Міністерство освіти Російської Федерації

Мічурінський державний педагогічний інститут

Філологічний факультет

Кафедра літератури

Аксьонова Наталія Юріївна

ТВОРЧІСТЬ Михайла Зощенка

У КОНТЕКСТІ РОСІЙСЬКОЇ ЛІТЕРАТУРИ

Дипломна робота

Науковий керівник:

доцент, кандидат філологічних наук

Гончаров П.А.

Мічурінськ 2000

ЗМІСТ

ВСТУП

Свідомість письменника визначається його духовним опором побуті. Опір це може бути трагічним, ліричним, сатиричним, навіть іділлістіческім. Така природа мистецтва, вічно протиставляє належне даному. Мистецтво народжується з душі схвильованої, враженої, обуреної, з бунту, з неприйняття світу, - чи з бажання перетворити світ.

Якщо мистецтво трагічне потребує очищення, впливу на душі жахом і співчуттям, то мистецтво сатиричне лише захищає людину від світу, відчужує його. Сатирик умиває руки перед світовою трагедією. Він не в силах її подолати, але трагедія не пригнічує його; осторонь, захистивши себе бронею іронії, він зарозуміло спостерігає «людську комедію».

На світі немає людей більш сумних та одиноких, ніж сатирики. Вони, у свавільному опорі «життєвої нісенітниці або тому, що їм нісенітницею здається», - найбільш непримиренні, бо для них не існує ні трагічне очищення, ні ліричний перетворення злий яви.

В епоху найгіркішу і великих спокус, коли, здавалося б, всякий сміх недоречний, іронія чарує серця, повстає до небес, розтікається по світу. У християнську еру, особливо ж у новітній період історії, коли з усією гостротою оголювалися протилежності між високим боргом і низовинної повсякденністю, іронія вкоренилася в людському суспільстві і отримала своє остаточне вираження.

Над Європою з XVI століття загуркотів титанічна сміх Рабле, але ще звабливе була тонка посмішка Еразма Роттердамського, автора «Похвали глупоті». По горах і по долах стала мандрувати меланхолійно-уїдлива тінь лицаря Сумного Образу - Дон Кіхота Ламанчського. І, як мана, виникла іронічно-безнадійна посмішка Гамлета. Тоді вперше з'ясувалася духовна місія іронії - звільнення сміхом і посмішкою від всього мертвого, віджилого, скостенілої.

Ні в одній країні світу іронія не отримала такого «права громадянства», як у Росії. Бути може, тому, що російському народові властиво - гостре відчуття невідповідності між словами та справами, між належним та даних.

Сатирик і гуморист Михайло Михайлович Зощенко (1894-1958) увійшов в літературу на початку 20-х років, в епоху складну і драматичну, повну соціальних змін та нововведень. Вже перші твори молодого письменника свідчили про те, що сатиричний цех поповнився майстром ні на кого не схожим, з особливим поглядом на світ, систему суспільних і людських відносин, культуру і мораль і, нарешті, зі своїм особливим зощенковским мовою, разюче відрізнялися від мови всіх до нього і після нього працювали в жанрі сатири письменників. Творчість М. Зощенка здобуло успіх у кількох поколінь читачів; твори письменника вивчаються в середній і вищій школі. Відповідно до вище викладеним, тема, заявлена ​​назвою дипломної роботи, є актуальною і представляє певний практичний інтерес.

Мета справжнього дипломного дослідження полягає у спробі розглянути творчість М. Зощенка у контексті російської літератури, акцентуючи увагу на деяких особливостях і аспектах його творчості (наприклад, «Звір» і «неживої людина» у ранніх творах); простежити в драматургії М. Зощенка особливості драматичного конфлікту, дати методичні рекомендації до одного з варіантів роботи в VI класі середньої школи над розповідями М. Зощенка.

Предметом дослідження стали прозові та драматичні твори письменника.

Теоретичною основою дослідження послужили праці російських і радянських літературознавців, методистів.

Практичне значення даної роботи визначається, перш за все, можливістю використання матеріалу в оглядових лекціях в старших класах середньої школи і середній ланці.

Структура роботи підпорядкована реалізації її цілей. Вона складається з вступу, трьох розділів, одна з яких методична, висновків та списку літератури.

У роботі були застосовані структурний, порівняльний, історико-літературний і текстуальний методи дослідження.

Глава I.
Попередники і послідовники М. Зощенка. «Звір» і «неживої людина» у світі раннього Зощенка

Питання про місце Зощенка в російській літературній історії був предметом творчої рефлексії письменника, і предметом наукового осмислення, починаючи з 20-х років (Ю. Н. Тинянов, Б. М. Ейхенбаум, В. Б. Шкловський, В. В. Виноградов і ін) до нашого часу (М. О. Чудакова, М. Б. Крепе, А. К. Жовківський, Б. М. Сарнов, К. В. Томашевський та ін.) Імена Пушкіна, Гоголя, Достоєвського, Л. Толстого, Лєскова, Чехова, Ремізова, Булгакова, Ільфа і Петрова, Платонова та ін закономірно виникали в даному контексті. Однак зважаючи на надзвичайну просторості матеріалу розмова буде носити кілька пунктирний характер і зосередиться на хронологічно крайніх точках - найбільш давнє попереднику Зощенко і його новітніх послідовників.

Сьогодні не можна не відчувати явну недостатність характеристики Зощенка як «сатирика» і «викривача», незалежно від того, що покладається предметом «викриття» - «пережитки минулого» і «міщанство» (згідно з офіційною радянською літературознавчої кон'юнктурі) або ж «явища радянського Хама» , «ідіотизм соціалізму» і все той же «міщанство» (відповідно до західної славістичної і нашої нинішньої науково-критичної кон'юнктурі). Ми все частіше сходимося в тому, що Зощенка як викривач і більше, ніж сатирик. За цим складається і закономірність більш широкого плану: роль сміхового начала в російській літературі не зводиться до негативних, викривально-сатиричних цілям. Комічні прийоми нерідко виконували позитивно-творчу функцію, допомагали моделювати авторськи-духовні ідеали. Сміх активно брав участь у виробленні, естетично продуктивних художніх конструкцій - сюжетних, образних, мовних. Причому незмінною плодотворністю володіло в російській літературі сама невизначеність, рухливість кордонів «смішного» і «серйозного», що давало великі можливості для набуття художнього двуголосие, для парадоксального зчеплення антонімічних смислів, для діалектичної гри взаємовиключними точками зору, для побудови складного діалогу.

Передумови таких можливостей демонструє вже давньоруська словесність, зокрема одне з її самих «загадкових» (Д. С. Лихачов) творів - «Моління» Данила Заточника (датується звичайно ХII або ХIII ст.ст.). Тут сміх і серйозність утворюють складний сплав: гіпертрофованість авторських похвал князю викликає підозру в їх іронічності, глибинна комічна динаміка створюється різкими переходами автора-героя від самоумаління до самовихваляння і навпаки ("Бо я, княже, господине, як трава чахла ...» - «Я , господине, хоч шатами і мізерний, зате розумом багатий ..»). Цікаво порівняти цей контраст з емоційно логічними перепадами в монолозі розповіді одного з перших творів Зощенка - «Оповіданнях Назара Ілліча пана Синебрюхова», який починає з амбітного заяви: «Я така людина, що все можу ...», але незабаром збивається на сумні сентенції на кшталт: «... Дуже я навіть стороння людина в житті».

Сама неясність і потенційна багатозначність образу Данила Заточника, розпливчастість його соціального портрета, парадоксальне поєднання книжності і простонародності в його мови - все це створює в творі надзвичайно амбівалентну атмосферу. У поєднанні з установкою на афористичність це призводить до великої кількості двозначно-комічних квазіафорізмов, значущих не стільки своєю абстрактно-логічного стороною, скільки ігровий динамікою. Тут одні з витоків важливої ​​традиції російської літератури - традиції д вусмисленно-афористичного слова, що вимагає небуквального сприйняття, а часом - і розгорнутого тлумачення, дешифрування. Зощенко судилося стати видатним корифеєм цієї традиції, створити неповторний афористичний дискурс, глибина і експресивність якого ще повною мірою не усвідомлені. «Але критика обманута зовнішніми ознаками», - (ці слова письменника у вищій мірі застосовні до всіх плоско-ідеологізованим прочитання його творчості - і «радянським» і «антирадянським».

Для Зощенка мілка мірка радянського століття: про це за принципом «від протилежного» свідчить, наприклад, талановита книга Б.М. Сарнова «Пришестя капітана Лебядкіна (Випадок Зощенка)» (32, с. 47). Здавалося б, Зощенка поставлений тут у широкий літературний та ідеологічний контекст - і тим не менш контекст цей виявився вузьким, а «третій вимір» зощенковского двозначного комічного слова - непрочитаним. Чи не Зощенка є «випадком» у ланцюги соціальних подій століття, а всякі партійні постанови, Сталіни і Жданова - все це окремі «випадки» в философическом масштабі художнього світу Зощенка.

Такої ж історично широкого і естетично неупередженого погляду потребує проблема «зощенковского героя». На жаль, тут до сих пір панує свого роду інтерпретаторскій буквалізм і прикритий поверхневої іронією «наївний реалізм» сприйняття. Бачити в «зощенковской герої» всього-на-всього «радянського Хама» - означає не усвідомлювати художньої цінності цієї насамперед словесно-естетичної структури. Ще менш плідні спроби визначити ступінь подібності автора і героя, спекулятивно белетризовані екзерсиси про те, що «маска» Зощенка приросла до його обличчя і т.п. Вельми показово, що інші письменники і критики, виявляючи в Зощенка «небезпечне подібність» з його героєм і намагаючись (звичайно, несвідомо) самоствердитися за рахунок прославленого письменника, не бачать в самих собі найменших ознак «зощенковского героя», що має насправді загальнолюдський масштаб і вбирає в себе психологічні риси людей самих різних, у тому числі і професійних літераторів і філологів. Тим, хто вважає, що він сам особисто не здатний «затамувати деяке хамство», що він повністю вільний від «побутового підступності», - залишається тільки нагадати універсальну формулу Гоголя «Чого смієтеся? Над собою смієтеся! ».

«Зощенківський герой» - це не банальний «образ обивателя», а складно організований діалог автора і персонажа з їх парадоксальним взаємоперетікання. Історично він перегукується з таким багатозначним явищам, як оповідачі) «Повістей Бєлкіна», співвідношення автор / Чичиков в «Мертвих душах», «діалогічне» слово Достоєвського, «ліричний герой» поезії і прози Козьми Пруткова, лесковский оповідь, «Ich-Erzдhlung» чеховської новелістики. Подібно своїм попередникам, Зощенка досягає за рахунок комико-іронічного роздвоєння образу оповідача особливого, чисто естетичного подвоєння художнього ефекту. У цьому принципова творча перемога письменника, який зумів з життєвого та мовного хаосу витягнути гармонію, побудувати свій унікальний космос. І повноцінність цієї художньої реальності ніяк не можуть знизити такі внутрішньолітературної обставини, як поїздка Зощенка в письменницькій бригаді на Біломорканал або його психологічна слабкість під час жорстокої політичної цькування. Ми не маємо ні найменшого права повторювати сьогодні від свого імені побутову і суто особисту фразу Ахматової про те, що Зощенка «не пройшов другого туру». І, звичайно ж, абсолютно некоректно використовувати її як оцінку творчого результату життя письменника. З точки зору мистецтва Зощенка здобув перемогу, що називається, «в третьому турі», де оцінюються суто естетичні результати і куди, на жаль, виявляються «непрошедших» багато літераторів, чиє громадянське поведінка була цілком бездоганним.

Структуру «зощенковского героя» можна розглядати ще і як художнє порівняння автора і персонажа. А порівняння оцінюється і інтерпретується не за ступенем «схожості» або «несходства», а виключно за ступенем художньої енергійності та дієвості. З урахуванням цієї передумови варто вести розмову про послідовників Зощенка в літературі 60-90-х років. «Зощенківський герой» знайшов безсумнівне продовження в образі оповідача - «люмпен-інтелігента» в «Москва-Петушки» Венедикта Єрофєєва, в прозі Ю. Олешківського, Є. Попова, В. П'єцух. У всіх названих письменників у структурі оповідача стикаються риси «інтелігента» і «роботяги», мова культурного шару і простолюду. Однак, якщо у Зощенка це порівняння носило енергійно-оксюморонно характер, то у прозаїків названої формації це порівняння тяжіє до млявою тавтологічні, що неминуче позначається в недалекому старінні їхніх текстів, втрати ними минулої «антирадянської» актуальності.

Найбільш ж значними і художньо перспективними моделями представляються в даному аспекті образ героя-оповідача пісень В. Висоцького і автор-герой мозаїчного «епосу» М. Жванецького: глибина самовираження тут поєднується з глибоким інтересом до іншої людини - цінність і необхідність даного якості слідом за М . М. Бахтіним нашою культурою постійно декларується теоретично, але рідко реалізується практично. Стихія справжнього діалогу вигідно відрізняє творчість Висоцького і Жванецького від мляво-монологічного «постерофеевской» прози.

Про співзвучності художніх світів Зощенка і Висоцького першим, мабуть, висловився Є. Євтушенко у віршах, присвячених смерті поета: «Для нас Окуджава був Чехов з гітарою. Ти - Зощенка пісні з есенінкой ярої ». Незважаючи на стилістичну дурновкусие цих рядків і їх, кажучи зощенковским словом, «маловысокохудожественность», самоспостереження, тут сформульоване, слід визнати вірним. Між текстами Зощенко і Висоцького можна знайти безліч не завжди усвідомлених, але тим не менш реальних словесних перегуків. Наприклад, у Зощенка: «Сьогодні день-то у нас який? Середа, кажись? Ну так, середовище »(оповідання« Помилочка »). У Висоцького: «А день ... який був день тоді? Ах так - середовище! .. »(Пісня« Ну ось, зникла тремтіння в руках ...) »(12, с. 43). Можна вказати і переклички словесно-смислових моделей. Так, у пісні Висоцького «Випадок на митниці» персонаж-оповідач так характеризує культурні скарби, відняті у контрабандистів: "Розп'яття нам самим тепер потрібні, - Вони - багатство нашого народу. Хоча і - пережиток старовини »(12, с. 81). Конструкція «пережиток старовини», переплітаються «пережиток минулого» і «пам'ятник старовини», - цілком у дусі зощенковской.

Як і Зощенко, Висоцький досконало опанував мистецтвом мовної маски, майстерністю перевтілення. Як і Зощенко, Висоцький йшов на ризик, оповідаючи від першої особи, внаслідок чого не раз був приймаємо за своїх персонажів. Цей ризик, як ми тепер бачимо, був в обох випадках необхідною умовою енергійності художнього побудови.

Творчість М. Жванецького перегукується з зощенковским за багатьма параметрами. Зазначимо передусім спорідненість двозначно-афористичних конструкцій, привівши в доказ кілька фраз: «Взагалі мистецтво падає». «Тому, якщо хто хоче, щоб його добре розуміли тут, повинен попрощатися зі світовою славою». «Дуже навіть дивно, як це деяким людям жити не подобається». «Треба гідно відповісти на обгрунтовані, хоча і безпідставні скарги іноземців - чому у вас люди похмурі». «От кажуть, що гроші сильніше всього на світі. Дурня. Дурниця ». «Критикувати наше життя може людина слабкого розуму». Непарні фрази належать Зощенко, парні - Жванецьким, що, як можна помітити, виявляється не без зусиль. У плані ж общедуховном Жванецький продовжив роботу Зощенка з реабілітації «простої людини» з його нормально-звичайними життєвими інтересами, його природними слабкостями, його здоровим глуздом, його здатністю сміятися не тільки над іншими, а й над собою. Зіставляючи творчість Зощенко, Висоцького і Жванецького, мимоволі приходиш до висновку, що ніяких «міщан» і «обивателів» не існує, що це позначки, бездумно пущені в хід радикальної інтелігенцією, а потім демагогічно використані тоталітарним режимом для «ідейного» виправдання своєї нелюдськості, для прикриття владою своїх істинних намірів. Нарешті, Висоцького і Жванецького зближує з зощенковской традицією інтенсивність сміхового ефекту, vis comica, а також органічне поєднання інтелектуальної витонченості з демократичною доступністю.

Розгляд творчості Зощенка в широкій історичній перспективі дозволяє піддати перегляду поширене уявлення про несумісність сміху з серйозністю, з «вчительськими» завданнями (що нерідко відзначали, наприклад, як загальну «слабкість» Гоголя і Зощенка). Глибинна, органічний зв'язок комізму і філософської серйозності, послідовно втілена в двуголосие, «двозначному» слові, визначає напрям шляху великих майстрів, шляху, який, інверсіруя загальне місце, можна визначити формулою: від смішного до великого.

Як відомо, в Росії література взяла на себе «чужі» функції. Відповідно до цього проблема письменницької-літературної репутації набуває хворобливий характер. Коли ми починаємо обговорення тих же проблем, перейшовши з XIX століття в 20-30-ті роки - ми неминуче стикаємося з метафорою «руїни». Найскладніше почуття викликала, мабуть, «руїна» під кодовою назвою «класичної традиції великої російської літератури». Складність у тому, то влада в свідомий період своєї діяльності ніколи не закликала до ревізії або, не дай Бог, до знищення цих традицій. Навпаки: до дбайливого збереження і продовження (навіть не розвитку). Можна згадати хоча б, що сторіччя смерті Пушкіна в чудовому 1937 році було обставлено як всенародне свято, а ювіляр отримав статус державного класика. Слідом за ним подібні чини отримали інші письменники, теж стали ритуальними постатями радянського пантеону разом з вождями революції та їх попередниками. Ранг письменників був набагато нижче, але становище така сама. Вони потрапили в «начальство». І не треба, я думаю, пояснювати, що цей музей воскових фігур не мав ніякого відношення ні до традицій, ні до літератури. Хіба що до рівня грамотності (що, втім, теж немало). Російська класика була страшно скомпрометована любов'ю влади, їй потрібно було відновлювати своє добре ім'я. Але головне, що в самих стосунках між читачем і твором російської класики було щось витравлено, вбито, іспохаблено. «Історія - це структура свідомості, досвід культурного мислення, а не об'єкт, що володіє своїми абсолютними властивостями», - каже філософ Олександр П'ятигорський (28, с. 80).

За словами Євгена Шварца, 3ощенко у своїх текстах відбивав (закріплював) свій спосіб життєвого поведінки, спілкування з безумством, яке починало діятися навколо. Одне з можливих пояснень - зникнення біографії як особистого сюжету. Нині європейці викинуті зі своїх біографій, як з більярдних луз, і законами їх діяльності, як зіткненням куль на більярдному поле, керує один принцип: кут падіння дорівнює куту відбиття ... Саме поняття дії для особистості підміняється іншим, більш змістовним соціально, поняттям пристосування »(О. Мандельштам.« Кінець роману »). Відповідно змінюється ставлення до слова, фрази, висловлювання, промови - «Дієслова на наших очах доживають свій вік, - пише Введенський в« Сірої зошита ». - У мистецтві сюжет і дію зникають («Блакитна книга»). Події не збігаються з часом. Час з'їло події. Від них не залишилося кісточок ».

Зощенко 20-30-х не випадково зайнятий «біографією» - біографією літературного героя, історичного обличчя і власною біографією як біографією персонажа: з невеликим проміжком у часі він публікує: 1. жартівливу автобіографію «Про себе, ідеальному (?) і ще про дещо» (1922); 2. жартівливу автобіографію «Бегемотик». Середина 20-х - це і «колективні» ігрові дії - спроби створити такий собі збірний образ персонажа-письменника з стійкою «літературної репутацією». Це жартівливий роман «Великі пожежі» (Грін, Зощенка, Леонов, Бабель, Лавреньов, Федін). Глава Зощенка - «Златогорський, качай!». У 1927 році написана літературна пародія - «осиковий кіл». До відновлення «Днів Турбіних» у МХАТі - написана в стилі К. Пруткова. Зощенка як би вводить живого К. Пруткова в текст. Прутков коментує «Дні Турбіних» - так само в булгаковському тексті вільно існує і обговорюється те, що відбувається - «Дні Турбіних», поміщене в рамку Прутковської «Суперечки грецьких філософів про витончений». Козьма Прутков, може бути, займав певне місце в створенні зощенковской маски: твори в журналі, псевдоніми.

К. Прутков - явище багатовимірне - це пародія на всю літературу разом, проблеми і сенсації, природу і характер. Прутков - перший абсурдист в російській літературі. Не випадково він виявився такий дорогий представникам абсурдизму XX століття (Кугель, «Криве дзеркало», Хармс, сатириконці).

К. Прутков - автор цілого корпусу п'єс та історичних творів. Книга афоризмів, її структура і характер нагадують Зощенка. Абсурдність мови - коли в циклі афоризмів повторюється одна і та ж фраза, підноситься список, каталог всіляких способів обдурити читача - влаштувати мовну провокацію.

Зощенківський «Блакитна книга» - це каталог абсурдних структур історії і повсякденності. Абсурдність відбувається (а тут можна говорити про абсолютно особливою природі тексту, видовищній у тому числі - спонукає до якого-небудь дії), за допомогою введення нумерації (абсурдна точність, схематизм, бухучетность, - ставляться навіть зорові розпізнавальні знаки) - прагнення до математичної точності і сухості звіту. Літературна біографія, літературний міф і анекдот займають абсолютно особливе місце. Вся структура книги - 5 частин: Гроші, Підступність і т.д. і відповідна їй ієрархічна схема. Разом з тим вона як би прокоментована в оповіданні «Дрібний випадок з особистого життя» - подія в дорозі, коли божевільні їдуть разом з іншими. Ця книга, по суті, - великий сценічний майданчик - на якій в подальшому порядку - але в порядку божевільних артистів проходять як на параді історія та класична література, немов пропущені через анекдотичний жанр.

Тут як у зощенковских журнальних сценках, як у фантастичній комедії зустрічей, представлені як би «пам'ятники» класики, від яких залишилися лише назви. Підступність і любов. Бідна Ліза, Страждання молодого Вертера. У прискореному темпі відбувається рух, довершують абсурдність ситуації від початку до кінця циклу - рух мультиплікації. Трагедія зощенковского тексту в цілому і театрального тексту зокрема полягала в тому, що він сам став об'єктом маніпуляцій, потрапивши в абсурдне простір критики 30-х років: неминучість перетворення з суб'єкта в об'єкт, з автора-в персонаж.

Відомо, що «класичного» і «науково-художнього» періодів творчості Зощенка передував так званий «рукописний» період, що тривав до 1921 року. На перший погляд, ці не публікувалися за життя автора тексти абсолютно не схожі на те, що писав Зощенко згодом - ні по мові, орієнтованому скоріше на символістську традицію, ні за жанровим складом (критичні статті, філософські есе і казки, ліричні фрагменти, віршовані епіграми ). Однак саме в ранній прозі почасти формується той «репертуар» сюжетів та персонажів, що розроблятиметься на 20-е, 30-е і навіть 40-і роки.

Спробуємо поспостерігати за появою і розвитком в художньому світі «додрукарського» Зощенка двох мотивів - «звіра» і «неживого людини». Як відомо, у формуванні поглядів Зощенка велику роль зіграла філософія Жебраки, книги якого він зараховував до «найулюбленішим». Ніцшевського міркування про цивілізацію і варварство, про «волі до життя», мабуть, не просто вплинули на творчість Зощенко, але і багато в чому визначили весь його письменницький шлях. Зощенко усвідомлює трагічну дисгармонію здорового, але аморального і нерефлектірующего «варварства» і рефлектує, тонкої, але «нездоровою» і приреченою інтелігентської цивілізації. Пошук «позитивного початку», який синтезує ці два полюси в гармонійний ідеал, і став, як мені здається, рушійною пружиною еволюції Зощенка. У художньому світі Зощенка ці два полюси реалізувалися в два мотиви - «звіра» і «неживого людини». Слід відразу зазначити, що лексеми, які Зощенко використовує в системі номінацій двох типів відповідних персонажів, зв'язуються з Ніцшевського поняттям «життя» і «волі до життя»: «варварське» Зощенка називає «живим», «твариною», здоровим, звіриним (до речі , слово варвари теж зустрічається - наприклад, у статті про Блок). Також використовуються слова володар і хам. «Я дуже не люблю вас, мій господар», - говорить автор радянському чиновнику у фейлетоні, названому цією фразою. Про «волі до руйнації» говорить Зощенка в ранній статті про Маяковського, а в листі до Ядвізі, датованому навесні 1920 року пише: «Пам'ятайте, Ядвіга, я сміявся одного разу, і говорив вам: - Якби я був жінкою, я закохався б у людини з величезними ручищами, на сильного звіра, енергійного і впертого, щоб абсолютно відчувати сильну його волю, щоб він створив мені життя ».

На протилежному полюсі знаходиться «неживе», «безвольне», «мертве». Один з розділів задуманої, але так і не написаної книги критичних статей про літературу рубежу століть «На переломі» називався «Неживі люди». «Неживий ти. Ну зроби що-небудь людське. Убий мене, чи що! Гришку, нарешті, убий! »- Говорить Наталія Никанорівна своєму чоловікові - довговусий інженеру в оповіданні« Любов ». Герой оповідання «Негідник», який нерішуче повівся з люблячою його жінкою, відчуває у фіналі оповідання, що «немає особистого життя, що життя пішла, що все вмирає ...». Таким чином, обидва типи визначаються через їхнє ставлення до життя.

Тепер спробуємо охарактеризувати зміст цих понять.

Поляризація героїв вперше з'являється в оповіданні «Сусід», написаному в 1917 році (не виключено, що саме на цей час припадає перше знайомство Зощенка з творами Ніцше). Героїня оповідання, Маринка, вважає за краще старого чоловіка молодого сусіда-конторника. Конторник - саме той тип героя-звіра, який згодом стверджується в світі Зощенка. Для характеристики цього персонажа використовуються «звірині» лексеми, підкріплені відповідною метафорою. У конторника відчувається «звіряча сила і бажання». Він і зовні схожий на тварину: «ніби обтяжений своїм зростанням, з опуклою грудьми і товстої бичачої шиєю.» Трохи забігаючи вперед, наведу приклади модифікацій цього персонажа в текстах Зощенка «класичного» періоду: Гришка Ловцов в оповіданні «Любов», телеграфіст в « Козі », Яскравий в« Людей », а пізніше - Кашкін в« Повернутої молодості ». Слід підкреслити, що «звірине» почало обов'язково накладає відбиток на зовнішність персонажа (зображення внутрішнього через зовнішнє взагалі характерно для Зощенка). Своєрідним «маркером звіра стає« бичача шия »- характерна портретна деталь:« У кімнати увійшов Гришка - кашкет не зняв, тільки зсунув на потилицю, аж всю бичача шию закрив »(« Любов »). «Ніна Йосипівна гидливо дивилася йому вслід на його широку фігуру з бичачої шиєю і сумно думала, що навряд чи тут, у цьому провінційному болоті, можна знайти справжнього вишуканого чоловіка» («Люди»).

«Звір» живе переважно зовнішньої і фізичної, а не внутрішньої і духовним життям. Ідея фізичної сили дуже приваблює молодого Зощенка. Саме «величезною своєю силою», «ідеєю фізичної сили» заворожив його Маяковський.

Зі звіром пов'язується ідея насильства. Реалізується вона у Ніцшевського мотиві зупиняв жінку хлиста: у «додрукарських» творах Зощенка можна виявити три приклади такого роду. Герой філософської казки «Каприз короля» нарікає на те, що він «занадто добрий і м'який», в той час як «жінці потрібен хлист». Батіг з'являється і у фейлетоні «Чудова зухвалість», де автор порівнює Росію з жінкою, за яку борються два володаря - Керенський і більшовики. Останні усмиряють її хлистом: «Було безсилля і всі кричали:« Сильніше ». І ось виповнилося бажання ... Цілуйте ж хлист, занесений над вами ... Ви кажете, що жорстоко? Так, але зате владно ...». Варіації на тему хлиста розпізнаються і в оповіданні «Негідник»: «Хочеш - удар он тим стеком. Я його поцілую. Я люблю ... »- говорить героєві жінка.

Звернемося тепер до протилежного типу персонажів. Що означають для Зощенко слова «мертвий» і «неживої»? По-перше, неживе припускає пасивність: «Якийсь закон землі змушує щось робити, кудись йти, але немає своєї волі, своїх бажань», - пише Зощенка про героїв Зайцева у розділі «Неживі люди» книги «На переломі ». «Поезією безвілля» називає Зощенка твори Зайцева. Так само пасивно веде себе «неживої» герой з раннього оповідання самого Зощенка «Негідник». Борис виявляється багатослівним, але боязким і нерішучим »

(«Немає в мені звіра якогось», - зізнається він). Пасивність зв'язується із багатослівністю і в фейлетоні «Чудова мерзота». «Слів багато, безодня слів і немає сміливою зухвалості, зухвалості творчої та непримиренності до ворогів своїх». Не випадково згодом «коротка фраза» і «дрібний жанр» приймаються самим Зощенка на противагу «багатослівною» класичної прозі XIX століття.

По-друге, «неживими» виявляються люди, що випали з соціальної системи, що не знаходять собі місця в житті. Так, у повісті «Сірий туман» мотиви смерті і безжиттєвості постійно супроводжують героїв, які вирішили втекти в ліс з Петрограда від голоду і життєвих невдач. Слабкій негарному студенту Повалішіну, любителю романтики і Блоку (а ім'я Блоку постійно пов'язується у Зощенка з «неживими людьми» - згадаймо Мішеля Сипягіна) змінює красуня-дружина і хвалиться перед чоловіком своїми «перемогами». Згодом ні він, ні дружина не знаходять собі місця в післяреволюційному місті, стають «неживими»: «Тонкими холодними губами поцілував її Повалішін і подумав, що цілує ніби мертву. А може, і він мертвий ». Ті ж мотиви виявляємо в описі іншого героя-втікача. Ведмедики: «Обличчя чисте звичайне, але очі, але губи - що в них таке? Очі важкі і каламутні. Ось такі очі і бридливі губи бачив Повалішін одного разу у сторожа, який бачив смерть у всій повноті, в покійницькій ».

По-третє, «неживі» люди позбавлені почуття реальності. Світ, в якому вони живуть, - значною мірою світ ілюзорний. Такі, з точки зору Зощенко, герої Зайцева: «У них і життя ... нежива, несправжня. По суті, життя-то немає. Все, як сон. Всі примарне, несправжнє і позірна. І людина Зайцева ніяк не може відчути життя, реально, по-справжньому ». Як симптом «безжиттєвості» Зощенка сприймає появу в літературі «маркіз» і «принців з Антильських островів».

Вже в повісті «Сірий туман» - останньому «до-друкованому» творі Зощенка, написаному майже одночасно з першим із друкованих творів. «Риб'ячої самкою» - намічається експансія мотиву звіра: «звір» виявляється і в «неживому» інтелігента. Так, Повалішін, який прагнув до цих пір до естетизації життя і захоплювався, як вже було сказано. Блоком, опинившись у лісі, виявляє властивості звіра: втікачі "поблизу дороги влаштували намет. І сиділи в ньому, причаївшись, як звірі, перелякані і сумирні ». Ця тенденція розвивається в повістях «Аполлон і Тамара», «Мудрість», «Люди», згодом - у «Мішель Синягин». Герої повістей - «неживі люди»: мотив смерті постійно присутня в описі їхніх доль. Так, Аполлон, пішовши на фронт, вважається загиблою, потім робить спробу самогубства і нарешті стає могильником. Зотов розчаровується в житті і одинадцять років перебуває в «неживому» стані, живучи «самотньо і замкнуто»: «Якийсь віяння смерті повідомлялося всіх речей. На всіх предметах, навіть самих дріб'язкових і незначних, лежали тління і смерть, і тільки господар квартири за часами подавав ознаки життя ». Історію Білокопитова автор з самого початку представляє як «історію загибелі людини». Всі три героя в кінці повістей гинуть. Проте в героях виявляється і звірине початок, який мислиться тепер як універсальну властивість людини, на відміну від уже згадуваних «додрукарських» оповідань і ранніх опублікованих «великих оповідань», де ці якості зв'язуються все ж таки з різними персонажами. (Згадаймо пари героїв: «неживої» поп та «звір» - дорожній технік у «риб'ячої самці», Гришка і довговусий в «Любові» тощо) «Звір» мешкає в людині незалежно від її культурного рівня. Так, в «звіра» перетворюється Аполлон, який повернувся з фронту: «Іноді він вставав з ліжка, виймав з матер'яного футляра зав'язаний їм кларнет і грав на ньому. Але в його музиці не можна було простежити ні мотиву, ні навіть окремих музичних нот - це був якийсь страхітливий, бісівський рев тварини ». Поступово прокидається «звір» і в Бєлокопитову. Цей мотив стає в повісті «Люди» наскрізним, входячи в оповідання з перших рядків, де «автор радить читачеві не надавати великого значення і тим паче не переживати з героєм його низинних, звіриних почуттів і тваринних інстинктів». Потім мотив з'являється у монолозі героя, позначаючи щось, принципово чуже Бєлокопитову: «Він буквально хапався за голову, кажучи, що він не може жити більше в Росії, країні напівдиких варварів, де за людиною стежать, як за звіром». Далі, зазнавши невдачі на терені інтелектуальних занять, які виявилися нікому не потрібними в провінційному місті, Білокопитов намагається жити, як усі: тут «зоологічні» мотиви з'являються в його монолозі вже в іншій якості: «Він одразу ж і негайно розвинув їм цілу філософську систему про необхідності пристосовуватися, про простий і примітивного життя і про те, що кожна людина, що має право жити, неодмінно зобов'язаний, як і всяка жива істота, як і всякий звір, міняти свою шкуру, дивлячись по часу ». Обвешівая покупців, герой стверджує, що цинізм - це річ, зовсім необхідна і в житті нормальна, що без цинізму і жорстокості жоден навіть звір не обходиться. Зрештою, «тварини» метафори, які використовує Білокопитов, матеріалізуються в його власного життя, стаючи сюжетообразующім: він опускається, йде в ліс і живе в землянці. «Звірячі» аналогії супроводжують його до самої смерті: Білокопитов безслідно зникає «як звір, якому ніяково після смерті залишати на увазі своє тіло».

Таким чином, до середини 20-х років світ Зощенка - це світ всеперемагаючого «звіриного» - антикультурного - початку, яке торжествує як у його оповіданнях (в образі некультурного оповідача так і в повістях про «неживих» інтелігентів. Тоді ж починається важка праця письменника з подолання цього «звіриного» світу.

Отже, можна зробити висновок, що обидва мотиву, що виникли в «допечат-ний» період, згодом виявилися дуже плідними. Від них тягнуться нитки не тільки до «Сентиментальний повестей», а й далі - до «Повернутої молодості» і особливо - до «Перед сходом сонця», присвяченої боротьбі з тим «кричущому звіром» в людині, яку молодий Зощенка відкриває у філософському есе «Боги дозволяють» (1918).

Ніцшеанський культ життя, ймовірно, зумовив і зощенковскую концепцію літератури, орієнтовану на «життя», а не на «мертві» культурні зразки. У записнику Зощенка «до-друкованого» періоду знаходимо запис:

Як зауважив М. Зощенко, інші слова старіють настільки, що вимовляються нами, як формули, не викликаючи жодного художнього враження. Інші слова вмирають зовсім. Від них запах тління і найбільшої непристойності. Життя пішла з літератури. «Пожвавлення» мертвої культури і перемога над «звіром» в собі і стають головними завданнями Зощенка.

У своїй книзі про Михайла Зощенка Дм. Молдавський (26, с. 51) стверджує, що Зощенка - письменник, «який пройшов шлях від прози Миколи Гоголя до прози Олександра Пушкіна». Було б вірніше сказати, що Зощенка - письменник, який активно розвивав радянське літературне міфотворчість про те, що «життєрадісний» і «мужній» Пушкін є істинним передвісником соціалістичного реалізму, між тим як «складний» і «заплутаний» Гоголь, по суті, чужий йому. У цьому мифотворчестве, що спиралася на думки, розвинені вже Костянтином Леонтьєвим і Василем Розановим також йдеться про те, що пушкінська лінія не знайшла собі гідного продовження у другій половині XIX століття, незважаючи на всю талановитість і навіть геніальність окремих блискучих представників того часу. Тільки з появою Максима Горького це положення змінилося. Основоположник (родоначальник) російської класичної літератури знайшов наступника в основоположника (родоначальнику) соціалістичного реалізму.

Мабуть, і Михайло Зощенко в якійсь мірі поділяв ці погляди на Пушкіна, Гоголя та Горького, принаймні, в 30-і роки. У дусі Розанова та Леонтьєва, а може бути, і під впливом Блоку і філософії Ніцше він бачить відоме «падіння» у російській, постпушкінской літературі.

У пошуках гармонії та здоров'я Зощенка відмежувався від «великої» гоголівської лінії з її перебільшеним інтересом до внутрішнього світу людини і «іронією» по відношенню до всього земного, кажучи словами Розанова. Він переходить до тверезого самоаналізу і розумного лікування своїх власних захворювань і більш «веселому» пушкінського сміху по відношенню до громадських негативним явищам. До 1937 року Зощенка готовий визнати гоголівське ставлення до світу і собі. Переходячи на позиції «радянсько-ніцшеанські» і горьківські, він розглядає XIX століття як століття сентиментальний, жіночний, егоцентричний, як століття, коли письменники шкодували «бідних людей», пропонували «принижених і ображених» релігійні «втіхи» замість соціальних поліпшень, а якщо сміялися, то тільки плачу (від «Мертвих душ» Гоголя до «Трьох сестер» Чехова). Створюючи свою стилізацію у пушкінсько-белкінском дусі, він як би віддаляється від гоголівських «ненародних» утруднених форм, заохочувані нещодавно розгромленим формалізмом. Сам «хворий» і «складний», Зощенка шукав шляхів до «здоров'ю», як до нього шукав їх і Олександр Блок, поет старого світу, ненавидів його і себе і - принаймні після першої світової війни - шукав порятунку в «нещадності» ніцшеанського сміху і, врешті-решт, у «веселому імені» Пушкіна. Розглянемо «Талісман» як декларацію нового «здорового» світорозуміння Зощенко, повірило в «веселе просвіта» як зцілення від хвороб духу, в «пушкінський» шлях.

Повість «Талісман», вже у своєму лжеромантіческом, тобто насправді просвітницькому і антиромантичної заголовку, бореться із забобонами, марновірством і фаталізмом. Вже цим вона заслуговує на місце серед «Повістей Бєлкіна», висміяв «містицизм» в «Гробовщик» і «релігійний детермінізм» в «Станційному доглядачі» (де «блудна дочка» знаходить щастя всупереч батьківським і біблійним заборонам і повчанням). У «Талісмані» спочатку розповідається про те, як лейтенант Б. відмовляється від дуелі з ротмістром свого полку і як той, радраженний понад міру і твердо вирішив битися будь-яку ціну, відправляється додому чистити пістолети. Під час цієї процедури він випадково вбиває себе пострілом, незважаючи на те, що він, як завжди, носив свій талісман. Ясно, що ротмістр здійснив дурість, сліпо довіряючись талісману і забувши обережності в поводженні з вогнепальною зброєю. Зрозуміло й те, що ротмістр також сліпий, як і його товариш по долі - лермонтовський фаталіст. Сліпа віра в фатум, яка з'єднує ротмістра і Вулича - просто дурість. Так виходить в цьому пародіческое творі Зощенка. Однак це не єдиний елемент у шостий повісті Бєлкіна-Зощенка.

«Талісман» пародіює класиків XIX століття, занадто захопилися «психологією» і «містикою», і в головній - любовної - інтризі повісті. Виявляється, що лейтенант Б. колись був молодим гульвісою і в традиціях типового аристократа-офіцера (такого, наприклад, як Вронський) затіяв «роман» з дружиною свого полкового командира - Варенькой Л. Та, почувши, що за чергову дурну дуель її коханого розжалували в солдати, стрімголов відправляється в полк, і там, як Анна Кареніна на скачках, цілком втрачає самовладання; відбувається страшна сцена з чоловіком, що не заважає, однак, Вареньке відправитися на побачення з коханцем. На прощання вона дарує йому талісман. У цей момент оголошують прибуття великого князя в полк для роздачі орденів нижнім чинам, що відзначилися в боях з Наполеоном. Бідний полковий командир після сцени з дружиною не може пригадати жодного прізвища, крім прізвища свого суперника, і в розпачі вимовляє її. Розжалуваний лейтенант отримує орден, не поборовшись жодного разу з ворогом. Проклинаючи свій занадто дієвий талісман, він вирушає на війну, вирішивши заслужити орден героїчними подвигами і повернути собі звання офіцера.

Він дійсно робить нечувані подвиги, доводячи, що він не гульвіса, а герой, не просто поміщик-аристократ, а людина честі і благородства. Свої дивні подвиги він, проте, робить лише після того, як ворог забирає в нього талісман Вареньки. Є один критичний момент, коли перед колишнім лейтенантом, а тепер рядовим Б. стоїть вибір: ризикувати життям чи втратити талісман навіки. Б. вибирає життя, напевно вже давно зрозумівши, що не доля подарувала йому орден, і не талісман, а просто істерика Вареньки, як і не вони подарували йому військові успіхи, а лише власна хоробрість і рішучість. Розжалуваний Б., може бути, дечого навчився у середовищі простих солдат - тверезості мислення і т.д. - Рятується «розумним» втечею, кидаючи свій талісман. Незабаром він розлучається і з Варенькой, яка, однак, не кінчає самогубством, як Анна Кареніна, а продовжує жити з чоловіком, який, на відміну від Кареніна, не відкидає зрадливу дружину. Ставши вдовою, Варенька вдруге виходить заміж і знаходить щастя. Лейтенант також - втративши свій орден, але будучи відновлений у званні - одружується щасливо без допомоги яких-небудь талісманів. Адже справа в тому, що в світі освічених людей немає «фатальних пристрастей», що романтичний рок безсилий, коли люди користуються розумом і не піддаються похмурому фаталізму або (жіночої) істериці. Цього, на думку Зощенко, не знали ні Лермонтов, ні Толстой, ні інші «психологи» і «містики» XIX століття, розпалюючи пристрасті в своїх філософськи «неправдивих» романах і повістях. Веселий Пушкін, однак, добре все це знав, принаймні, таким знанням наповнені белкінскіе повісті, де всюди торжествує людський розум, і де похмурі пристрасті весело висміюються, де пародіюються забобони і фанатизм. Пушкін був «просвітителем», який цінував розум. Так, очевидно, розумів його Зощенка.

У будь-якому разі, серед численних пародій «Талісмана» на різних класиків XIX століття немає пародії на автора «Повістей Бєлкіна» та вірші «Талісман» (1827), тобто на Пушкіна. Навпаки, тут вираз схожих позицій. У стіхоотвореніі Пушкіна та ж думка, що й у всіх шести повістях Бєлкіна, думка, що людина сама володар своєї долі і зовсім не залежить від будь-яких магічних і таємничих сил. «Розумна кохана» поета, подарувавши йому перстень-талісман, говорить, що її подарунок не може врятувати ні від ураганів, ні від посилання, не може дати йому ні багатства, ні щастя.

Але коли підступні очі

Зачарують раптом тебе,

Іль уста в темряві ночі

Поцілують не люблячи -

Милий друг! від преступленья,

Від серцевих нових ран,

Від зради, від забуття

Збереже мій талісман! (30, с. 311)

Тобто єдине, що може зробити талісман, подарований істинною любов'ю, це нагадати про справжню любов, оберігши таким чином від помилкових вчинків. А талісман, подарований лжелюбовью, як талісман Вареньки Л., може накоїти багато «дурних» бід.

Отже, повість «Талісман» Зощенка можна прочитати як хвалу освіті, а також як хвалу просвітителю Пушкіну. До того ж її можна прочитати як хвалу наступнику Пушкіна, який продовжував справу освіти народу в XX столітті і незадовго до смерті, в листі від 25-го березня 1936 року, доручив Зощенко, у свою чергу, продовжити його шляхом «осміяння страждання», цього «ганьби світу ». За півроку до ювілейних свят на честь основоположника російської літератури Пушкіна помер основоположник радянської літератури і наставник Зощенка - М. Горький. Здається, що і йому, порадити хворому і обтяженому Зощенка «висміяти страждання», присвячена «просвітницька» шоста повість Бєлкіна.

Пушкін був дворянином. Горький - представником пролетаріату (хоча «анкетно» був дрібнобуржуазного походження). У цьому класовому відмінності криється ніби непереборний антагонізм, особливо якщо мати на увазі, що Пушкін дуже пишався своїм дворянством. Однак Пушкін, звичайно, не був просто «чванливим» або «жорстоким» аристократом, але глибоко усвідомлював, що «шляхетність зобов'язує». Як шанувальник Петра I, Пушкін вірив у меритократії, тобто влада її заслужили, і неодноразово «викривав» недостойних аристократів, як і неодноразово «підіймав» героїв неаристократичності станів, які заслуговують на звання і дворянство (сімейство Миронових в «Капітанської дочці»). У 30-х Пушкін був би перший, хто привітав пролетаріат, що заслужив славу й пошану в революційних боях за всенародне щастя (боях, підготовлених декабристським повстанням). І кого як не Горького побачив би він представником нової і тепер істинної аристократії духу, представником того пролетаріату, який присвятив себе завданню перетворити всіх людей, без винятку, в аристократів духу, інакше кажучи, в тих «гордих Людей», про які співав Горький! Надлюдина був аристократом нового часу, не стільки в індивідуалістичному ніцшеанському своїй зовнішності, скільки в пушкінському «по-народному надлюдському» вигляді - у тому вигляді, який розрізнив у Пушкіні навіть «іронічний» Гоголь, дивлячись на свого "наставника".

Як і Бунін, Зощенка походив із збіднілих дворян. По батькові, по крайней мере, він був «з потомствених дворян». На відміну від Буніна, Зощенка, однак, перейшов «на бік народу» і, можливо, бачив в цьому вчинку місію прищепити народу справжню, небуржуазних, культуру, тобто розумів «аристократизм» по-горьківському, як класове культуртрегерство. У всякому разі, якщо Горький бачив необхідність зберігати духовний аристократизм «колишнього» класу дворянства, припускаючи в «письменника для нових читачів» природного його спадкоємця, то Зощенко, у свою чергу, бачив у Горькому втілення цього «нового аристократа» з народу. Ось як він описує свою першу зустріч з Горьким на початку 20-х років в повісті «Перед сходом сонця», повісті, в якій «головний герой» саме те «сонце розуму», перед яким схилялися «аристократи» старого і нового «освіти» . Перше, що кидається в очі молодому письменнику, це витонченість Горького: «Що-то образотворче в його безшумної ході, в його рухах і жестах». Та людина простого походження, але він не простий. У нього: «дивне обличчя - розумне, грубувате і зовсім не просте. Я дивлюся на цієї великої людини, у якого легендарна слава ». Але цей легендарної слави людина скромний, як і личить аристократу. У нього благородне якість не захоплюватися собою (самовдоволення-якість буржуа), і він охоче сміється над своєю особливою. Помічаючи, що говорять про його славу, він відразу ж розповідає анекдот про те, як один солдат, не знаючи його славного імені, оголосив, що йому все одно, «Горький він чи солодкий», і що йому, як і всім іншим, треба показувати перепустку. Ще Горький володіє тонким почуттям такту. Помічаючи, що молодий Зощенка в пригніченому настрої, він не поширюється привселюдно про це, але відводить убік і просить знову відвідати його для розмови наодинці. Оповідання «У Горького» закінчується не так, як багато інших розповіді-главки повісті «Перед сходом сонця», тобто не «втечею з безперспективного положення», а навпаки, «виходом в життя». Автор цього разу не «виходить» один, а з товаришами-літераторами, які, також як і він, покладають свої надії на Горького, і виходять вони не в «порожнечу» і невідомість, а на дорогу, яка відкриває їм «види» і веде їх до мети ».

Пошуки шляху починалися вже в «Оповіданнях Назара Ілліча пана Синебрюхова», де, щоправда, проблема «народ і його просвітителі» ставиться не в пушкінському, а в Ліськовському ключі. Адже «Назар Ілліч пан Синебрюхов», як і «зачарований мандрівник» Лєскова «Іван Северьянич, пан Флягин», - один з тих «диких, неписьменних і навіть страшних людей», про які писав Горькому Зощенка. Вони дикі, бо неграмотні, і вони страшні, бо сліпо віддаються року, не розбираючи, де зло і добро. Вони обидва так само здатні на добродушність (Назар Ілліч - хороша людина; Іван Северьянич - добра дитина), як на жорстокість (пан Синебрюхов і пан Флягин вбивають). Хто міг би просвітити цих забобонних фаталістів, вбивць без провини? Однак «сінекровие» Синягин зацікавлені не Синебрюхову і не Флягина, а, на жаль, більше «пташками» і квіточками », також« зачаровані »роком, фаталізмом,« російським »безвільністю, так само сліпі і темні, як і їх« підопічні » . «Дружба» двох станів ні до чого не веде, нічого не міняє - вона марна і безглузда. Мандрівник, як і Синебрюхов, робиться жертвою не жорстоких, а добрих і слабовільних «покровителів».

Але, може бути, сліпих представників привілейованих класів все ж таки реально просвітити - принаймні, тепер, у XX столітті, після революції і перевороту всіх старих понять? Така можливість, по-моєму, намічається в сентиментальній повісті «Люди». Тут аристократ-ліберал Білокопитов повертається з еміграції на батьківщину. Незабаром він розуміє, що його дитячі мрії бути корисним батьківщині і там знайти своє місце нікому не потрібні. Його непотрібність розуміє і «лялечка-балерина», яка йде до голови кооперативу. Білокопитов як би упокорюється і відправляється в ліс, де живе в землянці (може бути, гірко згадуючи відлюдника Серапіона, якому так чудово жилося в лісі). Раптово пробуджується жага помсти, і він повертається в місто, очевидно, для того, щоб вбити «лялечку», яка виявилася просто «сучкою». Але на шляху він бачить білу собачку і кидається на неї, терзає, кусає і, напевно, вбив би, якби не заступилася за собачку її власниця. Білокопитов не вбиває ні лялечку-сучку (тепер вагітну жінку), ні свого суперника, ні навіть себе. Може бути, в цьому звільнення від звірства - через «звірине» напад на тварину - і у відмові від усяких «іграшок», будь то «лялечки» або інші «штучки» старого світу, криється шлях до «олюднення» (Блок) аристократа і людини старого світу Білокопитова і всіх інших «бідних людей», яким час стати просто людьми.

Зощенко, вчитель і просвітитель своїх сучасників, різними способами боровся зі стражданнями і невіглаством, причиною страждання. Він спочатку більше «сміявся крізь сльози», у свій гоголівський період змішаної жалю і презирства до «малих сих», журиться з-за втрати калош і крадіжки пальто, а потім навчився «зминання над сльозами» в «сентиментальних повістях», сміятися добродушно і поблажливо в надії перемогти власний жах перед людиною і його страшною і темної долею, яку треба переробити будь-яку ціну.

Глава II.
Драматургія М. Зощенка.

Драматургічна спадщина М.М. Зощенко - досить велике і своєрідне, щоб стати об'єктом уваги і вивчення, - завжди вважалося найбільш слабкою, нецікавою частиною творчості письменника. Його комедії практично не мають сценічної історії (за винятком п'єс одноактних, написаних, до слова сказати, скоріше для естради, ніж для власне драматичного театру), вони мало відомі не тільки масовому глядачеві, а й режисера, театрознавця, театральним критикам. На думку ж більшості літературознавців, які все-таки звертаються - надзвичайно рідко і неохоче - до драматургії Зощенко, вона вторинна по відношенню до його прозі, а значить - не додає нічого суттєвого до художнього виглядом найбільшого радянського сатирика.

Дійсно, Зощенка написав свою першу комедію ("Шановний товариш») в самому кінці 20-х років, будучи вже дуже відомим письменником, і, залишившись вкрай незадоволеним постановкою її в Ленінградському театрі Сатири і розчарованим неможливістю постановки в Театрі Мейєрхольда, опублікував п'єсу «як літературний твір, а не як роботу для театру ». Пояснюючи першу невдачу «недостатнім знанням сцени», він не тільки не залишає драматургії, але продовжує пошуки якраз у плані освоєння «залізних законів» театру, як особливого виду мистецтва. Його наступні, тепер вже одноактні, п'єси свідчать про пильну увагу до подієвому ряду, розвиває дію, до точності характеристики кожної дійової особи - навіть самого другорядного, - до додання всім персонажам індивідуально-своєрідних рис, причому в сфері не тільки внутрішній, але і зовнішньої виразності. Звичайно, в той час, тобто в першій половині 30-х років, драматургія знаходиться на периферії письменницьких устремлінь Зощенко, він звертається до неї від випадку до випадку, часто відволікаючись від роботи над прозою в ім'я суспільної необхідності: практично всі одноактні п'єси написані з метою підтримки молодої радянської естради, яка переживає тоді процес становлення. Однак робота над «Злочином і покаранням», «Весіллям», «Невдалим днем», «Культурним спадщиною», безсумнівно, дала письменникові певний драматургічний досвід, дозволила освоїти і осмислити «закони сцени», загадку яких, дійсно, не могли розгадати багато великих прозаїки. Більше того, цілком доречно припустити, що поява оповідань типу «Кумедного пригоди» або «парусинового портфеля» теж має інтересом до театру. Настільки несхожі НЕ ранні, нібито безсюжетні, новели 20-х років, вони побудовані за чисто водевільною принципом, з дещо штучною, але надзвичайно заплутаною інтригою, неймовірними збігами і обов'язковим розплутуванням всіх вузлів тільки у фіналі. Таким чином вже драматургія надає певний вплив на творчу манеру письменника - і в роботі над прозою.

Цей «водевільний» принцип буде так чи інакше присутні в усіх наступних комедіях Зощенко, від «Небезпечних зв'язків» до незліченних варіантів «американської» п'єси. Однак, якщо в «Небезпечних зв'язках» критикуються суспільні вади - реально існуючі або уявні, - виводяться на сцену персонажі дрібні, корисливі, вульгарні, тобто відверто негативні, то в «парусиновому портфелі» сатиричні мотиви, соціальна загостреність повністю відсутні. Тому, незважаючи на те, що «Парусинові портфель» написаний відразу ж слідом за «Небезпечними зв'язками», швидше за все ще в 1939 році (у різних джерелах дані різні дати написання), саме з цієї п'єси починається новий, особливий етап у житті Зощенко- драматурга, етап вкрай багатообіцяючий, але завершився трагічним визнанням: мені ж в драматургії не везе. І я жалкую, що останні роки шукав щастя саме в цій області. Насправді, складися обставини інакше, п'єси Зощенка могли б стати явищем нашого театру.

40-ті роки стали для письменника часом, коли він, нарешті, «найбільшу увагу» почав «приділяти драматургії», причому саме в 40-і роки він веде активні пошуки в галузі освоєння нових тем і нових жанрів.

Природно, кажучи про цей період, слід виділити в особливу тему п'єси та кіносценарії, написані під час Великої Вітчизняної війни або присвячені їй: їх поява була продиктована надзвичайною ситуацією, крайньою необхідністю і тому перериває лінію, розпочату «Парусинові портфелем» і продовжену відразу після війни .

Отже, «Парусинові портфель» (1939), «Дуже приємно» (1945), «Нехай невдаха плаче» (1946). Всі три п'єси позбавлені сатиричної загостреності, всі три мають більш-менш заплутаною інтригою, всі три присвячені суто життєвих проблем. На перший погляд може здатися, що вони мало чим відрізняються від типових «безконфліктних» комедій, є поступкою автора ідеологічному диктату, тим більше, що він вже пережив страшний розгром і заборона «Небезпечних зв'язків». Однак те, що «критика» «Небезпечних зв'язків» була початком планомірно організованою цькування письменника, стало ясним набагато пізніше, і в 1940 році Зощенко не сприйняв її як катастрофу. З іншого боку, його відхід від сатири почався набагато раніше і чи був продиктований причинами виключно кон'юнктурного характеру (тим більше, що ті ж «Небезпечні зв'язки», безумовно перевантажені - цілком у дусі свого часу - шпигунами, провокаторами та опозиціонерами, мають до сатири саме пряме відношення - при тому, що були написані в 1939 році). Крім того, працюючи над «Парусинові портфелем», Зощенко не міг знати, яка доля спіткає його попередню п'єсу.

У різний час висувалася безліч версій, що пояснюють причини відходу Зощенка від сатири. Напевно, сьогодні вже неможливо встановити, яка з них - істина, та й причин цих, найвірогідніше, не так уже й мало. І все ж можна з достатньою часткою впевненості стверджувати, що «Парусинові портфель», «Дуже приємно», «Нехай невдаха плаче» здаються даниною так званій «теорії безконфліктності» тільки при дуже поверхневому їх прочитанні.

Всі твори Зощенка володіють однією дивовижною особливістю: за ними можна вивчати історію нашої країни. Ніколи не працюючи для «читача, якого немає», тонко відчуваючи час, письменник зумів зафіксувати не просто проблеми, що хвилюють сучасників, але і таке, складно піддається науковому аналізу явище, як «стиль доби». Будучи новаторськими за своєю суттю, його оповідання, повісті, п'єси кожного десятиліття часто невловимо схожі - чисто зовні - на твори інших авторів тих років. Якщо говорити про драматургію, то вже «Шановного товариша» нескінченно порівнювали то з «Клоп» і «Лазнею» (яку, до речі, сам Зощенка вважав п'єсою «сценічно безпорадною»), то з «Мандатом», в той час, як комедія Зощенка несе із собі ряд принципових внутрішніх відмінностей від п'єс В.В. Маяковського та Н.Р. Ердмана і пропонує нові шляхи в освоєнні актуальною для цього часу теми. Так само і «Небезпечні зв'язки» відбивають атмосферу суспільства кінця 30-х років, а наступні комедії - атмосферу трохи більш пізнього часу - причому самою формою своєї побудови.

Очевидно, завдання створення побутової комедії Зощенка і ставив перед собою, працюючи над «Парусинові портфелем», причому, на відміну від однойменного оповідання, побут тут - не агресивний, не заважає людині, не псує його життя. При збереженні подієвого ряду в оповіданні і п'єсі зовсім інакше розставлені ідейні акценти. У прозовому першоджерелі конфлікт будується на реальній зраду чоловіка, а розв'язка настає лише в нарсуді, де не хто-небудь, а суддя дає оцінку того, що сталося: міщанський побут з його зрадами, брехнею і подібної нісенітницею ще тримається в нашому житті і ... це призводить до сумних результатів. У комедії ж всі перипетії пояснюються випадковістю: якби заступник директора Тятін вчасно згадав, що у Баркасова є дружина, він не став би організовувати того похід у театр із співробітницею, і тоді б взагалі нічого не сталося. Конфлікт позбавлений соціальної гостроти, «міщанський побут» у жодному разі не докоряють, а втім, побут тут і не є «міщанським». Швидше, показана звичайне життя звичайних людей, зі звичайними життєвими проблемами та негараздами, що не несуть ніякої загрози суспільству і не приводять до «плачевних результатів», від чого і фінал комедії повністю благополучний. При цьому драматург виконав своє завдання і вивів на сцену справді «живих людей і справжні пристрасті» - п'єсу не можна назвати «комедією положень». Навпаки, всі події зрозумілі, в першу чергу, з позицій психологічних: тільки така людина, як Тятін - добрий, відданий, але недалекий - міг сприйняти буквально рада, даний директору доктором - піти в театр для поправки здоров'я з якою-небудь знайомої. Саме Аліса Юріївна, яка прожила особливу життя, змогла запевнити дочку в невірності її чоловіка, саме Баркасово було незручно відмовити Софочко ... Персонажі комедії люблять і ревнують, страждають і радіють, ненавидять і прощають. Неправдоподібні події виправдані драматургом правдоподібними і яскравими, своєрідними характерами. Слід зауважити, що не тільки поведінка, але й мова героїв має точної образної індивідуальністю, обумовленої особливостями їх життя, натури, мислення.

Після війни, на конференції, присвяченій проблемам драматургії, що проходила в СОТ, Зощенка пояснив появу «парусинового портфеля» свідомим зверненням до нового жанру, який сам визначив як «з'єднання реалістичної п'єси з елементами водевілю». Він зауважив, що сатира «не є тим видом мистецтва, в якому потребує наша сучасність. Досвіду ж легкої комедії в російській драматургії не було. У пошуках форми оптимістичній комедії ... виникла реалістична комедія, зовні схожа на водевіль - «Парусинові портфель».

Торкаючись проблем російської драматургії, Зощенко був не зовсім точний: певний «досвід легкої комедії» в Росії все ж існував. Однак фонвізінського-грибоєдовська лінія, підтримана гоголівської «теорією громадської комедії» і поглядами представників демократичної критики, міцно затвердила специфічно російську концепцію прямій залежності художніх якостей твору від його ідейної, суспільної значущості. Драматургія, позбавлена ​​громадянського пафосу, критичного звучання, не могла претендувати на високу естетичну оцінку. Ця традиція, яка народилася ще в царській Росії, збереглася і в післяжовтневі роки, і, треба сказати, що сам Зощенка довгий час свято її дотримувався.

Тим не менш водевіль в Росії, хоча і не заохочувався прогресивною критикою, не тільки існував, але був любимо простий публікою, російськими акторами, і в 2-ій третині минулого століття становив (разом з мелодрамою) основу репертуару російських театрів. Творці водевілів, як правило, не були великими літераторами, однак, не можна забувати, що до водевілю звертався Н.А. Некрасов, водевілями назвав свої одноактні п'єси А.П. Чехов.

Цей суто театральний жанр, ніколи не претендував на «високу літературу» і, дійсно, до неї не входить, має цілу низку специфічних особливостей, які надають водевілю неймовірну привабливість і чарівність. Не піднімаючи ніяких серйозних суспільних питань, автори водевілів прагнули подарувати глядачеві задоволення, розважити його, розвеселити. І, може бути, Зощенка інтуїцією великого художника відчув необхідність звернення до звичайних людських емоцій, потреба глядача в нормальному веселощі, радості, сміху, - сміху не «крізь сльози» - в епоху, коли межі між політичними і театральними дійствами, між мистецтвом та ідеологією стали майже нерозрізненними. Може бути, саме у відмові від суспільно-значущих тем у драматургії і проявилася громадянська позиція письменника, завжди відчуває справжній «соціальне замовлення» і створює справді народну літературу. У комедії «Дуже приємно», написаної зразу після війни, саме відчуття радості, атмосфера піднесеності, щастя від перемоги залучають найбільше. Дія відбувається в санаторії, де «доліковуються» офіцери, які пройшли війну. Між ними та оточуючими їх людьми немає і не може бути антагонізму. Все побудовано на деякій безглуздості, невмінні проявити до людини справжня увага і на суто водевільних «кві про кво». «Дуже приємно» продовжує лінію, розпочату «Парусинові портфелем», хоча тут люди ще краще, ще добрішим, ще чуйними. Для обох п'єс характерні легкість, дотепність, добра іронія і ще одна особливість, що підкреслює зв'язок їх з традицією водевілю: майстерно прописані, неабиякі ролі, що для жанру безпосередньо театрального завжди було необхідною умовою. Саме в цьому плані комедії Зощенка найбільше і походять на водевіль, деякі інші риси водевілю (скажімо, наявність куплетів, як правило, супроводжувалися танцями, негайна злободенність та ін) були драматургом опущені. Ролі Бабусі, Ядова, навіть «лиходія» Духоявленского в «парусиновому портфелі». Майора, Капітана, загадкового Божевільного в «Дуже приємно» не тільки володіють яскравим і образним внутрішнім змістом і точними зовнішніми особливостями, але дають акторові достатній простір для власне акторського, театральної творчості, так само як і можливість по-своєму осмислити запропонований драматургом образ.

Спроба привнести «елементи водевілю» в реалістичну драматургію з реальними, досить типовими, але при цьому неординарними характерами виявилася досить успішною. Зощенко тим самим запропонував драматургії і театру новий, малоосвоєний шлях і не лише продемонстрував володіння відомими театральними формами, але довів свою спроможність в оновленні їх.

Те, що «Парусинові портфель» і «Дуже приємно» написані з цим знанням «законів сцени», підтверджується винятковим успіхом їх постановок у Ленінградському драматичному театрі в сезоні 1945-46 рр.. Судячи з усього, ці комедії чекала щаслива сценічна доля, а їх автора - заслужена популярність вже як драматург. Однак після постанови «Про журнали" Звезда "і" Ленінград "» вистави були зняті з репертуару, а п'єси названі «вульгарними» і «наклепницькими». З тих же причин не була поставлена ​​наступна комедія Зощенка «Нехай невдаха плаче», написана в 1946 році для театру Н.П. Акімова. Ця п'єса, будучи продовженням розпочатої «Парусинові портфелем» лінії, володіє деякими особливостями, що дозволяють припустити, що запропонований письменником тип «реалістичної комедії з елементами водевілю» таїв у собі можливості, так ніколи і не розкриті. Якщо в «Дуже приємно» водевільні початок все ж переважає над реалістичним описом дійсності, то тут навпаки - збережені лише «елементи» жанру: ряд неймовірних збігів (людина, з яким побився директор виявляється слідчим, зобов'язаним знайти зниклі у того гроші, і нареченим капочку , за якою директор доглядає; в одному місці парку випадково зустрічаються і дружина директора, і його давня знайома, і племінник дружини, а батько капочку виявляється колишнім коханим дружини директора тощо), численні «любовні» перипетії, досить заплутаний сюжет. Але справа не в сюжеті, і не в зовнішніх колізіях - самі по собі вони нічого »не говорять про настрій п'єси. На тлі водевільною ситуації розкриваються характери не просто життєво достовірні, але психологічно точні, глибокі, неординарні.

Прийнято вважати, що основною темою «Невдахи» є гроші і осміяння їх влади над деякими людьми. Хоча центральною подією стає пропажа великої суми, все, що з цим пов'язано, має лише непряме значення. Комедія являє собою скоріше роздуми старіючої людини - головного героя - про сенс життя: в якийсь момент він вірить, що саме гроші можуть дати йому любов, повагу оточуючих, щастя, але в міру розвитку дії виникають все нові й нові мотиви, теми, думки. Взаємовідносини героїв не піддаються однозначним трактуванням, змушують і глядача (читача) задуматися про те, що ж кожен з нас із себе представляє. Зощенко не відступає від комедійного жанру, проте «Нехай невдаха плаче» очевидно наближає його до драми психологічної, яка при злитті з «водевільною» формою могла б відкрити невідомі досі драматургічні можливості.

Всі розглянуті комедії, звісно, ​​не позбавлені недоліків, і все ж їх значення як для творчості Зощенка, так і для історії нашої драматургії набагато істотніше, ніж здається. Письменник перебуває на початку шляху, який при нормальному перебігу подій міг призвести до утвердження в радянському театрі особливого художнього напрямку, дійсно, не має у Росії глибоких коренів і серйозних традицій. Але штучно перерваний, цей шлях не отримав розвитку, а Зощенка так і не потрапив до числа провідних драматургів. Його п'єси сьогодні забуті, не будучи осмисленими і вивченими. Спроби деяких режисерів 60-х років повернути до них інтерес ні до чого не привели, хоча окремі вистави (наприклад, «Парусинові портфель» Театру ім. А. С. Пушкіна) користувалися успіхом. Навіть у наші дні драматургія Зощенка практично не включається до видаються збірки його творів, при тому, що деякі п'єси, і, зокрема, «Дуже приємно», взагалі ніколи повністю не були опубліковані.

Потрапивши в страшну опалу, письменник не перестав займатися драматургією. Він залишив два варіанти комедії «Справа про розлучення» для лялькового театру і величезна кількість варіантів комедії, обличающей капіталістичну дійсність, якої давав різні назви: «Тут вам буде весело», «Двійник», «Щастя земне» і пр.

Дія в «Деле про розлучення» відбувається у південному місті, де йде активна робота зі зрошення раніше безплідних земель, робота, можлива «лише при соціалізмі». Написана «на замовлення», у відповідь на державну кампанію з боротьби з розлученнями, ця п'єса саме є «комедією положень» - і тільки: в кожній фразі виразно відчувається прагнення автора нікого не образити, нічим не «зганьбити дійсність». Від цього герої позбавлені не тільки недоліків, але навіть звичайних людських слабкостей, а значить - і людських особливостей, тобто індивідуальності. Конфлікт - причина розлучення - повністю надуманий і позбавлений всякого сенсу: дружина знаходить у чоловіка записку від давньої знайомої, чоловік бачить дружину у вікні, посилали комусь повітряний поцілунок, ряд подальших збігів - досить безглуздих - приводить їх до вирішення розлучитися.

Другий варіант п'єси відрізняється від першого тільки наявністю прологу, де пояснюється, чому вона присвячена, і посиленням «позитивності» і без того позитивних персонажів. Звичайно, окремі репліки, фрази, ситуації однаково свідчать про те, що текст написаний людиною талановитою, що володіє драматургічної формою, однак, «Справа про розлучення» можна вважати не тільки творчою невдачею, але й типовою «безконфліктної» п'єсою.

Звичайно, в ситуації, комедія не могла бути поставлена ​​і не могла бути надрукована, що пояснює і відмова К. Симонова опублікувати її в «Новом мире», хоча той і аргументував його причинами іншого, художнього порядку. На думку Симонова, п'єса дуже умовна, і те загальне засудження і осміяння капіталістичних законів і звичаїв, яке в ній є, саме дуже загальне, не прикріплене до нинішнього, дуже жорстокому і суворому і вніс дуже багато в обстановку, часу. Далі говориться, що Зощенка показав «Америку епохи Аль Капоне», в той час як нинішня Америка набагато страшніше. Швидше за все, після зауважень Симонова Зощенко і вніс в пізніші варіанти розмови про атомну бомбу, комуністичної партії та ін Але це анітрохи не допомогло і з жалем слід визнати, що при всій формальності аргументів на загальній оцінці п'єси Симонов був правий. Більш того, комедія взагалі показує не стільки Америку, який радянські уявлення про неї. Сам Зощенко, очевидно, погано розумів, який він - цей капіталістичний світ, тому його герої нагадують знайомих нам ще з давніх пір обивателів періоду «Шановного товариша», а їхні розмови про безробіття, біржі, акції та конкуренції - політичні передовиці радянських газет 40 - х років.

Останні п'єси Зощенка ніколи не були надруковані. Спочатку - через його опали, а згодом, напевно, через небажання компрометувати й без того страшно постраждалого від влади письменника: сучасна людина й справді може прийняти Зощенка за типового радянського кон'юнктурників. Насправді ж ці комедії як раз свідчать про те, що Зощенка пручався довго, набагато довше, ніж це було можливо, і забути про них, не приділяти їм уваги не можна хоча б тому, що вони підкреслюють глибину спіткала його трагедії.

Театр Зощенка - це 10 п'єс, 8 одноактних комедій, 2 лібрето, безліч сценок (для сатиричних журналів 20-30-х рр.. "Бузотера», «Сміхача», «Бегемот» - під різними псевдонімами), мініатюри для естради. Він писав для театру і про театр. Так чи інакше, конкретний аналіз не обходиться без залучення рамки ігрових театральних категорій: терміни «клоунада речей», «обличчя і маска» - обов'язковий супутній аналізу інструментарій.

І все ж - що таке Театр Зощенко, його коріння, традиції, природа і характер, жанрові особливості? Театр Зощенка - явище багатостороннє, не закріплене лише традиційними поняттями «подання». Він розгортається відразу на декількох сценічних майданчиках: 1. побут; 2. проза; 3. власне театр, проростає крізь побут. Думаю, що Театр Зощенко - спосіб взаємодії з побутом, спосіб існувати, жити, виживати, а не гинути в цьому світі.

Отже, театр Зощенка - це умова існування письменника, як реального людини і персонажа, це унікальний інструмент, здатний виявити і наочно пред'явити аудиторії зруйновані життєві й історичні зв'язки. Проблема абсурду представляється вкрай істотною. Зощенківський матеріал - абсурдні структури повсякденності. Цікаво тут інше: тексти Зощенка в цілому і театр - зокрема - це як би абсурд, взятий у рамку, в лапки, що представляється всім наочно, зі сцени, публічно - як екзистенційна та одночасно суто конкретна, життєва, соціально закріплена категорія - як непорушне пристрій побуту, буття. Театр Зощенка - спроба знайти ключ до цих абсурдним пристроїв і, як не парадоксально, - знайти їх закони. У цьому сенсі, сугуба, майже хвороблива літературність, потреба в літературі у Зощенка - один зі шляхів до розгадки. Зощенко необхідні літературні розпізнавальні знаки, готовий літературний світ зі своєю твердою ієрархією, ціннісної закріпленістю, необхідний, щоб з його допомогою орієнтуватися в абсурдному світі.

Глава III.
«... Строкатим бісером вашого лексикону ...»
Методичні рекомендації до вивчення оповідань
М. Зощенка в VI класі.

За словами В.Г. Бєлінського осягнення комічного - вершина естетичної освіти. Немає сумніву, що розширення кола читання творами письменників-сатириків служить гармонійному літературному розвиткові школярів, поглиблює їх уявлення про способи відтворення життя у літературі у світлі естетичного ідеалу художника слова, який може проявитися і в твердженні, і в запереченні. У 90-ті роки в програму з літератури (21, с. 21) увійшли твори М. Зощенко, які дають благотворний матеріал для розмови про смішне в житті та мистецтві. Для читання і вивчення у 5 класі пропонуються оповідання з циклу «Леля і Мінька» («Великі мандрівники»), а в літературний курс 6 класу включено розповіді «Калоша» та «Зустріч» (оглядово творчість М. Зощенка висвітлюється в 9 та 11 класі ).

Ми звертаємося до розповідей досліджуваним в 6 класі.

На вступному занятті перед читанням і вивченням оповідань «Калоша» та «Зустріч» доцільно познайомити шестикласників з М. Зощенка як майстром гумору і сатири. Він народився 9 серпня 1894 року в сім'ї художника-передвижника Михайла Івановича Зощенка. Закінчивши гімназію продовжував освіту на юридичному факультеті Петербурзького університету, а в 1915 році пішов добровольцем на фронт, був поранений, отруєний газами. Письменник так розповідає про себе в автобіографічних розділах книги «Перед сходом сонця»:

«На початку революції я повернувся до Петрограда.

Я не відчував ніякої туги за минулим. Навпаки, я хотів побачити нову Росію, не таку сумну, як я знав. Я хотів, щоб навколо мене були здорові, квітучі люди, а не такі, як я сам, - схильні до нудьги, меланхолії і смутку. Ніяких так званих «соціальних розшарувань» я не відчував.

За три роки я змінив дванадцять міст і десять професій.

Я був: міліціонером, рахівником, шевцем, інструктуором з птахівництва, телефоністом прикордонної охорони, огентом карного розшуку, секретарем суду, діловодом.

Це було не тверде хода по життю, це було - замішання.

Півроку я знову провів на фронті в червоній армії - під Нарвою і Ямбург.

Але серце було зіпсовано газами, і я повинен був подумати про нову професію.

У 1921 році я став писати оповідання ».

Вже через 3-4 роки М. Зощенка здобуває широку популярність як майстер сатиричних оповідань, а через десять років після початку його літературної діяльності виходить шеститомного зібрання «смішних і забавних творів» письменника, що користуються «ненаситним читацьким попитом».

А після високої оцінки Зощенко-сатирика Максимом Горьким, який запропонував письменникові «строкатим бісером вашого лексикону зобразити-вишити щось на зразок гумористичної« Історії культури », з-під пера письменника виходить його знаменита« Блакитна книга ». У цій «смішний і сатиричної книзі», що представляє, за словами її автора, «коротку історію людських відносин», Михайло Зощенко, розмірковуючи про професії письменника-сатирика, говорить, що на перший, поверхневий погляд всі інші професії здаються значно сміливіше і доступнішим людської душі.

Бухгалтер, наприклад, спеціально якось так складає цифри між собою на користь стражденного людства, щоб воно, так би мовити, не надто прокралися в грошовому сенсі.

Інший там якийсь тип з акторської братії енергійно співає з естради і своїм, скажімо козлетоном відволікає людей від всіляких життєвих страждань.

Там який-небудь, я не знаю, професор, вихованець академічних наук, рішуче все знає і знову-таки всіх дивує своїми неймовірними знаннями.

Хірург ріже різні виразки і карбункули на наших швидкопсувних тілах, здатних кожну хвилину загнити і зачервіветь. Водолаз відкачує воду і пірнає на дно морське. Двірник зберігає будинок і відкриває хвіртку.

І тільки сатирики ніби як би не люди, а собаки. Але, міркуючи про «грубої, крикливою і малосимпатичної» професії сатирика, письменник знаходить в ній і деякі привабливі якості - професія ця теж потрібна й корисна в суспільному сенсі. Вона осмикує дурнів і застерігає розумних від їх дурних вчинків. Вона розширює кругозір і мобілізує увагу то одних, то інших на боротьбу то з тим, то з цим. Вона ілюструє всякого роду рішення і постанови, а також приносить відому користь в сенсі перевиховання людських кадрів.

Так що професія, суперечці немає, у вищій мірі не так вже особливо безпорадна.

Далі в класі читається оповідання «Калоша».

Після читання оповідання, вчитель, перевіряючи характер його сприйняття шестикласниками, буде прагнути з'ясувати, чому він здався школярам смішним, які характери і ситуації привернули увагу учнів.

Коротка орієнтовна бесіда переконає в тому, що смішне на рівні «герої та події» осягається більшістю учнів. Але секрети комічного в оповіданні необхідно шукати в процесі вдумливої ​​і неквапливої ​​роботи над художнім текстом, поступово опановуючи особливостями сміхової звички письменника, його «мудрим смехотворчеством». Не може не привернути уваги вже самий початок розповіді. Доцільно запропонувати школярам згадати, як починаються вже знайомі їм літературні твори. «В одній з віддалених вулиць Москви, в сірому будинку з великими колонами, антресоллю і скривив балконом, жила колись пані, вдова, оточена численною челяддю». Початок тургеневского оповідання «Муму» говорить про місце дії і представляє одного з героїв. «Останній день перед Різдвом пройшов. Зимова ясна ніч настала. Глянули зірки. Місяць величаво піднявся на небо посвітити добрим людям і всьому світу, щоб усім було весело чаклувати і славити Христа ». У зачині «Ночі перед Різдвом» Гоголь говорить про час дії. «Цар з царицею попрощався, / / ​​В путь-дорогу спорядився, / / ​​І цариця біля вікна / / Села чекати його одна». У пушкінському пролозі «Казки про мертву царівну і сім богатирів» - конкретна ситуація: цар поїхав.

Питання класу:

Чим же відрізняється початок оповідання Зощенка від початкових рядків творів вам вже знайомих?

Коментар учнів:

Розповідь починається незвично - вступним словом звичайно. Вступні слова виражають ставлення мовця до сообщаемому. Але, по суті справи, ще ні про що не сказано, а звичайно вже прозвучало. Слово звичайно за своїм значенням має підвести підсумок сказаному, але воно випереджає ситуацію і повідомляє їй якийсь комічний ефект. Разом з тим незвичайне на початку розповіді вступне слово підкреслює ступінь звичності сообщаемого - «втратити калошу у трамваї неважко».

Звернувшись до тексту розповіді, учні знайдуть у ньому велику кількість вступних слів (звичайно, головне, може) і коротких вступних пропозицій (дивлюся, думаю, мовляв, уявіть собі), відзначатимуть їх смислове значення у мовній інтонації розповіді. Синтаксичний лад пропозиції, початківця розповідь, узгоджується з пропозицією в середині розповіді: «Тобто жахливо зрадів». Можливо учні самостійно прокоментують його. Комічний підтекст цієї пропозиції, початківця абзац, забезпечується використанням роз'яснювального союзу тобто, який вживається для приєднання членів речення, що пояснюють висловлену думку, і який не використовується на початку речення, тим більше абзацу.

Зосередивши увагу учнів на окремих елементах оповідання «Калоша», ми вже зуміли показати незвичність оповідної манери письменника. Її особливість ще й у тому, що Зощенка веде розповідь не від свого обличчя, не від імені автора, а від імені якоїсь вигаданої персони. І автор наполегливо це підкреслював: «В силу минулих непорозумінь письменник повідомляє критику, що особа, від якого ведуться ці повісті, є так би мовити, уявне обличчя. Це є середній інтелігентний тип, якому трапилося жити на зламі двох епох ». І він переймається особливостями мови цієї особи, майстерно витримує прийнятий тон, щоб у читача не виникало сумнівів в істинності вигаданого оповідача.

Що ж характерно для оповідної манери цього вигаданого особи, за яким стоїть автор? Характерною ознакою оповідань Зощенка є прийом, який письменник Сергій Антонов називає «наоборотностью». Ось початок оповідання «Страждання молодого Вертера»:

«Я їхав якось на велосипеді.

У мене досить хороший велосипед. Англійська марка - БСА.

Пристойний велосипед, на якому я іноді здійснюю прогулянки для заспокоєння нервів і для душевної рівноваги.

Дуже хороша, славна, сучасна машина. Шкода тільки - колеса не все. Тобто колесо все, але тільки вони збірні. Одне англійське - «Три рушниці», а інше німецьке - «Дукс». І кермо український. Але все-таки їхати можна. У суху погоду.

Звичайно, відверто кажучи, їхати суцільна мука, але для душевної бадьорості і коли життя не особливо дорога - я виїжджаю ».

Поступове ослаблення ознак, що характеризують предмет, викликає посмішку читача. Познайомившись з початком оповідання «Страждання молодого Вертера», учні без зусиль знайдуть приклад «наоборотності» (свого роду негативної градації) і в оповіданні «Калоша» втрачена калоша спочатку характеризується як «звичайна», «дванадцятого номера», потім з'являється нові прикмети (« задник, звичайно, обшарпаний, всередині байки немає, зносилася байка »), а потім і« спеціальні ознаки »(« шкарпетка начебто начисто відірваний, ледве тримається. І каблука ... майже немає. зносився каблук. А боки ... ще нічого, нічого, утримувалися »). І ось таку калошу, яку за «спеціальними ознаками» відшукали у «камері» серед «тисячі» калош, і ще вигаданий оповідач! Комічність ситуації, в якій опинився герой, забезпечується свідомої цілеспрямованістю прийому.

У спостереженнях над смішними пережимами мови Зощенка важливо зосередити увагу шестикласників на несподіваному зіткненні слів різної стилістичної і смисловий забарвленості («інша калоша», «страшенно зрадів», «законного втратив», «калоша гине», «видають назад»), і на частому використанні фразеологізмів («за дві секунди», «ойкнути не встиг», «гора з плечей», «дякую по гроб» і т.п.) і на характерному для оповіді письменника нарочитому повторенні підсилювальної частки прямо («прямо дрібниці», «прямо обнадіяв», «прямо розчулився»), які повідомляють розповіді характер живої розмовної мови. Важко пройти повз таку особливості розповіді як наполегливе повторення слова говорити, що виконує роль ремарки, яку супроводжують висловлювання дійових осіб. Але спочатку згадаємо епізод натиску челяді на притулок Герасима з оповідання «Муму».

«Герасим подивився на нього, презирливо посміхнувся, знову вдарив себе в груди і зачинив двері.

Всі мовчки переглянулися.

• Що ж це значить? - Почав Гаврило. - Він замкнувся?

• Залиште його, Гаврило Андрійовичу, - промовив Степан, - він зробить, коли обіцяв. Вже він такий ... Вже коли він обіцяє, це напевно. Він на це не те, що наш брат. Що правда, то правда. Так.

• Так, - повторили все і труснули головами. Це так. Так.

• Дядько Хвіст відчинив вікно і теж сказав: «Так».

• Ну, мабуть подивимося, - заперечив Гаврило, - а варта все-таки не знімати. Ей ти, Ерошка! - Додав він, звертаючись до якогось блідого людині ... »

Отже, у Тургенєва промовив, сказав, заперечив, додав ... А у Зощенка - кажу, кажуть, говорить ... Тургенєв використовує синоніміку, а Зощенка немов би свідомо «забуває» про неї (а в оповіданнях «Золоті слова» і «Великі мандрівники» переважають ремарки сказав, сказали, і, напевно, теж не випадково?).

Чому письменник використовує цей прийом? Учні здатні самостійно відповідати на це питання, інтонаційно підкреслити роль повтору у виразному читанні і наступному переказі одного з фрагментів розповіді. Словесник має право вимагати від учнів включення в переказ і цілого ряду слів і фразеологізмів, які вже осмислені ними в процесі розбору художнього тексту.

Отже, в оповіданні «Калоша» багато жарти, і тому можна говорити про нього як про розповідь гумористичному. Але в оповіданні Зощенка багато правди, що дозволяє оцінити його розповідь як сатиричний. Проти чого і проти кого спрямоване «жарти» письменника? Наскільки вірно вловив автор розповіді особливості таких типів, як «братці», в «камері», «голова дому»? Чи можна погодитися з тим, що калошу повернули його власнику «без клопоту і без тяганини»? Який сенс кінцівки розповіді? Бесіди з цих питань не звільняють школярів від подальших спостережень за «строкатим бісером ... лексикону» письменника, бо в лексиці майстерно підкреслені професійні особливості дійових осіб оповідання, вражають «милі серцю канцелярські вирази» («предмет ширвжитку», «розписка про невиїзд аж до з'ясування »,« формене посвідчення »і т.п.), безглузде недорікуватість. З'ясувавши, проти кого спрямований сатиричний приціл письменника (зволікачів, бюрократи), школярі прийдуть до висновку, що «професія» сатирика, як говорив сам письменник, «потрібна й корисна в суспільному сенсі».

Розбір художнього тексту, супроводжуваний читанням і перечитуванням, вчительським коментарем і зіставленнями, бесідою і переказом, спрямований на вдосконалення сприйняття творів сатиричного письменника. Широко відома картина В.М. Васнєцова «Царівна Несміяна». Навколо трону, на якому сидить царівна, бушує веселощі. Музиканти грають на кобзі та балалайці, блазні і скоморохи з приповідкою пустилися в танок, навіть придворні «викомарівают» і задають смішні загадки. За розкритим вікном видно безліч народу, що співає і танцює. Казкове царство повно сміху, але царівна не сміється. Що-то нею втрачено, щось забуте ... Для сміху необхідно не тільки комічне в житті, але й здатність до його сприйняття, почуття гумору. За зауваженням естетика Ю. Борєва, втратити здатність сміятися - значить втратити важливі властивості душі. Активна форма гумору - дотепність. Гумор допомагає сприймати комічне, а дотепність - створювати смішне. Творчою роботою, яка завершить вивчення оповідання Зощенка, може бути створення невеликого гумористичного оповідання, заснованого на смішному епізоді чи подію. Цей усний чи письмовий розповідь дозволить перевірити, як учні сприймають смішне, і головне, чи вміють вони його творити.

В оповіданні «Зустріч» Зощенко не зраджує своєму стилю. Після читання оповідання школярі назвуть вже знайомі їм прикмети оповідної манери письменника: часте використання вступних слів, вживання просторіччя, наполегливі «перетискання» з ремарками, які супроводжують висловлювання героїв, дотепна гра слів, нескладні за складом пропозиції, про які Зощенко говорив: «Я пишу дуже стисло. Фраза в мене коротка ... Може бути тому в мене багато читачів ». Але при читанні «Зустрічі» в класі менше сміху, ніж при сприйнятті оповідання «Калоша» і причина в тому, що в оповіданні «Зустріч» немає такого яскраво вираженого комізму ситуації, який притаманний зощенковской «калоші». У «Зустрічі» розкривається інша сторона світосприйняття письменника, про яку треба вести розмову зі школярами. Вся творчість письменника пронизане мрією про людину, про любов до нього, про «світле дружелюбності», яке буде характеризувати відносини людей у ​​майбутньому. І про це у властивому йому стилі він пише постійно і наполегливо: «У нас, в загальному рахунку, публіка, що не кажіть, помітно виправилася на краще. Багато хто став більш позитивні, чесні. Роботяги. Помітно менше крадуть. Багато раптом зацікавилися наукою. Читанням книг. Деякі співають. Багато хто грає в шахи. Відвідують музеї, де дивляться картини, статуетки, взагалі, чого є. Дискутують. Лікуються. Вставляють собі зуби. Гуляють в парках і по набережної. І так далі.

І в той час як раніше ці ж самі дулися б в карти, репетували б у п'яному чаді. І з цим можна привітати населення. Вітаємо! Полум'яний привіт, друзі! »

В оповіданні «Зустріч» розповідь ведеться, що властиво Зощенко, від імені придуманої автором персони. Але за голосом «підставного оповідача» учні повинні почути і голос самого автора, що дозволить їм зрозуміти головний зміст творів.

В оповіданні дві дійові особи - власне оповідач і зустрівся з ним «в пустельному місці» людина, що опинилася «харчовиків». На чиїй же стороні перевагу школярів? Одні віддають свої симпатії оповідачеві, інші - зустрінутому їм хлопчині. Значить, необхідний аналіз тексту. Дуже важливо, щоб у зачині «Зустрічі» (перші чотири абзаци) учні відчули протиріччя в «філософії життя», у наполегливих твердженнях оповідача - «дуже люблю людей», «... при всій своїй гарячої любові не бачачи безкорисливих людей». Цей ряд може бути і продовжений учнями, так як у кожному з чотирьох початкових абзаців ці протиріччя з'являються або явно, або в підтексті.

Доцільно нагадати учням, що протиріччя між твердженнями та вчинками, між видимістю і суттю, є прийомом створення комічного і служить одним із засобів характеристики героя.

Питання до класу:

1. Якими ж постає перед читачем оповідач в центральній частині твору?

2. Як його характеризують висловлювання: «Через цю спеку навіть краса на розум не йде», «стомився до крайності», «побіг до мене» та ін?

3. Чому оповідач, явно збентежений зустріччю в дорозі, все ж таки звернув увагу на «небагату» одяг хлопчини?

4. Чому у своїх роздумах про зустріч оповідач згадує про сандалях попутника («сандалі тріпав»)?

5. Чому, здавалося б, випадкова зустріч викликала так багато роздумів у оповідача?

Відповідь на останнє питання зажадає уваги школярів до тексту всього оповідання, в тому числі і до його заключній частині. У ході роботи над текстом вони знайдуть такі вирази: «... зараз щодо чого знаходжуся у роздумах», «не можу вирішити», «злого я тоді нічого не подумав», «весь вечір я думав щодо цього харчовика», «так і не знаю в точності ». Зосередженість письменника на одну рису героя, безглузде відповідність поведінка оповідача у випадковій зустрічі як елемента створення комічного змусять учнів розмірковувати про характер героя і оцінити «відвертість» його твердження про любові до людей.

Не так просто назвати риси оповідача і визначити сатиричний приціл письменника. Школярі будуть говорити про фальші, нещирості, невдячності, черствості героя оповідача. І може бути, не без допомоги вчителя вони охарактеризує його як лицеміра, як людини, позбавленої суспільного кругозору, з відсталими, міщанськими поглядами, що живе дрібними, особистими інтересами

Питання класу:

А чи можна попутника-хлопчиська назвати дійсно світлої особистістю, безкорисливим симпатичною людиною?

Герой-оповідач, стверджуючи симпатію до людей, сумнівається в їхній щирості і безкорисливості. А попутник, не констатуючи «гарячу любов», готовий добросердне допомогти людині.

І симпатії читача, який мріяв про «світле дружелюбності» і морально скоєному людині, на стороні хлопчини-супутника. Письменник-сатирик, звичайно ж, усвідомлює, що сміх - критична сила, не тільки заперечує, але і стверджує.

Завершити вивчення оповідань Михайла Зощенка доцільно зверненням до епіграфу, наведеному у навчальній хрестоматії для VI класу (автор-упорядник В. П. Полухіна): «Майже двадцять років дорослі вважали, що я писав для їх забави. А я для забави ніколи не писав »(44, с. 207). Чому Зощенка так написав? Чи не тому, що він був схильний до «нудьги, меланхолії і смутку»? А може бути, тому що він чекав від людей високої читацької культури і розуміння багатогранності гумору і сатири?

Школярі співвіднесуть слова письменника з вивченими розповідями, відштовхуючись від того, що комічне в зображенні життя може бути зворушливим і їдким, тонким і грубим, добродушним і жорстоким, любовним і сумним ...

ВИСНОВОК

Головним відкриттям прози і драматургії Зощенка були його герої, люди самі звичайні, непримітні, що не грають, по сумно іронічного зауваженням письменника, «ролі в складному механізмі наших днів». Вони, ці люди, далекі від розуміння причини і сенсу змін, що відбуваються, не можуть в силу звичок, поглядів, інтелекту пристосуватися до до відносин між суспільством і людиною, між окремими людьми, не можуть звикнути до нових державних законам і порядкам, а тому потрапляють в безглузді, дурні, а часом і тупикові життєві ситуації, з яких самостійно вибратися не можуть, а якщо їм це вдається, то з великими моральними і фізичними втратами.

М. Зощенка був не самотній у своїх «відкриття», його творчість - продовження «сміху» Гоголя і Достоєвського, передбачення іронії й сатири сучасних письменників-сатириків.

Мотиви «Звіра» і «неживого людини», відкриті Зощенка в його ранній творчості, виявилися дуже плідними, від них тягнуться нитки не тільки до «Сентиментальний повестей», а й далі - до «Повернутої молодості» і особливо - до «Перед сходом сонця ». Тоді ж починається і важка праця письменника з подолання цього «звіриного» світу.

Драматургія М. Зощенка залишила помітний слід і справила певний вплив на творчу манеру письменника в роботі над прозою, а також дозволила йому розширити теми творчості, пов'язані з відходом від сатири. Певні обставини не дали можливості М. Зощенка розвинути свій талант драматурга - своєрідний спосіб взаємодії з побутом, спосіб існувати, жити, виживати, а не гинути в цьому світі.

І, нарешті, «строкатий бісер лексикону» оповідань М. Зощенка, прозорість їх тематики викликає величезний інтерес у школярів. Підтвердженням цьому - представлена ​​методична глава дипломної роботи.

Зощеновскій сміх і сьогодні є актуальним.

ЛІТЕРАТУРА

1. Зощенко М.М. Собр. соч.: У 3 т-х. Л., 1986-87 (передруковано: М., 1994)

2. Зощенко М.М. Вибране: У 2 т-х. Л., 1978

3. Зощенко М.М. Шановні громадяни: Пародії. Розповіді. Фейлетони. Сатиричні замітки. Листи до письменника. Одноактні п'єси. М., 1991

4. Зощенко М.М. Листи до письменника. Повернута молодість. Перед сходом сонця. Повісті. М., 1989

5. Зощенко М.М. Розповіді, фейлетони, комедії. М., Л., 1963

6. Зощенко М.М. Графиня / / Новий літературний огляд. 1997, № 24, с.120-121

7. Антонов С.І. М. Зощенка. Становлення стилю / / Літературна навчання. 1984, № 6

8. Аркін І.І. Уроки літератури в 5-6 класах. Практична методика. М., 1966, с.222-224

9. Аркін І.І. Уроки літератури в 9 класі. Практична методика. М., 1998

10. Борєв Ю.Б. Естетика. М., 1988

11. Спогади Михайла Зощенка / Укл. і підго. Тексту Ю.В. Томашевського. Л., 1990

12. Висоцький В. Нерв. Вірші. 3-є видання. М., 1988

13. Спогади про М. Зощенка. СПб., 1995

14. Голенищев-Кутузов М.М. Іронія Зощенка / / Російська словесність. 1995, № 3, с.18-21

15. Гусєв В.В. Під збільшувальним склом - громадські порядки / / Російська мова та література в середн. уч. закладах. УРСР. 1990, № 8, с. 66-69

16. Гранів П. М. Зощенко: Нарис творчості / / Зощенко М. Вибрані твори. Т. 1. М., 1966

17. Єршов Л.Ф. З радянської сатири: М. Зощенка і сатирична проза 20-90-х років. Л., 1973

18. Зощенко і перебудова / Подг. Ю.В. Томашевський / / Крокодил. 1991, № 1

19. Коротка літературна енциклопедія. У 9 т. - М., 1962-1978

20. Лежнєв А. Думки вголос: з книги «Про мистецтво» / / Лежнєв А. Про літературі. М., 1986

21. Література 5-11 класи. Програмно-методичні матеріали. 2 видавництва. Сост. Т.А. Калганова. М., 1999, с.21; 27; 46; 64.

22. М. Зощенка у спогадах сучасників / Упоряд. Н. Юргенева. М., 1981

23. Особа і маска М. Зощенко: Зб. / Укл. Ю.В. Томашевський. М., 1994

24. М. Зощенка. Матеріали до творчої біографії: Книга 1 / Осн. Ред. Н.А. Грознова. СПб., 1997

25. М. Зощенка. Розповіді. Блакитна книга. Книга для учня і вчителя. М., Олімп, 1998

26. Молдавський Д. Михайло Зощенко: Нарис творчості. Л., 1977

27. Методика викладання літератури. Під ред. О.Ю. Богданової і В.Г. Маранцман. М., 1995

28. Новий літературний огляд. 1993, № 3, с.80.

29. «... Письменник з переляканої душею - це вже втрата кваліфікації». М.М. Зощенко: листи, виступи, документи 1943-58 років / Публ. І коммент. Ю. Томашевського. / / Дружба народів, 1988, № 3

30. Пушкін А.С. Твори. М., 1957. Т. 2

31. Сарнов Б.М. Дивіться, хто прийшов: Нова людина на арені історії. М., 1992

32. Сарнов Б.М. Пришестя капітана Лебядкіна (Випадок Зощенка). М., 1993, с. 47.

33. Сарнов Б.М. Свіфт, прийнятий за Аверченко. / / Література, 1996, № 12

34. Сухих І. Доля М. Зощенка / / Література в школі, № 5, 1998, с.54-65.

35. Савіна Л.М. Уроки літератури в 11 кл. ч. II. Волгоград, 1998, с.6-7.

36. Старков О.М. Гумор Зощенка. М., 1974

37. Старков О.М. Михайло Зощенко. Доля митця. М., 1990

38. Словник літературознавчих термінів. Редактори-сост. Л.І. Тимофєєв і С.В. Гурієв. М., 1974

39. Творчість М. Зощенко: проблеми інформації: Добірка статей / / Літературний огляд, 1995, № 1

40. Томашевський Ю. Сміх Михайла Зощенка / М. Зощенка. Книга для учня і вчителя, М., 1998, с.7-20.

41. Чудакова М.О. Поетика Михайла Зощенка, М., 1979

42. Енциклопедія літературних героїв. М., 1998

43. Енциклопедія літературних творів. М., 1998, с.115.

44. Література 6 клас. Навчальна хрестоматія для 6 класу середньої школи. Автор-упорядник В.П. Полухіна. СПб., 1996, с.207-214.