Голубков М.М.
Сприйняття літературної праці як високої пророчої місії зумовило не тільки особливості художнього світу, створеного Солженіциним, але й сформувало особливий тип літературної особистості, яка зумовлює характер суспільного і літературного поведінки Солженіцина. Художні твори мали доповнюватися чином їх Автора, творця, що володіє бездоганною біографією, повною трагічних випробувань (арешт, в'язниця, табір), спокус (спроби Твардовського і Хрущова зробити з Солженіцина радянського письменника, який критикує культ особи Сталіна, але не радянську систему в цілому) , не зломленого закликами "не допускати Солженіцина до пера" (М. Шолохов), виключенням з Спілки Письменників, погрозами фізичного знищення (ув'язнення у Лефортовській в'язниці, депортація на Захід), виконаного небажанням потурати нової влади після повернення до Росії, положення якої він визначив у книзі "Росія в обвалі" (1998). Художні твори і публіцистика могли знайти свій істинний вага лише тоді, коли в суспільній свідомості буде створений образ їх непохитного і безкомпромісного творця. Робота над цим образом стала такою ж важливою для письменника, як і саме художня творчість. Тому так значимі для сприйняття його творчості автобіографічні книги "Буцалося теля з дубом" і "Потрапило зернятко проміж двох жорен: Нариси вигнання" (1998), в якій розповідається про життя Солженіцина на Заході. Створенню образа Автора, крім інших цілей, служить і цілий корпус публіцистики письменника, без аналізу якої важко зрозуміти у всій повноті і його суспільно-літературну позицію, і його художні твори, їх задум.
Цілеспрямована робота над образом Автора, що йде протягом усього творчого життя, не цілком традиційна для російської літератури. Що таке образ автора? У яких творах ХІХ століття образ Автора стає ідейно-композиційним центром твору? Які художні засоби створення образу Автора в романі у віршах О. Пушкіна "Євгеній Онєгін"? У поемі М. В. Гоголя "Мертві душі"? Чому, з вашої точки зору, образ Автора явив у Гоголя лише на ліричному рівні поеми? Якими художніми засобами користувалися Пушкін і Гоголь, прямо звертаючись до свого читача? Чому найчастіше для цього вони використовували ліричні відступи? Розгорнуті порівняння? Короткі зауваження, бісером розсипані по тексту роману і поеми?
Якщо Пушкіна й Гоголя створення образу Автора було композиційним прийомом, обумовленим творчими потребами в рамках конкретного твору, і давало можливість прямого вираження авторської позиції у ставленні до героям і подіям, дозволяло розширити проблематику твору, винести на обговорення з читачем цілий ряд нових проблем, створити ілюзію вільної і невимушеної бесіди двох друзів, Автора і читача, то Солженіцин ставить перед собою зовсім інші завдання, що лежать поза рамками того чи іншого конкретного твору. Інакше виглядають і художні засоби створення образу Автора.
На відміну від письменників минулого Солженіцин майже не вводить прямо образ Автора в свої художні твори. Засоби вираження авторської позиції майже ніколи не бувають прямими, особливо в його пізній творчості. Навпаки, розповідь у розповідях або романах найчастіше орієнтоване на свідомість персонажа: для Солженіцина характерні, скоріше, форми невласне-прямої мови, а не пряме авторське розповідь від першої особи. Можливо, це пояснюється наявністю героя, прототипом якого став сам Солженіцин - Гліба Нержина, персонажа п'єс "Бенкет переможців", "Республіки праці" та роману "У колі першому". Йому передовірене біографія зовнішнього і внутрішнього життя письменника. Тому говорити про вторгнення прямого авторського слова у твір майже не доводиться. Образ Автора створюється зовсім іншими засобами, поза рамками художнього твору, і служить іншим цілям.
Художня творчість і публіцистика являють дві рівнозначні складові створеного Солженіциним. Часто вони перетинаються, і створюються твори, що знаходяться на стику художньої літератури та публіцистики - "Архіпелаг ГУЛАГ", "Буцалося теля з дубом", "Потрапило зернятко між двох жорен" - і тоді авторський голос чути чітко. Письменницька позиція проявляється і в оцінці характеру або ситуації, і в іронії, і в прямому поясненні з читачем.
Але в основному образ Автора створюється іншими засобами, характерними не для жанру роману, повісті, оповідання, поеми, але для творів публіцистичних та мемуарно-біографічних. У своїх мемуарах Автор постає як реальна особа, учасник літературного процесу, політик, громадський діяч, а їх сюжетну канву становлять події його особистої, громадської, літературної, духовного життя. У публіцистичних статтях ж точка зору Автора, отже, його образ, виражаються прямо: у письменника немає потреби передоручати її вигаданого героя або ж звертатися до непрямих мистецьким способам вираження авторської позиції.
У публіцистиці Солженіцина - у таких статтях, як "Каяття і самообмеження як категорії національного життя", "Жити не по брехні!", У відкритих листах і посланнях, як "Вождям Радянського Союзу", "На поверненні дихання і свідомості", "Лист IV Всесоюзного з'їзду Спілки радянських письменників ", у таких публічних промовах і лекціях, як Нобелівська лекція чи мова в Гарварді, в численних інтерв'ю, пересс-конференціях, виступах на" круглих столах ", - перед читачем постає образ людини, розпрямитися в боротьбі з радянською системою і не здатного на компроміс з нею. Він дорікає академіка Сахарова в недостатній різкості його позиції у ставленні до радянської політики, читача - в небажанні хоча б неучастю в ній висловити своє неприйняття того, що відбувається, вождів СРСР - в брехні і лицемірстві, письменник - в цькуванні свого товариша по цеху або в німому непротивлення їй , у нездатності протистояти цензурі, в забутті самої ідеї свободи слова. Здається, що в цих статтях постає образ людини абсолютно безстрашного, що не знає сумніви і докору, здатного у відкритій боротьбі протистояти незламною, як здавалося тоді, мощі партійно-державної системи. Що давало йому сили, зневажаючи ризик власного життя і навіть, що найстрашніше, ризик життям близьких і рідних людей, писати ці статті, не ховаючись під псевдонімами, передавати їх в "самвидав"? Наївний романтизм, живить віру в те, що "слово правди цілий світ доломить", що "не в силі Бог, а в правді"? Або ж дар провидця, що дав велетенську силу встати на повний зріст, спростувавши прислів'я "Один в полі не воїн"? Впевненість у незламності правди і здатність прозирати не тільки свою висилку з країни, а й прийдешнє повернення?
Був і природний людський страх, були і спроби компромісів, втім, майже завжди безплідних, лише заводять у глухий кут. Таким безплідним компромісом стала переробка роману "У колі першому", коли його центральний сюжетний вузол і зав'язка - дзвінок дипломата Інокентія Володіна в американське посольство - був змінений на більш "прохідний" для радянської цензури. Компроміс нічого не дав - роман не опублікували, переробка лише ускладнила історію його створення, змусила через десять років відновлювати початковий варіант. І про такі компроміси з гіркотою згадує Солженіцин в мемуарно-біографічних творах, де ми бачимо зовсім інший образ Автора - цілком живої людини, яка знає сумніви і страх, а не безстрашного велета. Образ Автора в "Теляті ..." лише доповнює образ, створений в публіцистиці. Але природний людський страх, сумніви, муки їх подолання, боротьба з собою дають зрозуміти, що безстрашний творець не з'явився сам собою, що це плід напруженої внутрішньої роботи і подолання власної слабкості. Але розповідає про це Солженіцин вже потім, через кілька років після того, як велетень вже був явлений, а тоді про сумніви в собі, про інші тортури творчого духу здогадувалися або знали, напевно, лише найближчі.
Таким чином, формуються як би дві сторони способу Автора: борець, викривач, невідаючих сумнівів і наставляє співгромадян своїм словом, що став справою громадським, і людина, в сумнівах і спокуси компромісу створює в собі цього борця.
Зіставте ці дві грані образу Автора, створеного Солженіциним, з ліричним героєм Некрасова. Яку концепцію творчої особистості він стверджує? Чи можна говорити, що вона теж включає в себе дві грані? Покажіть ідеал творчої особистості, який втілений Некрасовим у віршах, присвячених товаришам по літературній боротьбі - "На смерть Шевченка", "Пам'яті Бєлінського", "Пам'яті Добролюбова", "Пророк". Чому ліричний герой Некрасова не може поставити себе поряд з ними? Покажіть мотив вибору шляху, сумніви, трагічного компромісу з "невідворотним роком", що змушував ліру поета викидати "невірний звук". Які шляхи відкриваються перед творчою особистістю, чому ліричний герой Некрасова вибирає "шлях викриття натовпу, її пристрастей і помилок"? На що прирікає себе художник, зробивши цей вибір? Чи легко він дається поетові, або ж Некрасов робить предметом зображення в своїй ліриці болісні страждання і сумніви, лише подолавши які можна любити - ненавидячи? Як ви розумієте етику любові-ненависті? Чому, прирікаючи себе на неприйняття сучасників, він все ж вибирає цей шлях?
Зіставте ліричний відступ з поеми М. В. Гоглі "Мертві душі" про двох типах письменника (початок сьомий глави) з віршем Некрасова "Блаженний незлобливо поет". Чи можна говорити про те, що концепція письменника, запропонована Гоголем, стала прапором революційно-демократичного напряму в літературі?
Трагічною бачив Гоголь долю такого художника: "... без поділу, без відповіді, без участья, як бессемейной подорожній, залишиться він один посеред дороги. Суворо його терені і гірко відчує він свою самотність". На гірке самотність прирікає себе Автор в "Мертвих душах"; болісними сумнівами прокладений шлях ліричного героя Некрасова. У принципово інших історичних обставин радянського часу на цей шлях встав Солженіцин, і моральні зусилля його вибору, як це видно з книги "Буцалося теля з дубом", були посилені двома обставинами: з одного боку, він був загрожує не просто літературним самотністю, але цілком реальною загрозою нових репресій, з іншого боку, вибір на користь цього шляху був вирішений наперед "вкладеної метою", яку Солженіцин ніс у собі після свого неймовірного одужання: свідчити перед обличчям історії та вічності від імені всіх закатованих.
Прочитайте Нобелівську лекцію Солженіцина. Як він формулює в ній це завдання? Як осмислюється в Нобелівської лекції призначення мистецтва, як мислиться роль художника? Чому письменник не приймає художника, якщо він вважає себе творцем незалежного духовного світу, звалює на свої плечі акт його творіння? Чому Солженіцину ближче художник, який "знає над собою силу вищу і радісно працює маленьким підмайстром під дахом Бога, хоча ще суворіше його відповідальність за все написане, намальоване, за сприймають душі" (Публіцистика, т. 1. С.8)?
Образ Автора, явлений прямо в публіцистиці та мемуарно-біографічної прози, доповнює твори художні. Тому сприйняття художньої творчості поза образу Автора, створеного в публіцистиці і автобіографічних творах, буде неповним і неадекватним. Корпус текстів і їх творець становлять якесь нерозривна єдність.
Тому і саме життя Солженіцина сприймається читачем як об'єкт творчих зусиль, а його доля як свого роду епічне полотно, що склалося в результаті цілеспрямованих художніх впливів. Робота над образом Автора йшла не тільки в літературі, а й, в першу чергу, в реальному житті. Поставивши з самого початку свого письменницького шляху таку мету, усвідомивши себе не приватним людиною, але людиною громадським, він не тільки в літературі, але і в публічному житті позбавив себе прав приватної особи. Такий психологічний перелом у ставленні до власної долі настав після чудесного одужання від невиліковного, як думали лікарі, раку. (Саме цей період дав матеріал для повісті "Раковий корпус"). Одужання було сприйнято як Божий дар: "За моєї безнадійно запущеної гостро-злоякісної пухлини це було Боже чудо, я ніяк інакше не розумів. Вся повернена мені життя з тих пір - не моя в повному сенсі, вона має вкладену мета" ("Буцалося теля з дубом ", с.9) - і з цього часу письменник вважає, що час, відпущений йому, не є в повному сенсі часом його особистого буття; воно дароване згори для реалізації непідйомного задуму: свідчити про російську історію ХХ століття, учасником якої він був сам, зрозуміти її таємні і явні пружини. З цього моменту життя його підпорядкована єдиній меті, від якої він не ухиляється ні на крок, не дозволяючи собі природних, здавалося б, речей: навіть запрошення Твардовського посидіти в ресторані сприймається з подивом - звідки у них на це час?
Формування образу Автора необхідно Солженіцину для вирішення завдань, які не могли б бути вирішені традиційними літературними засобами. Справа в тому, що образ Автора включає в себе кілька граней, які характерні, скоріше, не для художника ХХ століття, а для письменника давньоруської.
По-перше, Автор постає як літописець сучасних йому подій. Подібно до того, як літопис була єдиною літературною формою збереження історичного знання, передачі сучасних літописцю подій нащадкам, так і російська література ХХ століття, создавашаяся в підпіллі, виявилася якщо не єдиним, то принаймні першим джерелом правдивої історичної інформації про епоху тоталітаризму. І Солженіцин зі скрупульозністю і пристрастю середньовічного літописця розповідає співвітчизникам і світу про трагедію свого народу в комуністичну епоху.
Але Автор Солженіцина не тільки літописець і свідок. Він ще й Вчений, який шукає історичні причини трагедії. Тому він прагне поєднати в письменницькій особистості історика-дослідника, політолога, культуролога, філософа, соціолога. Як дослідник він черпає матеріал і з особистого досвіду - громадянина, офіцера, в'язня, письменника, - подібно соціологу, використовує матеріали, надані йому знайомими і незнайомими в'язнями ГУЛАГу (у "Архіпелазі ГУЛАГ" він звернувся до свідоцтва двохсот двадцяти семи чоловік), працює як історик, звертаючись до опублікованих документів, листів, промов членів Державної думи, включаючи їх в епопею "Червоне колесо". Він в тій же мірі письменник, як і історик, студіюють засідання Державної думи квітня 1917 ("Квітень сімнадцятого", один з "вузлів" "Червоного колеса"), соціолог, збирає матеріал у в'язнів ГУЛАГу ("Архіпелаг ГУЛАГ"), романіст, пов'язує в один загальний вузол долі ув'язнених, дипломатів, офіцерів МГБ (роман "У колі першому"). Можна допустити, що російські люди наступного століття будуть знати історію по епосу Солженіцина, а не за підручниками. Його творчість дає матеріал для професійного пізнання не тільки філологу, але й історику, культурологу, соціологу ... У його епосі міститься достовірне свідчення про російську долю ХХ століття, рівного якому за масштабністю, напевно, ще не знала російська думка.
Для втілення цих завдань, порівнянних, швидше, до завдань письменника древнього, а не сучасного, Солженіцин був виробити особливий тип художності. Однією з його рис є синкретизм.
Синкретизм як риса художнього світу письменника. Солженіцину як би "тісно" в літературі. Так було б, на ¬ вірне, тісно в межах художньої умовності, знай він їх, літописцю Нестору, автору "Повісті временних літ".
Давньоруський книжник, складаючи літопис, житіє, слово, зовсім не ставив перед собою художніх завдань у сучасному їх розумінні. Всі засоби художньої виразності, які були в його розпорядженні, не мислилися їм як самоцінні, що стане характерним для літератури останніх двох століть (навіть автор "Слова о полку Ігоревім" не був тут винятком). Вся увага була спрямована на завдання громадські, політичні або ж релігійно-світоглядні. Давня культура не знала поділу громадської думки на різні сфери - філософію, історію, політику, ідеологію, економіку, поезію, красне письменство. Тому древній автор, в залежності від поставлених цілей, поєднував у собі те, що ми сьогодні назвали б поглядом художника і вченого, політолога і історика, теософа і поета. Література як би включала в себе ті сфери суспільної свідомості, які відокремилися один від одного в новий час, тому древній рукопис стає тепер об'єктом вивчення вчених різних спеціальностей. Така нерасчленность культури на різні сфери і спрямованість давньої літератури до всіх областей суспільного і особистого буття називається синкретизмом.
Але ж і творчість Солженіцина синкретично. Синкретизм як творча домінанта визначає специфіку художності його творів. У них перемішуються соціологія, політика, психологія, історія, філософія, що важко вписується у вироблені художньою літературою нового часу прийоми відображення дійсності і жанрові форми.
Це веде до трансформації жанрової природи його творів. Жанр "Архіпелагу ГУЛАГ" визначається автором як "Досвід художнього дослідження", що включає в себе репортажі, свідоцтва, нариси окремих доль, що стають предметом авторських рефлексій, що виростають у наукове дослідження. Навіть з класичними жанрами виникають непорозуміння: роман (нелюбиме жанрове визначення письменника) або повість не витримували надмірної смислового навантаження, тому після "У колі першому" і "Ракового корпусу" Солженіцин створює нову велику жанрову форму, з явною перевагою документального матеріалу - "Вузли" епопеї "Червоне Колесо". При цьому включення в оповідну структуру авторської публіцистики, пряме вираження авторської позиції з політичних і історіософським проблем, настільки нехарактерний для реалістичної російської прози останніх двох століть, є сусідами з традиційними для романіста формами психологічного аналізу, об'єктами якого виступають реальні політичні діячі, що визначали долі Росії, так і цілком пересічні громадяни.
Нові художні форми були необхідні Солженіцину для виконання своєї найважливішої життєвої завдання - розповісти про російську історію першої половини ХХ століття. Для цього була потрібна нова естетика - традиційна художність не могла винести такої непомірної змістового навантаження.
У першу чергу, це призводить до трансформації традиційних жанрових форм. "Червоне колесо" вже не роман, а оповідання в відміряних строках - таке жанрове визначення дає він свого твору. "Архіпелаг ГУЛАГ" теж не можна назвати романом - це, швидше, зовсім особливий жанр художньої документалістики, основним джерелом якої є пам'ять Автора і людей, що пройшли ГУЛАГ і побажали згадати про нього і розповісти авторові про своїх спогадах. У певному сенсі, це твір багато в чому грунтується на новому фольклорі нашого століття, що акумулював страшну пам'ять про катів і жертв.
Жанр "Архіпелагу ГУЛАГ" Солженіцин визначає як "Досвід художнього дослідження". Говорячи про те, що шлях раціонального, науково-історичного дослідження такого явища радянської дійсності, як Архіпелаг ГУЛАГ, йому був просто недоступний, Солженіцин розмірковує про переваги художнього дослідження над дослідженням науковим: "Художнє дослідження, як і взагалі художній метод пізнання дійсності, дає можливості , яких не може дати наука. "Відомо, що інтуїція забезпечує так званий" тунельний ефект ", іншими словами, інтуїція проникає в дійсність як тунель в гору. У літературі так завжди було. Коли я працював над "Архіпелагом ГУЛАГом", саме цей принцип послужив мені підставою для зведення будівлі там, де не змогла б цього зробити наука. Я зібрав існуючі документи. Обстежував свідоцтва двохсот двадцяти семи чоловік. До цього треба додати мій власний досвід у концентраційних таборах і досвід моїх товаришів і друзів, з якими я був в ув'язненні. Там, де науці бракує статистичних даних, таблиць і документів, художній метод дозволяє зробити узагальнення на основі окремих випадків. З цієї точки зору художнє дослідження не тільки не підміняє собою наукового, а й перевершує його по своїх можливостях ".
"Архіпелаг ГУЛАГ" і "Червоне колесо" - два абсолютно особливих твори в російській художній літературі, жанрове своєрідність яких лише підкреслюється зіставленням з книгами, хоч почасти близькими їм - за авторською завданню, по прагненню максимально піти від художнього вимислу, наблизитися до документальності, дослідити дійсність не на вигаданих колізіях, але на самих реальних. Це "Минуле і думи" Герцена і "Острів Сахалін" Чехова. Не вступаючи в полеміку з критиками про перевагу книг Солженіцина (його творіння є неспівставними з попередніми хоча б у силу того, що можна порівняти історичний досвід ХІХ або початку ХХ століття з досвідом його середини), підкреслимо, що нас цікавить деякий жанрове подібність і зумовлена ним композиційна структура . Цей специфічний художньо-публіцистичний жанр передбачає відсутність сюжетної канви, висунення образу Автора в центр оповідання, можливість прямого вираження авторської позиції. Композиційне єдність книги обумовлюється не розвитком подієвого сюжетного ряду, але послідовністю і логікою авторської думки, яка прямо і декларується читачеві. Функції образу Автора надзвичайно виростають: він і коментатор подій, і герой, здатний виразити пряму авторську оцінку того, що відбувається, і аналітик, який виступає з позицій вченого - історика, соціолога, він і політик, осмислюють свій життєвий досвід і досвід інших з точки зору соціально-політичної та історичної; йому доступно вільне пересування з тимчасового простору, відкривається можливість полеміки з реальними історичними особами початку і середини століття.
Подібна естетична система неминуче вимагала не тільки втілення в художній практиці, а й теоретичного обгрунтування. Це зробив і сам Солженіцин в безлічі розсипаних по сторінках "Червоного колеса" і "Архіпелагу" публіцистичних відступів. Але потреба в новій естетиці була настільки очевидною для літератури, яку умовно можна назвати табірної і яка предметом зображення робить трагічний історичний та приватний досвід мільйонів, що з її обгрунтуванням виступив не тільки Солженіцин. Свого роду теорію "нової прози" запропонував Варлам Шаламов.
Російська дійсність ХХ століття, що стала предметом зображення у прозі Солженіцина і Шаламова, була така страшна, що зажадала до себе нового етичного підходу. З точки зору Варлама Шаламова, вона потребувала не в традиційному естетичному перетворенні, але, швидше, в естетичному зживання. Письменник мислив себе не стільки митцем, скільки свідком, і ставлення до літератури в нього складалося інше: він ставив перед собою завдання не естетичні, а моральні, і вважав, що для нього "оволодіння матеріалом, його художнє перетворення не є чисто літературної завданням - а боргом, моральним імперативом ". "Мені здається, - писав Шаламов, - що людина другої половини двадцятого сторіччя, людина, що пережила війни, революції, пожежі Хіросіми, атомну бомбу, зрада і найголовніше, що вінчає все, - ганьба Колими і печей Освенцима, людина ... просто не може не підійти інакше до питань мистецтва, ніж раніше ". На думку письменника, сама гуманістична література скомпрометована, бо дійсність зовсім не виявилася співвідносна з її ідеалами: "Крах її гуманістичних ідей, історичне злочин, що призвело до сталінських таборах, до печей Освенцима, довели, що мистецтво і література - нуль. При зіткненні з реальною життям це - головний мотив, головне питання часу ". Цей же мотив недовіри класичній літературі чується і в у Солженіцина - від полеміки з Достоєвським, з його "Записками з мертвого будинку" ("Коли читаєш опис уявних жахів каторжної життя у Достоєвського, - дивуєшся: як спокійно їм було відбувати термін! Адже за десять років у них не бувало жодного етапу! "-" У колі першому ") до полеміки з Чеховим (" Якби Чеховським інтелігентам, всі гадали, що буде через двадцять-тридцять-сорок років, відповіли б, що через сорок років на Русі буде катівня наслідок, будуть стискати череп залізним кільцем, опускати людини у ванну з кислотами, голого і прив'язаного катувати мурахами, клопами, заганяти розпечений на примусі шомпол в анальний отвір ("секретне тавро"), повільно роздавлювати чоботом статеві частини, а у вигляді самого легені - катувати по тижню безсонням, спрагою і бити на криваве м'ясо, - ні одна б чеховська п'єса не дійшла до кінця, всі герої пішли б у божевільню "-" Архіпелаг ГУЛАГ "). Звідси настільки характерне для "нової прози" недовіра до будь-якого вимислу, до будь-якої абстрактно - і навіть конкретно-гуманістичній ідеї і довіру тільки до факту, тільки до документа. "У мене ж проза документа, і в деякому сенсі я - прямий спадкоємець російської реалістичної школи - документальний, як реалізм. У моїх оповіданнях піддана критиці і спростована сама суть літератури, яку вивчають за підручником". Тому "Нова проза" бере за основу документ, "але не просто документ, а документ емоційно забарвлений, як Колимські розповіді. Така проза - єдина форма літератури, яка може задовольнити читача двадцятого століття", вона в певній мірі поза мистецтвом, і все ж вона, на думку Шаламова, має художньої та документальної силою одночасно: "Достовірність протоколу, нарису, підведена до найвищого ступеня художності, - так я сам розумію свою роботу".
Відомо, що Солженіцин пропонував Шаламова виконати величезний і, здавалося б, ледве посильний одному праця по створенню "Архіпелагу" разом - Шаламов відмовився. Його погляд на літературу і на людину у крайніх, позамежних, нелюдських станах відверто песимістичний; Солженіцин, як це не парадоксально може звучати, оптиміст. Його цікавлять не тільки безодні людського падіння, але і висоти опору, пасивного або активного. І якщо розповіді Шаламова про Опорі, такі, наприклад, як "Останній бій майора Пугачова", вкрай рідкісні, якщо сам він у листі до Солженіцина говорив, що "бажання обов'язково зобразити" додержують "- це теж" вид розтління духовного ", то Солженіцина більше цікавлять саме встояли, що знайшли в собі сили до опору тієї жахливої машині, зломити яку, здавалося б, просто неможливо. Він вважає, що "ніякої табір не може розбестити тих, у кого є стале ядро, а не та жалюгідна ідеологія" людина створена для щастя ", вибивається першим ударом нарядчікова Дринь".
"Свої одинадцять років, проведені там, засвоївши не як ганьбу, не як проклятий сон, але майже полюбивши той потворний світ, а тепер ще, за щасливим обороту, ставши довіреною багатьох пізніших оповідань і листів", Солженіцин сприймає табір як грань трагічного національного досвіду , здатного на багато відкрити очі - і особистості, і нації, що пережила ГУЛаг (Солженіцин О. І. Архіпелаг ГУЛАГ. - Вермонт - Париж: YMCA-PRESS, 1987. У трьох томах. Т.1. С.9. Далі посилання на "Архіпелаг ГУЛАГ" із зазначенням тому і сторінки даються в тексті за цим виданням). Цей досвід ставить під питання традиційні світоглядні цінності, засновані на гуманістичних ідеях, міцно затверджених літературою минулого століття і виявили, як вважає письменник, свою неспроможність перед історичною реальністю ХХ століття. Недовіра чеховському героєві, про який йшла мова, пов'язане саме з тим, що його традиційні гуманістичні цінності як раз і не змогли стати опорою затвердження міцного ядра особистості. Про інших світоглядних ценнстях, затверджуваних Солженіциним, мова піде нижче.
Архіпелаг "ГУЛАГ" композиційно побудований не за романічного принципом, але за принципом наукового дослідження. Його три томи і сім частин присвячені різним островам архіпелагу і різних періодів його історії. Саме як дослідник Солженіцин описує технологію арешту, слідства, різні ситуації і варіанти, можливі тут, розвиток "законодавчої бази", розповідає, називаючи імена особисто знайомих людей або ж тих, чиї історії чув, як саме, з яким артистизмом заарештовували, як перевіряли уявної провини. Досить подивитися лише назви розділів і частин, щоб побачити обсяг і дослідницьку дійшлість книги: "Тюремна промисловість", "Вічний рух", "винищувально-трудові", "Душа і колючий дріт", "Каторга" ...
Іншу композиційну форму диктує письменнику задум "Червоного колеса", "розповіді в відміряних терміни", як сам він визначає жанр своєї епопеї. Це книга про історичні, переломних моментах російської історії. "У математиці є таке поняття вузлових точок: для того щоб викреслювати криву, не треба обов'язково всі крапки її знаходити, треба знайти тільки особливі точки зламів, повторів і поворотів, де крива сама себе знову перетинає, ось це і є вузлові точки. І коли ці точки поставлені, то вигляд кривої вже ясний. І ось я зосередився на вузлах, на коротких проміжках, ніколи не більше трьох тижнів, іноді два тижні, десять днів. Ось "Август", приблизно, - це одинадцять днів всього. А в проміжку між вузлами я нічого не даю. Я отримую лише крапки, які в сприйнятті читача з'єднаються потім в криву. "Серпень Чотирнадцятого" - саме така перша точка, перший вузол ". Другим вузлом став "Жовтень Шістнадцятого", третім - "Березень Сімнадцятого", четвертим - "Квітень Сімнадцятого".
Ідея документальності, прямого використання історичного документа стає в "Червоному колесі" основою композиційної структури. Принцип роботи з документом визначає сам Солженіцин Це "газетні монтажі", коли автор те переводить газетну статтю того часу в діалог, то робить свого героя її автором, опонують іншому журналісту ... Це форма "прямого документа", за яким постає психологія людини, її писав. Оглядові голови, виділені петитом в тексті епопеї, присвячені або історичних подій, оглядам військових дій - щоб людина не загубився, як скаже сам автор, - або його героям, конкретним історичним діячам, Столипіну, наприклад. Петитом в оглядових розділах дається історія деяких партій. Застосовуються і "чисто фрагментарні голови", що складаються з фрагментів реальних подій. Але однією з найцікавіших знахідок письменника є "кіноекран". "Мої сценарні голови, екранні, так зроблені, що просто можна або знімати або бачити, без екрану. Це саме справжнє кіно, але написане на папері. Я його застосовую в тих місцях, де вже дуже яскраво і не хочеться обтяжувати зайвими деталями, якщо почнеш писати це простий прозою, буде потрібно зібрати та передати авторові більше інформації непотрібною, а от якщо картинку показати - всі передає! " (Публіцистика, с.223).
Символічний сенс назви епопеї теж передається за допомогою такого "екрану". Кілька разів в епопеї з'являється широкий образ - символ котиться палаючого червоного колеса, підминає і спалює все на своєму шляху. Це коло палаючих млинових крил, що крутяться в повному безвітрі, і котиться по повітрю вогняне колесо; червоне разгоністое колесо паровоза з'явиться у внутрішньому монолозі Леніна, коли він буде, стоячи на Краківському вокзалі, думати про те, як змусити це колесо війни крутитися в протилежну сторону ; це буде палаюче колесо, що відскочив у лазаретний коляски:
КОЛЕСО! - Котиться, осяяне пожежею!
самостійна!
нестримне!
всі давящее! (...)
Котиться колесо, забарвлене пожежею!
Радісним пожежею!!
Багряне колесо!!
Таким багряним палаючим колесом пройшлися по російської історії дві війни, дві революції, що призвели до національної трагедії.
У величезному колі дійових осіб, історичних і вигаданих, Солженіцину вдається показати несумісні, здавалося б, рівні російського життя тих років. Якщо реальні історичні особи потрібні для того, щоб показати вершинні прояви історичного процесу, то вигадані персонажі - особи насамперед приватні, але в їх-то середовищі видно інший рівень історії, приватний, побутової, але значущий аж ніяк не менше.
Серед героїв російської історії генерал Самсонов і міністр Столипін виявляють зримо дві грані російського національного характеру. У "Теляті" Солженіцин проведе дивовижну паралель між Самсоновим і Твардовським. Опис сцени прощання генерала зі своєю армією, його безсилля, безпорадність, непоспеваніе за століттям збіглося в авторському свідомості з прощанням Твардовського з редакцією "Нового світу" - в самий момент вигнання його з журналу. "Мені розповіли про цю сцену в тих днях, коли я готувався описувати прощання Самсонова з військами - і схожість цих сцен, а відразу і сильна подібність характерів відкрилося мені! - Той же психологічний і національний тип, те ж внутрішнє велич, крупність, чистота - і практична безпорадність, і непоспеванье за століттям. Ще й - аристократичність, природна в Самсонова, поротіворечівая в Твардовском. Став я собі пояснювати Самсонова через Твардовського і навпаки - і краще зрозумів кожного з них "(" Буцалося теля з дубом ", с.303 ). І кінець обох трагічний - самогубство Самсонова та швидка смерть Твардовського ...
Столипін, його вбивця провокатор Богров, С. Ю. Вітте, Микола II, Гучков, Шульгін, письменник Федір Крюков, Ленін, більшовик Шляпников, Денікін - практично будь-яка політична і громадська фігура хоч скільки-небудь помітна в російській життя тієї епохи виявляється в панорамі , створеної письменником.
Шлях, пройдений Солженіциним з кінця 50-х років, з моменту першої публікації, охоплює всі трагічні повороти російської історії - з 1899 р., яким відкривається "Червоне колесо", через Чотирнадцятий, через Сімнадцятий роки - до епохи ГУЛАГу, до осягнення російського народного характеру, як він склався, перейшовши крізь усі історичні катаклізми, до середини століття. Настільки широкий предмет зображення і зумовив синкретичну природу створеного письменником художнього світу: він легко і вільно включає в себе, не відкидаючи, жанри історичного документа, наукової монографії історика, пафос публіциста, роздуми філософа, дослідження соціолога, спостереження психолога.
Синкретизм художнього світу Солженіцина зумовлює і особливу роль Автора, яка теж чимось схожі на ролі давньоруського книжника. Свою працю він починав з довгою молитви, вважаючи, що все написане ним належить не йому, але є Слово, дане Понад. Тому менше за все він був "вигадником" у сучасному розумінні: у своїх писаннях він звертався до майбутнього, і не його доля повинна була бути прочитана через століття, але істина про його час. Тому стародавня література анонімна: письменник - лише переписувач, і якщо в його творіннях позначилося нове про столітті, то це був голос Понад й нема чого залишати в книзі свого імені.
Така анонімність чимось близька і Солженіциним. "Архіпелаг ГУЛАГ" він сприймає не як свою особисту працю - "цю книгу непосильно було б створити одній людині" - а як "загальний дружний пам'ятник всім замученим і убієнним". Автор лише сподівається, що, "ставши довіреною багатьох пізніших оповідань і листів", зуміє повідати правду про Архіпелазі, просячи прощення у тих, кому не вистачило життя про це розповісти, що він "не все побачив, не все згадав, не про все здогадався "(" Архіпелаг ГУЛАГ ", т.1. С.7, 11). Ця ж думка виражена в Нобелівської лекції: піднімаючись на кафедру, яка надається далеко не кожному письменникові і лише раз у житті, Солженіцин розмірковує про загиблих у ГУЛаге: "І мені сьогодні, супроводом тінями полеглих, і з похиленою головою пропускаючи поперед себе на це місце інших, гідних раніше, мені сьогодні - як вгадати і висловити, що хотіли б сказати вони? " (Публіцистика, с.11).
Сумнів у власних силах книжника перед величезністю задуму чутно в багатьох стародавніх рукописах. Цей сумнів долали молитвою і знанням того, що літературна праця - не особистісний, не авторський. Книжник - лише переписувач, якому дано почути слово Істини, слово Боже, і втілити його в рукописі. Ставлення до літературної праці як богонатхненним характеризує і Солженіцина, який несе в собі, за власним переконанням, "вкладену мета". Будучи письменником, що стоїть на релігійних позиціях, він став первивм православним лауреатом Темплтонівська премії (травень 1983 р.) "За прогрес у розвитку релігії".
Прочитайте Темплтонівська лекцію Солженіцина. Як трактуються в ній завдання літератури? Як мислиться роль письменника перед лицем Бога і вічності? Як, з вашої точки зору, можна тлумачити слова Солженіцина: "Творець постійно і щодня бере участь в житті кожного з нас, незмінно додаючи нам енергії буття, а коли ця допомога залишає нас - ми вмираємо. І з не меншим ж участю Він сприяє житті всієї планети - це треба відчути в наш темний, страшний момент "(Публіцистика, с455 - 456)? Як сама доля письменника підтверджує вірність цих суджень?
У своїх уявленнях про світ і шляхи його розвитку Солженіцин теж близький, швидше, до погляду давньоруського автора. Сенс розвитку, прогресу він бачить зовсім не в матеріальній або науково-технічній сфері (в цьому, з його точки зору, полягає помилка сучасної цивілізації), але в області духовного самовдосконалення людини і людства, в їх наближення до божественної істини. Шлях наближення до цієї істини, в чому і могла б складатися справжня історія, порушився кілька століть тому, в період Відродження, коли самовпевнений чоловік осмислив себе як вищу мету земної і вселенської життя. Тоді й виявив себе з усією гостротою криза християнської релігійності: осягнення духовних цінностей змінила гонитва за матеріальним прогресом, здатним принести лише життєві зручності і блага, але зате і дати можливість в результаті свого розвитку знищити все живе на землі. (Адже саме ця думка пронизує Інокентія Володіна, що йде на божевільний крок, зав'язує сюжет роману "У колі першому": своїм дзвінком в американське посольство він намагається облагодіяти і врятувати від ядерної безодні весь світ, запобігши передачу радянському розвіднику секрету атомної бомби.) У кризі релігійної віри, в забутті християнської моралі, в глухоті до церковної проповіді, вимовляється вона митрополитом або сільським батюшкою, знаходить Солженіцин головну причину зла, що обрушився на Росію і на Європу. Гонитва за іншими цінностями - будь то світове панування, владу над ближніми, самоустроеніе, кар'єра, ситість, багатство, надприбутки - засліпили сучасної людини, російський національний світ, сучасну європейську цивілізацію, і уважний читач знайде у творах Солженіцина ємні образи-символи, що вказують на відхід від істинного сенсу життя, від істинної історії. На фундамент зруйнованої церкви приходить в самий важкий свій момент полковник МГБ Яконов, в покинуту церкву Різдва потрапляють Інокентій і Лара під час своєї заміської літньої поїздки ("У колі першому").
Знайдіть ці епізои в романі. Покажіть, що вони є кульмінацією сюжетної лінії кожного з героїв. Яку роль у становленні свідомості Інокентія грає відвідування занедбаній церкві в селі "Різдво"? Чи можна цей епізод пов'язати з моральним відродженням героя?
Які спогади пов'язані з покинутої церквою у Яконова? Як пов'язана з нею любовна лінія персонажа, дана в його ретроспективі? Чому Яконов отримує назад подароване кільце з записочку "Митрополиту Кирилу"? У чому сенс зіставлення Антона Яконова з митрополитом Кирилом? Чи можна сказати, що з цього моменту починається шлях компромісу героя, що привів його до зрадництва?
Протиставлення духовного сходження і матеріального успіху - одна з традицій православного свідомості, і їй теж слід Солженіцин. Матеріальний успіх не може бути самоцінним, він виправданий лише в тому випадку, коли служить духовному сходженню. "Наше життя - не в пошуку матеріального успіху, а в пошуку гідного духовного зростання, - скаже він Темплтонівська лекції. - Вся наша земне життя є лише проміжна ступінь розвитку до вищої - і з цього ступеня не треба зірватися, не треба протоптати безплідно" (Публіцистика, с.455).
Але неупередженість кабінетного вченого немислима для Автора - і він перетворюється на проповідника, чий вказівний перст звернений і до вождів Радянського Союзу, і до народу. Солженіцин з самого початку вірив у силу письменницького слова - і віра ця не обдурила його. Офіційна цькування і неймовірний авторитет в російській читаючої середовищі 60-80-х років, коли "сліпа" машинопис "самвидаву" або нелегально привезені з-за кордону томи романів і "Архіпелагу ГУЛАГ" передавалися з найбільшими пересторогами на ніч, кажуть про те, що Солженіцин був останнім, бути може, письменником, котрий сказав проповідницьке слово в літературі.
Чи були реалізовані всі ті завдання, які ставив перед собою письменник, створюючи образ Автора? Чи були затребувані суспільством всі грані тієї письменницької особистості, яку прагнув втілити в своєму житті і в своїй творчості сам Солженіцин? На це питання важко відповісти хоча б тому, що ми ще не знаємо суду майбутніх поколінь російських людей, а суд сучасників, хоч і має величезне значення, все ж не є абсолютним.
Що ж стосується сучасників, то ставлення їх до письменника обумовлювалося, в першу чергу, непомірною масштабністю цієї постаті в літературному контексті останніх двох століть. Поруч з ним, дійсно, нікого поставити, щоб знайти справжні пропорції сприйняття та оцінки. Це зовсім не означає, що Солженіцин "краще" своїх попередників, що він зробив у літературі "більше", ніж Пушкін чи Достоєвський - сам принцип подібного протиставлення абсолютно недоречний. Просто вони, належачи іншій епосі, ставили перед собою принципово інші - саме літературні - творчі завдання, були більш письменниками, ніж Солженіцин. Його постать соспоставіма, швидше, з фігурою літописця Нестора, з іншими безіменними книжниками стародавньої Русі, що бачили перед собою зовсім інші завдання, ніж літературні. Саме тому сучасному читацькому свідомості важко сприйняти подібне явище в контексті літературному.
Тому з самого початку сприйняття Солженіцина у літературно-критичному свідомості сучасників було все ж неадекватною. Після публікації оповідання "Один день Івана Денисовича" письменник був прийнятий Хрущовим, Твардовським, передплатниками "Нового світу" як критик культу особистості. У брежнєвські роки, коли йшла одна за одною публікація на Заході романів і "Архіпелагу", про Солженіцина глухо знали як про дисидента, і пересічний читач, не маючи реального, природного доступу до його творів, а задовольняючись то чутками, то листками "самвидавних" рукописів, не міг скласти скільки-небудь адекватного уявлення про нього. Здається, що в ці-то глухі роки і зародився міф про Солженіцина.
Його виникнення було обумовлено офіційно організованою цькуванням письменника, яка ставала все сильнішою після кожної нової публікації його творів на Заході. Її віхами можуть бути газетний кампанії, обшуки, вилучення рукописів, виключення зі Спілки Письменників. Історію відкритого зіткнення Солженіцина з радянською державною системою ви можете простежити за глав книги "Буцалося теля з дубом". Завершилася вона висилкою письменника з країни. Але як це і завжди буває, незграбна багаторічна кампанія брехні та напівправди, в якій використовувалися нечистоплотні прийоми, пряма брехня, породила прямо протилежні результати. Ставало дедалі ясніше, що Солженіцин пішов далі за всіх, не обмежившись дозволеної зверху критикою "культу особи Сталіна". І як завжди буває в ситуації полуізвестності, напівправди, постать письменника знайшла міфологічні риси.
Однією з рис міфу про Солженіцина стали судження про риси його характеру, підживлювалося глухими чутками. Говорили, що людина це схильний до самовозвеличиванию, невдячний, нездатний цінувати людей, відданих йому, з ризиком для себе переправляли на Захід його рукописи або ховали і переховували їх тут.
Бентежила його бескомпрміссность, небажання "грати" за правилами склалася радянської видавничої системи, що з неминучістю ставило під удар його видавців, людей, що шукають компромісу з офіційною владою, який міг би дати рукописів письменника "зелене світло", в першу чергу, О. Твардовського . Його знаменитий лист IV з'їзду Радянських письменників, підхоплене західні радіоголоси, трактувалося як негідне бажання використовувати Захід у своїй літературній боротьбі.
Викликало сумнів і літературно-суспільна поведінка письменника, сприймається як "поза", бажання надати своїм вчинкам алегоричне, символічне звучання. У цьому ряду багатьма була сприйнята як показне його повернення на батьківщину в поїзді, що йде зі Сходу, численні зупинки, зустрічі та бесіди як з владноможців, так і з простими людьми, які прийшли зустрічати його на вокзали міст, через які був прокладений його шлях.
І чому він не приїхав відразу, як тільки в 1988 році йому було повернуто громадянство? Чого він чекав? Чому він не міг завершити розпочату у Вермонті роботу вже тут? Чому він обумовлював своє повернення публікацією своїх творів у "Новому світі"? Ймовірно, це наслідок непомірною самооцінки, що вилилося у бажання представити повернення як подія загальнонаціонального масштабу.
Своє найбільш повне вираження цей міф знайшов у романі В. Войновича "Москва 2042", де в образі Сімича, письменника-емігранта, який читає як роман словник Даля і бажає в'їхати в посткомуністичну Росію на білому коні, вгадується Солженіцин.
Чому, повернувшись, він не знайшов собі ні політичних, ні літературних однодумців, не прікмнул до жодної партії, літературної або громадській, віддавши перевагу союзу з близькими за літературними поглядами людьми горде одночество? Тому, ймовірно, що він не бачить серед сучасників рівновеликої собі фігури, виявляючи все ту ж зарозумілість і зарозумілість.
Після повернення Солженіцина міф про нього став обростати все новими і новими неймовірними сторонами. Зовсім вже комічної кульмінацією його розвитку стала стаття, в якій стверджувалося наявність у свідомості письменника якоїсь таінтственной "психологічної структури", "демона", який "не має уявлення про людські цінності, йому абсолютно все одно, кого підставляти і що руйнувати". Тому шлях письменника-конформіста "виявився для Солженіцина неможливий не тому, що він такий принциповий противник системи (хоча і противник), а тому, що йому заважав демон, у якого були свої, відмінні від благополучного і знаменитого совпіса мети". (Совпіс на цьому жаргоні - всього лише радянський письменник. Згадаймо, що для Солженіцина дистанція між радянським письменником та російською - величезна і непереходіма). У результаті руйнівної дії на особистість письменника цього "демона" Солженіцин "став віроломним, зарозумілим, самовпевненим, безапеляційність, вимогливим" (Фігури і особи. Додаток до незалежній газеті. № 9 (10), травень 1998 р.).
З журналістськими безглуздостями полемізувати теж безглуздо. Вони наведені тут лише для того, щоб показати, як і з чого формується міф. Всі нетрадиційні риси життя письменника і людини, що не бажає будувати своє життя і творчість по загальним стандартам, побутовим, політичним і літературним, стають вихідним матеріалом, що формує міф про Солженіцина.
Народжується він ще й як компенсація верхоглядства і нерозуміння. Зустріч читача з явищем такого масштабу, як Солженіцин, вимагає серйозності і вдумливості; читання його - напружена інтелектуальна робота, що вимагає часу і серйозних розумових зусиль. Якщо для цього бракує можливості, то легше звинуватити в цьому письменника, а не себе, спростивши і спотворивши його думки. У цьому, напевно, характерний вигин історії суспільного сприйняття будь-якого національно значущого літературного явища. Солженіцина воно переслідувало завжди.
На церемонії вручення Темплтонівська премії глава Православної церкви в Америці митрополит Феодосій так характеризував ці "парадокси" суспільного сприйняття: "Багато хто сьогодні, майже через десять років після його чудесної появи на Заході, ставлять під сумнів і його як людину, і його бачення, і його слово. Значне рух, не тільки в його країні, але і тут, серед нас на Заході, намагається опорочити його, уявити анахронічним захисником минулого і порожнього світогляду. Але ми знаємо, що світ ніколи не прислухався до пророків, посланим йому, ненавидів і переслідував їх. Для нас, християн, кінцева перемога завершилася на Хресті "(Публіцистика, с.714).
Чорта міфу про Солженіцина, як і будь-якого міфу, сформованого у свідомості людей, полягає в тому, що він не знає питань і сумнівів, тобто міфологічне мислення по суті своїй некритично. Тому смішно заперечувати міф, намагаючись виявити його неспроможність і суперечливість. Міф не знає відповіді на питання, чому щоденне звернення до словника Даля гірше, ніж читання безпорадних у стилістичному відношенні нинішніх детективів, автори яких насилу володіють сучасним синтаксисом і словниковий запас яких не багатьом перевершує словник людожерки Еллочки? Чому було значно краще прилетіти до Росії прямим рейсом Аерофлоту до Москви, як їхати на поїзді, зустрічаючись з людьми, які побажали прийти на ці зустрічі? Яке відношення характер людини і його приватне життя, теж міфологізована, має до його літературної праці - адже вони важливі для людей, особисто спілкуються з ним, а свого особистого спілкування Солженіцин адже нікому не нав'язував? Навіщо потрібно вступати в якусь "партію" і терміново "обростати" соратниками, розтрачуючи в далеко не завжди продуктивному спілкуванні або ж просто словопреній час життя, відведений на творчість? І хіба виступ від свого власного імені має меншу вагомість, ніж від імені "партії" або групи? Що взагалі поганого в тому, що Солженіцин хоче говорити тільки від себе і висловлювати тільки лише свою думку? А вже стане це думка громадським, залежить не від найближчого літературного оточення, а від суспільства.
Міф про Солженіцина став кривим віддзеркаленням образу Автора, створеного ним самим. Доля, яка є об'єктом творчого впливу і будується як літературний сюжет, в міфі придбала химерні і нереальні обриси. Але саме його виникнення говорить про справжній масштаб цієї фігури і про неможливість розгляду її в традиційних рамках - літературних або громадських. Справді, чи можливий, наприклад, міф про Олеся Гончара, який отримав Ленінську премію в 1964 році замість Солженіцина? Лише доля трьох російських письменників ХХ століття оточена міфологічним ореолом: Шолохова, Горького - і Солженіцина.
Образ Автора створювався Солженіциним у контексті колишньої літературної ситуації, коли письменницьке слово було виразно чути і дієво. У 90-ті роки ситуація змінилася. Солженіцин повернувся до Росії в той момент, коли література, знемагаючи від непосильної ноші, втрачала її. До моменту публікації в "Новому світі" основних творів Солженіцина вже йшов до заходу знаменитий "журнальний бум" кінця 80-х років, що приніс белетристику А. Рибакова, роман "Білі одягу" В. Дудінцева, "табірну прозу" В. Шаламова, розповіді В. Тендрякова, прозу В. Бєлова і В. Гросмана. Затримані цензурою на десять-двадцять років, твори про страшну історичній правді радянського часу - революції, "рік великого перелому", голод, репресії, ГУЛАГ, війні - вже приголомшили читача, а їх автори у читацькому свідомості на час зайняли місце Солженіцина. Це, ймовірно, був останній акт тієї історичної драми, коли література ще могла бути центром національної думки і визначати суспільний настрій. До цього моменту "Новий світ" ще не встиг опублікувати Солженіцина.
Примхливі закони соціального життя такі, що зараз його слово, сказане в літературі і в публіцистиці тоном пастиря і наставника, має вже зовсім не той резонанс, що могло б мати в другій половині 80-х. Але від цього воно не стає менш насиченим. Людина мисляча і суверенний від примхливо журнальних і книжкових бумів може звернутися до нього - тепер, або коли знайде в собі таку потребу. Принаймні, саме Солженіцин опинився в історії російської літератури останнім письменником, який поєднав письменство і проповідь, художнічество і вчителювання. Він належить вже пішов періоду російської літератури та російської культури: "зрячий посох" письменника сучасністю поки не затребуваний.
Сприйняття літератури як терени високого суспільного служіння визначило особливий феномен Солженіцина. Цей соціо-культурний феномен включає в себе і корпус художніх текстів - від ранніх оповідань до епопеї "Червоне колесо", - і створюваний паралельно образ Автора, і навіть міф про Солженіцина. Саме виникнення цього явища обумовлено тим, що Солженіцин використовував художня творчість для вираження своїх громадсько-політичних та філософських поглядів - і при цьому, що особливо важливо підкреслити, залишився художником.
Література дає йому кошти поставити і вирішити проблеми, що далеко виходять за її рамки. Предметом його дослідження стала російська дійсність ХХ століття. Таке граничне розширення літературних завдань обумовлено ставленням письменника до завдань власного життя - Свідка і Дослідника.