Словенська живопис у першій половині XIX ст

Міністерство освіти Республіки Білорусь
Білоруський державний університет
історичний факультет
Реферат на тему:
Словенська живопис в 1 пол. XIX ст.
Мінськ - 2007 р .

Словенські землі протягом багатьох століть входили до складу Габсбурзької імперії і особливо були тісно пов'язані з Австрією. Все це наклало відбиток на культуру Словенії, і зокрема на її мистецтво.
У кінці XVIII-початку XIX ст. битви наполеонівських військ з австрійцями розігрувалися на території словенців. Недовгий час панування Франції (1809-1813) в цих областях хоча і не дало істотних зрушень в соціальних відносинах, але реформи, проведені в іллірійських провінціях, мали певне значення для зростання національної свідомості. Особливо важливу роль зіграла реформа, що стосується обмеження прав церкви і дозволу навчання в початкових школах на словенській мові. До Словенії почали проникати ідеї французької революції, ними, зокрема, надихався Валентин Водник (1758-1819), один з найвидатніших діячів словенського Відродження. Він був першим поетом, який став писати словенською мовою і впроваджував його в своєму викладанні в гімназії, крім того, він керував художньо-ремісничої школою. Його діяльність була спрямована на те, щоб допомогти зростанню національної інтелігенції.
З переходом Словенії під владу Австрії знову посилюється германізація словенського народу. Національний рух, спочатку ще слабке, починає розвиватися в кінці 20-х рр.., Але і тепер мова йде не про затвердження словенської національності, а про з'єднання воєдино всіх югославських народів-іллір.
На початку XIX століття живопис знаходилася все ще під впливом традиції і, незважаючи на її тематичні відхилення, продовжувала носити релігійний відтінок. Ці стилістичні тенденції були мотивовані католицькою церквою, що захищає консерватизм і старі мальовничі особливості. Однією з основних завдань, виконання яких переслідувала церкву при цьому, була демонстрація її переваги над протестантизмом, який протистояв католицької церкви, ослабленою Буржуазної французькою революцією, а потім - діяльністю Наполеона Бонапарта.
У Східній Європі католицька церква постраждала в першу чергу від реформ, проведених за наказом австрійського імператора Йосифа II. До другої половини XIX століття баланс між світською та церковною живописом неухильно змінювався на користь першої. Простежується наступна тенденція: той час як церковні замовлення представили важливе джерело доходу для живописців, вони розглядали світську живопис як сферу для дослідження, в якій можна виробити нові методи листи і нові підходи до листа.
Вже у другій чверті XIX століття прогресивні ліберальні кола створили відчутну платформу для подальшого національного відродження. Під впливом нещодавно з'явилися словенських лібералів (младословенцев) та їх чітко визначеної політичної програми словенська живопис став орієнтуватися на відображення дійсності. Особливого поширення отримав сільський жанр. Художники відходили від класичної спадщини і прагнули до зображення оточуючої їх дійсності.
Практично не маючи своїх власних художніх традицій, словенські художники черпали ідеї реалізму в різних культурних центрах Європи: у Венеції, Римі, та Відні. Наступне покоління художників-реалістів вже отримало освіту у Мюнхенській академії і, нарешті, звернувся до вільної живопису.
Деякі з найбільш відомих живописців того часу були вихідцями з цехових корпорацій, які в XIX столітті продовжували спеціалізуватися на живописі і різьбі по дереву. Саме тому вони успадкували спрощену мальовничу манеру.
Недостатній розвиток національної самосвідомості словенської інтелігенції позначилося на образотворчому мистецтві. На межі XVIII-XIX ст. словенське мистецтво, як і в попередній період, було тісно пов'язане з австрійським. Австрійські художники працювали в Словенії, і навпаки, деякі словенські художники увійшли в історію не тільки словенського, але і австрійського мистецтва. Так, наприклад, уродженці Словенії Франц Кавчіч (1762-1828) і Ловро Янша (1749-1812) були вихованцями Віденської Академії і обидва згодом стали професорами цієї Академії. Кавчіч, який писав картини з античної історії та міфології, був пов'язаний не тільки з австрійським, але і з італійським мистецтвом; в Італії Кавчіч провів кілька років.
У його живописних роботах явно позначилися класицистичні тенденції. У картині «Фокіон» (Любляна, Національна галерея) з учнівською точністю відтворено всі принципи класичної композиції. Разом з тим, на противагу своїм дуже сухим, статичним картинам, Кавчіч створює живі малюнки («Корчма», Любляна, Національна галерея), в яких безпосередньо проявився його інтерес до народного побуті. Крім того, Кавчіч створює цілу серію малюнків, присвячених архітектурним пам'яткам Трієста. Вони свідчать інтересі про художника до старовини, про який доводилося вже не раз згадувати, говорячи про югославських художників.
Творчість Ловро Янші, соратника Кавчіча по Віденській Академії, розвивалося в трохи іншому напрямі. Янша вступає до Академії в той час, коли туди був запрошений викладачем Ф. 3. Вейроттен, який приїхав до 1776 р . з Франції. Вейроттен був послідовником Юбера Робера, який в цей час почав здобувати популярність у Франції своїми романтизованим руїнами; приблизно в цьому ж дусі працював і Брандт, у нього теж вчився Янша.
У Відні ж Ловро Янша вивчає творчість Жозефа Берні і сам починає працювати в його дусі. Він пише дикі ущелини, руїни, падають водоспади («Пейзаж з руїнами» і «Пейзаж з водоспадом», 1802, Любляна, Національна галерея). Для більшого ефекту він свої темні за колоритом картини пронизує яскравим освітленням. У його пейзажах показано велич природи. Романтичні настрої можна простежити і в гравированном альбомі етюдів дерев, виданому під французькою назвою «Etudes d'Arbres, Dessinees et Gravee par L. Janscha ». Для того щоб створити романтичний настрій, він малює дерева потужними, але навіки. У той же час Янша створює інші, більш спокійні пейзажі. Яскравий приклад - виконаний сепією «Пейзаж з річкою» (Любляна, Національна галерея). Ці пейзажі з введенням жанрових сцен носять пасторальний характер. Безпосередньо у Янші не вчився ніхто з словенських художників. Але його гравіровані роботи були широко відомі, і легко простежити їх вплив на словенське мистецтво.
Класицистичні і романтичні тенденції, які можна спостерігати у Кавчіча і Янші, визначили розвиток словенського мистецтва на найближчі десятиліття. Проте в основі обох напрямків словенського мистецтва лежало цілком реальне відображення людей і природи рідної країни. Цікаво, що в Словенії, на противагу Сербії і Хорватії, не була поширена історичний живопис. Пояснення цьому можна знайти, мабуть, в тому, що Словенія і в минулому не знала державної самостійності. Портрет і пейзаж були тими жанрами мистецтва, які в Словенії розвинені більше за інших.
При розгляді словенського мистецтва перших років XIX ст. треба враховувати, що воно було безпосередньо пов'язано не тільки з Віднем, але і з Італією. Так, в Італії вчилися всі троє художників, творчість яких визначило розвиток словенської живопису в першу половину століття. Це були Лангус, Томінц і Буд.
Матей Лангус (1792-1855) потрапляє в Рим вже сформованим художником. Спочатку він навчався у художника Янеза Трейберса в Целовце (Клагенфурт). Під час походу Наполеона він зараховується в один з іллірійськіх полків. І тільки в 1820 р . потрапляє до Відня, де протягом двох років працює у Кавчіча. У Відні він знайомиться з Франца Прешерна (1800-1849). Недовго пробувши на батьківщині, він у 1824 р . їде до Риму і до 1826 р . живе там у якості екстерна Французької Академії в Римі. У 1829 р . повертається на батьківщину і живе у Любляні.
У Французькій Академії в цей час панує П. М. Герен зі своїм хибним класицизмом, а Римська Академія визначалася творчістю Вінченцо Камучіні. Лангус робив дуже багато релігійних композицій, в яких відчуваються відгомони бароко. У його портретах («Автопортрет», Любляна, Національна галерея) і пейзажах видно тяга до класицизму. Однак у деяких своїх роботах він відступає від класицизму, наприклад, у «Портреті Матія Чопа» (Любляна, Народна університетська бібліотека) - філолога та літературного критика, друга поета Прешерна. Портрет написаний з великою теплотою, хоча він і примітивніше її звичайних робіт і нагадує портрети хорватського живописця Векослава Карасі (1821-1858). Можна назвати й інші твори Лангус, в яких художник пильно спостерігає портретованого і намагається не тільки зобразити його індивідуальні риси, але надати обличчю, особливо очам, живе вираження. Таким, наприклад, є «Портрет Елеонори Карінгер» (1826, Любляна, Національна галерея). Життя відчутна і в пейзажі «Бігунка» (1826, Любляна, Національна галерея), незважаючи на всю суворість композиційної побудови, з чітким розподілом за планами. Декоративне рішення листя дерев передає величавість і урочистість природи, в той же час на першому плані представлена ​​побутова сцена: розмовляють селяни, праворуч - удаляющийся вглиб мандрівник.
Таке запровадження жанрових сцен було в дусі європейського пейзажу того часу. Це можна знайти і в російській пейзажного живопису у С. Ф. Щедріна (1745-1804) і у Ф. М. Матвєєва (1758-1826), особливо в його італійських видах, і у самих італійських художників (Массімо д'Азеліо та інших ). І все ж той характер, який придбали ці тенденції в картинах Лангус, пов'язаний з особливостями розвитку мистецтва Словенії.
У словенському мистецтві помітний все більший інтерес до повсякденної, житейському; природно, що воно починає тяжіти до австрійського бидермейера [1]. Одним з найбільш типових художників цього напряму є уродженець Гориці Йосип Томінц (1790-1866), який навчався у Венеції, відвідував Академію св. Луки в Римі, відчуваючи вплив спочатку Камуччіні, потім Хайеца. Повернувшись на батьківщину, Томінц, як і всі югославські художники того часу, повинен був для заробітку займатися церковними розписами, в яких все ще трималися ремінісценції бароко. В іншому руслі розвивається його портретне мистецтво, воно напрошується на порівняння з мистецтвом австрійського художника Ф. Г. Вальдмюллер (1793-1865). Він був чудовим майстром живопису, однаково добре працюють на різних матеріалах: тканина, полотно, фарфор, полірована дерев'яна дошка. Як і у Вальдмюллер, портрети Томінца набувають жанровий характер, що видно в груповому портреті «Сім'я Москоні» (1829, Любляна, Національна галерея). Це, по суті, жанрова сценка, яку можна з успіхом назвати «За чашкою кави». Цікаво, що тут дана анекдотична зав'язка. Обидві молоді жінки, і та, що стоїть, розливаючи каву, і та, що сидить на дивані, куди-то дивляться, їх явно жваво зацікавило щось відбувається поза картини. Літня жінка у свою чергу спостерігає за тією, яка розливає каву. Таким чином, у цей портрет вводиться якусь розповідь. Він є і в «Портреті батька» (Любляна, Національна галерея), на якому зображений літній батько художника в день свого вісімдесятиріччя. Старий зображений у глибокій задумі, в руках у нього мініатюра, очевидно дружини, на столі жіноча шаль. Виписуючи особа, Томіц використовував більш яскраві кольори з тонким рожевим відтінком.
Ця особливість портретів Томінца і те, як докладно художник виписує всі дрібниці, ріднить його з бидермейера. Детально передані не тільки особи портретованих (скрупульозно позначені всі бородавки на обличчі батька), але і вся обстановка. У портреті сім'ї Москоні художник з таким же пильною увагою зображує обличчя, як і мережива комірця і кавовий сервіз, що відбивається в полірованому столі, і рибок в акваріумі.
Портрети Томіца ясно показують розходження між соціальними класами. Зображення людей середнього класу підкреслюють їх просте гідність, помірність і життєву мудрість. Його портрети аристократів також містять деталі, що відображають особливості цієї соціальної групи. Так, наприклад, це можуть бути родинні цінності типу жіночих коштовностей, або фарфору в груповому портреті сім'ї Москоні.
У Томінца є портрет поляка. Інтерес до пригнобленої національності з боку словенського художника не випадковий. Крім того, в створеній цим майстром галереї портретів чимале місце займає зображення громадських діячів. Він пише портрет Станко Враз (1841, Загреб, галерея), відомого політичного діяча Блажа Хробата (Любляна, Національний музей) і інших. З деякою наївністю художник намагається розповісти про своїх моделях. Так, наприклад, у портреті Михайла Амброжа (1850, Любляна, міський Музей), бажаючи показати, що Амброж був активним учасником «Новиця» [2], він його представляє з цим журналом в руці. Разом з тим у таких портретах, як «Станко Враз» або «Михайло Амброж», немає властивої бидермейера пригладженими. Ці твори відзначаються серйозністю, характерною і для портретів сербського і хорватського мистецтва середини століття. Та все ж основний шлях словенських митців першої половини століття був шляхом від класицизму до бидермейера.
Пильне вивчення натури, характерне для творчості Томінца, було важливим моментом у формуванні словенського мистецтва. Цю ж тенденцію можна простежити і в творчості Михайла Будуючи (1803-1871). Михайло Строй навчався, як і інші словенські художники, у Венеції та Римі. Потім закінчив Академію мистецтв у Відні. З 1830 р . художник жив у Загребі, де брав участь у діяльності іллірійської гуртка Станко враз. У 1840-1850 рр.. Лад стає самим модним, фешенебельним портретистом. М. Строй розвинув складну і майстерну, але приємну манеру портретного живопису, яка і стала передумовою до його успіху. Так само як і у Томінца, у Будуючи можна спостерігати як би спілкування зображеного з глядачем. Це досягається композиційними прийомами художника, не відрізняються, втім, різноманітністю. Так, наприклад, Михайло Строй, зображуючи жінку на балконі, як в портреті «Невідомої в білому» (1847, Любляна, приватне зібрання), так і в «Жіночому портреті у балюстради», повторює один і той же прийом: постаті в обох портретах дані нахиленими вперед, завдяки чому створюється враження, що вони щось розглядають поза картини. Однак пейзажний фон в цих жіночих портретах Михайла Будуючи вигаданий, органічно не пов'язаний з фігурами і справляє враження декорації. Строй виробив спеціальний тип жіночого портрета з вузьким обличчям, меланхолійним виразом обличчя, підкреслював витончені руки і плечі, як, наприклад, у портреті Луїзи Песджаковой (1855). Незважаючи на повну свою фінансову залежність від живопису, при якій важко говорити про покликання і натхнення, М. Будую вдавалося в основному писати саме те, що йому подобалося, і саме так, як йому подобалося.
Паралельно розвиваються і романтичні тенденції, що видно в пейзажному живописі Франца Курца-Гольденштейна (1807-1878), що зберігає традиції Янші. Але важливо відзначити, що художник шукає романтичні мотиви у себе на батьківщині. У пейзажі «Шкоуянска Яма» (Любляна, Національна галерея), вибираючи ефектний мотив, пейзажист як би насолоджується величної красою рідної природи. Емоційна піднесеність відчувається і в його «Портреті поета Прешерна» (1849, Любляна, приватне зібрання).
Романтичні тенденції позначаються і у Марко Пернхарта (1824-1871). Пернхарт сприйняв перші основи живопису від художника-аматора Едварда Моро, потім, відчуваючи потяг до живопису, за власним бажанням навчався у Відні та Мюнхені. Тут особливий вплив на Пернхарта справила творчість нідерландських пейзажистів XVII ст. з їх ретельно виписаними деталями. У його картинах ми бачимо широкі панорами гір з різким світлом і глибокими тінями, з клубочаться хмарами на вершинах («Озеро», Любляна, Національна галерея, та ін.) Пернхарт, як і Лангус, любить по контрасту з величчю природи показувати затерянность в ній людини. Так, в пейзажі «Гірські вершини» (Любляна, Національна галерея) маленькі будиночки і людина, що йде по дорозі, як би придавлені нагромадженням гострокінцевих гір. Романтично-реалістичне уявлення гористого пейзажу - характерна особливість живопису Пернхарта. У своїх великих композиційних пейзажах він, безперечно, багато привносив від себе, але все ж майже завжди за його творами можна визначити, з якого місця зображений той або інший вид. Щоб охопити поглядом як можна більше простору і відобразити цю величну панораму на полотні, Пернхарт часто підіймався на вершини гір, звідки споглядав віддалені Східні Альпи. Взагалі панорамна живопис став дуже популярною до середини XIX ст., Чому сприяло швидкий розвиток оптики та фотографії. У невеликих етюдах Пернхарта («Річка Сава», 1851, Любляна, Національна галерея, та ін) також відображається велич природи завдяки широко відкривається панорамі гір, але в цих роботах відчувається більш безпосереднє відношення до природи.
Нарешті, романтичні тенденції можна простежити і в наймолодшого з цієї групи художників, Антона Карінгера (1829-1870). Цей словенський пейзажист і портретист був вихідцем із середнього класу, тому почав серйозно займатися живописом тільки після отримання свого першого освіти [3]. По суті, в його пейзажах природа так само велична, як і у Пернхарта. В обох живописців можна спостерігати вільну компонування, хоча завжди зображена цілком певна місцевість. Але, як справедливо пишуть югославські історики мистецтва, пейзажі Карінгера за кольором різноманітніше і жвавіше.
Пейзажів Карінгера несуть в собі й іншу відмінну особливість: на відміну від Янші, Лангус і Пернхарта (які жанрові сценки давали на першому плані) він переносить свої невеликі фігурки в глибину картини («Триглавський пейзаж», 1861, Любляна, Національна галерея). Від цього зовсім по-іншому сприймаєш природу, вона відчувається ближче, як би оточує тебе. По суті, це вже прийом реалістичного пейзажу, який був широко використаний французькими художниками-барбізонців, зокрема Руссо, але в словенському мистецтві ця тенденція проявляється ще боязко. Карінгер писав не тільки пейзажі, але працював і в інших жанрах. Цікавий його «Автопортрет» (1865, Любляна, Національна галерея). Як і Михайло Строй у своєму портреті Амброжа, Карінгер дещо наївно хоче показати діяльність зображеної людини. У даному випадку, зобразивши себе на тлі своїх творів: пейзажу, портрету та релігійної композиції, він розповідає глядачеві не тільки про свою професію, а й про свою роботу в різних жанрах. Автопортрет Карінгера з його уважною характеристикою моделі говорить і про те, як наполегливо в образотворче мистецтво Словенії проникають реалістичні тенденції. Ближче до кінця своєї кар'єри живописця Карінгер трохи переглянув способи письма: пом'якшив мазки, став більш сміливо змішувати кольору.
Таким чином, в середині століття і ті художники, які йдуть від класицизму, і ті, у творчості яких виявляються романтичні тенденції, все ближче підходять до реалізму.
Однак на повну силу реалізм розвивається і зв'язується з іменами братів Шубіцев - Янеза (1850-1889) та Юрія (1855-1890), що зіграли одну з головних ролей у словенському мистецтві. Обидва брати багато працювали в області декоративної та, зокрема, церковного розпису. Але вони цікаві не декоративними творами, виконаними в дусі австрійського художника Ганса Макарта (1840-1884), у якого, до речі, вчився Янез, а своїми порівняно нечисленними портретами, жанровими сценами і пейзажами.