
- Мені дуже сподобалося. Особливо голос. Як ніби арію веде. Таку складну, мелодії не розгледиш.
Засміялися подруги:
- А - сенс?
- А тема гуртка тобі сподобалася?
ЛІКОН насупилася маленьким лобиком, але і в усмішку зрушуючи подушкові рот:
- Сенс? .. Я пропустила ... "[12]
ЛІКОН суто інтуїтивно відчуває в словах Андозерской приховану глибину, але їх зміст, вислизає від свідомості дівчини. Її сприйняття ірраціонально. Як і для младосімволістов, музика, з точки зору ЛІКОН, виявляється важливіше всього. Майже так само ця героїня сприймає й популярне їй вірш Гумільова. Разом з тим не можна сказати, що зміст вірша повністю недоступно для дівчини. Не випадково в 59 главі "Серпень Чотирнадцятого", про яку йшла мова вище, ЛІКОН, замість аргумент у суперечці з Адалія і Агнесою Ленартович про правомірність революційної боротьби, двічі читає фрагменти з вірша "Вибір". Другий з них викликає особливе обурення тітки Адалія: "<...> маленька ЛІКОН <...> з здивованим виглядом, питальним маленьким дитячим ротом, висловлювала себе словами позиковими, віршами блюзнірською:
Руйнівний - буде розчавлений,
Перекинуть уламками плит.
І, всевидячим Богом залишений,
Він про смерть своєї заволає "[13].
І ця, здавалося б, абстрактно-естетська, суто модерністська точка зору виявляється онтологічно виправданою, провидницької. Руйнівник губить не тільки всі навколо, але й самого себе. Щоб посилити це враження, Солженіцин змінює одне слово у фінальній рядку даного уривка. У Гумільова було: "Він про борошно своєї заволає", - моління ж "про смерть" не тільки підкреслює безвихідність ситуації, але й демонструє безглуздість руйнування як такого. Для посилення емоційного впливу поетичного тексту Солженіцин вводить і відсутні у Гумільова інтонаційні тире: "будуєш вежу - зірветься" і "руйнуєш - буде розчавлений". Ці інтонаційні тирі вказують, зокрема, і на усний харак-тер цитування даного уривка: ЛІКОН вимовляє його саме так, а не інакше. До того ж вона, відтворюючи текст Гумільова по пам'яті, очевидно, помилково змінює одне слово у другій строфі вірша. Але навіть і зовні випадкова деталь виявляється закономірною і невипадковою на онтологічному рівні осмислення того, що відбувається. За Солженіциним, і будівельник Вавилонської вежі, і руйнівник існуючого світопорядку роблять, по суті, одне і те ж революційну справу, про згубних наслідки якого пророче свідчить вірш Гумільова. Таке осмислення цього твору в контексті епопеї "Червоне Колесо".
Разом з тим саме по собі вірш "Вибір" має дещо інший сенс. У Гумільова йде мова про наявний у людини право вибору свого життєвого шляху, причому будь-який з цих шляхів в кінцевому рахунку несе загибель - і шлях творця, і шлях руйнівника, і шлях споглядальника-відлюдника:
А пішов у нічні печери
Або до заводях тихої річки
Зустріне лютої пантери
Навідні жах зіниці.
Не врятуєшся від частки кривавої,
Що земним призначила твердь.
Але мовчи: незрівнянне право -
Самому вибирати свою смерть [14].
У 1908 році, за три роки до формального проголошення акмеїзму в якості нової художньої течії, Гумільов фактично вже стверджує в цьому вірші акмеістіческой систему цінностей [15]: повнота і свобода земної самоздійснення, що досягаються хоча б і ціною власного болісної загибелі, - ось, з його точки зору, справжня мета людського існування.
У той же час у контексті епопеї "Червоне Колесо" переосмислюються не тільки процитовані ЛІКОН перші два чотиривірші вірша "Вибір", а й образ лютої і кровожерливою пантери. У 62 главі "Серпень Чотирнадцятого", в якій панує точка зору Вероніки, ми зустрічаємо таку характеристику її тітки: "На захисті, чи в нападі, але в питанні пристрасному тітка Агнеса вміла ставати рожево-сірого пантерою, рожеві плями до присед волосся. Страшнувато . Уж била лапою - так усіх підряд, нікого не жаліючи, нікого не боячись "[16]. І далі: "<...> віддавала рожевим Агнеса, ходила по кімнаті з хвостом цигаркового диму" [17]. Ця "тьотя-пантера", у якої з'являються не тільки лапи, а й хвіст, - образ частково комічний, а почасти й лякає (Агнеса Ленартович і сама бере участь у революційній терористичної діяльності, і хоче залучити до неї Вероніку), причому цей образ, очевидно, знову відсилає нас до вірша "Вибір". Для Вероніки, безсумнівно знайомої з цим твором, асоціації-ція "тьотя-пантера" абсолютно природна. У той же час у загальному подієвому контексті така асоціація набуває особливого змісту, оскільки страшнуватої "тітці-пантері" незабаром все-таки вдасться заразити свою племінницю революційною романтикою і залучити її в політичний рух, згубне для Росії, а можливо, і для самої Вероніки . Разом з тим суттєво і те, що рядки з вірша "Вибір", в яких згадується пантера, у текст "Червоного Колеса" не включені. Процитовані лише два вищенаведені чотиривірші, прочитані ЛІКОН, але при цьому ніде не наводяться ні назва вірша, ні ім'я його автора. Це означає, що для читача, не знайомого з цим витвором Гумільова, згадка пантери абсолютно незрозуміло. Інакше кажучи, Солженіцин припускає, що читач епопеї знайомий з цим віршем і тому в стані сприйняти приховану алюзію на непроцітірованний текст. У зв'язку з цим не можна не погодитися з Д.М. Штурман, яка наголошує: "Червоне Колесо" передбачає читача добре підготовленого, хоча авторові, напевно, бачиться інакше "[18].
Що ж до двох чотиривіршів, прочитаних ЛІКОН, то тут найбільш глибоке символічне значення має архетипний мотив Вавилонської вежі, і не тільки тому, що він відсилає нас до проблеми антропоцентризму і вказує на приховану катастрофічність постренессансу секулярно-гуманістичної тенденції в розвитку людства. Цей мотив прояснює найважливішу структурну особливість епопеї, яка ставить у глухий кут багатьох її читачів і дослідників. Справа в тому, що наративні структура "Червоного Колеса" надзвичайно нетрадиційна і читацьке очікування, засноване на сприйнятті російської прози XIX-XX століть, виявляється обдуреним. Разом з тим перші розділи цього твору нагадують початок класичного російського роману. Однак це всього лише локальний художній прийом. Не випадково Солженіцин зазначав, що початок "Серпень Чотирнадцятого" "загальмовано свідомо", щоб показати "повільне протягом життя передвоєнної", причому далі "такого темпу не буде більше. Такої уваги до проблем сімейних вже не буде в людей, бо буде зовсім інший темп, зовсім інша динаміка "[19]. Так, поступово довжина глав зменшується, а калейдоскопічність зображення наростає все більше і більше, і тому посилюється художня значимість поетики монтажного стику. Але головне навіть не це. Справа в тому, що єдиний імпліцитний образ автора піддається на сторінках епопеї свого роду деконструкції. У розділах, присвячених кожному з численних персонажів цього твору, імпліцитний образ автора щоразу максимально наближений за ідеологічної, психологічної та, частково, фразеологічної (мовної) точці зору [20] до даного конкретного персонажа, тому точка зору героя, щоразу інша, виявляється "авторської", а єдиний імпліцитний образ автора на наших очах розпадається, і перед читачем постає твір у повному сенсі слова поліфонічне [21].
У результаті такої калейдоскопічною зміни авторських наративних масок читач позбавляється звичної для нього опори на "єдино правильну" авторську точку зору, і це викликає серйозні труднощі при читанні, нерідко призводячи читача в стан розгубленості і здивування. Показовою в цьому сенсі навіть реакція такого знавця творчості письменника, як Жорж Ніва. Ось що писав французький дослідник про "Квітні Сімнадцятого", четвертому "Вузлі" епопеї "Червоне Колесо": "Я довго - і навіть відчайдушно - шукав <...> в цьому лабіринті дзеркал точку зору автора. На мій подив, я зрозумів, що її немає, що вона майже зникла. Щоразу, коли я її вловлював, вона вислизала. І доводилося приписувати її одному з персонажів "[22].
Очевидно, що така наративна структура важка для сприйняття сучасного читача, вихованого на текстах, в яких єдиний імпліцитний образ автора ніколи не піддавався такому радикальної деконструкції. І що особливо дивно і непри-вично - Солженіцин, використовуючи цей прийом, аж ніяк не занурює читача в стихію постмодерністської гри з порожнечею. Навпаки, тотальне релятивістське Обессмисліваніе буття, настільки характерне для постмодернізму, глибоко чуже світоглядом і художнім принципам автора "Червоного Колеса", що проявляється, зокрема, і в різко критичне ставлення письменника до постмодерністської аксіології та художній практиці [23].
Разом з тим використання такого незвичайного прийому, як деконструкція єдиного імпліцитного образу автора, очевидно, вимагає пояснення, тим більше якщо врахувати, що змістовна функція художньої форми практично завжди висувається Солженіциним на перший план. Тому і відцентрова композиційна структура "Червоного Колеса", і надзвичайно часте використання в цьому творі поетики монтажного стику, і деконструкція єдиного імпліцитного образу автора на сторінках епопеї - все це ні за яких обставин не може бути витлумачено як "чисто формальні" прийоми. Очевидно, що Солженіцин використовує ці елементи художньої структури "Червоного Колеса" з якоюсь іншою і абсолютно певною метою.
Так, деконструкція єдиного імпліцитного образу автора дає можливість письменникові показати художньо відтворював життєву реальність з самих різних точок зору. Крім того, використання цього глибоко новаторського прийому дозволяє відобразити різка зміна соціокультурної ситуації в революційну епоху. За Солженіциним, революція - це "величезні ве Колесо, яке починає розгортатися, - і всі люди, включаючи тих, які починали його крутити, стають піщини-ками. Вони там і гинуть у множині. Це грандіозний процес, його неможливо зупинити, якщо він вже почався "[24]. Герой "Червоного Колеса", філософ Павло Іванович Варсонофія (його прототип - видатний російський філософ, правознавець і соціолог Павло Іванович Новгородцев) порівнює революцію з процесом плавлення кристалічної решітки: "Революція подібна плавлення кристала. Вона розганяється повільно, спершу лише окремі атоми зриваються зі своїх вузлів і кочують у междуузельях. Але температура росте - і впорядкованість будови втрачається все швидше, процес розганяє сам себе. І чим більше вже порушений порядок - тим менше треба енергії розганяти його далі. І ось - зникає остання впорядкованість, настає - плавлення "[25 ].
Разом з тим в ситуації революційної анархії та стрімкої деконструкції ("плавлення") всієї державної системи - якою б то не було соціальний сенс існування кожної окремої особистості втрачається. Людина мимоволі виявляється замкнутий у рамки свого індивідуального світу, поза яким вирує страшна і нелюдська революційно-анархічна стихія. Люди, сучасники, перестають розуміти один одного, тому що навколишнє їх життєва реальність втратила єдині стабільно-державні форми. Виникає ситуація, що нагадує описану в Біблії ситуацію змішання мов, що поклала край будівництву Вавилонської вежі (див.: Бут. 11: 1-8). В умовах загальної роз'єднаності нерідкі спроби окремих людей хоч якось змінити становище на краще (навіть на суто місцевому рівні) не приводять до бажаних результатів, оскільки єдиною реальною і дієвою силою у даному хронотопі виявляються лише пристрасті й устремління анархічно-безвідповідальних мас.
У зв'язку з цим згадується стаття О. Е. Мандельштама "Кінець роману" (1922), в якій її автор, зокрема, писав: "<...> ми вступили в смугу могутніх соціальних рухів, масових організованих дій, коли <...> акції особистості в історії падають <...> ". Разом з тим, за Мандельштама, "міра роману - людська біографія або система біографій", і "подальша доля роману буде не чим іншим, як історією розпилення біографії, як форми особистого існування, навіть більше, ніж розпилення, катастрофічною загибеллю біографії", оскільки "саме поняття дії для особистості підміняється іншим більш змістовним соціально поняттям пристосування". У цю нову епоху, підкреслював Мандельштам, люди опиняються "викинуті зі своїх біографій, як з більярдних луз", а "людина без біографії не може бути тематичним стрижнем роману <...>" [26]. Інакше кажучи, загальнонародна революційна катастрофа може бути адекватно описана лише в якийсь інший жанровій формі, досить далекою від канонів класичного роману XIX століття. Не випадково одним з найактуальніших жанрів в ситуації, що в ту епоху ситуації Мандельштам вважав хроніку. Таким чином, стає зрозумілою причина очевидною жанрової трансформації "Червоного Колеса" - від використання цілого ряду художніх форм, характерних для класичного роману, до поступового перетворення цього про-вання в поліфонічну художньо-документальну історичну хронікальну епопею [27], що зображає (на метафоричному рівні ) нову спробу будівництва Вавилонської вежі. Ця жанрова трансформація абсолютно природна і закономірна, бо вона обумовлена тією художньої за-дачею, яку поставив перед собою письменник.
Не дивно і посилення поліфонічного початку в цьому творі, де точка зору реального автора (самого Солженіцина), спочатку виражається поряд з точками зору, що належать численним персонажам епопеї, надалі висловлюється все рідше і рідше і нарешті майже зникає [28]. При цьому "вавилонське змішання мов", свідком якого стає читач цього твору, вимагає постійного перемикання сприйняття на все нові і нові взаємовиключні індивідуальні світи персонажів, осмислюється як "авторські". Все це позбавляє читача звичної (і дуже "затишній") опори на суб'єктивність реального автора і дозволяє в той же самий час відчути трагічну роз'єднаність людей тієї епохи не умоглядно, а "зсередини" - як проблему свого власного читацького сприйняття.
Разом з тим суттєво і те, що "вавилонське змішання мов" і пов'язане з ним тимчасове падіння ролі особистості характерно лише для періодів глобальних соціальних катастроф, що руйнують державну структуру. У 1920-1922 роках відбувається, за словами Солженіцина, "заковка шляхів" [29]: більшовики, створивши нову, вже тоталітарну державність, "відразу визначили залізне русло для нового напрямку" [30]. Але тим самим вони вільно чи мимоволі знову відкрили дорогу для розвитку жанру роману, оскільки епоха стихійних масових рухів в російській історії ХХ століття таким чином скінчилася і особистість, хоча і теснимая тоталітарним дер-вою, знову знайшла самостійну долю і самоцінність. При цьому Мандельштам, який 1922 року передрікав кінець жанру роману, по суті, описав ситуацію щойно закінчилася епохи, помилково спроектувати цю ситуацію на майбутнє, що підтверджується подальшим розвитком російської та зарубіжної літератури.
Говорячи про "Червоному Колесі", Солженіцин підкреслював: "<...> я не називаю його романом, - а епопея, цикл Вузлів <...>" [31]. Цей твір отримав нейтральний в жанровому відношенні підзаголовок: "Розповідь у відміряних термінах". Разом з тим, звертаючись до зображення епохи кінця 1940-х років, письменник називає "У колі першому" романом, чуйно прямуючи, зокрема, і за художньо воссоздаваемой в кожному конкретному випадку соціокультурною ситуацією. Саме тому неможливо погодитися з Б. М. Парамоновим, який, відзначаючи очевидну близькість художньої практики "Червоного Колеса" до теорії О. Е. Мандельштама, безпідставно дорікає Солженіцина за те, що той написав романи "У колі першому" і "Раковий корпус" в епоху "кінця роману" [32]. Крім усього іншого, авторське жанрове визначення "Ракового корпусу" - повість.
Солженіцин підкреслює: "Ні, ніяк не бачу я смерті роману. Я думаю, що паніка виникла від слабкості духу перед подіями ХХ століття. Смерть мистецтва, в різних жанрах вже проголошена, - нібито мистецтво має невпізнанно переродитися і змінити жанри, - походить від невіри в можливості людського і творчості і сприйняття "[33], - переконаний письменник.
Але не зважаючи дуже поширену в західній культурі з кінця XIX століття інтелектуальну квазіесхатологіческую міфо-логему кінця - смерті Бога (Ф. Ніцше), неминучого швидкого занепаду Європи (О. Шпенглер), кінця роману (О. Е. Мандельштам) і т. п., - Солженіцин аж ніяк не відмовляється від жанрових пошуків, але тільки в тих випадках, коли художній зміст його творів потребує адекватного втілення в новій жанровій формі. Саме це й відбулося при написанні тетралогії "Червоне Колесо". Зображене в цьому творі "вавилонське змішання мов" "розпорошило" індивідуальні біографії персонажів епопеї. При цьому глави, присвячені одному конкретному персонажу, часто виявляються сильно віддалені один від одного, і основними об'єднуючими началами в цій ситуації стають хронікальне час і метатопос революції (вся Росія). Не випадково письменник зазначав: "Червоне Колесо" - це велика розповідь про долі Росії в революції. Не окремих осіб, навіть не окремих шарів, а всієї Росії в цілому: від селянського глухого кута, від робітника петроградського заводу - до царя; від Петербурга - до далеких місць Росії "[34]. Природно, що в період такого глобального історичного катаклізму долі окремих людей "губляться" в загальному потоці, тому епопейного і хронікальне початку в цьому творі переважають над романним початком.
При цьому для читача не закритий і шлях більш виразного виявлення особистих доль персонажів епопеї. Фактично на це вказує сам Солженіцин, що випустив в 1975 році "Споювання" голів про Леніна з перших трьох "Вузлів" "Червоного Колеса" у вигляді окремої книжки "Ленін у Цюріху" [35]. "Споювання" голів, що концентрує увагу на одному персонажі, активізує романо-біографічне початок у тексті "Червоного Колеса" і дозволяє глибше проникнути у внутрішній світ героя. До того ж майже в усіх розділах цієї "Споювання" імпліцитний образ автора збігається по точці зору в плані ідеології, психології і, частково, фразеології з Леніним, що робить проникнення в пер-цептівний світ персонажа максимально глибоким.
Очевидно, ніщо не заважає читачеві самостійно скласти аналогічні "Споювання" голів, присвячених й іншим героям епопеї, що може допомогти ясніше виявити складну подієву систему, пов'язану з індивідуальною долею кожного з персонажів, оголивши, таким чином, на фабульному рівні романо-персоналистическое початок у тексті "Червоного Колеса". Є підстави вважати, що Солженіцин почасти навіть провокує такого роду читацьку активність, адже якщо не відновити в пам'яті попередні глави, присвячені цьому конкретному персонажу, його подальшу поведінку виявиться не цілком зрозуміло, а в ситуації "вавилонського змішання мов", де хаос, який панує у зображуваному світі, знаходить адекватне художнє втілення у своєрідному "хаосі" оповіді, це не завжди просто.
І все ж головне для письменника - не галерея персональних портретів, при всій їх художньої та історичної цінності. Головне - загальна картина революційної катастрофи. Але ця картина парадоксальним чином складається саме з індивідуальних перцептивних світів персонажів. Тому в загальному художньому контексті епопеї виявляються так важливі символічні мотиви Вавилонської вежі та світового колодязя. Ці просторово симетричні мотиви, запозичені з вірша М. С. Гумільова "Вибір", вказують не тільки на кінцеву безглуздість антропоцентричного бунту проти Бога, а також на онтологічну неминучість відплати і болісною загибелі самогó бунтує людини, але і на художньо відтворену в тексті тетралогії соціокультурну ситуацію, яка, у свою чергу, тісно пов'язана з поліфонічної композиційною структурою епопеї. Таким чином, виявляються досить істотні додаткові аспекти змістовної функції художньої форми "Червоного Колеса". Разом з тим художня реальність виявляється в цьому творі метонімічного перетворена: вона і відтворюється в усій своїй повноті і складності, і в той же самий час "стискається" до символу.
Список літератури
1. Солженіцин А.І. Червоне Колесо: Розповідь у відміряних термінах: У 10 т. М.: Воениздат, 1993. Т.2. С.67-68. Тут і далі при цитуванні текстів письменника зберігаються особливості його індивідуально авторської орфографії та пунктуації. Зокрема, А. І. Солженіцин наполягає на збереженні букви "е" (див.: Солженіцин А. І. Публіцистика: У 3 т. Ярославль: Верхня Волга, 1997. Т.3. С.524-527).
2. Див: Krasnov V. Solzhenitsyn and Dostoevsky: A study in the polyphonic novel. Athens (Ga): Univ. of Georgia divss, 1980. P.181.
3. Достоєвський Ф.М. Повне зібрання творів: У 30 т. Л.: Наука, 1976. Т.14. С.25. Слово "Бог" в цитованому виданні, відповідно з радянською традицією, дано з малої, однак очевидно, що для самого Достоєвського, як і для Солженіцина, принципово значуще було написання цього слова з великої. П.С.
4. Солженіцин А.І. Публіцистика. 1995. Т.1. С.326.
5. Там же. С.324.
6. Там же. Т.3. С.88-89.
7. Там же. С.450.
8. Солженіцин А.І. Червоне Колесо. Т.2. С.74.
9. Солженіцин А.І. Публіцистика. Т.1. С.324.
10. Там же. С.447.
11. Солженіцин А.І. Червоне Колесо. Т.2. С.68.
12. Там же. С.464.
13. Там же. С.72-73.
14. Гумільов Н.С. Твори: У 3 т. М.: Худож. лит., 1991. Т.1. С.58.
15. Див: Krasnov V. Solzhenitsyn and Dostoevsky. P.180.
16. Солженіцин А.І. Червоне Колесо. Т.2. С101.
17. Там же. С.102.
18. Штурман Д.М. Остановімо чи Червоне Колесо?: Роздуми публіциста над заключними Вузлами епопеї О. Солженіцина / / Новий світ. 1993. № 2. С.145.
19. Солженіцин А.І. Публіцистика. 1996. Т.2. С.440.
20. Типологія точок зору запозичена з роботи: Успенський Б.А. Поетика композиції / / Успенський Б.А-218.
21. Концепція поліфонії в епопеї "Червоне Колесо" викладено тут гранично спрощено і лише тезисно. Більш докладний аналіз див: Співаковський П.Є. Феномен А. І. Солженіцина: новий погляд / ІНІСН РАН. М., 1999. С.42-67.
22. Нива Ж. Поема про "розброді чеснот" / / Континент. М.; Париж, 1993. № 75. С.289.
23. Див: Солженіцин А.І. Публіцистика. Т.3. С.387-388. Разом з тим спроби осмислення творчого методу автора "Червоного Колеса" у рамках постмодернізму аж ніяк не випадкові. Див: Ло-північ Л.В. Солженіцинском євреї / / "А. І. Солженіцин і його творчість", конф. (Нью-Йорк; 1988). Париж, Нью-Йорк: Третя віл-ну, 1988. Живов В.М. Як обертається "Червоне Колесо" / / Новий світ. 1992. № 3. С.71-72; с.248-249. При всій досить очевидною штучності такого роду інтерпретацій, сама їх поява вельми симптоматично, оскільки воно є багато в чому "природною", хоча і не цілком адекватною реакцією на найглибшу нетрадиційність художньої структури солженіцинской епопеї.
24. Там же. С.324.
25. Солженіцин А.І. Червоне Колесо. 1997. Т.10. С.528.
26. Мандельштам О.Е. Зібрання творів: У 4 т. М.: Арт-Бізнес-Центр, 1993. Т.2. С.273-275. При цитуванні збережені всі особливості індивідуально-авторської орфографії та пунктуації. - П.С.
27. При цьому романне початок у "Червоному Колесі", очевидно, присутня, однак воно не є жанрообразующих.
28. Докладніше про це див: Співаковський П.Є. Феномен А. І. Солженіцина: новий погляд / ІНІСН РАН. М., 1999. С.58-60.
29. Див: Солженіцин А.І. Червоне Колесо. Т.10. С.684-693.
30. Солженіцин А.І. Публіцистика. Т.3. С.252.
31. Там же. Т.2. С.420.
32. Див: Парамонов Б.М. Мандельштам про Солженіцина / / Незалежна газ. 1992. 12 лют. С.8.
33. Солженіцин А.І. Публіцистика. Т.3. С.283.
34. Там же. С.251.
35. Солженіцин А.І. Ленін у Цюріху: Глави. Paris: YMCA-Press, 1975. 240, [1] с. Нещодавно ця "Споювання" голів була знову перевидана як щодо самостійний твір, причому автор, спеціально для нового видання, дав назву кожної з глав цієї книги (див.: Солженіцин А. І. Ленін у Цюріху: Глави з "Червоного Колеса" / / Солженіцин А. І. Ленін у Цюріху. Розповіді. Крохотки. Публіцистика. Єкатеринбург: У-Факторія, 1999. С.7-203).