Зміст
Введення
1. Специфічні особливості моделювання телевізійних програм
2. Використання методів телевізійного впливу на свідомість телеаудиторії при створенні культурних програм
3. Соціокультурний моделювання жанрів тематичної представленості "масової культури" на телебаченні
4. Розважальні шоу-програми на сучасному телебаченні
5. Специфічні особливості моделювання телевізійних шоу-програм
6. Композиційна побудова телевізійних розважальних шоу-програм
7. Телевізійні шоу-гри
Висновок
Список літератури
Введення
Актуальність теми. На сучасному етапі розвитку суспільства телебачення знайшло фундаментальне соціальне значення. Телебачення в своєму практичному розвитку незрівнянно з теоретичними дослідженнями в цій галузі, тобто телебачення являє собою той приклад, коли не теорія дає життя практиці, а практика змушує осмислювати вже використовуване.
Комплексний та цілісний процес осмислення якої-небудь події або явища передбачає у вельми Загалом, але цілком розумному сенсі "теоретичне моделювання". Моделювання - це процес побудови моделей, а оскільки будь-який процес за своєю природою технологічний, то нам видається цілком доречним вживання терміну "технологія моделювання". Обмовимося, що в практичній діяльності результатом технологічного процесу є реальний продукт, а результатом технології наукового моделювання - теоретична модель. У широкому сенсі технологія моделювання - це обумовлені станом суспільства знання способів досягнення цілей.
Підсумовуючи вищевикладене, можна говорити про технології моделювання культурних програм на телебаченні. У загальному сенсі ми маємо на увазі під культурними ті види телевізійних програм, які не пов'язані безпосередньо з програмами новин або офіційними матеріалами, що регулюють суспільне життя. Під терміном "культурні програми" ми розуміємо сукупність телевізійних програм, що складається з наступних типів:
1) телевізійні програми, побудовані на основі жанрів тележурналістики;
2) телевізійні програми, пов'язані з художньому телебаченню (телеспектакль, телефільм);
3) телевізійні розважальні програми, які в практиці телебачення об'єднуються загальною назвою "шоу".
Останній із зазначених типів програм практично не вивчений. Єдине видання, присвячене дослідженням у цій галузі, - це збірка "Телевізійна естрада", датований 1981 роком. Соціально-суспільне значення культурних розважальних телевізійних програм не можна недооцінювати. Спірним залишається питання про те, чи можуть програми даного типу представляти собою висококультурні зразки або ж вони є продукцією "масової культури", але їх необхідність в структурі телебачення як засобу масової інформації та комунікації незаперечна.
Радикальні політичні, економічні, соціальні зміни сучасного суспільства викликали радикальні зміни на телебаченні: комерціалізацію, перехід від суспільно-державного типу мовлення до мережевого, поділ телевізійних компаній на виробників і мовників; пряму залежність від рекламодавців, рейтингу і, як наслідок, від усереднених смаків масових споживачів телевізійної продукції; конкуренцію, що привела до потоку імпортованих з-за кордону розважальних програм, які є продукцією "масової культури".
Спостерігається стійка тенденція в телевізійних рейтингах: найвищі показники мають так звані шоу-програми. Даний факт не дозволяє не зважати на те, що розважальні телевізійні програми лідирують за кількісними показниками. Проте якість даної продукції, створеної за найгіршими правилами "масової культури", залишає бажати кращого. У сучасній соціокультурній ситуації головним для розважальних телевізійних шоу-програм стає функція розваги, невиправдано відтіснивши всі інші. Не адаптовані до сприйняття російським глядачем західні кальки, що представляють собою, як правило, далеко не самі гідні приклади "масової культури", невідповідність їх форм і змісту, штампи, постійне балансування "на межі" в етичному, естетичному та інших сенсах не просто насторожують, а вимагають реальних змін, переходу даного типу телевізійної продукції з "кітчу" (нижчого розряду "масової культури") в розряд "арту", тобто на облагороджений, художній, якісно інший рівень. Реальні ж методики удосконалення відсутні, в першу чергу, з причини теоретичного вакууму в цій галузі. Виникає протиріччя між необхідністю вдосконалення культурних розважальних телевізійних програм і відсутністю технологій здійснення даного процесу. Все це пояснює актуальність і значимість обраної теми дипломної роботи
Ступінь наукової розробленості проблеми. В даний час метод моделювання стає способом освоєння різних галузей життєдіяльності індивіда, займає все більш міцні позиції в різних галузях виробництва, навчання, науки, організаційної практики, грає важливу роль у формуванні інтелектуальної культури фахівця і виявляється складовою частиною її змісту. Поширення даного методу перетворило його в загальнонаукових метод пізнання. Модель як вихідна передумова в гносеології моделювання досліджувалася такими вченими, як М. Пешель, Н. Хагер, А. Вартофскій та інші. У наш час теоретичними і методологічними основами моделювання як загальнонаукового методу пізнання займалися Б.С. Грязнов, Б.С. Динін, Є.П. Нікітін, А.А. Зінов'єв, І.І. Ревізії, В.А. Штофф. Відповідність моделі оригіналу в метафоричних і математичних моделях було детально досліджено Б. Глинським. Етапність моделювання як процесу створення моделей була досліджена Д. Гвішіані.
Розглядаючи специфічні особливості моделювання культурних програм на телебаченні, ми докладно зупиняємося на понятті "масової культури". Критичні та позитивні оціночні моделі "масової культури" розглядалися такими зарубіжними вченими, як американські соціологи У. Ліппман і Б. Розенберг, теоретик телебачення і "масової культури" М. Маклюен, культурологи У. Бігсбі і Е. Ван ден Хааг, філософ Т. Адорно, психологи А. Еймс, англійський фізіолог Ч. Шеррингтон, мистецтвознавець Е. Гомбріх та ін Вітчизняні дослідники Р. Галушко, О. Леонтьєв, Л. Петров, Г. Ашин та ін також висвітлюють у своїх роботах проблеми моделювання в "масової культурі "та на телебаченні. Впритул проблемами специфіки телевізійного моделювання займалися такі дослідники, як Г. Ганс, Р. Браун, А. Моль, П. Лазарсфельд, Р. Мертон, Д. Макдоналд та ін Розглядаючи процеси впливу "масової культури" на свідомість споживачів її продукції, ми звернулися до робіт основоположника психоаналізу 3. Фрейда і його послідовника К. Юнга. А також враховували що проблеми сприйняття телевізійної продукції розроблялися та вивчалися такими дослідниками, як К. Ховленд, У. Менделлом, Д. Бурстін, а також російськими вченими Л. Виготським, В. Бехтерева, Г. Залеським, В. Куликовим та ін
Автор дипломної роботи звертався до матеріалів періодичних видань вітчизняної та зарубіжної преси: "Телебачення і радіомовлення за кордоном", "7 днів", "ТВ-парк", "Мистецтво кіно", "World radio - TV Handbook", "Television factbook", "Broadcasting Yearbook", "Journal of broadcasting", "Television quoterly", "Broadcasting", "TV - Times.
Враховуючи актуальність дослідження, автор обрав об'єктом дослідження - культурні ТБ-програми; а предметом - технологію їх моделювання на телебаченні.
Мета дипломної роботи - узагальнивши накопичений науковий матеріал, дослідити технологію моделювання культурних телевізійних програм як цілісний процес.
Спільної мети підпорядковані наступні завдання:
розглянути наукові основи моделювання як методу пізнання у сфері культури;
виявити специфічні особливості моделювання культурних програм на телебаченні;
дослідити поняття шоу-програми як феномена культури;
проаналізувати представленість телевізійних шоу-програм на російському телебаченні, на підставі аналізу охарактеризувати специфічні особливості технології моделювання телевізійних шоу - програм.
Практична цінність дипломної роботи визначається тим, що в ній реалізується комплексний підхід у вивченні технології моделювання культурних програм, націлений на розкриття їх сутності. Обгрунтовується розуміння шоу-програм, які є складовою частиною телевізійних культурних моделей. Узагальнення з цього питання будуть використані автором курсовик при подальшій роботі на телебаченні м. Єкатеринбурга.
1. Специфічні особливості моделювання телевізійних програм
Бурхливий розвиток "масової культури" обумовлено, на наш погляд, двома глобальними причинами.
по-перше, у результаті індустріалізації виробництва відбулося збільшення внерабочего, вільного часу, що викликало, у свою чергу, гігантський попит на культурні цінності, в яких стали мати потребу широкі маси людей для проведення годин дозвілля;
по-друге, сама життєва потреба людей у спілкуванні.
Проте культура "для мас" не змогла б стати по-справжньому масовою без технічного прогресу. Виникнення засобів людського спілкування було підготовлено всім ходом історичного розвитку. Спочатку було викликано до життя друковане слово, що перетворилося нині у величезну поліграфічну індустрію. Розквіт театру сприяв появі кінематографа. Розвиток техніки призвело до створення радіо. У результаті науково-технічної революції стало можливо поява нового засобу спілкування людей - телебачення.
Воно синтезувало в собі ряд найважливіших властивостей театру, кіно і радіо, в результаті чого перетворилася в абсолютно нове, специфічне засіб інформації та комунікації. Телебачення як би заповнило "недоліки" раніше виникли засобів масової комунікації, втіливши в собі давню мрію людства - бачити і чути на відстані: друковане слово з його наочністю і переконливістю було позбавлено оперативності і настирливості; те ж саме, але ще більшою мірою відноситься до театру і кіно, радіо знищило відстань, але воно не мало наочністю.
Проте було б помилкою припустити, що телебачення в силу своїх можливостей здатне згодом замінити всі інші засоби масової комунікації. Кожне з цих коштів в силу характеру їх впливу на людину і виражальних можливостей займає певне місце в загальній системі засобів масової комунікації. Але безперечним залишається той факт, що телебачення робить більш повне емоційне враження на аудиторію в порівнянні з печаткою і радіо і викликає у глядача відчуття причетності, або, як прийнято говорити, "ефект присутності". Саме це його якість має величезне значення, так як визначає специфічне вплив на розум і почуття людей.
"Масова культура" бере на озброєння суто специфічні якості нового засобу масової комунікації, що дозволяють з максимальною ефективністю впливати на маси людей, і перетворює телебачення в найголовніший канал розповсюдження своєї продукції.
Було б некоректно не звернути увагу і на об'єктивні причини, що сприяли цьому процесу. Але оскільки це питання виходить далеко за рамки нашого дослідження, ми лише зауважуємо, що сталася на межі XIX - XX століть зміна культурних парадигм змусила "літературне свідомість" поступитися своїми позиціями "свідомості видовищному", пов'язаному з технікою масової комунікації. Телебаченню в цій боротьбі вдалося захопити першість.
Отже, проблема взаємовідносин "масової культури" і засобів масової комунікації постійно знаходиться в центрі уваги критики. Радикальні її представники схильні асоціювати їх один з одним, пов'язуючи саме виникнення "масової культури" з винаходом технічних засобів. Так, французький дослідник А. Моль висловлює подібну точку зору в своїй роботі "Соціодинаміка культури": "..." масова культура "формується в основному не системою освіти, а засобами масової комунікації, в першу чергу, телебаченням ..."
Помилковість такого погляду очевидна. "Масова культура" процвітає скрізь, де є потреба у розвагах, але немає техніки поширення (наприклад, концертні зали, театральні підмостки і т.д.). З іншого боку, далеко не всі програми телебачення належать до сфери "масової культури". Відповідь на це запитання треба шукати не в природі телебачення, а в діяльності тих, хто стоїть за створенням телевізійної продукції. Більш того, "корінь зла" таїться в природі самої "масової культури", що має, на жаль, мало спільного зі справжньою культурою і мистецтвом. Причина тут криється в тому, що створення творів "масової культури" поставлено на потік, як і виробництво будь-якого товару. Навіть сама талановита особистість не в змозі створити що-небудь по-справжньому високохудожній, будучи поставлена в жорсткі часові та фінансові рамки будь-якого виробництва. Не є винятком у цьому сенсі й телевізійне виробництво.
Не секрет, що "масова культура" проникла в усі сфери життя, ставши своєрідною нормою для сотень тисяч людей, які вбирають її щодня, в першу чергу, завдяки телевізійному екрану. XX століття - століття телебачення і "масової культури". Обидва ці феномени народилися в різних сферах - технічної та духовної, але тим не менш знайшли один одного, щоб, злившись воєдино, перетворитися на наймогутніший засіб впливу на думки і почуття величезної кількості людей.
Спробуємо відповісти на запитання, що ж сприяло союзу телебачення і "масової культури"? 1. Перш за все, масовість. Як "масова культура", так і телебачення звернені до самої широкої аудиторії.
2. Видовищність. Цією якістю, правда, володіє і кінематограф, але в даний час у нього немає колишньої масовості, і причиною тому - все те ж телебачення, перехопити пальму першості в сфері видовищних мистецтв.
3. Загальнодоступність також стала об'єднуючою ланкою між телебаченням і "масовою культурою". Перегляд телепередач не вимагає спеціальної підготовки і навіть елементарної грамотності, тому твори "масової культури", розраховані на найширшу, в більшості своїй невимогливу аудиторію, знайшли на телебаченні свій отчий будинок.
4. Але, мабуть, найбільш потужним чинником, який об'єднав телебачення і "масову культуру", став ескейпізм. Залишилося з'ясувати, які взаємовідносини ескейпізма і телебачення.
Американський критик Г. Оверстріт писав: "Практики телебачення відкрили, що найвірніший спосіб залучити глядачів - дати тішать їх життя ілюзії. Не треба ставити завдання навчити цих розчарованих людей діяти, прагнути вперед, щоб дозволити стоять перед ними проблеми. Треба дати їм мрію, яка була б набагато увлекательней реальності.., Ці штампи вельми прибуткові ... Цьому сприяє і всепроникаючий характер телепрограм, які безперебійно і безперешкодно поставляють все ті ж мрії та ілюзії прямо додому. І чим більшу душевну спустошеність відчуває людина, ніж монотонні його будні , тим легше він йде назустріч міфам і фантазіям, які пропонують йому твори на телеекрані ... "
У результаті численних експериментів було доведено, що незалежно від того, які саме програми з'являються на телеекрані, всі вони мають ескейпістскім властивістю, що мають наркотичний вплив.
Телебачення само по собі, в силу своєї природи володіє цією якістю, і саме з цієї причини "масова культура" облюбувала його у своїх цілях - як головного і провідного рупора.
Отже, зближення "масової культури" і телебачення сприяли такі чинники, як масовість, видовищність, загальнодоступність і ескейпізм.
Як зазначалося вище, телебачення є головним і самим потужним каналом розповсюдженням творів "масової культури". Цілком логічно, що телебаченню в спадщину передаються всі функції, які виконуються в суспільстві "масовою культурою":
ідеологічна (надає ідеологічний вплив через споживання культурних благ, орієнтуючи на засвоєння певних ідей і цінностей);
інформаційно-пізнавальна (поширює знання, розширює кругозір, відображає зростання життєвого рівня та освіти, оптимізує можливість вибору інформації);
рекламно-комерційна (формує споживчий попит і переваги, стиль життя, смаки, моду);
комунікативно-естетична (впливає на духовний світ людини, пропонуючи комплекс художніх цінностей та естетичних принципів, які, з одного боку, відповідають смакам і запитам масового споживача, а з іншого - формують їх у нього);
психологічна (знімає психологічну напругу, керує емоціями, спираючись на "колективне несвідоме", служить способом регулювання поведінки та діяльності людини);
функція соціалізації і вітальності (забезпечує адаптацію людини до умов мінливою соціокультурного середовища);
ескейпістская (міфологізує масову свідомість, створює стереотипи сприйняття, відводить людину від реальності у світ ілюзій і мрій);
розважальна.
"Масова культура" в тій чи іншій мірі присутній практично у всіх телепрограмах - від інформаційних до дитячих передач, однак ступінь цієї присутності різна. Є програми, які вона підпорядкувала собі майже повністю: багатосерійні телефільми, реклама і так звані шоу-програми, що є об'єктом нашого дослідження. Остання обставина визначає ракурс нашого розгляду проблеми взаємовідносин телебачення і "масової культури". Ми досліджуємо дану проблему з позицій втілення продукції "масової культури" на екрані; виявляємо, в які форми і образи трансформується "масова культура" на телебаченні; намагаємося осмислити характерні тенденції даного процесу; інакше кажучи, нас цікавлять ті принципи моделювання "масової культури" на телебаченні, на основі яких створюються розважальні шоу-програми.
Поняття телебачення богатоаспектно, і можна говорити про моделювання на телебаченні по кожному з аспектів. Зупинимося на багатоаспектності телебачення взагалі і телевізійного моделювання зокрема.
Телебачення - багатовимірна соціальна система.
Телебачення - складний технічний пристрій.
Телебачення - засіб масової комунікації.
Це далеко не всі іпостасі телебачення, проте саме вони, висловлюючись математичною мовою, мають одну область визначення з об'єктом і предметом нашого дослідження, тому ми бачимо дуже важливим розгляд можливих моделей кожного конкретного телевізійного прояви в соціумі. У самому справі, міркування здорового глузду і наявність певної кількості знань про телебачення дозволяють вибудувати таку логіку подальшого дослідження. Моделювання на телебаченні включає в себе не тільки змістовний бік своїх програм, а й багато інших аспектів. Безумовно, втрачається сенс говорити про моделі поза контекстом конкретних, реально існуючих телевізійних програм.
Отже, з'ясуємо, з чого складається поняття "телевізійна програма"?
По-перше, телевізійні програми - це результат людської діяльності. Виробництво, створення телевізійної продукції, як і будь-який інший, передбачає певну соціальну систему, яка має внутрішню інфраструктуру і економічну організацію, в яких, у свою чергу, є в наявності цілком певні моделі, детерміновані доцільністю телевиробництва.
По-друге, принципова можливість самого існування телевізійних програм обумовлена тим, що телебачення-це, перш за все технічний пристрій. Телевізійна система координат є такою, що без технічної складової залишається лише порожнє безліч рішень. Звичайно ж, ми не маємо на увазі опис подетального пристрої останніх моделей телевізорів і не будемо розбирати принципи передачі телезображень з точки зору фізики, але для моделювання на телебаченні як цілісного процесу необхідно подання про ескізних моделях телемовлення.
По-третє, телевізійна програма, щоб стати такою, потребує телевоспріятіі, що є головним компонентом акту телекомунікації. Готова телевізійна продукція, яка існує в форматі будь-якого матеріального носія, ще не є телевізійною програмою в скоєному розумінні. С.Х. Раппопорт стверджував, що художня модель дійсності володіє однією принциповою особливістю: "Поки в неї не включено її споживач, вона не завершена, не добудована". Узяте "саме по собі", у відриві від сприйняття людьми художній твір виявляється позбавленим громадського сенсу. Телевоспріятіе моделюється через різні механізми впливу на телеаудиторію, без розгляду яких некоректно продовжувати розпочате дослідження.
І, нарешті, телевізійна програма як продукція "масової культури" може моделюватися за змістовним, композиційним, художньо-естетичним та іншим аспектам, що передбачає наявність такої великої групи моделей, як соціокультурні моделі жанрово-тематичної представленості "масової культури" на телебаченні.
Оскільки телевізійне моделювання як цілісний процес неможливо без розуміння його специфічних особливостей, розглянемо такі ескізні моделі телебачення (стосовно телепрограмі):
1. технічні (з позицій користувача);
2. телемовлення (профілювання телеканалів);
3. економічні (за джерелом фінансування);
4. телевоспріятія (психологічні механізми впливу на аудиторію);
5. соціокультурні жанрово-тематичної представленості (з позицій "масової культури").
Отже, технічні моделі телебачення:
1. Традиційна ефірна. Єдиною середовищем побутування і формою існування даної моделі телебачення є телевізійна програма, яка характеризується, перш за все, незворотним тимчасовим чинником.
2. Касетна (відеотечная) - відеодісковая (лазеровіденіе). Для даної моделі не властиві ні фактор програмності, ні мовні характеристики, що пояснюється індивідуальними використанням відеокасет глядачами, можливістю їх перегляду в будь-який зручний для власника відеомагнітофона час.
3. Тигрова (відеотекст, телетекст).
4. Моделі телебачення майбутнього: а) стереотелевіденіе; б) дуплексне телебачення.
Все більшого поширення у світі отримує так зване компьютеровіденіе - своєрідний кентавр з телеекраном замість голови і ЕОМ замість тулуба. Симбіоз телеекрану з ЕОМ останнього покоління дозволяє синтезувати тривимірне зображення, створюючи небачені раніше можливості для "бізнес-графіки" - машинного проектування, промислового дизайну. Фахівці називають цю функцію телеекрану інфографіей. Комп'ютерна графіка, що зайняла помітне місце в оформленні телепередач - реальний шлях до стереотелевіденію. Усе гучніше заявляє про себе дуплексне ТБ, або інтерактивні мультимедіа, що роблять телевізійне спілкування двостороннім, що дозволяють глядачам безпосередньо брати участь у що відбувається на екрані. Нарешті, фантастичні можливості відкриває ще одна технічна новинка - так звана "віртуальна реальність". Деякі програми вітчизняного телебачення (наприклад, дитячі програми "Подзвоніть Кузьо" - РТР, "Чердачок-Фрутіс" - ОРТ та ін) вже використовують дану новинку, більше того, суть цих програм і становить занурення в "віртуальну реальність". Якщо їх позбавити даного технічного засобу, вони втратять не тільки свою естетику, своє "обличчя", а й сенс. Це ще раз доводить, наскільки важливо враховувати специфіку технічних моделей у процесі телевізійного моделювання. Розглянемо моделі телемовлення:
1. Антенне.
2. Супутникове (безпосереднє, глобальне, всесвітнє). Для нього характерна система повторів окремих передач і цілих блоків, яка послаблює фактор незворотності часу. Крім того, необмежене за часом, цілодобове, тобто не приймає до уваги часу доби (бо зона прийому телесигналу настільки велика, що режим дня в різних груп телеглядачів не збігається) супутникове телебачення розвиває жанрово-тематичну спеціалізацію (профілювання каналів): "Сі-Ен-Ен" - цілодобові новини з усіх куточків планети , "Ем-ти-ви" - канал сучасної музики, що діє за принципом нон-стопу.
3. Кабельне (абонентське). Для кабельного телебачення також характерна система повторів. Кількість телевізійних каналів неминуче призведе до нової якості диференціації за глядацькими інтересам.
Диференціація профілювання каналів набуває дуже важливе,
практично першорядне значення на сучасному телебаченні, тому
процес телевізійного моделювання припускає хоча б оглядовий
знайомство з її моделями:
а) за засновнику - президентський канал, канал творчих спілок;
б) за аудиторні (адресного) ознакою - для дітей, молоді, жінок, пенсіонерів і т.д.;
в) за територіальною ознакою - загальнодержавна і місцева програми, міждержавна (прообраз - телекомпанія "Мир") і об'єднана регіональна (телекомпанії "Середня Волга", "Західна Сибір" і т.д.);
г) за національною ознакою - республіканська програма, програма для національних груп населення, які проживають поза територією своїх національних утворень;
д) за тематичним ознакою - супутникові канали (наприклад, НТВ + "Наше кіно" - вітчизняний кінематограф, "Світ кіно" - закордонні фільми, цілодобова спортивна та музична програми);
е) з тимчасового ознакою - цілодобові, що віщають певний час або з "плаваючим" графіком мовлення.
Ці ознаки можуть перетинатися, наприклад, платний інформаційний цілодобовий канал або міждержавна громадська культурна програма. Незважаючи на технічну базу реалізації мовної діяльності, будь-який діючий або новостворюваний телеканал буде неодмінно мати кількома зазначеними типологічними ознаками.
Те, наскільки важливо враховувати кожен окремо і всю сукупність даних ознак при побудові моделі конкретної телевізійної програми, доводить наступний приклад.
Одне з досліджень, проведених відомої американської службою Харріса, ставило метою з'ясувати, як поставляться американці у віці від 18 років і старше, що належать до різних верств суспільства, до телепрограм, спочатку адресованим громадянам похилого віку. Основний висновок був зроблений в результаті опитування більше 2 500 молодих людей, що подивилися на прохання дослідників дані програми: більшість опитуваних заявили, що ці програми їм не сподобалися; дана категорія не виявила бажання їх дивитися в майбутнє. Ось одне з висловлювань: "Ми, звичайно, подивилися ці програми ... Перше враження, що вони адресовані комусь іншому, але не нам ..." Навіть на рівні опитуваних була виявлена основна причина подібного неприйняття: порушена адресність, невірно "виписаний" психологічний портрет телеглядача, якому були призначені дані програми. У результаті ці програми втратили телеаудиторію взагалі.
Треба зауважити, що телебачення, перебуваючи в умовах жорсткої конкуренції, змушене надзвичайно чутливо ставитися до уваги аудиторії, постійно вивчати її смаки, стежити за успіхом кожної програми. Для цього створені спеціальні дослідницькі служби. Програма вважається успішною, якщо її дивляться не менше 1 / 3 аудиторії даного години (тимчасової ознака-один з головних у сітці мовлення будь-якого каналу), у противному випадку вона знімається з екрану, особливо якщо мова йде про комерційне телебачення, так як жоден рекламодавець не стане її фінансувати. Винятки можуть бути тільки на державному телебаченні.
Отже, ми впритул підійшли до необхідності розгляду моделей економічної організації телемовлення, точніше кажучи, моделей телеканалів за такою ознакою, як джерело фінансування:
1. державний, бюджетний телеканал (фінансується з державної скарбниці);
2. платний (або функціонує за рахунок абонентної плати телеглядачів, або передплатний за аналогією з друкованою періодикою);
3. суспільний (існує за рахунок фондів громадських організацій, добровільних пожертвувань підприємств та приватних осіб);
4. комерційний (самоокупний, перш за все, за рахунок реклами, в даний час комерційні телекомпанії прагнуть до диверсифікації, створення холдингів, прибуткових дочірніх підприємств, при цьому їх розвиток відбувається за рахунок перерозподілу капіталів);
5. орендний (політична партія, громадська організація, приватна особа або програмна телефірма орендує час у організації мовлення, наприклад, "Телеекспо" на 5-му каналі).
Не можна не зупинитися на такому важливому питанні, як залежність від джерела фінансування, що визначає не тільки економічну сторону виробництва телевізійної продукції, а й художньо-естетичні, змістовні її аспекти. Структура телеорганізації детермінує інтенсивність поширення на телебаченні цікавить нас продукції "масової культури". Комерційна система є її провідником у більшою мірою, ніж державна. Пояснюється це самою природою комерційного мовлення: вся його діяльність залежить від рекламодавців, які зацікавлені в максимальних розмірах аудиторії як потенційного ринку для збуту своїх товарів. Реклама грає надзвичайно важливу роль у всьому ідеологічному кліматі телебачення, особливо комерційного. Будучи по суті істинними господарями телевізійних передач, рекламодавці постійно диктують і нав'язують умови телекомпаніям, а ті, у свою чергу - творчим працівникам. Так, наприклад, фірма з виробництва пральних порошків і миючих засобів "Проктор енд Гембл", один з найбільших рекламодавців телебачення в усьому світі, склала кодекс правил, які допомагають тримати аудиторію в гіпнотичному стані, іменованому "купівельної настроєм". Ось їх зразок: "Якщо бізнесмен виступає в ролі негідника, необхідно дати зрозуміти, що це нетипове явище, і колеги зневажають його точно так само, як і інші члени суспільства." Крім того, в передачах "не повинно бути матеріалів для гострих суперечок за національними або релігійними питань" і т.д. Іншими словами, глядача необхідно всіляко задобрювати - таке кредо рекламодавців.
Взаємозалежність телебачення (і державного, і комерційного) від рекламодавців настільки велика, що не враховувати цей фактор при побудові моделі телевізійної програми неможливо.
Поза комунікативного акту телевізійна програма не може відбутися. Моделювання на телебаченні передбачає не тільки детальне знання, а й уміння розбиратися в такому процесі, як телевоспріятіе. Телевоспріятіе моделюється через механізми впливу телебачення на аудиторію. Американський соціолог А. Майергофф говорив: "Ідея, яку варто впровадити в людський мозок, повинна бути повторювані до тих пір, поки вона не посядуть його надовго". Це лише один прийом, яким користується телебачення для ефективного впливу на свого глядача. Не знаючи всієї сукупності подібного роду прийомів, зафіксованих сучасною наукою, прогнозувати успіх програми на етапі створення її моделі було б дуже складно, практично неможливо, тому ми вважаємо за необхідне детально зупинитися на моделях телевоспріятія і механізми впливу на телеаудиторію. Важко не погодитися з Т. Адорно, який вважав, що "масова культура" з її особливим використанням телебачення "перетворюється на засіб немислимого раннє психологічного контролю".
Осмислення процесу впливу "масової культури" на свідомість споживачів її продукції сходить до робіт 3. Фрейда і К. Юнга. Основоположник психоаналізу 3. Фрейд створює динамічну концепцію психології особистості, де головним постулатом виступає несвідоме як сукупність психічних процесів, обумовлених явищами дійсності, у впливі яких суб'єкт не віддає собі звіту. У несвідомому дійсність переживається суб'єктом через такі форми уподібнення, ототожнення себе з іншими людьми і явищами, як безпосереднє емоційне відчуття, ідентифікація, емоційне зараження, об'єднання різних явищ в один ряд через сопричастя, а не через виявлення логічних протиріч і відмінностей між об'єктами з тих чи іншим істотним ознакам. "Ірреального, - писав 3. Фрейд, - завжди має перевагу перед реальним, неіснуюче робить настільки сильний вплив, як і існуюче".
К. Юнг вважав, що "... дії сучасної людини дуже заражені розумом. Звідси наші травми, хвороби, і щоб вилікуватися від них, потрібно звільнитися від глибоко вкоріненої в нас потреби все просівати крізь сито розуму. Ця лікувальна процедура послужить тільки на благо людства. У цьому історична місія людини перед собою, Богом і природою ". Здійснення проекту возз'єднання індивіда з природою лежить, за К. Юнгом, через актуалізацію найглибшого шару психіки, колишнього "на поверхні" лише у первісної людини, у якого свідоме і несвідоме зживаються воєдино і перетворювались в "колективне несвідоме". Сучасна людина нерідко виявляється не в силах впоратися з проблемною життєвою ситуацією, і частина його психічної енергії, званої лібідо, залишаючи свідомість, направляється у внутрішні сфери життя, в несвідоме. "І якщо нас лякає деякий тяжке становище, то в несвідомому висувається архетип, відповідний первообразу актуального тяжкого становища. Оскільки останній нумінозен, тобто має специфічної енергією, то він мобілізує свідомі уявлення, за допомогою яких стає більш прийнятною і усвідомленими ... Коли ж відбувається його перехід у свідомість, то це відчувається як просвітлення, одкровення чи рятівна думка. Саме цієї комори харчується творча фантазія, міфологія і масова культура ".
Штучна примітивізація реальності у формах "масової культури" створює особливий ефект, магічну енергію архетипових моделей. "Той, хто говорить архетипами, захоплює і захоплює нас, викликаючи до життя могутній голос, не порівнянний" за силою з нашим власним ". Тут криється таємниця впливу" масової культури ". Це, у свою чергу, відкриває дорогу тлумаченням" масової культури " як магічного дійства, розрахованого на несвідомі шари людської психіки, на некритичне, "нутряного" властивості сприйняття, якому доступні лише самі грубі і примітивні насолоди.
Одна з найважливіших функцій сучасної "масової культури" складається в міфологізації суспільної свідомості. Позбавляючи особистість самостійного, критичного ставлення до реальності, створюючи культові форми поклоніння, "масова культура" виступає в ролі сучасної міфології, тобто універсального способу мислення, характерного для первісного суспільства, заснованого не на логіці, а на фантазії. "Масова культура" стає предметом віри, міфологізує історію, створює ритуальне поклоніння своїм героям. У дослідженні М. Фішвіка "Ікони популярної культури" найбільш адекватним терміном, що виражає сутність "масової культури", є термін "eicon". Він характеризує такий тип художнього відображення, який носить символічний, принципово нереалістичних характер, є предметом віри, поклоніння, а не засобом відбиття або пізнання світу.
2. Використання методів телевізійного впливу на свідомість телеаудиторії при створенні культурних програм
У вченні К. Юнга, як відомо, символ грає центральну роль. Саме він сприяє витісненню вільної енергії несвідомого зовні. Символ має заряд психічної енергії, що володіє магічними властивостями, а безперервний процес сімволообразованія є основою "масової культури". У міркуваннях 3. Фрейда і К. Юнга помічена характерна риса "масової культури", що виражається в прагненні до "промивки мізків", впливу на рівні несвідомого, в обхід розумного, критичного осмислення.
Дані концепції 3. Фрейда і К. Юнга були покладені в основу сформульованих пізніше соціальними психологами методів телевізійного впливу на свідомість телеаудиторії. Вони схожі з механізмами впливу на свідомість людини, які вивчає загальна психологія. Їхні моделі можна уявити в такій графічній схемі.
Отже, розглянемо детальніше кожну з моделей впливу комунікатора на свідомість реципієнта:
1. Психічне зараження - процес передачі емоційного стану від одного індивіда до іншого на психофізіологічному рівні контакту. При наявності зворотного зв'язку зараження здатне наростати, набуваючи вигляду циркулярної реакції. Така реакція супроводжує, наприклад, сприйняття телевізійної продукції. Цей вплив здійснюється, в першу чергу, через такі механізми, як навіювання і наслідування.
Навіювання розглядається як процес впливу на психологічну сферу людини, пов'язаний із зниженням свідомості і критичності при сприйнятті та реалізації внушаемого змісту, з відсутністю цілеспрямованого його розуміння, розгорнутого логічного аналізу та оцінки співвідношення минулого досвіду і даного стану суб'єкта.
М. Маклюен стверджує, що "... за допомогою телевізійного навіювання цілі культури могли б програмуватися так, щоб емоційний клімат постійно залишався стабільним, подібно до того, як підтримується рівновага в світі торгівлі".
У телевізійному ламанні навіювання здійснюється через певні прийоми, які передбачають некритичне сприйняття інформації, що повідомляється:
звернення до аудиторії супроводжується ясними і логічними висновками (К. Ховленд і У. Менделлом довели незаперечні переваги визначеності й точності позиції автора повідомлення у порівнянні з тими випадками, коли до висновків і висновків повинен приходити сам глядач);
повторення повідомлення через тимчасові інтервали, при цьому особливо ефективні повторення з варіаціями;
повідомлення, які аппелліруют до співпереживання та участі глядачів;
пряма або непряма посилання на згоду більшості або ж на "лідерів думок", тобто відомих особистостей, громадських діячів.
Прийоми навіювання надають свідомості реципієнта нав'язливий характер, що представляє собою сукупність навіяних установок. Вони характеризуються станом внутрішньої готовності людини діяти цілком певним чином у відповідь на самі різні прояви навколишнього середовища, що впливає на суб'єкта. На телебаченні досить часто зустрічаються як пряме, так і непряме навіювання. Пряме навіювання використовує спеціальні словесні формули, впроваджуються в психічну сферу внушаемого і стають активними елементами його свідомості. Характерними прикладами цього виду навіювання є телевізійні сеанси, проведені А. Кашпіровським і А. Чумаком. Непряме навіювання включається в сообщаемую інформацію в прихованому, замаскованому вигляді і характеризується непомітністю, непроизвольностью його засвоєння. Приклад такого виду навіювання - використовуваний у практиці телебачення ефект "25-го кадру", вбудованого в контекст повідомлення, візуально не сприймається, але при цьому містить вселяє інформацію.
Наступний елемент, що входить до складу психічного зараження - наслідування. В узагальненому сенсі наслідування-це проходження прикладу, зразком. Телебачення, яке транслює зразки для наслідування, впливає на свідомість аудиторії, формує поведінкові та соціальні норми. Феномен моди, наприклад, використовується телебаченням як зразок для наслідування. Сфера моди не обмежується тільки одягом, але зачіпає галузі виробництва, політики, мистецтва, науки, ідеології. Будучи короткочасної формою масової поведінки, мода представляє собою стереотипні способи такої поведінки, тобто стандартизовані дії, що здійснюються безліччю людей. Мода завжди виражається в оціночній або конкретно чуттєвій формі, встановлюючи свою владу або через визначення того, "як треба" або "не треба" одягатися, поводитися і т.п., або через виявлення відповідності (або невідповідності) явища його образної функції. Е. Кант вказував, що "... мода-не справа смаку, і модне наслідування складається, зокрема, у прагненні здаватися не менш значним, ніж інші".
Моделлю такого ж порядку, як і мода, є "імідж", що створюється телебаченням через той же механізм наслідування. Імідж так само, як і мода, впливає на несвідомі сторони людської психіки. Американський історик Д. Бурстин в книзі "Імідж, або що трапилося з Американською мрією" представляє імідж як ілюзорну форму свідомості, засновану на псевдофактах, неадекватному, спрощеному зображенні реальності. "Ми так звикли до наших ілюзіям, що приймаємо їх за реальність. Ми маємо потребу в них, ми прагнемо, щоб їх було більше, щоб вони були найважливішими, живими і цікавими. Це світ, створений нами самими, світ іміджу". Бурстін розглядає імідж як сукупність ілюзорних, доведених до символу образів речей, особистостей або подій, які, у свою чергу, диктують своєму носієві певний спосіб поведінки. Інакше кажучи, це певний поведінковий стереотип, що впливає на вчинки як окремої особистості, так і групи осіб чи нації. Іміджі, що створюються телебаченням, відносяться не тільки до окремих особистостей, але і до держав. "У багатьох країнах створення позитивного національного іміджу є спеціальним предметом соціологічної та політичної пропаганди. У США, наприклад, постійно проводиться опитування громадської думки як усередині країни, так і за кордоном, що має на меті оцінити стан національного іміджу".
2. Переконання - ще один метод впливу телевізійного комунікатора на свідомість реципієнта.
Основу методу переконання складають відбір і логічне упорядкування фактів і висновків відповідно до єдиної функціональної задачі. З поняттям переконання корелює поняття маніпулірованія.Р. Борецький у статті "Вибір ілюзії" говорить: "Під маніпуляцією вчені мужі розуміють навмисне відхилення масової свідомості від реальності, підміну її штучно створюваними (навіює) ситуаціями, оцінками, образами ... Словом, за визначенням У. Ліппман, вона" збирає воєдино емоції , відірвані від ідей, і не повинна зачіпати сферу розуму ". Один з провідних фахівців у галузі політичної реклами США, Роберт Гудмен, висловився ще більш визначено:" Роль розуму зводиться лише до того, щоб виправдати почуття ".
А.А. Леонтьєв так уявляє узагальнену результатірующую модель різних механізмів психологічного впливу на телебаченні: "Телебачення являє собою важливу форму засвоєння життєвого досвіду, який, будучи не тільки умосяжним, а й емоційно пережитим, органічно і невимушено входить в якості невід'ємного компонента не тільки в структуру світогляду, але і світовідчуття особистості. Добуті таким чином відомості про світ ... набувають суб'єктивну значущість для людини, виступаючи вже у формі переконаності ".
3. Соціокультурний моделювання жанрів тематичної представленості "масової культури" на телебаченні
Розглянувши моделі впливу телекоммунікатора на телеаудиторію, перейдемо до наступної групи моделей, що представляє собою безпосередньо соціокультурне моделювання жанрів тематичної представленості "масової культури" на телебаченні.
Є. Дугін в статті "Телебачення в дзеркалі міжнародної статистики" наводить модель функціональної структури мовлення, запропоновану ЮНЕСКО на початку 80-х рр.., В якій пропонуються такі види телепередач: інформаційні, освітні, культурні, видовищно-розважальні. Продукція "масової культури" відноситься до останнього виду даної моделі і включає в себе багатосерійні телефільми, ігрові та музично-розважальні програми, а також рекламу.
Цей тип моделювання припускає найнеймовірніше комбінування образів і ситуацій, найфантастичніші переміщення, найнесподіваніші зіставлення різних елементів життя і характеру чуттєвого ставлення до них. Демонструючи аудиторії різні грані свого чуттєвого світовідчуття з допомогою специфічних художніх засобів, комунікатор як би дає людям можливість трохи "пожити" в інших обставинах і як би "приміряти" їх до своєї картині світу. Якщо вони виявляться слушними, відповідними життєвому досвіду і смаку аудиторії, то будуть прийняті як зразки для зміни і уточнення власних картин світу.
"Телебачення - сукупність програм особливого роду, що характеризуються створенням художнього образу шляхом синтезу різних його властивостей".
Розглянемо докладніше кожен з типів телепрограм, які є проекцією "масової культури" на телебаченні.
А) Телефільм. З точки зору жанрової представленості "масова культура", в даному випадку, використовує уже відомі в культурі моделі: вестерн, детектив, комедію, мелодраму. Ми вважаємо, що має сенс зупинитися на короткому описі кожного з даних жанрів.
Вестерн - одна з жанрових форм пригодницького кіно, що виникла в кінематографі США. Тематику вестерну становлять події, пов'язані з освоєнням американського Заходу. Вестерн виник на основі документалістики, беллетрістской літератури і популярних в кінці XIX - початку XX ст. полуціркових уявлень про Захід зі стріляниною, стрибками і т.д. Перші коротенькі стрічки з видами американського Заходу і його мешканців створювалися ще для кінескопа Едісона, починаючи з 1894. Першим вестерном прийнято вважати "Велике пограбування потягу" (1903, режисер Е. С. Портер).
Детектив - твір кіномистецтва, що розповідає про розслідування кримінальних і антидержавних злочинів, а також про роботу розвідників. Детектив висуває на перший план вчинки персонажів і часто жертвує загадкою (заради динамічності сюжету), показуючи паралельно дії сищика і злочинця. В "Енциклопедичному словнику кіномистецтва" згадується про одне з перших детективів під назвою "Історія одного злочинця" режисера Ф. Зекка (1901).
Комедія - жанровий різновид драми. Естетичний вплив комедії обумовлено емоційним ефектом, викликаним у глядача реакцією сміху, пов'язаної з комедійними сюжетними ситуаціями, поведінкою персонажів, їх вчинками, що вступають в протиріччя з реальністю та прийнятими нормами. Комедія-жанр гостросоціальний. У всі часи вона служила засобом засудження моральних вад і проявів соціальної несправедливості.
Мелодрама характеризується емоційно-романтичним, сентиментальним настроєм, який зумовлює її форму і зміст. Основу жанру становлять пафос утвердження справедливості, благородства, яскрава видовищність, цікавість інтриги. Персонажі мелодрами відрізняються незвичайною долею, часто потрапляючи в неправдоподібні положення, деколи навіть в жахливі. Головні дійові особи поділяються на доброчесних і лиходіїв, причому закони жанру припускають, що перші повинні у фіналі обов'язково торжествувати.
Багатосерійному фільмі належить провідна роль у моделюванні телепрограм. Аналізуючи тимчасове співвідношення телесеріалів в телепрограмі Російського каналу за період з 02.11 2008 р. по 09.11.2008 р. (за даними журналу "7 днів"), ми можемо констатувати, що телесеріали складають 46% всього ефірного часу. Багатосерійний фільм збирає найбільшу аудиторію. В американському телебаченні багатосерійна продукція займає близько 70% загального обсягу мовлення.
Передумови поширення серійних передач закладені в самій специфіці телебачення: відрізняючись від театру і кіно, воно здатне в один і той же час систематично збирати одну і ту ж масову аудиторію. Звідси поява на телеекрані постійних героїв. Аудиторія звикає до персонажів серій, оскільки кожен епізод фільму носить характер зустрічі зі знайомими людьми. Ці привабливі сторони багатосерійної та розважальної теледраматургіі використовують творці "масової культури".
Важливу роль відіграє і фінансова сторона справи. Постановка серії обходиться набагато дешевше, ніж телеспектакль або телефільм тієї ж тривалості, тому що потрібно менше нових декорацій і костюмів, а також нижче гонорари постійним сценаристам та акторам. У комерційному телебаченні серії привертають рекламодавців ще і можливістю систематично рекламувати свою продукцію, звертаючись до однорідної аудиторії. Багато телегерої поступово стають кумирами публіки, і поява на екрані улюбленого героя починає асоціюватися у телеглядача з рекламою підприємств, що фінансують передачу. Нарешті, багатосерійний фільм як предмет експорту вигідніше, ніж "разовий", так як користується першорядним попитом.
У свою чергу, розглянувши деякі особливості телевізійного багатосерійного фільму, можна виділити три основні моделі його побудови.
До першої моделі відносяться серії, в яких діють одні й ті ж герої, проте кожен епізод (та частина серії, яка демонструється самостійно) є сюжетно закінченим цілим. Відповідно, серія може поповнюватися все новими і новими епізодами, число яких сюжетно не обмежена. За своєю драматургії такі серії нагадують збірки оповідань з одними і тими ж героями. Ця група найбільш численна.
Друга модель включає в себе багатосерійні фільми, в яких кожен епізод випливає з попереднього, і якщо він показаний поза серії, то не залишає цілісного враження. Зав'язка чергового епізоду знаходиться в сюжетній тканині попередніх, і всі вони пов'язані між собою, що спонукає глядача напружено чекати подальшого розвитку подій. Кожен епізод зазвичай закінчується на самому інтригуючому місці, що ще більше підігріває глядацький інтерес. Такі твори зазвичай виявляються сюжетно завершеними, тому що їхня дія вичерпується певним числом епізодів. Ці серії отримали назву серіали, особливо широко використовуються при екранізації літературних творів.
До третьої моделі належать серії, кожен епізод яких представляє собою самостійне ціле з новими дійовими особами. Загальна тема - єдине, що об'єднує такі серії.
Різниця між серією і серіалом лежить не тільки в композиційному плані; вони тяжіють до різних жанрів: серія, як уже зазначалося, ближче до збірки новел, а серіал аналогічний роману. Серія в меншій мірі дретендует на життєву вірогідність, серіал - більшою. Виходячи з цього, механізм ескейпізма в них також різний: серія веде глядача у світ фантазії відверто і відкрито, у той час, як серіал намагається робити це більш тонко і завуальовано, прикриваючись зовнішнім правдоподібністю.
Тематична представленість телесеріалів може бути показана на прикладі двох моделей, заснованих на різних сюжетних ходах.
Перша модель - це знамениті "розповіді про успіх", історії успіху, щасливого піднесення у верхи, що відбувається, не обов'язково на економічному терені, оскільки мова може йти про успіх в любові, в дружбі, про визнання людини його оточенням. Розповіді про успіх оповідають про фатальність щасливого випадку, який встановлює відповідність між заслугою і успіхом, про збіг обставин, що здійснює останній справедливий суд над чесними і безчесними шукачами удачі.
Друга модель будується на зображенні так званого "благородного насильства", тобто живуть не за законом і подальшої справедливої розправи з ними. Твори, присвячені цій темі, реалізують філософію "середнього" людини, яка прагне до "фактору справедливості". Мова йде про викриття "суб'єктивної таємниці" невідповідності між даруванням і успіхом; про підступність, безчестя, змові, шахрайстві; про неминуче наступаючої ситуації "відкритої сутички", коли процвітаючий лиходій змушений вступити в легендарне "равнопартнерское" змагання з чесним шукачем вигоди. Викриття і розправа з живучим не за законом відбувається з такою ж фатальною неймовірністю, з якою успіх звалюється на героя "оповідань про успіх".
Реклама - друга жанровий різновид представленості "масової культури" на телебаченні.
Реклама - регулятор і механізм поширення "масової культури", вона містить такі риси, властиві "масовій культурі", як повторення і простоту, гипердинамичного і перебільшення, народну музику, поезію і т.д. Реклама як жанр "масової культури" часто змінює сталі ціннісні установки, націлюючи людину на реалізацію первинних вітальних цінностей, пов'язаних із задоволенням матеріальних потреб. Завдяки рекламі предметний світ знову набуває магічні властивості, на які людина може вплинути через придбання будь-якого товару. Реклама - це особлива художня, образна форма відтворення навколишньої дійсності. Спочатку функція реклами зводилася до того, щоб привернути увагу покупця до товару. Сьогодні сама реклама стає виробником, а її продукт-сам споживач. Реклама виробляє споживача, запевняючи його в тому, що після придбання тієї або іншої речі він стане схожим на будь-яку знаменитість або потрапить у категорію обраних людей. Функція реклами полягає в тому, щоб зваблювати і вселяти, тому зовнішній вигляд товару стає важливіше, ніж сам товар. Рекламу цікавить не якість товару, а його імідж; вона поступово перетворюється на знаряддя формування потреб. Телевізійна реклама, як правило, створюється за всіма законами режисури; вона приваблює і модні мовні звороти, і сучасний дизайн, і популярну музику і т.д. Повторюючись неодноразово день у день, телевізійна реклама стає звичним, більше того, необхідним атрибутом усіх телевізійних програм. Реклама створює моделі поведінки і свідомості глядача. "Ніщо до появи телевізійної реклами не вносило таких жахливих змін у техніку переконання мас", - говорить відомий американський оглядач Р. Макнейл.
4. Розважальні шоу-програми на сучасному телебаченні
Отже, залишилося розглянути останню групу моделей жанрово-тематичної представленості "масової культури" на телебаченні, до якої належать розважальні програми. Вони містять у собі елементи різних жанрів: і драматичні сценки, і скетчі, і музичні номери, і вікторини, і багато іншого. Як правило, різноманітність жанрових елементів в одній програмі робить її цікавішою і привабливішою. У подібного роду програмах є ведучий, образ якого вкрай важливий для цілісного сприйняття даних телепрограм. Наявність суворої періодичності ефіру (як правило, кожна програма виходить раз на тиждень в один і той же день і годину), наскрізна тема і постійний ведучий дозволяють розглядати розважальну телепродукцію як багатосерійну; вони вигідні у фінансовому плані, так як знімаються в короткі терміни і не вимагають великих витрат.
Дані програми, мабуть, лідирують за кількісними характеристиками у сітці мовлення всіх телеканалів. Вони являють собою ту групу моделей, вивчення яких присвячений другий розділ нашого дослідження, тому в даному параграфі ми лише коротко їх позначили. Впрактіке телебачення останнього часу в назві більшості розважальних програм незмінно присутня так звана приставка "шоу".
Шоу-програми як фактор культури.
У сучасній науці відсутня методологічна розробка поняття "шоу" як явища в культурі. Однак у практиці телебачення (і багатьох інших сфер культури) даний термін займає стійкі позиції. Виникає явне протиріччя між практичним використанням і відсутністю теоретичної розробленості одного і того ж загадкового явища, ім'я якому "ШОУ". Зазначений питання виявляється для науки настільки новим, а для практики в різних сферах культури - настільки актуальним, що ми вирішили присвятити дослідженню "шоу" даний параграф нашої роботи цілком.
Розібратися в суті поняття нам допоможе звернення до лексичному значенню терміна, до тих смисловим утворенням, які закладені в етимології даного слова. Шоу - іноземне слово, запозичене російською мовою з англійської. В "Англо-російською словнику" 1969 року видання є наступні значення шоу:
"Show - 1. Показ, показувати. 2. Видовище, спектакль. 3. Виставка. 4. Вітрина. 5. Зовнішній вигляд, видимість. 6. Показна пишність, парадність. 7. Підприємство, організація. 8. Можливість проявити свої сили, зручний випадок (разг). 9. Битва, компанія (воєн) ".
У сучасному виданні "Нового англо-російського словника", датованому 1997 роком, додаються такі значення:
"Show - дієслівна форма:
1. Бути видним, здатися. 2. Показувати. 3. Проявляти, виставляти, демонструвати. 4. Проявлятися. 5. Доводити, підтверджувати. 6. Демонструвати (фільм), давати (спектакль), виставляти (картини). 7. Проводити, ввести ".
Для більш детального тлумачення значення даного терміна звернемося до Оксфордському словнику, виданому в 1989 році (III, 30). З трьох представлених в ньому два значення "Show" вже розглядалися в попередніх виданнях:
1) приналежність до показу (в цьому випадку обов'язково, щоб щось демонструвалося як зразок, наприклад: а) виставки дивовижних речей, диких тварин; подання; спектаклі; карнавали; театралізовані ходи; циркові виступи; театри воскових фігур і т.п. ; б) різного роду публічні виступи, в) військові дії);
2) дієслівна форма: дивитися на ...; витріщатися; шпигувати; інспектувати; екзаменувати; шукати і ін
В даний час термін "шоу" переноситься в сферу культури і мистецтва, і дане значення слова розшифровується в словнику "Іноземних слів", виданому в 1987 році, наступним чином:
"Шоу (англ. Show) - пишне сценічне видовище за участю зірок естради, цирку, спорту, джаз-оркестру, балету на льоду і т.п.:
1) яскраве естрадне уявлення, розважальна програма (телевізійне шоу, ілюзіон-шоу, концерт-шоу);
2) щось показне, розраховане на шумний зовнішній ефект.
Словник з естетики дає більш розширене поняття терміна, що характеризує шоу як явище культури і мистецтва:
"Шоу (англ. Show - видовище, показ) - вистава у широкому сенсі слова, який на Заході нерідко супроводжує проведення будь-яких заходів в суспільному чи культурному житті, наприклад, конкурси краси, вручення театральних, літературних премій тощо Артізація та інші прояви "масової культури" зміщують акценти у бік зовнішніх ефектів, покликаних прикрашати зміст подій, що відбуваються. Артізаціі належить особлива роль у перетворенні навіть партійних з'їздів (наприклад, у США) у своєрідні шоу-різновиди карнавального або циркової вистави з масками і ковпаками для їх учасників, з хлопавками, дудками, серпантином і т.д. Безпосередньо розважальні естрадні або телевізійні шоу, незважаючи на їх позірну аполітичність, часто також мають ідеологічну підоснову-твердження буржуазних цінностей і способу життя ".
Наведені приклади значень терміна дозволяють виділити дві сторони поняття з точки зору етимології;
I. а) те, що показується як зразок (сюди відносяться такі явища культурного життя, як спектаклі, карнавали, театралізовані ходи, циркові вистави, покази мод, політичні акції, телевізійні програми, кінопрем'єри, конкурси краси, презентації тощо; б) те, що характеризується як дія, спрямована на сприйняття будь-ким, що має певні характеристики зовнішнього вигляду;
II. представленість досліджуваного поняття в культурі і мистецтві.
Шоу як досить нове явище культурного життя Росії починає входити у вже традиційні форми побутування мистецтва. У результаті синтезу шоу та естради виходять музично-розважальні естрадні шоу; шоу і телебачення - різні телевізійні шоу-програми; шоу і культурних подій соціального життя - конкурси краси, вручення театральних, літературних, кінопремій і т.п.
Дане явище в культурі має свої характеристики: масовість учасників і глядачів; товарність виробленої продукції; особливий тип видовищності, заснований на психологічному впливі на глядача. В основі побудови видовищних форм шоу лежать архетипи масової свідомості і масового успіху.
Одне з складових шоу-зреліщность.Р. Копилова, вивчаючи природу видовища, вказує на те, що: "... у мистецтвознавчому побуті воно найчастіше вживається для позначення 1) деяких візуально сприймаються різновидів мистецтва та їх візуально найбільш яскравих, вражаючих форм (такий сенс має епітет '" видовищний "стосовно до фільму, вистави);
2) явищ, подібних або прикордонних з мистецтвом, але йому в повному значенні не належать (масові театралізовані видовища, спортивні видовища і т.п.);
3) нарешті, для ціннісного розмежування справжнього мистецтва і масового, розважального ".
Виходячи з того, що всяке видовище є форма емоційно-естетичного, ідейно-емоційного спілкування, то ефект співучасті, співпереживання й співтворчості глядача стають найважливішими характеристиками видовищності, тому при розгляді цього питання слід враховувати дві обставини: по-перше, залежність сприйняття від візуальної здібності глядача, залежність ефекту співучасті від руху глядацької уваги, що регулюється, зокрема, і системою умовності даного виду мистецтва, по-друге, фактор публічності, масовість як істотні ознаки шоу. Отже, вивчення специфіки видовищності у шоу передбачає розгляд особливостей емоційного впливу на глядача.
Дуже важливо при створенні видовища враховувати композиційну побудову. Відсутність рітмізірованності створює кілька центрів-домінантів, розриває єдину лінію уваги, призводить до появи неузгоджених ритмів уваги: фоновий подразник викликає домінантний осередок збудження, здатний посилюватися за рахунок придушення нервових центрів, що знаходяться в стані певного гальмування. У результаті втрачається необхідність у локалізації пошуку, розпадається цілісність художнього образу у свідомості глядача, і сприйняття дробиться.
Важлива частина у видовищності шоу - метафоричність образу. Метафори розраховані на сценічну ілюзію, яка дозволяє глядачеві залишатися на рівні осягнення уподібнення, не порушуючи при цьому процесу сприйняття цілісного образу.
Було б неправильно стверджувати, що шоу-програма може бути здійснено лише в умовах стаціонарного, адаптованого приміщення. Шоу може бути на стадіонах, у величезних залах, на відкритих майданчиках - у будь-яких місцях, обраних і орендованих організаторами для проведення ексклюзивних концертів, гастролей, знаменних торжеств і т.д. І аж ніяк не завжди вибрані для проведення шоу майданчика відповідають бажаним вимогам. Спеціально для цього добудовуються або шикуються заново такі складні технічні конструкції, які дозволяють втілити в реальність небувалого розмаху атракціони. Широко відомі приклади, пов'язані з гастрольною діяльністю та світовими турне таких "поп-зірок", як Мадонна, Майкл Джексон і т.д., у підготовці та проведенні гастролей яких зайняті тисячі людей.
Виходячи з необхідності залучення якомога більшої кількості глядачів, організатори великих шоу обов'язково залучають "зірок" - знаменитостей (і не тільки естрадних, але і "зірок" політики, бізнесу тощо). У наявності комерційна зацікавленість: чим більше "зірок" в одному шоу, ніж известней їх імена, тим вище ціна квитка, тим сильніше успіх.
Аналіз так званого "феномену зірки" почали соціологи кіно, спостерігаючи дивовижне явище, пов'язане з чисто кінематографічної особливістю масового успіху артиста, - ідентифікацією, злиттям його самого, його особистості, його долі з персонажем, з долею героя, з "легендою" (Жан Габен , Мерилін Монро або Бріджітт Бордо). Так виник особливий предмет соціології кіно-"дівізм" (від італійського "diva"), що породив ряд цікавих і серйозних досліджень. Привертали увагу такі цікаві питання, як кліше "зірки" і її популярність, як зворотній зв'язок "зірка"-реклама, як стабільність і новизна у вигляді "зірки" і т.д.
Пізніше, вже в телевізійну епоху виникло поняття так званого іміджу (термін американський). Імідж-теж ідентифікація людини з образом, але вже інша, ніж "кліше" в кіно. Імідж - далеко не обов'язково акторське творіння, момент перевтілення тут відсутня. Це саме електронний "ореол", "німб", поступово навколишній на телеекрані людини, полюбився публіці і накопичив популярність. Захоплення публіки, немов акумулюючись, випромінюється і повертається до неї ж.
Залучення "зірки" до участі в шоу, модельному показі, кіно, мюзиклі, театральній постановці, запис альбому є гарантією попиту, аншлагу. Використання "зірки" як основної ланки широко розвинене в кіноіндустрії, де всі компоненти фільму збудовані так, щоб на першому плані виділялася "зірка" (бойовик, вестерн і т.д.), а також у музичній індустрії, де випускаються альбоми, влаштовуються всілякі шоу, знімаються кліпи. Телеіндустрія не може обійтися без "зірок", оскільки наявність гучного імені є гарантією того, що телевізійне шоу забезпечене рекламодавцями і рейтингом глядачів. Модельний бізнес також зацікавлений в участі топ-моделей, яких виховують і створюють як майбутніх "зірок" подіуму.
Багаторічний зарубіжний досвід дозволив виробити певну тактику і стратегію, визначивши схему становлення "зіркою". Основний механізм такої системи полягає в тому, щоб знайти потенційного молодого і талановитого виконавця, за допомогою якого буде створюватися продукт, забезпечити йому паблісіті і експлуатувати напрацьований імідж до того моменту, поки не пропаде інтерес до нього потенційного споживача. Система менеджменту виконавця - це чітко спланована діяльність певних осіб, організацій, що працюють над створенням "товару". Розвинута мережа агентств надає починаючому виконавцю можливість того, що його можуть зробити "зіркою", "розкрутити". За подібну "розкрутку" (у засобах масової інформації, кіно, показах моди тощо) агентство отримує відсоток від гонорару "зірки". Агентство зацікавлене в популярності виконавця, т.к чим вище гонорар, тим вище відсотки за послуги (продаж) виконавця.
Ми виявили, що шоу не представляє собою будь-якого окремо взятого виду мистецтва або самостійного явища в культурі. Будучи особливим типом видовищності, воно може входити в будь-який вже існуюче самостійне культурне явище. Особливий тип видовищності шоу має свої характеристики: програмність, "розгорнення" на глядача, а головне - атракційність впливу. Шоу вбирає в себе такі характеристики "масової культури", як масовість, товарність, примітивність смислів, пишність форми. Підсумовуючи розгляд шоу, ми робимо висновок, що шоу, з'єднуючись з будь-якими формами побутування явищ культури, привносячи в них всі свої характеристики (в першу чергу, особливу видовищність), сприяє перетворенню даних явищ в продукцію "масової культури".
5. Специфічні особливості моделювання телевізійних шоу-програм
На зорі свого становлення телебачення, лише починаючи входити в життя людей, існувало як технічний атракціон, видовище.
Зараз, коли телебачення стало повсякденним і повсюдним, виросло з "рамок" атракціону, перетворилося не тільки на засіб масової інформації та комунікації, але і в один з так званих "екранних мистецтв". Телебачення залежить від супутньої технології, інакше кажучи, сукупністю технічних прийомів, зображально-виражальних засобів, за допомогою яких втілюється задум тієї чи іншої телевізійної програми. Обмеженість телевізійного зображення рамками екрана визначає і технічні, і естетичні утворюють телебачення: кадр, ракурс, план і т.д., тобто все те, без чого телебачення існувати не може. Екран, будучи умовою існування "екранного мистецтва", з одного боку, не може не надавати впливу на організацію сприйняття телевізійної продукції, а з іншого - не може робити істотного впливу на зміст телевізійного твору. Екранне зображення має свої власні закономірності; воно виступає як одиниця форми, як графічне зображення, організація матеріалу в якому має свої характеристики.
Будь-яка телевізійна "картинка" організована художніми засобами, тому будь-яка сприйнята інформація перетворюється на спектакль. Я. Ратнер констатує, що одна з головних характеристик телебачення як видовища - це "... принцип розгорнення на глядача, який дає можливість демонстрації видовища як такого ..."
Телебачення може виступати транслятором будь-яких видовищних форм мистецтва, а також створювати власні телевізійні видовища, зливаючись з такими видами мистецтва, як театр, кіно, музика та інші.
У ситуації трансляції обов'язково присутні специфічні ефекти телевізійного, так як частина елементів образної системи видовища потребує пересоздании або заміщенні. Провідним принципом його телевізійної обробки служить пошук екранного еквівалента замещаемой частини виразних засобів.. Корчагіна, розглядаючи ефекти телевізійного, вказує: "Виразні засоби того, що вважається - оригіналом, не репродукуються: заломлюючись допомогою ракурсів, розкадровок, монтажного ритму і т.п., вони стають першоелементів нової системи виражальних засобів, її органічним доданком. Власне екранне бачення по відношенню до того, що є сценічне естрадне твір - не щось якісно інше, але специфічна надбудова. Художні особливості оригіналу не просто відтворюються телебаченням, але стають основою поетики утворюється телетвори. Структура екранного образу включає в себе складовою частиною структуру початкового естрадного зразка ".
Власне телевізійна продукція не має сценічного прототипу, і екранна образність в ній стає вже настільки сутнісної, що виходить на перший план як об'єкт естетичного уваги глядачів.
"Таким чином, матеріал, пропонований телебаченню естрадним виконавцем, переробляється в такій мірі, що залишається впізнаваним лише слухово, але не зорово. Сфера" ядра "настільки звужується, а нова" оболонка "настільки значуща, що такі видовища можна розглядати вже як незворотні, іманентно екранні. " - Стверджує Є. Корчагіна.
Видовищність телебачення можна представити в такій схемі:
Розглядати видовищність телебачення не можна у відриві від процесу сприйняття. Особливість цього процесу в досліджуваних нами телевізійних програмах полягає в особливій ексцентричності, розважальності дії.
Радянський дослідник телебачення Н. Хренов вважає, що публіку треба "... полонити всім, чим завгодно: сенсацією, атракціоном, трюком, виступом перед сеансом фокусника, шпагоглотателя або, як писав пізніше С. Ейзенштейн," ударом в литаври ".
Цікавлять нас телевізійні шоу-програми є продукцією власне телебачення, і видовищність телебачення з'єднується в них з особливою видовищністю шоу. Приступаючи до розгляду моделювання даного типу телевізійної продукції, необхідно дотримуватися всі характерні ознаки шоу. По-перше, телевізійний образ повинен формуватися за допомогою таких засобів, як "відкрита алегорія", доступна емблема, символ, спеціальні ударні ефекти, одиницею яких є атракціон. Ці типи програм повинні використовувати експресивно-динамічну форму, ефектну подачу матеріалу, яскраві образотворчі прийоми. Ігрове початок в даних програмах має виступати видовою ознакою, а технічні новинки - використовуватися все ширше.
Таким чином, ми можемо констатувати, що телевізійна шоу-програма може вбирати в себе всі характеристики видовищності шоу, більше того, подвоювати їх у телевізійній специфіці.
Розглядаючи жанрову представленість телевізійних шоу-програм, ми опираємося на аналізі сукупності телепередач Російських телеканалів за період з 12 по 18 жовтня 2002 року, опублікованих у журналі "7 Днів". На підставі цього аналізу ми можемо виділити п'ять моделей телевізійних шоу-програм: музичне шоу, ток-шоу (розмовне шоу), шоу-театр, шоу-гра, "ріеліті"-шоу (документальне шоу).
ПЕРША МОДЕЛЬ - документальне шоу:
У роботах Н. Голядкина обгрунтовується злиття поняття шоу - і тілі - документалістики.
"Масова культура", складовою частиною якої є телебачення, стає ... все більш динамічною, наступальною, видовищною, вона формує звички і смаки глядача, з чим не можуть не рахуватися творці екранної продукції, в тому числі, документалісти ". Автор вказує на те, що класична документальна передача, що займає до години екранного часу, для масового глядача нудна і затягнута. Для подолання кризи глядацької уваги виробники телевізійних програм стали створювати матеріал, який укладають у невеликі за часом сюжети і об'єднують ці "міні" - сюжети в блоки, причому, кожен "міні" - сюжет має свою експозицію, кульмінацію і розв'язку , а вся передача - це не єдина п'єса, а кілька одноактних п'єс.
Хоча автор робить ці висновки на основі програм телебачення США, але зараз програми даного типу широко представлені і на Російському телебаченні. Перш за все, це такі ранкові програми, як "Доброго ранку" (ОРТ), "Добрий ранок, Росія", "Навігатор" (ТВ центр), "Сьогодні вранці" (НТВ) "У всіх на вустах" (РТР) та ін .
Традиційна документалістика базувалася на прийомах, напрацьованих кіно, нова ж використовує швидкий темп, характерний для подачі новин, величезні можливості телевізійної техніки (наприклад, комп'ютерну графіку, супутникові телесистеми), прийоми залучення аудиторії, запозичені з розважальних тележанру (висування на перший план "зірок- коментаторів "). До програм, в яких поєднуються документалістика і розвага, можна віднести наступні:
коли знімальна група з дня на день супроводжує героя (він може бути обраний за будь-якого принципом: професійному, віковою і т.д., головне, щоб його особа була цікава масовому глядачеві), врешті-решт перестає помічати операторів. Даний герой з'являється з тижня на тиждень, глядачі дізнаються про його особисте життя, переймаються до нього симпатією (або антипатією), що й забезпечує такого виду програм постійну аудиторію. Цей тип програм поки що не представлений на Російському телебаченні, але ми думаємо, що це справа найближчого майбутнього;
широко використовується прийом "прихованої камери", відверто експлуатує "інстинкт підглядання". Цей прийом заснований на атракціоні-таємниці або атракціоні-несподіванки;
застосовується прийом "відновлення подій", наприклад, у кримінальній хроніці (причому, самі кульмінаційні сцени вбивств та інших злочинів інсценуються з допомогою акторів і свідків).
"Розважальна документалістика, - говорить Н. Голядкин, - відверто й охоче звертається до будь-яких тем, де фігурують секс, кров, насильство, гроші, скандал".
До документальним шоу відносяться так звані "ріеліті-шоу" (передачі з життя), серед яких виділяються наступні різновиди:
судові "ріеліті-шоу" (їх ще називають судовими драмами) мають щось спільне з реальним судочинством: героїв, переконаних у своїй правоті, позивачів та відповідачів, емоційно насичені сцени в залі засідань, фінал у вигляді рішення суду, нерідко несе певне "моральне послання ". Кожна програма являє собою самостійний твір; в кожній з них від початку до кінця розглядається одна справа. Глядачі розуміють, що перед ними безпосередні учасники цивільного процесу, які звернулися до телевізійний суд через бажання упевнитися у своїй правоті. Глядачам легко ідентифікувати себе зі сперечалися сторонами, адже багато хто опинявся в ситуаціях, подібних заданої. До певної міри це нагадує телегру: змагаються двоє під наглядом судді-ведучого; цей тип телевізійного шоу можна побачити на каналі НТВ під назвою "Суд іде".
медичні "ріеліті-шоу", у яких лікарів і пацієнтів грають актори, а сценарії пишуться за реальними історіями хвороби. Сюжетна лінія кожного випуску проста: пацієнт приходить до лікаря, викладає свої скарги, лікар ставить діагноз і призначає лікування. Медичні проблеми часто виявляються переплетеними з людськими.
Ця модель телевізійних програм досить перспективна, моделювання тут нескінченно, тому що нескінченні життєві явища, що є основою побудови подібних моделей.
ДРУГА МОДЕЛЬ - ток-шоу (розмовне шоу):
Цей вид телевізійних програм побудований на обговоренні проблемних питань і ситуацій, які є значущими для учасників ток-шоу; характеризується наявністю ведучого, що представляє проблему, думкою експертів і дискусійними виступами запрошеної аудиторії. Ток-шоу розрізняються по тематичній класифікації (у залежності від обговорюваної у програмі проблеми) і по адресній спрямованості (жіночі ток-шоу, молодіжні, сімейні, політичні і т.д.). "Ток-шоу" ("ток" в перекладі з англ. - "Розмова", "бесіда", "дискусія"; "шоу" - "показ", "демонстрація", "видовище", "вистава"). Напевно, по-російськи їх найпростіше назвати "розмовними шоу-програмами".
Високо цінував "ток-шоу" за розвиток "мистецтва бесіди" і активізації громадянської позиції глядачів кінорежисер. Сучасний глядач аж ніяк не чужий інформації, але шукає в ній, перш за все, що-небудь корисне для себе, утилітарне. Розмовні шоу-програми якраз і поставляють їм таку інформацію, упаковану під "легке розвага" і усваеваемую без особливих зусиль.
Ось коротка довідка про історію виникнення ток-шоу; в 1967 році в Детройті публіку, що прийшла на естрадне телепредставленіе, яке зірвалося, запросили постежити в телестудії, як Ф. Донахью бере свої інтерв'ю. Глядачі сміялися, аплодували, співчували, а під час рекламних пауз самі засипали гостей питаннями. Помітивши, що їх питання ні трохи не гірше за нього власних, а деякі і йому самому б в голову не прийшли, Ф. Донахью залишив крісло ведучого і вийшов з мікрофоном у зал: "Не бійтеся задавати дурні питання. Все одно рекорд належить мені". Так народилася програма, де звичайні люди вперше отримали можливість виступити нарівні з професіоналами, надаючи передачу стиль, який відрізняє ток-шоу від передач типу "Герой дня" і "Час пік". Ці перші досліди публічного розуміння через спілкування стали початком "народного телебачення". Звичайний глядач знайшов свій голос в екранному дійстві. У 1991 році по РТР були показані найкращі випуски ток-шоу Ф. Донахью з передмовою В. Познера, а через рік стартувала "Тема" В. Лістьєва. Запозичивши загальну схему у Ф. Донахью, В. Лістьєв привніс свої елементи: інтерв'ю на вулицях, ефектні фрагменти з фільмів, виступи експертів, що знаходяться серед публіки.
Ток-шоу мають сувору адресність тобто спрямованість повідомлення певного адресата. Творці ток-шоу, визначаючи коло проблем, які будуть обговорюватися в програмі, безсумнівно повинні враховувати соціально-демографічні характеристики аудиторії: вік, стать, освіта, соціально-професійну приналежність, місце проживання, сімейний стан і т.п. Адресність - це аксіома, описана в будь-якому підручнику телебачення. Цикли тим, що обговорюються в ток-шоу, незважаючи на чітку адресну спрямованість (наприклад, жіночі, чоловічі, професійні, вікові тощо), цікаві багатьом категоріям телевізійної аудиторії. Цей тип телевізійних програм можна співвіднести. з тренінговими групами в психологічній практиці. Одне із завдань тренінгових груп - це "розвиток здатності адекватного і повного пізнання себе через інших людей і через відносини, що складаються в результаті спілкування членів тренінгової групи". Щось схоже на тренінгової групи є і ток-шоу: повідомлення, одержані за допомогою оппонентних думок присутніх у залі глядачів і експертів, а також виступ безпосереднього героя програми спонукають глядача (як у студії, так і біля екрану) до переосмислення сформованих уявлень про себе і про інших. У ході програми учасники набувають інформацію про те, як сприймаються іншими вони самі, їх вчинки і дії, тому ток-шоу цікаві набагато більшою глядацької аудиторії, ніж та, якої вони спочатку адресовані.
Важливу роль у ток-шоу грає ведучий. Якщо продовжувати порівнювати ток-шоу з психологічним тренінгом, то саме ведучому дістається роль психолога в цій дії. Не роблячи висновків і не формулюючи готових рішень, він повинен представляти весь спектр думок, актуалізувати проблему, робити її значимою не тільки для учасників програми, але і для телеглядачів. Такий ведучий повинен володіти певними особистісними і професійними характеристиками.
Деякі з них дає В. Шестаков: "Ідеальний ведучий повинен відповідати самим різноманітним вимогам. Він повинен бути красивий, вірніше, привабливий, симпатичний, але в той же час зовнішність його повинна збігатися з уявленнями про якийсь" середньому "типі, прийнятному для масового глядача.
Краса рідкісна, виняткова, дуже оригінальна може виявитися "несумісною" зі звичними уявленнями і смаками глядацького більшості. Що ж стосується поведінки ведучого, то він повинен поводитися вільно, сміливо, але не впадати в крайнощі і не виглядати розв'язним; він повинен випромінювати впевненість і гідність, але не створювати враження самовдоволення. Він - не всезнайка, але ерудит, не рафінований "високочолий" інтелектуал з Гарварду або Прінстона, але розбирається в предметі, про який піде мова, навіть якщо це будуть валютна криза або проблема демографічного вибуху, загроза забруднення середовища або реформа шкільної освіти. У нього, нарешті, повинен бути приємний голос і чітка, ясна дикція, він повинен вміти володіти своїм голосом, його інтонації повинні бути виразними, а їхній діапазон - широким (від суворої стриманості до м'якої іронії та сарказму). Він не повинен загравати з телеглядачем, але вміти грати на його уяві, його почуттях-головне завдання ведучого програми ".
Говорячи про ведучих ток-шоу, неможливо не зупинитися на такому цікавому й істотному моменті, яким є створення іміджу. Поняття іміджу телевізійного ведучого дуже близько до поняття ролі в театрі чи кіно. Різниця полягає лише в тому, що драматичні ролі засновані на літературних творах, а імідж провідного створюється, виходячи з реального життя. Аудиторія ток-шоу, незважаючи на обрану тему, віддає перевагу перегляду тих програм, де є ведучий, який їй імпонує, з яким вона могла б себе ідентифікувати. При цьому не має істотного значення, наскільки створений шоу-меном екранний образ (імідж) відповідає його реальному вигляду. Незмінність іміджу гарантує стабільність аудиторії. Досяг успіху провідний навряд чи ризикне відійти від свого образу, скинути маску, не розгубивши при цьому частини своїх шанувальників.
Роль ведучого настільки велика, що його ім'я часто виноситься в назву програми. О. Уелс вимагав від шоу-мена не тільки вміння зацікавлено слухати, щиро дивуватися і жартувати, але й, саме головне, мати свій стиль, своє обличчя. Н. Голядкин, аналізуючи "рольова поведінка" ведучих ток-шоу, вказує на те, що імідж Ф. Донахью на екрані, - "благородний батько сімейства". Він респектабельний, енергійний, його поведінка природна. Він намагається залишатися самим собою. "Мій телевізійний імідж - це образ сивочолого людини, який може розмірковувати на будь-яку тему. Я зробив цей імідж сам," - говорить Ф. Донахью. Як і всі інші провідні, він часто запрошує в свої програми знаменитостей: і голлівудських "зірок", і авторів бестселерів, і бізнесменів, і суспільно-політичних діячів.
Розглядаючи роль ведучого в цьому виді телевізійного шоу, італійський журнал телевізійних оглядів вказує, що "... ведучий" стравлює "гостей, інтерв'ює їх, дражнить і заохочує співрозмовників, змушує їх не боятися бути смішними. Він будить аудиторію, викликає інтерес, сміх, симпатії. Виявляючи невичерпний інтерес до кожної персони, ведучий ток-шоу розкриває перед телеглядачами дивовижні епізоди людського життя ... ". Це телеізданіе називає популярного провідного італійського телебачення М. Костанцо "... невичерпним і винахідливим. Він не боїться бути різким, а часом і цинічним, головне для нього-показати різноманіття життя і людей ...". Він створив на італійському телебаченні дивовижне ток-шоу "Сім сценаріїв про 2000 рік", що представляє собою роздуми про те, як може скластися життя на рубежі тисячоліть. Проте основна увага в цьому шоу приділяється проблемам, які близькі більшості глядачів: виховання дітей, харчування, якості товарів і т.п.
"Чорної зіркою" називають американську провідну ток-шоу О. Вінфрі. "Телебачення зараз не розрізняє кольори кожі.О. Уїнфрі - авторитет не тільки для негрів, але і для білих глядачів. Вони готові обговорювати з нею широке коло питань, від самих інтимних до космічних". Вона зримо реалізує Велику Американську Мрію про рівні можливості для всіх, вражаючи уяву глядачів своїми гонорарами. Вона розумна, енергійна, розкута, відрізняється незвичайною чарівністю і вміє створити в студії домашню обстановку, що розташовує до довіри. Її коник - теми, пов'язані з сексом, і вона обговорює їх з легкістю, якій можуть позаздрити багато американських телеконсультанти з питань сім'ї та шлюбу.
Ще одне рольова поведінка демонструє X. Рівера, якого преса називає "королем бульварного телебачення". Тематичний діапазон X. Рівера добре розкриває реклама, час від часу з'являється в масовому журналі "Ті-ві гайд": "Неймовірні дієти. Гаряче в модах. Подружні зради Елвіса Преслі. Тероризм. Секс серед підлітків. Діти" зірок "видовищного бізнесу. Бездомні. Джон Кеннеді. Війни проти наркобізнесу. Наречені за поштовим замовленням. СНІД. Діти, які втекли від батьків. Мерілін Монро. Викрадачі дітей. Скандали з реактивними літаками. Чудесні зцілення ".
Навіть найсерйозніші проблеми X. Рівера обговорює на високих децибелах, тобто надзвичайно емоційно. Він обіцяє відрубати руку кожному, хто наважиться запропонувати його синові кокаїн. Він змушує людини, в якого стріляв торговець наркотиками, розстебнути сорочку і показати ще не зажівшую рану, вигукуючи; "Наркотики знищать нашу країну!" Він цілує жінку, заражену СНІДом, щоб висловити їй своє співчуття. Його стиль далекий від спокійної журналістики, "розповіді з боку". X. Рівера не вважає класичний об'єктивний журналістський репортаж єдино можливим. Він висвітлює будь-яку проблему, як би занурюючись в неї, емоційно і суб'єктивно, даючи вихід своєму обуренню або захоплення.
Наступна роль, яка здобула величезну популярність у телеглядачів - це роль "Попелюшки". Такий екранний образ С. Рафаел. Вона веде передачі в "низькому ключі", як би зникаючи поряд з іменитими гостями студії. Її амплуа - "маленька жінка", земна, відверта і чутлива. Вона може вичавити сльозу у глядачів і поплакати сама. Під цим сентиментально-довірчим кутом С. Рафаел обговорює делікатні теми.
Це лише деякі з тих ролей, які вибирають ведучі ток-шоу, але саме вдало обрана роль ведучого - запорука величезної популярності програми у глядача.
На основі розглянутих телепрограм типу ток-шоу виділимо принципи їх моделювання:
1. Адресність як аудиторно-тематична спрямованість теле-ток-шоу: жіноче ток-шоу, політичне ток-шоу тощо
2. Вибір і аналіз проблемної ситуації як перший етап роботи над задумом і сценарієм теле-ток-шоу.
3. Специфіка композиційної побудови теле-ток-шоу: наявність ведучого; уявлення проблеми; оппонентном думки експертів; дискусійні виступи запрошеної аудиторії; резюме ведучого як обов'язковий елемент фіналу програми.
4. Раціональне використання організаційно-методичних умов: підбір оптимальної аудиторії; організація знімального майданчика; тип трансляції.
МОДЕЛЬ ТРЕТЯ - шоу-театр
Специфічною особливістю програм типу "шоу-театр" є те, що основним виразним засобом, як і в театрі, є актор або група акторів, які розігрують інтермедіі.Б. Захава стверджує: "Актор - носій специфіки театру. Актор невіддільний від театру, і театр невіддільний від актора. У театрі і драматург, і режисер, і директор, і музикант говорять з глядачем через актора. Театральне буття всьому, що знаходиться на сцені, повідомляє актор. Повна самостійність твору або розрахунок на його інтерпретацію через актора - ось ознака, по якому ми відрізняємо п'єсу від поеми або повісті, декорацію - від картини, сценічну конструкцію - від архітектурної споруди ".
Тематичну основу цього типу програм становлять різні події та життєві ситуації, культурні та політичні процеси, що відбуваються в суспільстві, соціально значимі для великої телевізійної аудиторії. Розігруються в дії акторами події укрупнюються, схематизовані, а іноді доводяться до абсурду. В останньому випадку (а саме він найбільш часто зустрічається на вітчизняному телебаченні) ми маємо справу з комедійним характером виконуваного дійства. У теорії театру такий тип драматургії відносять до комедії положень, характерів і звичаїв, де на чільне місце ставиться "поведінка людини в суспільстві, класові відмінності, різниця характерів". Вважаючи основним принципом створення телевізійних програм типу "шоу-театр" звернення до комедії положень, зупинимося детальніше на понятті "комічне" як художньої категорії.
Умови кожної епохи народжують свої приводи для сміху і відповідні їм поняття про комізмі. Шедеври комедії відрізняються тим, що, будучи в повній мірі породженнями своєї епохи, вони стосуються таких сторін життя, які завжди становлять інтерес, зображують типи, що дають справедливий привід для сміху в усі епохи. Пороки, висміює в комедії, зазвичай пов'язані з особливостями даного соціального ладу і певної суспільної групи, класу. Істинно комічне визначається відступом від справді людських ідеалів. Смішні ті характери та вчинки, які представляють собою відхилення від моральних основ життя, історично певного суспільного, соціально-політичного і естетичного ідеалу.
Гумор полягає у зображенні смішного взагалі; його емоційний вплив народжує веселощі. Іронія представляє собою тонку форму глузування, яка полягає у певному відношенні автора і публіки до подій. Інша форма драматичної іронії утворюється в результаті збігу обставин, часто створюваних самими персонажами.
Комедії поділяються на дві групи: 1 - твори "низького", грубого комізму, заснованого на фарсових положеннях; 2 - так звана "висока" комедія, яка стверджує важливі суспільні і моральні ідеї. Комедії розрізняються і за принципом переважання в них одного з двох найважливіших компонентів композиції: комедія положень і комедія характерів. У комедії положень сюжет будується на випадкових і безперервних збіги обставин. Окремим випадком комедії положень є нерідко використовується комедія інтриги. У комедії характерів джерелом смішного є однобічність або гіпертрофія будь-якого одного якості. Проте найчастіше зустрічається поєднання обох компонентів.
На відміну від ток-шоу, де ситуація обговорюється, в телевізійних програмах типу "шоу-театр" ситуація програється. Актор виступає під "маскою" збірного і впізнаваного персонажа. "Маска однозначна, зрозуміла, як доведений до універсальності клітина, частка реальності. Маска - типове узагальнення", - так записував у робочих зошитах Г. Козинцев.
Програми типу "шоу-театр" використовують, в основному, жанр комічної ексцентрики. На естраді цей жанр набув особливої популярності у 80-і роки. Серед найбільш відомих колективів цього напрямку виділялися ленінградські "Лицедії" та одеські "Маски-шоу". На телевізійному екрані зараз представлена ціла серія робіт театру "Маски-шоу": маски в лікарні, в. армії, на пляжі і т.п. Відмінною особливістю творчості цих колективів є те, що основним виразним засобом актора стає пластику, пантоміма. Якщо мова і використовується, то у вигляді "аброкадабри", звуковий плутанини, яка виконує функцію шумового супроводу пантоміми. У "абракадабра" пунктиром виникають значущі слова, фіксуючи найбільш важливі за змістом моменти дії. Характери персонажів відображаються і в незвичайності костюмів, однолинейно відображають сценічну сутність персонажа через перебільшені ознаки сучасної моди.
Обов'язкова наявність "гегів" у розігруються інтермедіях. Поняття ГЕГа має американське походження, більш поширене в кіно, позначає ефект бурлеску, тобто "... Форму комічного перебільшення, коли шляхетні, піднесені теми отримують тривіальну трактування, і пояснення самих серйозних речей проводиться за допомогою жартівливих і безглуздих висловів". У "Кінословник" "гег" трактується як "комічний трюк, нерідко заснований на прийомах абсурдного гумору". Іноді "гег" може означати скетч, який здається імпровізацією, хоча, насправді, створюється заздалегідь. Взагалі, "гег" - це "дивовижна знахідка, яка надає твору блиск і комедійний характер. У театрі комічний актор іноді придумує сценічні трюки, які суперечать дискурсу і порушують нормальне сприйняття дійсності".
Композиція телевізійної програми типу "шоу-театр" може конструюватися і як єдина сюжетна лінія, побудована за всіма законами сценічної дії, і за принципом дивертисменту, коли самостійні закінчені твори (в даному випадку, мініатюри, інтермедії, монологи тощо) з'єднуються між собою (або через ведучого, виступаючого як від свого обличчя, так і від імені персоніфікованого образу, або за допомогою епізодів-зв'язок, наприклад, телевізійних отбівок або заставок між інтермедіями).
Відзначаючи жанрове розмаїття програм типу шоу-театр, можна виділити сатиричні, гумористичні та пародійні. На Російському телебаченні представлені наступні програми даного типу: "Ляльки", "На зло рекордів", "Джентельмен-шоу", "Обережно, модерн!", "ОСП-студія", "Маски-шоу" і ін
На основі розглянутих телепрограм типу шоу-театр представимо принципи їх моделювання:
1. Особливість телепрограм типу "щоу-театр" полягає в тому, що актор є виразником їх специфіки.
2. Множинність моделей комедії положень і комедії моралі - основа створення телепрограм типу "шоу-театр".
3. Різноманітність використання "масок" в програмах даного типу.
4. Використання "гегів".
5. Різновиди композиційної побудови: єдина сюжетна лінія; принцип дивертисменту (інтермедії, пов'язані з допомогою персоніфікованого образу ведучого і епізодів - зв'язок).
МОДЕЛЬ ЧЕТВЕРТА - телевізійні музично-розважальні шоу-програми.
Шоу як особливий тип видовищності, з'єднуючись з різними естрадними жанрами і переломлюючи при цьому в телевізійній специфіці, перетворюється в музично-розважальні телевізійні шоу-програми.
А. Сокольська, розглядаючи специфіку взаємин телебачення та естради, зазначає: "Роль телебачення як виразного засобу може бути менш активна в тих випадках, коли драматургія телевізійного естрадного номера орієнтується на естетику трансляції, коли художнім простором стає естрада, на якій виступає виконавець, і зал , до "якому він звертається. Телебачення показує номер так, як він і був створений для виконання на сценічному майданчику. Панорамування, наїзди і від'їзди камери, великі плани виконавця і глядачів, кадрування, зміна точок зйомки, природно, використовуються, але вибираючи ракурс, план, масштаб зображення, визначаючи динамічну композицію і світловий малюнок передачі, режисер лише підкреслює характерні моменти виконання; він не перестворює , а виявляє естрадну драматургію номера ".
Однак нова телевізійна технологія відкриває найширші можливості не тільки для створення, але і для твору естрадного номера телевізійними засобами. За допомогою перемонтажа екранних записів тепер нерідко створюються чисто телевізійні сюжети (наприклад, можна об'єднати виконавців з різних країн, ніколи разом не працювали і колись навіть не зустрічалися). У даному випадку ми маємо справу з тією або іншою формою концертного номера, де телевізійний образ має свій сценічний зразок.
Структурним елементом телевізійних музично-розважальних ш oy-програм, окрім концертного номера, є і музичний відеокліп (чисто телевізійна продукція). Кліп (від англ, clip - вирізка) з'явився в Америці на початку 80-х років як реклама музичної продукції. "Відеокліп покликаний затримати увагу глядача і перетворити його на майбутнього покупця платівки. Кліп має тримати марку" зірки ", він не має права розчарувати клієнта. Якщо ж виконавець або група маловідомі, то це може бути їх шансом на успіх". Кліп-це записаний на відеоготенку вид драматизированное музичного виконання, що використовує не тільки музику, але і декорації, і стилізовані костюми, і швидку зміну кадрів. Фактично відеокліпи явили собою новий телевізійний жанр, що володіє величезними виразними можливостями і здатний перетворювати музику в спектакль, теле-шоу.
Ю. Стоїків дає відеокліпу наступне формулювання: "Це самостійне, естетично замкнутий у собі твір. Віртуальний матеріал у ньому організовується асоціативним методом на основі сучасної відеотехніки". Відеокліп, будучи знятий на основі музичної (вокальної чи інструментальної) композиції, повинен відображати той зміст, який виконавець вкладає у твір. Для зйомок вибирають саму виграшну пісню або інструментальну композицію, звану хітом.М. Єлісєєва називає відеокліп частиною аудіовізуальної культури. Автор вказує на основні ознаки відеокліпу: "Канонічний - метраж (не більше 3-4 хвилин ефіру) і своєрідність образотворчого рішення, засноване на найтіснішому взаємодії з музичним матеріалом".
Сюжети відеокліпів різноманітні, але домінують у них феномени "поп-культури": герої коміксів, фантастичні чудовиська, загадкові незнайомці. Місце дії-це, як правило, таємничі замки, пустельні вулиці міст, дискотеки, бари. У багатьох відеокліпах переважають містичні сюжети. "Структура відеокліпу схожа зі структурою сюрреалістичного фільму. Разом з тим, ситуація сприйняття ускладнюється високою швидкістю руху кадрів. За три хвилини на глядача вихлюпується дивовижна кількість візуальної інформації", - так характеризує відеокліпи Р. Мартинова.
Кліп може бути створений на основі не тільки вокальної або інструментальної композиції, але і віршованого тексту. Цікаві в цьому напрямку пошуки Ю. Гримова, який створив на РТР цикл кліпів на вірші О. Пушкіна у вигляді телезаставок між програмами. Цей телевізійний жанр тільки починає своє становлення, тому найбільш потужний розвиток отримують відеокліпи, зняті на пісенною або інструментальній основі, хоча кліп як відеопродукція може бути знятий на основі будь-якого номера естрадного жанру.
Зупинимося детальніше на телевізійному естрадному номері. Про їх різноманітті можна судити по тих малих форм, які входять у поняття сценічної естради; спів, художнє читання, хореографія, ексцентрика, пантоміма, акробатика, жонглювання, ілюзіонізм і т.д.
С. клітинності класифікує естрадні номери в співвідношенні з родовими жанрами естради:
з мовним родом (розповідь, казка, ліричний монолог, фейлетон, інтермедія, вірш, байка, епіграма, уривки з вистав);
з інструментальним родом (ноктюрни, елегії, етюди, симфонії, прелюдії, фуги тощо);
з хореографічним родом (народні, класичні, бальні танці і т.п.);
з вокальним родом (естрадні, ліричні, народні, ігрові пісні, романси тощо);
зі спортивно-цирковим родом (акробатика, еквілібристика, жонглювання, маніпулювання (фокуси); такі оригінальні жанри, як мнемотехніка, звуконаслідування та ін.)
Розглянувши різноманіття естрадних номерів, зупинимося на самому понятті "номер". У естраду поняття номери прийшло з цирку, де "... номер - це окреме, закінчене виступ, який виконувався одним або кількома артистами. Термін" номер "виник при зародженні стаціонарного цирку і спочатку означав порядок акторських виходів. Номер не є простим набором трюків. У номері важливе значення мають як вихід виконавців на манеж, подальший перехід до дії, творче спілкування між артистами під час дії і в паузах при переході від однієї групи трюків до іншої, так і відхід з манежу, музичний супровід і художнє оформлення. Творчо організована сукупність всіх цих елементів народжує культуру подачі номера, в результаті чого глядач бачить не тільки майстерне втілення трюків, але і вражаючий художньо-цирковий образ ".
У "Тлумачному словнику російської мови" дається своя розшифровка даного поняття: "Номер - окремо виконується частина збірного подання, - концерту тощо Сольний номер; цирковий номер". Відмінною особливістю номера є розповідь про будь-які явища, що відбуваються в житті; він виступає як засіб художнього відображення дійсності. Номер не тільки мовного або вокального, але і будь-якого іншого жанру є розповіддю про події життя чи думках і почуттях людини. Форми, використовувані при створенні естрадного номера, засновані на видовищному впливі на глядача.
6. Композиційна побудова телевізійних розважальних шоу-програм
Отже, ми розглянули телевізійний естрадний номер і відеокліп, які є основними структурними елементами музично-розважальних телевізійних шоу-програм. Тепер нам слід розібратися в композиційній побудові даного типу телевізійних програм. Ось що говорить про це І. Шароєв: "Необхідно встановлення точної, жанрово-виправданою визначеності у зміні номерів або при особливій ролі в цьому конферансьє, що несе на собі основну сюжетну і ідейне навантаження, або через театралізацію з драматургічним ходом, об'єднує всі дію. Номер , поєднуючись з іншими структурними елементами (наприклад, з межномерной зв'язкою) повинен залишатися при цьому основною ланкою програми ".
Ведучий даного типу програм є посередником між створюваним на телеекрані видовищем, неодмінно включає виступ різних виконавців, і телеглядачами. Його роль не зводиться до оголошення номерів. Ведучий даного типу програм - це не коментатор або диктор, а господар-зазивала, який може оформити, зв'язати розрізнені номери, нанизати їх на єдиний стрижень. О. Кузнєцова, займаючись проблемами розмовного жанру на телебаченні, звертає увагу на необхідність для провідного таких якостей, як "... бути активним посередником між глядачами студії, учасниками передачі і телеглядачами, володіти покликанням естрадного конферансьє, задавати ритм, стежити за настроєм залу. .. "
Це не єдиний, хоча і найбільш часто використовуваний принцип ведення телевізійних музично-розважальних шоу-програм. Існує й такий прийом, який не пов'язаний з безпосереднім поданням виконавця або номера. Він заснований на взаємодії двох провідних між собою, що будується на якомусь конфлікті; при цьому виконавські номери, що входять в композицію всієї програми, вклинюються в конфлікт провідних без логічного виправдання. Саме ж взаємодія провідних побудовано за всіма законами драматургії: зав'язка, кульмінація, розв'язка. Цей тип конферансу використовує принцип "маски", від імені якої виступають ведучі. Представлена ведучим "маска" - це збірний образ будь-якого психологічного типу.
Наступний прийом у розглянутих програмах будується на поєднанні ролі ведучого і телерепортера (коментатора, інтерв'юера, оглядача). Іноді в ролі ведучих виступають самі виконавці, учасники концерту. Так, в передачах типу "Блакитного вогника", відроджених на каналі TV центр (автори А. Меркулова, В. Маркін) поряд з основним провідним присутні в якості співведучих відомі естрадні співаки, актори театрів і кіно, популярні пародисти і т.д. Їх діалог з глядачем підтримує відчуття імпровізаційності, одномоментного народження програми.
Ілюзію "живого вистави" підтримують і такі широко розповсюджені прийоми, як зйомки "на натурі" (біля різних будинків, у глядацькому залі, за лаштунками, у фойє). Репортажні кадри іноді стають сюжетним стрижнем усієї програми. Телевізійна драматургія широко використовує можливості живого діалогу між провідними і внутрішніми глядачами. Репортажі з глядацького залу, зустрічі зі співаками, композиторами, їхні відповіді на питання, вільний розмова з глядачами, "роздуми на тему ..." можуть входити в структуру даних програм.
У результаті синтезу шоу як особливого типу видовищності та музичної телевізійної програми виникають такі різновиди телевізійних музично-розважальних шоу-програм:
по-перше, а) концерт-дивертисмент, б) театралізований концерт;
по-друге, театральні форми телевізійного естрадного шоу (кафе-концерти, кабаре, мюзик-холи, ревю);
по-третє, телевізійні музичні новинні шоу-програми (наприклад, "Кращі кліпи MTV", "Гаряча десятка", "Кліпса" та ін);
Розглянувши музично-розважальні шоу-програми, ми можемо виділити принципи їх моделювання:
1. Жанрові різновиди телевізійних музично-розважальних програм: музичні новини, музичні пародії; музична гра; музична вікторина; концерт.
2. Структурні елементи музично-розважальних теле-шоу-програм: номер (жанрове розмаїття телевізійних естрадних номерів); відеокліп.
3. Принципи композиційної побудови: дивертисмент; зв'язка; конферанс (види конферансу); образ і роль ведучого; театралізація.
7. Телевізійні шоу-гри
МОДЕЛЬ П'ЯТА - телевізійні шоу-гри.
Основними ігровими формами є конкурси та вікторини. З точки зору жанрово-тематичної приналежності шоу-ігор можна виділити музичні, спортивні, інтелектуальні, професійні і т.д. Гра - це розважальна програма, яка дає можливість продемонструвати свою винахідливість, спритність і винахідливість. Що стосується телевізійних ігор, то вони надзвичайно різноманітні й містять у собі величезну кількість самих різних елементів.
Н. Сазонтьева визначає природу гри по наступних аспектах:
1. Гра є умовність, яка може виявлятися або як умовність змагання, або як умовність подання.
2. Функціонування гри як самостійного явища забезпечується системою правил, що визначають норми взаємовідносин учасників.
3. Сутність ігор полягає в апробації, закріпленні, виявленні деяких норм відносин між людьми (як соціальних, так і особистісних) і встановлення гнучких переходів між ними ".
Теоретичні аспекти гри як видовищною телевізійної форми описані В. Ворошиловим. Він виділяє такі необхідні складові ігрової форми: сюжет гри, правила гри, система суддівства, учасники. У центрі гри заплановані події, всередині подій - боротьба і конфлікт протиборчих сторін, а сюжет гри - це поетапність дій, подієве виконання правил гри.
У свою чергу, правила гри - це закономірності, закладені в самій грі, без виконання яких гра не може бути здійснена (суть гри і полягає у виконанні певних правил). В. Ворошилов вказує на те, що повинно бути мінімум зусиль, уваги на розбір правил і максимум на сам процес гри. Чим простіше, жорсткіше, примітивніше правила гри, тим вільніше, неповторний процес цієї гри. Зневага до чіткими правилами - найпоширеніша помилка при проведенні ігор. Маніпулювання з правилами може призвести до спотворення сенсу гри. Система суддівства у грі повинна відповідати наочності, об'єктивності, простоті та гласності. Але багато ігор не можна об'єктивно оцінити, так як немає чітких критеріїв, а тому цей бар'єр може бути усунутий через комісію експертів (журі), гласність оцінки і апеляцію до публіки. Система підрахунку окулярів повинна бути однозначна, конкретна і зрозуміла кожному. Про критерії оцінки повинні бути сповіщені як учасники, так і глядачі гри. Коли завдання має тільки одне рішення, то можлива гра і без суддівства. Учасником ігри потенційно може бути будь-яка людина, що пройшов влаштовується, як правило, попередній відбір, завданням якого є виявлення у претендентів тих чи інших здібностей. Переможців та учасників гри прийнято заохочувати різного роду призами. Приз - це не тільки матеріальна категорія, це вимірник успіху гравця, тому призи не мають права бути випадковими і повинні відповідати певним критеріям.
Ведучий в цьому типі програм - фігура особлива. Чим менше гра залежить від ведучого, тим професійніше вона змодельована. В ідеалі процес гри відбувається сам по собі. Роль ведучого у грі - це координація процесу в тому випадку, якщо гра без ведучого неможлива. Гра є формою документального вистави, звідси випливає репортерська функція ведучого гри. Ведучий повинен мати гіпертрофованим почуттям того, що відбувається, робити його для глядачів більш гострим, захоплюючим, зміцнювати події.
Важливо відзначити, що в основі будь-якої складені телевізійної гри лежить проста форма. Ігор, що пройшли випробування часом, вельми обмежена кількість, тому саме вони можуть бути основою для моделювання все нових ігрових форм. У вже існуючу ігрову структуру можливо додавання нових елементів, що є художньої переробкою особистого, літературного досвіду, предметної та соціальної дійсності.
Гра може бути використана як композиційний прийом у телевізійному шоу (як сюжетного ходу) або як складова частина загального задуму (наприклад, як прийом активізації "внутрішнього" глядача програми).
Виділимо принципи моделювання телевізійних шоу-ігор:
1. Ініціація створення теле-шоу-гри: соціальне замовлення; авторське начало.
2. Пошук першоджерела для створення нових моделей ігор: література; особистий досвід; художня переробка предметної та соціальної дійсності.
3. Розробка ігрового сюжету: правила поведінки гравців; система суддівства; прогнозування можливого розвитку ігрових ситуацій; композиція дійових осіб; визначення завдань ведучого гри.
4. Різноманіття ігрових форм: музичні, спортивні, інтелектуальні, професійні, рольові, змішані та ін типи.
5. Своєрідність організаційно-методичних умов: ведучий - головний консолідатор проведення гри; образне рішення (декорації, світлове та музичне оформлення, вибір місця проведення); функціональні особливості творчої групи: методика підбору та підготовки учасників; реклама; відбіркові тури; репетиції.
6. Технічні засоби.
На основі розглянутих шоу-програм Російського телебачення (тут ми маємо на увазі всю сукупність телевізійних шоу-програм) можна виділити загальні принципи їх моделювання:
I. Задум і сценарій моделюються:
1) залежно від структурних складових, що входять до нього: теми, ідеї, конфлікту, сюжетного ходу (з урахуванням специфічних особливостей телебачення: факту і художнього образу);
2) під багатоваріантності композиційної побудови: а) в композиції сюжету (полярність, закольцованность, ритмічний повтор, тричленної, представленість дійових осіб, ведучого, внутрішніх глядачів), б) в композиції кадру (просторове, колірне і звукове рішення);
3) за вибором жанру теле-шоу (ток-шоу, шоу-театр, музично-розважальне шоу, шоу-гра, документально-розважальне шоу), куди складовими компонентами можуть входити замітка, відеосюжет, інтерв'ю, репортаж, коментар, дискусія, мініатюра , інтермедія, номер, кліп, різні типи ведення програми, телевізійні заставки;
4) залежно від адресності телеаудиторії.
II. Організаційно-методичні умови створення телевізійних шоу моделюються в залежності від:
1) ініціації створення теле-шоу: особистого чи соціального замовлення;
2) економічного забезпечення;
3) робочого плану створення програми;
4) принципу відбору учасників;
5) образного рішення знімального майданчика: декорацій, світлового оформлення, спецефектів;
6) технічних умов зйомки і монтажу програми.
Шоу-програми на телебаченні - це реальність, не рахуватися з якою неможливо. Безумовно, на перший план у телевізійних шоу-програмах виходить функція розваги, рекреації, невиправдано відтіснивши всі інші функції. Але саме вона дозволяє впливати на аудиторію не через розум (як у політичних, новинних та інших програмах), а через емоції, що сприяє кращому засвоєнню змістовного матеріалу, розвитку інтересу до того, що складає "серцевину" інформації, стимулює естетичне начало людини і, нарешті, просто дає можливість психологічного розслаблення, відпочинку, релаксації.
Закінчуючи свою курсову роботу, я наголошую (тут я вперше, відставивши вбік академічний стиль, кажу "Я"), що не претендую на всеосяжний характер в аналізі та побудові моделей створення теле-шоу; у своєму дослідженні я намагався виявити основні закономірності цього процесу . Моделювання нескінченно, як і сама творчість. Поняття "телешоу" увійшло в практику телебачення (воно розробляється режисерами, операторами, телекритики, тобто практиками телебачення), а це значить, що і на теоретичному рівні дане явище культурного життя Росії ще буде неодноразово піддано вивченню та аналізу. У своїй роботі я спробував зробити лише скромний крок у дослідженні цього нового для Росії культурного явища.
Висновок
Глобальною задачею культурних телевізійних програм виступає прилучення телеаудиторії до загальнолюдських ідеалів і цінностей, до культури в самому широкому сенсі цього слова. Для здійснення даної функції культурні телевізійні програми повинні звертатися не тільки до розуму людини, але і до його почуття, впливати на нього не тільки раціонально, але й емоційно. Шоу-програми, як уже було доведено, також відносяться до категорії культурних телевізійних програм. Проте в результаті нашого дослідження з'ясувалося, що більшість сучасних шоу-програм на російському телебаченні не можуть претендувати на "звання" висококультурних, несучих істинні цінності. На жаль, вони представляють собою типову продукцію "масової культури" з усіма своїми недоліками і достоїнствами.
Дослідивши критичні оціночні моделі "масової культури" на телебаченні, розібравшись як у природі "масової культури", так і самого телебачення, ми приходимо до висновку, що якість культурних телевізійних програм може бути суттєво покращена. Ми з'ясували, що існують реальні технології перекладу телевізійних шоу-програм як продукції "масової культури" з розряду "кітчу" в розряд "арту", на облагороджений, охудожествленний, принципово інший рівень. Головне ж місце серед цих технологій займає технологія моделювання телевізійних шоу-програм. До такого висновку ми приходимо на основі наступних положень.
I. Завдання моделювання в сфері культури різні, вони відповідають тим проблемам, які ставить для себе дослідник і вирішує їх за допомогою даного методу.
Взагалі, в якості моделі в "масовій культурі" може виступати будь-який об'єкт, який підпорядковується всім відомими принципами подібності, які описані в загальній теорії моделювання: об'єкт абстрактно вичленяються і порівнюється з іншим об'єктом, подібним йому, за принципом "оригінал-модель". У цьому сенсі можливо виділити як мінімум три основні напрями побудови моделей в "масовій культурі":
ПЕРШЕ. Своєрідною моделлю (результат) і типом (процес) моделювання є "масова культура" в цілому, коли образи у творах "масової культури" в тій чи іншій мірі відповідають моделям реальності.
ДРУГЕ. Виявлення своєрідності методу моделювання в "масовій культурі" призводить до постановки деяких практичних завдань із заміни та доповнення серії аналогій і аналогів, що використовуються в "масовій культурі", новими, більш оптимальними і навіть досконалими варіантами. Таким шляхом побудовано чимало моделей феноменів в "масовій культурі".
ТРЕТЄ. Зовсім в іншому плані виступає "масова культура", коли вона сама є оригіналом, а пояснюють її зміст теорії відносяться до неї, як моделі до оригіналу. Такі моделі називаються оціночними.
II. Розглядаючи специфічні особливості моделювання культурних програм на телебаченні, ми виділяємо ту частину, яка відноситься до продукції "масової культури", і приходимо до висновку, що моделювання "масової культури" на телебаченні здійснюється як соціокультурне моделювання жанрової представленості, де можливо найнеймовірніше комбінування образів і ситуацій, найфантастичніші переміщення, найнесподіваніші зіставлення різних елементів життя і характеру чуттєвого ставлення до них. У переломленні продуктивної функції телебачення це:
а) реклама - особлива, художня, образна форма відтворення навколишньої дійсності. Спочатку функція реклами зводилася до того, щоб привернути увагу покупця до товару. Сьогодні сама реклама стає виробником, а її продукт - сам споживач.
б) телесеріали (жанрова представленість: вестерн, детектив, комедія, мелодрама). Виділяючи моделі побудови композиції телесеріалів, можна виділити три типи:
1) серії, в яких діють одні й ті ж герої, проте кожен епізод є сюжетно закінченим цілим;
2) кожна серія випливає з попередньої, зав'язка чергової серії знаходиться в сюжетній тканині попередніх, і всі вони пов'язані між собою;
3) серії, кожен епізод яких представляє собою самостійне ціле з новими дійовими особами, і єдине, що об'єднує такі серії - це загальна тема.
Розглядаючи моделі тематичної представленості телесеріалів, можна виділити дві моделі, засновані на двох різноманітних сюжетних ходах:
1. Це знамениті "розповіді про успіх", історії успіху, щасливого піднесення у верхи. Вознесіння це не обов'язково відбувається на економічному терені: мова може йти про успіх в любові, в дружбі, у визнанні індивіда його середовищем. Розповіді про успіх оповідають про фатальність щасливого випадку, який встановлює відповідність між заслугою і успіхом, про збіг обставин, що здійснює останній справедливий суд над чесними і безчесними шукачами удачі.2. Ця модель будується на зображенні живуть не за законом і подальшої справедливої розправи з ними (це так зване "благородне насильство"). Твори, присвячені цій темі, реалізують філософію "середнього" людини, яка прагне до "фактору справедливості". Мова йде про викриття "суб'єктивної таємниці" невідповідності між даруванням і успіхом, що складається в підступності, безчестя, змові, шахрайстві; про неминуче наступаючої ситуації "відкритої сутички", коли до цих пір процвітаючий лиходій виявляється віч-на-віч з чесним шукачем вигоди і змушений вступити в легендарне "равнопартнерское" змагання з ним. Викриття і розправа з живучим не за законом відбувається з такою ж фатальною неймовірністю, з якою успіх звалюється на героя "оповідань про успіх".
з) Розважальні програми містять в собі елементи різних жанрів: у них присутні і драматичні сценки, і скетчі, і музичні номери, і вікторини, і багато іншого. Чим більше компонентів містить програма, тим вона цікавіше і привабливіше. У цих програмах є і свої постійні герої - провідні (роль яких виконують популярні актори), і герої безпосередньо тієї чи іншої передачі. Ці програми в практиці телебачення носять назву "шоу".
III. Розглядаючи шоу як явище культури ми робимо висновок, що шоу з культурологічної точки зору - це особливий тип видовищності. Розглянувши етимологічне значення слова, представлене в різних виданнях словників, ми виявляємо, що шоу в першому значенні - це певний зразок, а в другому-особливий тип видовищності, що сприяє переведенню стану глядача на інший емоційно-психологічний рівень. Спробувавши знайти чисте поняття "шоу", що існують як самостійна одиниця, ми з'ясували, що такої в культурі (тобто в тому, що створено людиною) не існує. Шоу входить складовою частиною в різні форми побутування мистецтва і культури: синтез естради та шоу являє естрадне шоу, театру і шоу-шоу-спектакль, телебачення і шоу-телевізійну шоу-програму, політики та шоу-політичне шоу і т.д. Таким чином, шоу може виявлятися тільки у вже існуючих видах мистецтва та явища культури. На підставі всього цього ми можемо зробити висновок, що шоу - це особливий тип видовищності.
У результаті злиття шоу і вихідних форм мистецтва і культури виходить продукція, яка відповідає характеристикам масової культури: масовість, товарність, примітивність смислів, пишність форми. Розглядаючи витоки шоу, ми виявили, що зачатки майбутньої індустрії розваг присутні в стародавньому світі.
Ми робимо висновок, що шоу в сучасному значенні з'являється в історії культури тільки в другій половині XIX ст. в країнах Західної Європи та Америки. Це пов'язано з науково-технічною революцією, яка призводить до можливості використання небувалих за масштабом і силі впливу технічних засобів, а також з виникненням такого явища в теорії культури як "масова культура".
IV. Злиття шоу і телебачення народжує телевізійну шоу-програму. Це одне з найсильніших за ступенем впливу винаходів "масової культури", засноване на тому, що телебачення за своєю природою має особливої атракційність впливу на глядача, а з'єднуючись при цьому зі видовищністю шоу, телевізійна шоу-програма як би подвоює вплив на глядача.
Телевізійне шоу, як і будь-який вид мистецтва, покликане сформувати у глядача образ, але за допомогою своїх специфічних засобів: "відкритої алегорії", доступною емблеми, символу, через спеціальні ударні ефекти, одиницею яких є атракціон. Телевізійні шоу-програми використовують експресивно-динамічну форму, ефектну подачу матеріалу, яскраві образотворчі прийоми. Особлива характеристика типу видовищності шоу-синтетичність, і телевізійні шоу-програми використовують цей спосіб впливу на глядача особливо яскраво. Програмність також використовується в телевізійних шоу-програмах як головний компонент побудови композиції. Ігрове початок у телевізійних шоу-програмах виступає видовою ознакою, а використання технічних засобів, досягнень науки на телебаченні зростає рік від року.
Розглядаючи жанрову різновид представленості телевізійних шоу, засновану на аналізі сукупності телевізійних програм російських каналів, ми виділяємо п'ять різних типів телевізійних шоу: документальне шоу, ток-шоу, музично-розважальне шоу, шоу-театр, шоу-гра. Також ми можемо відзначити, що ці моделі все частіше виявляють собою змішаний тип телевізійних програм.
Безумовно, на перший план у телевізійних шоу-програмах виходить функція розваги, рекреації. Але саме вона дозволяє впливати на аудиторію не через розум (як у політичних, новинних та інших програмах), а через емоції, що сприяє кращому засвоєнню змістовного матеріалу, розвитку інтересу до того, що складає "серцевину" інформації, стимулює естетичне начало людини і, нарешті, просто дає можливість психологічного розслаблення, відпочинку, релаксації.
Список літератури
Аль-Улюфі Фадль Алі-Абдельазіз. Роль культурних програм телебачення в духовному житті суспільства. Дисертація -. кандидата - філософських наук. М, 2007.
Багіров Е.Г. Телебачення США. Збірник статей. М.: "Мистецтво", 2007.
БагіровЕ.Г. Нариси теорії телебачення. М.: "Мистецтво", 2007.
Ванченко Т.П. Шоу-програми на російському TV: Типологія жанру / / Духовні цінності і молоде покоління. М.: МДУКМ, 2008.
Галушко Р.І. Західне телебачення і масова культура. М. МДУ, 2008.
Голядкин Н. "Вибух реальності" на телеканалах США. "Телебачення і радіомовлення за кордоном", М.: 2004, вип.1.
Голядкин М. Американська документалістика витоки кризи. "Телебачення і радіомовлення за кордоном", М.: 2005, Вип.5.
Голядкин М. Образ ведучого на американських телеекранах. "Телебачення і радіомовлення за кордоном", М.: 2005, вип.2.
Дугін Є.П. Телебачення в дзеркалі міжнародної статистики / / Телебачення вчора, сьогодні, завтра. Випуск 3-й, М.: "Мистецтво", 2005.
Єгоров В.В. Телебачення: теорія і практика. М.: 2001.
Жданова Є.І., Іванов С.В., Кротова Н.В. Менеджмент Шоу-бізнесу: навчальний посібник. М.: МДУКМ, 2007.
Копилова Р.Д. Відкритий екран: Телевізійне видовище і діалог. СПб.:. РІІІ, 2007.
Майстер ток-шоу. "Телебачення і радіомовлення за кордоном", М.: 2006, вип.4.
Багатосерійний телефільм. М.: Постскриптум, 2006.
Муратов С. Апологія ток-шоу. М. М., 2006 № 51.
Нечай О.Ф. Ракурси: Про телевізійну комунікації та естетиці. М.: "Мистецтво", 2003.
Райнов Б.Л. Масова культура, М., "Прогрес", 2003.
Стоїків Ю.М. До проблеми музичної відеокультури / / Спосіб життя, проблеми відображення в С.М.К., М.: 2006.
Федотова Л.М. Масова інформація, стратегія виробництва і тактика споживання. М.: МГУ, 2008.
Цвік В.Л. З чим прийдемо в XXI століття / / "Телевізійна мозаїка". М.: МГУ, 2007.
Енциклопедичний словник з культурології. М.: "Центр", 2006.