Михайло В.А.
Відомо, що вік Просвітництва був часом глибоких зміні економічного і соціального життя всієї Європи. Мануфактури замінюються великими фабриками із застосуванням машин. З емансипацією пригноблених класів усе більше уваги приділяється суспільного добробуту. Економічні потреби і прагнення передових умів наближають скасування феодального ладу. Відомі розбіжності між захисниками різних доктрин: захисників розуму і захисників точних наук, прихильників античності і шанувальників людського серця. Якщо століття Просвітництва може вважатися епохою, яка завершилася скасуванням старого порядку, то фактично буржуазна революція відбулася тільки у Франції.
Росія залишалася країною переважно аграрною. Щоправда, Є. Тарле давно вже зазначав, що у XVIII столітті вона не була байдужа до індустріального розвитку Європи (E. Тарле, була Росія при Катерині економічно відсталою країною? - "Сучасний світ", 1910, травень, стор 28.) . Просвітництво швидко набуло поширення в країні. Але третій стан, яке у Франції очолювало боротьбу проти привілейованих станів, було в Росії мало розвинене. Успіхи капіталізму не покращували умов життя кріпаків. Навпаки, участь землевласників в торгівлі вело до збільшення панщини і оброку. Протягом другої половини XVIII століття селяни кілька разів піднімали повстання. Пугачовщина загрожувала імперії. Хоча уряд розправився з повсталими, опір їх не слабшав.
У Франції у скаргах сільських жителів проглядає упевненість, що, задовольняючи їхні прохання, можна поліпшити їхнє становище (E. See, La France economique et sociale au XVIIIe siecle, 1925, p. 178.). У Росії, за висловом одного сучасника, селяни навіть не в змозі були усвідомити всю ступінь їх пригнічення (Г. Плеханов, Твори, т. XXI, M.-Л., 1925, стор 255.). В одній народній пісні того часу говориться про те, що панове звикли поводитися з ними як з худобою. Щоб зрозуміти добу Просвітництва у Росії, не можна обійти це головне протиріччя.
У своїх законодавчих починаннях та реформах уряд Катерини II широко користувалося ідеями Просвітництва. Наказ Комісії представників був витриманий в таких радикальних тонах, що королівська цензура заборонила його у Франції. Катерина відчувала потребу в підтримці громадської думки Європи. Вона закликала дворянство бути більш розсудливим, щоб не викликати повстання пригноблених ("Хрестоматія з історії СРСР", т. II, М., 1949, стор 173.). Але вся її внутрішня політика, особливо в другій половині царювання, хилилася до зміцнення поліцейського режиму ("Осмьнадцатий століття". Історичний збірник, видаваний П. Бартеневим, т. Ill, M., стор 390.). Освіченість ставала привілеєм дворянства. Визвольні ідеї жорстоко переслідувалися. Після 1789 року підозри в симпатіях до якобінства могли погубити кожної людини.
Російське уряд спирався на дворянство і на вищу адміністрацію. Але серед дворянства були люди, які усвідомлювали наближення кризи монархії. Вони повставали проти продажності і падіння моралі і вимагали, щоб дворянство було більш дієво і цнотливу. Тільки виконання громадянського обов'язку може виправдати його привілеї (П. Берков, Л. Сумароков, М.-Л., 1949 .".). Консервативна знати думала тільки про поправки до того, що існувало, не допускаючи думки про зміну громадського порядку.
Інший шар дворянства, розчарований станом речей, був схильний до такого відношення до життя, яке можна визначити сучасним терміном "escape" (втеча). Росіяни франкмасони прагнули до вдосконалення власної особистості. Втомлена від придворної та світського життя знати готова була захоплюватися поривами серця і чутливості , а також принадами сільської природи (Г. Гуковский, Нариси з російської літератури XVIII століття, М. - Л., 1937, стор 249.).
Найбільш радикальні революційні погляди відстоював А. Радіщев. Сформувався під впливом мислителів Просвітництва, Радищев йде далі своїх натхненників. Співчуваючи стражданням людського роду, Лоренц Стерн блищить в "Сентиментальному подорожі" найбільше в аналізі своїх глибоко особистих переживань. У "Подорожі з Петербурга до Москви" Радищев цілком захоплений картиною страждань народу (О. Радищев, Подорож з Петербургу до Москви. Т. I -II, М.-Л., 1935.). Всі його думки і прагнення спрямовані на те, щоб поліпшити долю пригноблених людей на всіх широтах світу, включаючи Новий Світ. Сатира Новікова викривала вади привілейованих станів і надавала цим сильний вплив на розуми (Г. Макагоненко, М. Новиков і просвітництво в Росії у XVIII столітті, М.-Л., 1951.).
Жан-Жак Руссо і Маблі визнавали право народу підніматися проти феодальних зловживань. Але Вольтер сумнівався в розумових силах народу і не приховував свого презирства до "черні". На Заході стверджували, що необхідно спершу звільнити душу, тобто дати народу освіту, перш ніж звільнити його тіло. Росіяни просвітителі ставилися з великою довірою до простих людей. Радищев був переконаний, що як тільки народ отримає свободу, він породить героїв.
У пошуках золотого століття мислителі Заходу зверталися до первісного суспільству арабів і індійців. Російські мислителі вгадували в трудовій і патріархального життя російських селян мудрість, якої не вистачало світському суспільству. Скромний дар, отриманий Радищевим від сліпого жебрака, розглядається ним як знак його серцевого згоди з народом.
Представники третього стану у Франції приділяли мало уваги потребам селянства, і це стало джерелом їх постійних розбіжностей. У Росії прогресивним представникам дворянства було призначено захищати інтереси народу. Своїм інтересом до епічної поезії, до казок, до фольклору російські випередили Шлегеля і Персі. Композитор XVIII століття Є. Фомін, значення якого було відкрито нещодавно, був автором опери "Ямщики", суцільно витканої з народних наспівів (Б. Доброхотов, Є. Фомін, М.-Л., 1949.).
Катерина ще за життя своїм меценатством завоювала собі європейську славу. Ця слава довго зберігалася і після її смерті. Катерина вміла скористатися величезними коштами, які мала, і вгадувала дарування поетів і художників, які оточували її трон. Можна подумати, що в Росії у XVIII столітті все відбувалося в мистецтві з волі государів і в їх честь.
У дійсності короновані меценати та їх наближені були далеко не завжди чуйні до потреб мистецтва. Е. Фальконе стикався з опором імператорської бюрократії ("Листування Фальконе". Збірник імператорського російського історичного товариства, Спб., 1879.). Велика княгиня дорікала Камерона за порушення "правил архітектури" (L. Hautecoeur, L'architecture classique a Saint-Petersbourg a la fin du XVIIIe siecle, Paris, 1912, p. 60.). Але головне це те, що сенс мистецтва цієї епохи не може бути зведений до прославляння монархії і кріпацтва. Ломоносов і Державін змушені були присвячувати свої оди імператриця, але найбільше їх надихала слава батьківщини, багатства її природи, долі народу. Великі архітектори XVIII століття, російські і іноземні, будували палаци для государів і вельмож. Але при дворі панував сором'язливий етикет і сервілізм, переважна людини розкіш. Тим часом у парку і в альтанках Павловська панують благородна простота й почуття міри, гідні мудреця, який покинув розпусний світ. У своїй недавній книзі Рудольф Цейтлер справедливо відзначає внутрішню спорідненість між утопіями цього часу і статуями і картинами класицизму (R. Zeitler, Klassizismus und Utopie, 1914.). Багато палаци і парки XVIII століття виглядають як втілення мрій гуманістів епохи Просвітництва (П. Чекалевскій, Міркування про вільні мистецтвах з описом творів російських художників. Спб., 1792. Автор хвалить художників Стародавньої Греції, "оскільки вони не принижували свого розуму для того, щоб прикрасити дрібницями будинок багатої людини за його смаку, так як всі твори мистецтва відповідали тоді думкам всього народу ". У цьому висловлюванні можна вгадати естетичну програму російського художника XVIII ст.).
Немає можливості кожного окремого художника пов'язувати з певним громадським шаром і вважати його представником (В. Богословський, Громадська природа і ідейна сутність архітектури російського класицизму останньої третини XVIII століття. - "Вчені Записки Ленінградського університету". Серія історичних наук, т. 2, 1955, стор 247.). Більш істотно не упускати з уваги загальної залежності мистецтва Просвітництва від суспільних питань, постійну залежність кращих умів епохи від того бродіння думок. Російські художники епохи Просвітництва служили завданню звільнення людства від хвороб століття. Уявляючи собі суспільний лад, заснований на правді , природі, справедливості, вони малювали в своїй творчості ідеальні картини шуканої гармонії. У цьому - зв'язок мистецтва з історичними передумовами епохи.
Петербург - це найбільш регулярний місто серед всіх столиць Європи, він більше за інших пройнятий духом Просвітництва. Європеїзація російського мистецтва було полегшено перебуванням у Росії у той час першокласних західних майстрів і, з іншого боку, освітніми подорожами молодих російських художників у Францію та Італію. Епоха Просвітництва була глибоко пройнята упевненістю, що ті самі моральні і естетичні принципи можуть знайти собі застосування на всіх широтах. Французька мова - як універсальна мова "республіки красного письменства" - зміцнював цю впевненість. У результаті нерідко вдавався забуттю національний характер культури. Недаремно шанувальник усього французького Фрідріх II не виявляв чуйності до німецької культури свого часу.
Відродження класичного ордера і шанування колони в архітектурі, міфологічні мотиви і алегорії в скульптурі, риси придворної світськості в портреті - все це більшою чи меншою мірою було властиво мистецтву XVIII століття в усіх країнах Європи. До недавнього часу прийнято було вважати, що і Росія не становила винятку з цього правила. У свій час О. Герцен вважав, що в XVIII столітті російська цивілізація була цілком європейською. "Національного в ній залишилося, - за його словами, - тільки відома грубість" (О. Герцен, Про розвиток революційних ідей в Росії. - Собр. Соч., Т. VII, М., 1956, стор 133-262.) . Пильне вивчення як російської культури цього часу, так і інших європейських країн, переконує, що кожній з них були властиві свої особливості.
Згідно з планом реконструкції Кремля, виробленому В. Баженова в 1769 - 1773 роках, це святилище першопрестольній повинно було бути перетворено в осередок всієї російської імперії (М. Ільїн, Баженов, М., 1945, стор 41; А. Михайлов, Баженов, М ., 1951, стор 31.). Головні артерії країни, дороги з Петербурга, з Смоленська і з Володимира, повинні були сходитися на головній площі Кремля. Це певною мірою нагадувало розташування трьох доріг, що сходилися перед Версальським палацом. У резиденції французького монарха центром повинна була служити його розкішна опочивальня. Задум Баженова носив більш демократичний характер. Палац залишався осторонь, центр Кремля займала широка кругла площа, призначена служити місцем для всенародних свят. Ця подібність амфітеатру мала заповнювати натовп глядачів. За висловом російського зодчого, перебудований Кремль повинен був служити "на радість і втіху народу". Сучасники Баженова вгадували утопізм цього проекту. Карамзін порівнює Баженова з Томасом Мором і Платоном (М. Карамзін, Про визначні пам'ятки Москви. - Соч., Т. IX, 1825, стор 252.). Проект Баженова залишився нездійсненим. Деякий поняття про нього дає тільки дерев'яна модель. Але архітектурна думка великого майстра знайшла собі відображення пізніше, в напівкруглої площі К. Россі перед Зимовим палацом (А. Михайлов, указ, соч. , стор 74.).
Баженов був не самотній. Таврійський палац, споруджений І. Старовим для фаворита Катерини Потьомкіна, розглядався сучасниками як спроба відродити славу столиць античного світу. Дійсно, увінчаний куполом, що спирається на колони, його центральний зал здається створеним для того, щоб змагатися з римським Пантеоном. Класицисти Західної Європи не ставили собі таких грандіозних завдань. Інтер'єр паризького Пантеону Ж. Суффле більш розчленований, більш легкий і не робить такого значного враження. Примітна особливість російських купольних будівель - їх пирамидальность. Палаци, як давньоруські храми, хіба що виростають із землі, складаючи невід'ємну частину навколишнього їхньої природи. У цьому епічна сила російської архітектури.
Класицизм XVIII століття в усіх країнах Європи почитав як непохитну догму античний ордер з усіма його елементами. Проте вже Гете випередив свій вік, захоплюючись в 1771 році страсбурзьким собором і красою готичної архітектури, у той час майже забутою. Всього через чотири роки після нього В. Баженов, який і сам прагнув наблизитися до народних традицій, визнав художню цінність російського середньовічного зодчества і надихнувся їм у своєму власному створенні.
У його будівлях царської резиденції в Царицині під Москвою це позначилося найбільш ясно. Одна з будівель Царицина, так звані Хлібні ворота, дає уявлення про метод чудового зодчого. У ній можна бачити своєрідний сплав класичної трехпролетной арки Септимія Півночі і чисто російського типу церкви - башти, увінчаної кокошниками і головком. Не потрібно думати, що художник обмежився механічним з'єднанням античних і середньовічних мотивів. Взаємодія і взаємопроникнення різнорідних елементів надає створенню російського майстра неповторну своєрідність.
Відступ від класичних канонів дає про себе знати і в збудованому з рожевого цегли мосту Царицина з його стрілчастими арками. Стиль Баженова у Царицині прийнято називати псевдоготичному або неоготичному. Між тим тут немає характерних для готики ажурних конструкцій. Архітектура Баженова більш соковита, повнокровна, стіна зберігає в ній своє значення. Царицинський міст ближче до давньоруських традицій. Він нагадує мечеті і айва Середньої Азії з їх могутніми стрілчастими арками і барвистими кахлями.
Архітектура Баженова була підготовлена пошуками працювали до нього в Росії архітекторів Б. Растреллі, С. Чевакінского і Д. Ухтомського. У російській прикладному мистецтві цього часу поряд із суворо класичними прекрасними, але кілька холодними формами ваз зберігаються, особливо в кераміці Гжели, більш архаїчні, барвисті типи кувшинчиков чисто національного характеру. Одна з будівель у Царицині увінчана круглим диском з вензелем Катерини, який не знаходить собі аналогій в класичній архітектурі. Зате він дуже схожий на так звані "дерев'яні сонця", якими народні різьбярі прикрашали кораблі.
У своєму слові при закладці Кремлівського палацу Баженов в якості прекрасного будівлі Москви згадує дзвіницю Ново-Дівочого монастиря, характерний пам'ятник так званого "наришкинськоє стилю". Але прагнення Баженова відродити національні форми не знаходили підтримки з боку влади. Розповідають, що Катерина з несхваленням назвала Царицинський будівлі в'язницею і призупинила подальше будівництво. Тим часом одночасно з Баженовим інший російський зодчий, І. Старов, будує палац Потьомкіна в Острові на Неві як подоба середньовічного замку. Він відроджував у ньому білизну і гладь стін стародавньої новгородської архітектури (А. Белехов і А. Петров, Іван Старов, М., 1951, стор 404.).
Російський смак в архітектурі позначився не тільки в характері декорацій і стін, але і в загальному розташуванні будівель. Палац в Павловську, створений великим англійським майстром Ч. Камероном, сходить до палладіанському типу (В. Талепоровскій, Ч. Камерон, М., 1939; G. Loukomsky, Ch. Cameron, London, 1943; М. Алпатов, Камерон і англійська класицизм . - "Доповіді та повідомлення філологічного факультету Московського університету", I, M., 1846, стор 55.). Його оточує англійський парк. Але розташування палацу на високому пагорбі над річкою слов'янкою сходить до давньоруської традиції. Кубічний об'єм будівлі не пригнічує навколишнього природи, не вступає з нею в конфлікт. Здається, що він виростає з грунту, як його купол - з куба будівлі. Ч. Камерон мав можливість дізнатися російську традицію і російські смаки, коли після прибуття до Росії будував собор поблизу Царського Села (С. Бронштейн, Архітектура міста Пушкіна, М., 1940, рис. 146, 147.).
Російський класицизм XVIII століття віддає перевагу більш вільне розташування архітектурних мас, ніж класицизм в інших країнах Європи. Архітектурна маса його будівель виробляє більше органічне і живе враження. Малий Тріанон А. Ж. Габріеля утворює куб, чіткий, врівноважений і відособлений; витончений карниз відділяє верхній край від простору. У Палаці Почесного легіону архітектора П. Руссо карниз сильніше підкреслять, ніж купол над ним. Нічого подібного немає в будинку Пашкова, створеному в 1784-1789 роках Баженовим. Щоправда, його витончена декорація нагадує так званий стиль Людовика XVI (Н. Романов, Західні вчителі Баженова .- "Академія архітектури", 1937, № 2, стр.16.). Але розташування будівлі на пагорбі, його стрункий пірамідальний силует, підкреслений бічними флігелями, прагнення догори його середнього корпусу, нарешті, його полегшення завдяки Бельведер (на жаль, потерпілому при пожежі 1812 року) - все це, швидше, сходить до традицій народної архітектури Київської Русі. У західній архітектурі XVIII століття можна знайти палаци з бельведером, але органічне зростання будівлі не досягає такої сили виразу, як у будівлі Баженова і деяких його співвітчизників. Тут потрібно згадати ще роботи сучасника і друга Баженова М. Казакова. Його церква митрополита Філіпа 1777 - 1788 років в Москві усіма елементами своєї архітектури належить палладіанському класицизму: портик , прямокутні вікна і вікна з наличниками, нарешті, легка ротонда - все це взято з репертуару класичних форм. Але силует цього храму, його схожість із ступінчастою пірамідою мимоволі змушує згадати наришкинського храми, які були перед очима московських архітекторів і завжди привертали їхню увагу.
Західні архітектори віддавали перевагу в своїх будівлях симетрію або принаймні стійку рівновагу частин. Два ідентичних будівлі на площі Згоди в Парижі можуть служити цьому прикладом. Навпаки, російські архітектори цього часу нерідко відступали від суворого порядку. Виховний будинок в Москві, побудований в 1764-1770 роках архітектором К. Бланком, був задуманий в дусі педагогічних ідей епохи Просвітництва і відповідно до цього мав ясний, раціональний план. Водночас будівля сильно витягнуте уздовж набережної Москви-ріки. Гладкі білі стіни, над якими піднімається вежа, нагадують монастирі Київської Русі, ці неприступні фортеці, розташовані на березі озер та річок, з Білокам'яною стінами та вежами на кутах. Ці риси надають своєрідність російській містобудування XVIII століття: у ньому менше впорядкованості, рівноваги та симетрії, зате більше чуйності до гармонії між будівлею і безкрайніми просторами країни і незайманою природою, що оточує міста.
Що ж до скульптури, то Росія в XVIII столітті не мала спадкоємного зв'язку з традицією середніх століть, яка в усіх західних країнах відігравала велику роль. Однак завдяки старанням професора Петербурзької Академії мистецтв французького скульптора Жилле в кінці XVIII століття утворилася ціла плеяда російських майстрів. Шедевр Фальконе "Мідний вершник" також сприяв розвитку смаку до цього виду мистецтва. Втім, російські майстри не обмежувалися наслідуванням.
У своєму теракотової ескізі "Аякс рятує тіло Патрокла" М. Козловський, як багато інших майстрів його часу, надихався античної групою "Мене-гавкіт з тілом Патрокла" в Уффіці. Але в роботі російського майстра немає ні сліду того млявого і штучного класицизму, який насаджували тоді в Академії. Напружений тіло Аякса за контрастом до тіла його мертвого друга виглядає більш сильним. Ліплення його підкреслена. Драматизм становища героя, який рятує одного серед жаркої битви, носить романтичний характер. М. Козловський передбачає скульптурні досліди Т. Жеріко. Немає нічого дивного в тому, що, на відміну від своїх сучасників, Козловський високо цінував Мікеланджело (В. Петров, Скульптор Козловський .- Журн. "Мистецтво", 1954, № 1, стор 31.). Бути може, в поставі його Аякса побічно відбилося щось від доблесті воїнів Суворова, викликала тоді загальне захоплення, щось від тієї віри в людину, яка лежить в основі "мистецтва перемагати" великого російського полководця.
У XVIII столітті селянський жанр ніде не носив такого своєрідного характеру, як в Росії. Французький живописець Ж.-Б. Лепренс в якості іноземця-мандрівника не помічав жалюгідного існування російських кріпаків. Внутрішній вигляд селянської хати в його малюнку Музею образотворчих мистецтв імені О. С. Пушкіна виглядає як міфологічна сцена в дусі Буші. Хата простора і освітлена, як палацова залу, і відповідно до цього легко і витончено передані і фігури її мешканців. Зовсім інше ми знаходимо в малюнках І. Ерменева, російського художника XVIII століття, до недавнього часу майже невідомого, в даний час зайняв чи не те ж місце в російській мистецтві, що Радищев в літературі (Про Ерменева: "Російська академічна художня школа", М.-Л., 1934; "Літературна спадщина", т. XXIX-XXX, М., 1937, стор 385.). (Щоб зрозуміти умонастрій Ерменева, потрібно згадати, що під час перебування під Франції він був свідком взяття Бастилії і відобразив це подія в одному зі своїх малюнків.) Важке становище російських селян, жебраків, сліпих виражено Ерменева з нещадною правдивістю. Врівноваженість композиції, лапідарність форм посилюють вплив цих малюнків, у яких майстрові не довелося вдаватися до прийомів гротеску і гіперболізації. Цей художник епохи Просвітництва, по суті, передбачив багато чого з того, що пізніше привертало до себе передвижників. Його невеликі малюнки виглядають як ескізи до монументальних фресок. Їхня сила впливу перевершує епічні навіть образи М. Шибанова в його картинах "Селянська весілля" та "Селянський обід" в Третьяковській галереї.
Треба думати, що Д. Дідро схвалив би портрет селянки, точніше, портрет кріпак актриси графа Шереметьєва у російській народному костюмі (Третьяковська галерея), так як "суспільний стан" людини в ньому дуже опукло виражено. Це створення кріпосного художника Івана Аргунова підкуповує глибокої людяністю , який нерідко не вистачало світським портретів (І. Данилова, Іван Аргунов, М., 1949; Т. Селінова, І. П. Аргунов. - Журн. "Мистецтво", 1952, вересень-жовтень.). Краса то молодої жінки, її душевна чистота - все це передбачає селянські образи у Венеціанова і в романах Тургенєва і Толстого. Потрібно порівняти цей ще трохи боязкий і скутий образ кріпачки з витонченими світськими портретами XVIII століття Ф. Рокотова і Д. Левицького, щоб виміряти глибину тієї прірви, яка розділяла тодішнє російське суспільство.