Ільїна Т.
З 40-х років заслугами «натуральної школи» Гоголя російська література стає трибуною, з якої проголошуються, дебатуються, досліджуються «болючі питання сучасності». Тургенєв, Толстой, Достоєвський - в літературі, російський театр - через Островського, російська музика - зусиллями «Могутньої купки», естетика - завдяки революційним демократам, перш за все Чернишевському, сприяли утвердженню реалістичного методу як основного в художній культурі середини і другої половини століття.
Суспільні настрої знову вивели графіком-вже сатиричну, сатиричних журналів, таких, як «Іскра» і «Гудок», - на передові рубежі образотворчих мистецтв. Н.А. Степанов виконував карикатури для «Іскри», що видається поетом-сатириком, членом спілки «Земля і воля» BC Курочкіним. Главньм рисувальником «Гудка» став Н.В. Керівник експедиції. Художники-сатирики викривали чиновницькі порядки, продажність преси, цензуру, брехливість свобод - процес, аналогічний тому, що ми бачимо у Франції часу Дом'є. Навіть в ілюстрації графіків найбільше привертають ті літературні твори, які дають багаті можливості для сатиричного тлумачення. П.М. Боклевского робить незабутні ілюстрації до «Мертвих душ», К.А. Трутовський - до байок Крилова, в яких він замість тварин виводить своїх сучасників і критикує людські пороки, М.С. Башилов - до «Горю від розуму». Всі вони викривали «минулого життя найпідліших риси». І не тільки минулого. Рисувальник московських сатиричних журналів «Розвага» та «Глядач» П.М. Шмельков створив в акварельному техніці цілу серію карикатур про життя, звичаї тих років, у деяких листах вони смішні, забавні, повні гумору, в інших гнівно викривають. Мабуть, саме Шмелькова можна вважати одним з родоначальників московської школи жанру 50-60-х років. У більш пізні роки російські філософи, осмислюючи трагедію російської революції, висловлювали гостро полемічну думка про те, що вся російська історія виявилася спотвореною в кривому дзеркалі викривального мистецтва, виховав у результаті-як це не парадоксально звучить-якщо не ненависть до батьківщини і його порядків, то в усякому разі прагнення зруйнувати усталений уклад, щоб створити нове, краще, суспільство і нового, кращого, людини. Безсумнівно, самі митці не припускали і не передбачали подібного фіналу. Навпаки, вони хворіли болем своєї батьківщини і жили її проблемами.
З усіх образотворчих мистецтв живопису, і перш за все жанрової живопису, належало сказати своє вагоме слово.
Менш бурхливо в цей час розвиваються скульптура і архітектура. Як вже говорилося, з кінця 30-х років XIX ст. класицизм себе зживає. Засоби його художньої виразності суперечили тим новим завданням, які ставила архітектура другої половини XIX ст. Її зазвичай називали ретроспективним стилізаторство або еклектикою (від грецького слова «еклегейн» - вибирати, обирати), але тепер частіше іменують історизмом, бо художники-архітектори стали використовувати мотиви і закономірності архітектурних стилів минулих епох - готики, ренесансу, бароко, рококо і пр. Нові типи будівель, що з'явилися в період зростання капіталізму, вимагали нових різноманітних композиційних рішень, які архітектори почали шукати в декоративних формах минулого. Дослідники справедливо зауважують, що історизм був свого роду реакцією на канонічність класицистичного стилю. Період його тривав майже 70 років, з кінця 1830-х років до кордону наступного століття.
Історизм пройшов кілька етапів. На першому етапі (з 30-х по 60-і роки) в ньому зауважується захоплення готикою: самий початок, перші «відгомони готики» - Котедж А. Менелас в Петергофі, потім справжня «неоготика» - А.П. Брюллов, церква в Парголові, оформлення деяких інтер'єрів Зимового палацу (в інтер'єрі, в меблюванню, у творах прикладного мистецтва це захоплення готикою позначилося особливо яскраво); Н.Л. Бенуа - царські стайні і вокзал у Новому Петергофі. Антикизирующих напрямок орієнтоване на греко-елліністичну і «помпейських» архітектуру: А. Штакеншнейдер - Царицин павільйон у Петергофі; Л. Кленце - Новий Ермітаж в Петербурзі.
З 40-х років починається захоплення італійським Ренесансом, потім бароко і рококо. У дусі необароко та неоренесансу виконані деякі інтер'єри Зимового палацу після пожежі 1837 р. (арх. А. Брюллов). У необароко А. Штакеншнейдером побудований палац кн. Білосельських-Білозерських на Невському проспекті у Анічкова мосту, ним же в неоренесансу - Миколаївський палац. Єгипетські мотиви (Єгипетські ворота А. Менелас в Царському Селі) або «мавританські» (будинок кн. Мурузі арх. А. Серебрякова на розі Ливарного проспекту і Пантелеймонівської вулиці в Петербурзі) народжені екзотикою Сходу. Стилізації на теми російської зодчества властиві творчості К. Тона (Великий Кремлівський палац). О. Монферран, А. Брюллов, А. Штакеншнейдер, А. Кавос, Н. Бенуа, К. Тон - кожен по-своєму висловлювали архітектурні образи еклектизму.
Потім у 70-80-ті роки, на другому етапі, класицистичні традиції в архітектурі зникають зовсім. Введення металевих покриттів, каркасних металевих конструкцій викликало до життя так звану раціональну архітектуру з її новими функціональними і конструктивними концепціями, з новим співвідношенням конструкції і художнього образу. Головною стала технічна і функціональна доцільність - у зв'язку з появою нових типів будівель: промислових і адміністративних, вокзалів, пасажів, ринків, лікарень, банків, мостів, театрально-видовищних споруд, виставкових залів і пр.
Особлива сторінка в російській архітектурі другої половини XIX ст .- це прибуткові будинки, з яких замовник прагнув отримати максимальний прибуток і які швидко окупалися. Однією з головних творчих проблем цього часу стала розробка моделі багатоквартирного житлового будинку. В обробці дохідних будинків еклектизм (історизм, «історичний стиль») став масовим явищем. Ідеї раціональної архітектури, по суті, розвивалися в тій же системі еклектики. У 60-90-ті роки виражальні засоби різних художніх стилів широко використовувалися в обробці фасадів та інтер'єрів, палаців і особняків. У дусі неоренесансу М. Месмахер вирішує будівлю Архіву Державної ради на розі Мільйонній вулиці і Зимової канавки в Петербурзі, як і А. Кракау - будівля Балтійського вокзалу в Петербурзі. Образ флорентійського палаццо XV ст. відроджує А. Рєзанов в палаці великого князя Володимира Олександровича на Палацовій набережній у Петербурзі (тепер Будинок учених). Його фасад оздоблений рустом, а інтер'єри оформлені в «бароковому», «російською дусі» і т. д.
У «бароковому» стилі в 1883-1886 рр.. В.А. Шретером був перебудований фасад Маріїнського театру, побудований А. Кавос в середині століття в дусі «неоренесансу»; у формах Високого Відродження побудований А. І. Кракау особняк Штігліца на Англійській набережній Неви.
Поширеним стає «російський стиль». Його перший етап називається «російсько-візантійським стилем», найбільш яскраво вираженим у творчості К. Тона (храм Христа Спасителя в Москві, 1839-1883, зруйнований в 1931, відновлений в 1998 р.). Його другий етап іменують за псевдонімом архітектора І.П. Петрова - Ропет - «ропетовскім», хоча ще до нього цей стиль розробляв професор Академії мистецтв А.М. Горностаєв. На цьому етапі знову входять в моду шатрові завершення, узороччя декору, «мармурові рушники та цегляна вишивка», як назвав ці мотиви сучасник. Храм Воскресіння на крові А.А. Парланда в Петербурзі, Історичний музей (А. А. Семенов і В. О. Шервуд), будинок Міської думи (Д. Н. Чичагов), будівля Верхніх торгових рядів (А. Н. Померанцев, все-в Москві)-типові зразки цього стилю. У будинках подібного типу порушено співвідношення між цілком сучасним плануванням інтер'єрів і наслідувальної, під старовину (усіяної башточками, шатрами, фігурними наличниками - атрибутами давньоруської архітектури), фасадної «оболонкою». І. Ропет і В. Гартман, власне, брали за зразок руське дерев'яне зодчество, поширюючи його принципи на архітектуру дач, котеджів та ін Третій етап «російського стилю» - «неоруський", і оскільки він розробляється вже в системі модерну, про нього мова нижче.
Криза монументалізму в мистецтві другої половини століття видавався і на розвитку монументальної скульптури. Скульптура, звичайно, не зникає зовсім, але пам'ятники стають або надмірно патетичним, дробовими за силуетом, деталізованими, чого не уникнув і М.О. Микешин у своєму пам'ятнику «Тисячоліття Росії» у Новгороді (1862) і в пам'ятнику Катерині II в Петербурзі (1873), або камерними за духом, як пам'ятник Пушкіну А.М. Опекушина в Москві (1880). (Правда, відзначимо, що його камерність була виправдана тим, що монумент планували поставити в глибині бульвару, а не прямо на просторі Тверській вулиці.)
У другій половині XIX ст. розвивається станкова скульптура, в основному жанрова. Але вона стає більш оповідної і виглядає як переведена в скульптуру жанрова картина (М. Чижов «Селянин у біді», 1872, бронза, ГРМ, мармур, ГТГ, В. А. Беклемішев «Сільська любов», 1896; Ф. Ф. Каменський «Перший крок», 1872, ГРМ). У цю пору завдяки творчості таких майстрів, як Є.А. Лансере і А.Л. Обер, отримує розвиток анімалістичний жанр, що зіграло велику роль у розвитку російської реалістичної скульптури малих форм (Лансере) і декоративної скульптури (Обер).
Найбільш відомим з майстрів цього часу був Марк Матвійович Антокольський (1843-1902), який, як вірно підмічено дослідниками, підміняє відсутність монументальних засобів виразності зображенням «монументальних особистостей» - свідчення цьому «Іван Грозний» (1870), «Петро I» (1872 ), «Вмираючий Сократ» (1875), «Спіноза» (1882), «Мефістофель» (1883), «Єрмак» (1888). Виконані за заданою програмою, вони лише символ певної особистості.
У другій половині XIX століття критичне ставлення до дійсності, яскраво виражені гражданственная і моральна позиції, гостро соціальної спрямованість стають характерними і для живопису, в якій формується нова художня система бачення, що реалізувалася в так званому критичному реалізмі.
Мистецтво-проповідь, мистецтво-роздум над моральними проблемами в дусі Достоєвського і Толстого - так розуміли свої завдання мало не всі видатні російські живописці цього часу, люди, як правило, надзвичайного душевного благородства, щиро радевшіе за долю Вітчизни. Але в цій тісному зв'язку з літературою була і своя зворотна сторона. Беручи найчастіше безпосередньо з неї всі ті гостросоціальні проблеми, якими жило тоді російське суспільство, художники виступали, по суті, не стільки виразниками цих ідей, скільки їх прямими ілюстраторами, прямолінійними тлумачами. Соціальна сторона затуляла від них завдання чисто мальовничі, пластичні, і формальна культура неминуче падала. Як вірно відмічено, «ілюстративність погубила їх живопис».
Справжньою душею новонароджуваного критичного напряму в живопису був Василь Григорович Перов (1834-1882), який підхопив справу Федотова прямо з його рук, що зумів з викривальним пафосом показати багато сторін простий буденному житті: непривабливий вигляд деяких священнослужителів («Сільський хресний хід на Пасхи", 1861 , ГТГ, «Чаювання в Митищах», 1862, ГТГ), безпросвітне життя російських селян («Проводи небіжчика», 1865, ГТГ, «Останній шинок у застави», 1868, ГТГ), побут міської бідноти («Трійка», 1866, ГТГ) та інтелігенції, вимушеної шукати нелегкий заробіток у «грошових мішків» («Приїзд гувернантки в купецький дім», 1866, ГТГ). Вони прості за сюжетом, але пронизливі у своїй скорботі. Як і Федотов, Перов починає з картин-оповідань, де акцент робиться на якійсь одній деталі (наприклад, перевернута обличчям вниз ікона або впав у бруд молитовник в «Сільському хресній ході на Пасхи").
Література і живопис цієї пори часто вирішують подібні завдання, обирають близькі теми. Чи не ті ж почуття, що Перовська «Трійка», викликає оповідання Достоєвського про різдвяну ялинку і замерзаючий на морозі хлопчика? Нарешті, у більш пізніх творах, таких, як «Останній шинок у застави» (1868, ГТГ), Перов досягає великої виразної сили, причому виключно мальовничими засобами, не вдаючись до описовості. Манера художника тут дещо інша: мазок вільний, легкий, чисті кольори. Силует самотньої жінки, яка чекає на загуляли мужиків у останнього перед виїздом з міста шинку, понурі коні, світло, що пробивається з замерзлих вікон трактиру, жовтий захід, що йде вдалину дорога створюють образ виснажливого неспокою. У рамках цієї жанрової картини Перов створив один з проникливих російських пейзажів. Виділення з побутового жанру пейзажу і портрета (наприклад, в «Приїзд гувернантки в купецький дім»), значення яких зростає, особливо в такі, 70-і роки, знаменно у творчості Перова, в якому, за справедливим зауваженням дослідників, структурно оформилися найважливіші жанри реалістичного мистецтва.
До рубежу 60-70-х років відносяться кращі портретні роботи майстра: Ф.М. Достоєвського (1872, ГТГ), О.М. Островського (1871, ГТГ), І.С. Тургенєва (1872, ГРМ). Особливо виразний Достоєвський, майже адекватний за силою образу самої моделі: повністю пішов у болісні роздуми, нервово зчепилися на коліні руки. Спина Сутула, повіки запалені, але очі зберегли живий блиск, проникливу гостроту погляду - це назавжди запам'ятовується особа мислителя, образ найвищого інтелекту і духовності. (Якраз в ці роки Достоєвський працював над романом «Біси». Але парадокс якраз полягав у тому, що, так проніцая образ письменника, Перов, як і все його оточення, швидше поділяв нігілістичні настрої ліберальної інтелігенції і не зрозумів всієї пророчою глибини і трагізму проблем, піднятих Достоєвським в його геніальному романі.)
У пізніх полотнах Перова сатира змінюється гумором («Мисливці на привалі», 1871, ГТГ, «Птахолов», 1870, ГТГ). Картини ці мали незмінний успіх, але в них не було вже колишньої публіцистичної гостроти, великого суспільного змісту. Не можна назвати вдалими і історичні композиції Перова.
Як вже зазначалося, живопис тієї пори знаходилася в тісному зв'язку з «володаркою дум»-літературою, ось чому іноді просто як прямі ілюстрації до літературних творів сприймаються деякі картини Перова, наприклад, «На могилі сина» (1874, ГТГ) - як ілюстрація до роману Тургенєва «Батьки і діти», «Проводи небіжчика» (1865, ГТГ) мимоволі асоціюються з некрасовської поемою «Мороз, Червоний ніс». М.В. Нестеров говорив, що в «Проводи небіжчика» Перов виступив «істинним поетом скорботи».
Перов викладав в училищі живопису, скульптури та архітектури, яка виникла в 1832 р. як натурний клас при Московському художньому суспільстві, і був прекрасним педагогом, який відстоював принципи демократичного мистецтва, справжнім наставником, ідейним керівником молоді. «Щоб бути творцем, потрібно вивчати життя, - говорив він своїм учням, - потрібно виховувати розум і серце не вивченням казенних натурників, а неустанної спостережливістю і вправою у відтворенні типів і їм притаманних схильностей». Його учнями були С. Коровін, А. Архипов, М. Нестеров, А. Рябушкін і багато інших.
Навколо Перова формувалися художники-жанрист відкрито соціальної спрямованості. Вони були продовжувачами традицій Федотова та Перова (І. М. Прянішніков, Л. І. Соломаткін та ін.)
У 70-і роки прогресивна демократична живопис завойовує суспільне визнання. У неї з'являються власні критики - І.М. Крамськой і В.В. Стасов і свій збирач - П.М. Третьяков. Настає пора розквіту російського демократичного реалізму другої половини XIX ст.
У цей час у центрі офіційної школи - Петербурзької Академії мистецтв-також назріває боротьба за право мистецтва звернутися до реальної, дійсного життя, що вилилася в 1863 р. у так званий «бунт 14-ти». Ряд випускників Академії відмовилися писати програмну картину на одну тему скандинавського епосу, коли навколо стільки хвилюючих сучасних проблем, і, не отримавши дозволу на вільний вибір теми, вийшли з Академії, заснувавши «Петербурзьку артіль художників» (Ф. Журавльов, А. Корзухин, К . Маковський, А. Морозов, О. Литовченко та ін.) У квартирі Крамського на 17-й лінії Василівського острова вони створили щось на кшталт комуни, на зразок описаної в романі Чернишевського, під впливом якого тоді перебувала майже вся разночинная інтелігенція. «Артіль» проіснувала недовго. А незабаром московські та петербурзькі передові художні сили об'єдналися в Товариство пересувних художніх виставок (1870). Пересувними ці виставки називалися тому, що їх влаштовували не тільки в Петербурзі та Москві, але і в провінції (іноді в 20 містах протягом року). Це було як би «ходіння в народ» художників. Товариство існувало понад 50 років (до 1923 р.). Кожна виставка була величезною подією в житті провінційного міста. На відміну від «Артілі» у передвижників була чітка ідейна програма - відображати життя з усіма її гострими соціальними проблемами, у всій злободенності.
Мистецтво передвижників було вираженням революційно-демократичних ідей у вітчизняній художній культурі другої половини XIX ст. Побутовий жанр у найкращих творах передвижників позбавлений будь-якої анекдотичності. Соціальна спрямованість та висока громадянськість ідеї виділяють його в європейській жанрової живопису XIX ст.
Товариство було створене з ініціативи Мясоєдова, підтримано Пєровим, Ге, Крамским, Саврасовим, Шишкіним, брати Маковські і ще рядом інших «членів-засновників», що підписали перший статут Товариства. У 70-80-х роках до них приєдналися більше молоді художники, включаючи Рєпіна, Сурікова, Васнєцова, Ярошенко, Савицького, Касаткіна та ін З середини 80-х років участь у виставках беруть Сєров, Левітан, Полєнов. Покоління «старших» передвижників було в основному різночинної за соціальним статусом. Його світогляд склалося в атмосфері 60-х років. Вождем, теоретиком передвижництва був Іван Миколайович Крамськой (1837-1887), в 1863 р. очолив і «бунт 14-ти», чудовий організатор і видатний художній критик. Для нього, як і для його побратимів по організації, була характерна незламна віра, насамперед у виховну силу мистецтва, покликаного формувати громадянські ідеали особистості і морально її вдосконалювати. Теми власної творчості Крамського, однак, не були типові для передвижників. Він рідко писав жанрові картини, звертався до євангельських сюжетів. Але його «Христос у пустелі», написаний «сльозами і кров'ю», що являє собою, за влучним зауваженням Н. Дмитрієвої, «перенапруженість шукає думки», поставлений перед болісно важким вибором, - повною мірою сучасний твір. [В.В. Стасова дратував «Христос» Крамського. Він писав: «Про що надумує, навіщо надумує, на що кому б то не було потрібно це нерішуче і невиразне надумиваніе замість справжнього« справи », фактів, діянь - цього ніхто не пояснить» (Стасов В. Избр. Соч. О 3 т . М., 1952. Т. 3. С. 655)]. Роздум глибоко самотнього, що сидить на тлі пустельного пейзажу кам'янистого Христа, його готовність принести себе в жертву в ім'я найвищої мети - все це було зрозуміло народницької інтелігенції 70-х років, яка відчувала близькість картини до громадянської поезії Некрасова. Вона трактована Крамским трагічно-піднесено. І якщо Перов продовжував традиції Федотова, то в картині «Христос у пустелі» очевидно прагнення Крамського наблизитися до Олександру Іванову. Художник писав В.М. Гаршину: «... це не Христос ... Це є вираз моїх особистих думок ». А «роздуми» Крамського були про самовіддану боротьбу за високі загальнолюдські ідеали, про духовну драмі сучасної людини, не мирян з соціальним суспільним злом.
У жанрі портрета його також займає особистість піднесена, високодуховна. Крамськой створив цілу галерею образів найбільших діячів російської культури - портрети Салтикова-Щедріна (1879, ГТГ), Некрасова (1877, ГТГ), Л. Толстого (1873, ГТГ)-тих, хто у своїх творах суворо викривав сучасні суспільні форми життя. Визнаємо, однак, що для художньої манери Крамського, в молодості працював ретушером у фотографа, характерна деяка протокольна сухість, одноманітність композиційних схем. Кращий за яскравістю характеристики - портрет Л.М. Толстого, написаний на замовлення Третьякова (1873, ГТГ), в якому глядача вражає проникливої, всезнаючий і всевидючий погляд спокійних сіро-блакитних очей. Не випадково Рєпін так і не зважився писати Толстого за життя Крамського, визнаючи, що останній зумів виразити всю суть «великого Лева». Живописним багатством, красою коричневих і оливкових тонів відрізняється портрет А. Г. Литовченко (1878, ГТГ).
Деякі твори Крамського 80-х років («Невідома», 1883, ГТГ, «Нерозважне горі», 1884, ГТГ) стоять на межі портрета і тематичної картини. На жаль, на деяких з них є наліт салонності.
Крамськой був художником-мислителем. «Я давно знав Крамського і глибоко поважав його, - писав Стасов, - але ніколи він не поставав мені такою крупною, історичні особистості, який я побачив його з тих пір, як у мене зібралася вся величезна маса його листів і всі критичні статті його ( з яких велика частина ніколи раніше не з'являлася у пресі) ». Цікаво відзначити, що саме Крамськой перший відчув недолік формальної культури передвижників, прийшовши до висновку, що «мистецтво настільки укладається у формі, що тільки від цієї форми і залежить ідея» (цит. за: Сахарова Є. В. Полєнов, Є. Полєнова. Хроніка сім'ї художників. М., 1964. С. 174). Тим не менш у своїй творчості він залишається консервативний.
Крім Крамського серед тих, хто підписав Статут Товариства, був ще один художник, якого займали християнські сюжети (насамперед у зв'язку з морально-етичними проблемами), - Микола Миколайович Ге (1831-1894). Після навчання на математичному факультеті Петербурзького університету Ге закінчив Академію, отримавши Велику золоту медаль за картину «Саул у Аендорской чарівниці» (1856, ДРМ), потім як пенсіонера працював в Італії. У 1863 р. виступив з першим великим самостійним твором «Таємна вечеря». Не реакцію 12 Учнів на слова Христа: «Істинно кажу вам, що один з вас зрадить мене», як у Леонардо, - зобразив у своїй картині Ге, а оголеність конфлікту, ідейний розкол, принципова розбіжність прихильників двох різних світоглядів »(М.М. Аллєнов), бо Юда у Ге постає впізнаним. Погляди всіх учнів, з яких виділено наймолодший - Іоанн і найстаріший - Петро, незабаром відрікся тричі від свого вчителя, звернені до зловісної, як чорний птах, фігурі Іуди. Світло і тінь, добро і зло, зіткнення двох різних начал лежать в основі твору Ге. Це підкреслено світлотіньовими контрастами і динамікою виразних поз. Зауважимо, до речі, що образ Христа був створений Ге з Герцена (по фотографії), а апостола Петра він писав з себе, тоді ще молодого. У старості художник виявився чимало на нього схожим, що ми можемо помітити в автопортреті 1892-1893 рр.., - Така сила художницького провидіння. У «Таємній вечері» виразилося прагнення художника до узагальненої художній формі, до її монументалізації, до великого мистецтва, заснованого на традиціях великих майстрів минулого. Не випадково за цю картину він був удостоєний звання професора.
Ге багато займався портретопісью. Його портрети відрізняються від робіт Крамського своєю емоційністю, іноді драматизмом, як, наприклад, портрет Герцена (1867, ГТГ), який давно цікавив художника як особистість і з яким він познайомився за кордоном, у Франції, в 1867 р.: гіркота сумнівів, болісність роздумів, які доходять до хворобливості, читаються на обличчі моделі. Надзвичайно темпераментно, свіжо, вільно написаний портрет історика М. І. Костомарова (1870, ГТГ), з яким майстра пов'язували в ці роки дружні відносини. Дослідники справедливо говорять про використання Ге пластичної системи, висхідній до російської живопису 30-40-х років XIX ст. Творчим натхненням осяяне обличчя майстра в автопортреті, написаному незадовго до смерті (1892-1893, КМРІ). Потужна пластична ліплення обсягів, колірна гармонія свідчать про нерозтрачених силах художника.
Ге, як і Крамськой, - один з організаторів Товариства. На першій виставці 1871 р. він показує історичну картину «Петро I допитує царевича Олексія Петровича в Петергофі». Художник прагнув до передачі граничної конкретності обстановки. Конфлікт царя і царевича, яка спричинила за собою порушення Петром закону про престолонаслідування, тлумачиться художником перш за все як зіткнення двох особистостей, двох різних характерів, а й двох протиборчих історичних сил. Смертельно блідий Олексій («людина-примара», за визначенням Салтикова-Щедріна) втілює собою інертність, апатію, нежиттєздатність, в той час як фігура Петра в різкому повороті сповнена енергії, сили, гніву. Два характеру перетворюються на символ двох різних епох. Написана до 200-річного ювілею від дня народження імператора картина «Петро і Олексій» викликала живий інтерес публіки та критики. Справедливо відмічено дослідниками, що енергійний образ царя-реформатора сприймався сучасниками особливо гостро в роки розчарування в реформі 1861 р., невіри у здатність уряду до соціальних перетворень.
У другій половині 70-х років Ге йде з живопису, цілком поглинений ідеями толстовства, щоб повернутися до неї в останні роки життя і трактувати євангельські сюжети, як і Толстой, відповідно християнської ідеї морального самовдосконалення. У картині 1890 р. (ГТГ) «Що є істина? Христос і Пілат », за словами Толстого, Ге« знайшов у житті Христа такий момент, який ... важливий тепер для всіх нас і повторюється скрізь в усьому світі »(Л. М. Толстой і М. М. Ге. Листування. М., Л., 1933. С. 31). Всі твори Ге останніх років пронизані морально-релігійною ідеєю перебудови світу. Своєрідно, по-новому вирішуються їм і формальні завдання - пошуки кольору, світла, фактури. Він сміливо порушує академічні канони, часто використовує фрагментарні композиції, різкі світлові і колірні контрасти, пише емоційно, експресивно («Голгофа», 1893, ГТГ).
Організатори передвижництва Крамськой і Ге, як бачимо, в своїй творчості йдуть іншим шляхом, ніж їх товариші по об'єднанню, художники-жанрист. Вони звертаються до християнських сюжетів, щоб з їх допомогою поставити етичні, моральні проблеми, у них інший образний і живописно-пластичний лад, що тяжіє швидше до традицій мистецтва першої половини XIX століття: у Ге - до романтичних, в Крамського - до раціонально-классицистическим. І, можливо, не випадково обидва відчувають кризу тоді, коли передвижництво на чолі з Рєпіним торжествує свої самі блискучі перемоги (див.: Сарабьянов Д. В. Рєпін і російський живопис другої половини XIX ст. / / З історії російського мистецтва XIX-початку XX в. СБ статей НІІІ. М-, 1978. С. 14).
Василь Максимович Максимов (1844-1911) вже в першій багатофігурної композиції зі складними ефектами освітлення - «Прихід чаклуна на селянську весілля» (1875, ГТГ) - приходить до основної своїй темі - зображенню селянського життя, яку він сам, виходець із селян, знав чудово. Наступні картини позбавлені святкового почуття. У них у всій оголеності постає образ убогої пореформеної Росії. Як мало не кожен передвижник, Максимов був умілим режисером. «Сімейний розділ» (1876, ГТГ) «розповідає» про те, як діляться брати і їх дружини. Боротьба йде не на життя, а на смерть, але за що? За купу ганчір'я на підлозі. «Лиха свекруха» (1893) - про те, як нищить молодшу невістку зла баба в присутності старшої невістки (або дочки?), І жах всієї сцени підкреслюється фігурою дівчинки, абсолютно інертною, яка звикла до подібних сцен, спокійно п'є з блюдечка чай. Найбільшим успіхом користувалася згодом багато разів повторена художником композиція «Все в минулому» (1889, ГТГ), в якій Максимов, подібно Тургенєву і Чехову, створив сумний образ розорюваних «вишневих садів» і «дворянських гнізд».
Передвижники 70-х років в рамках жанру вміли підняти найважливіші, найгостріші проблеми суспільного життя, як це зробив Григорій Григорович Мясоєдов (1834-1911) у картині «Земство обідає» (1872, ГТГ): «обідають» (цибулею та хлібом) біля парадного ганку селяни, а у вікні над ними - статевий, що витирає срібний посуд для тих, хто дійсно має голос в земстві.
Щирість віри російських селян показав Костянтин Аполлонович Савицький (1844-1905) у великій картині «Зустріч ікони» (1878, ГТГ). Савицький взагалі майстер багатофігурних композицій, в яких Стасов справедливо вбачав «хорове начало». Ще в 1874 р. він створив одне з перших в російській мистецтві зображень праці - це «Ремонтні роботи на залізниці» (ГТГ), перекликається по темі з «Камнедробілицікамі» Курбе. Найбільш значна картина Савицького «На війну» (1880-1888, ГРМ), задумана художником ще на початку російсько-турецької війни і передає всенародне горе. Багато часу і сил Савицький віддав педагогічній діяльності, спочатку в Московському училищі живопису, скульптури та архітектури, потім в Пензенському художньому училищі, в якому він був і директором.
Швидше за портретом-типом, ніж жанрової картиною, можна назвати твори Миколи Олександровича Ярошенка (1846 - 1898): «Кочегар» і «Ув'язнений» (обидва - 1878, ГТГ), з яких «Кочегар» - це перше зображення робітника в російського живопису, а «Ув'язнений» - найбільш актуальний образ в роки бурхливого народницького революційного руху. Особливо знаменитим став інший портрет-тип, створений Ярошенко, - «Курсистка» (1880, ГРМ). За мокрою петербурзькі ліхтарі йде молода дівчина з книжками в руках. У цьому збірному образі знайшла вираження вся епоха боротьби жінок за самостійність духовного життя. Цілком справедливо охарактеризував Ярошенко В.В. Стасов: «Цього митця можна назвати по перевазі портретистом сучасного молодого покоління, якого натуру, життя і характер він глибоко розуміє, схоплює і передає. У цьому головна його сила »(Стасов В. В. Избр. Соч. У 3 т. М., 1952. Т. 2. С. 472).
За професією Ярошенко був військовим інженером, він залишив це терені задля істинного свого покликання; людина високоосвічена, сильного характеру, великого чарівності, він втілював собою тип художника-передвижника, службовця своїм мистецтвом революційно-демократичним ідеалам.
У жанрі побутової, режисерськи чудово розробленої картини працював Володимир Єгорович Маковський (1846-1920). Він почав, як і Перов, зі звичайних спостережень за життям «маленьких людей», не піднімаючись до соціального узагальнення, продовжував традиції битопісательской живопису 60-х років («У приймальні у лікаря», 1870, ГТГ). Але вже в середині і наприкінці 70-х - у 80-і роки він пише такі твори, як «Відвідування бідних» (1874, ГТГ), «Очікування» («У острогу», 1875, ГТГ), «Засуджений» (1879 , ГРМ), «Крах банку» (1881, ГТГ), «Побачення» (1883, ГТГ), відомі нам з дитинства, кожне з яких ставило гострі питання сучасного життя. У такій нехитрій на вигляд картині, як «На бульварі», їм піднята, по суті, найважливіша проблема пореформеної Росії - руйнування села, згубного впливу міста на молодого сільського хлопця. Лихий підпилий майстровий наярює на гармошці, він нескінченно далекий від тих бід і турбот, про які розповідає йому приїхала з села дружина, що тримає загорнутого в клаптева ковдра дитини. Сім'я втратила годувальника. Але і хлопець, що вирвався в міське життя, відірвався від рідного грунту і втратив себе. Похмурий осінній пейзаж, тонко написаний художником, підкреслює розігрується драма. Маковський зумів відгукнутися на безліч тем. Його картини розкривають драматичні долі не тільки окремих людей, а цілих верств і поколінь. Не завжди Маковський уникав сентиментальних і мелодраматичних ситуацій (наприклад, його «Не пущу!"), Але в кращих творах він залишався вірний життєвій правді і вражав закінченістю мальовничого розповіді, завершеністю картини, що виросла з повсякденних життєвих сцен, помічених його пильним оком.
Своєрідний шлях розвитку в 70-80-х роках і батального жанру. Василь Васильович Верещагін (1842-1904) стоїть першим у ряду тих живописців, які, слідуючи просвітницької вірі в пізнавально-виховну силу мистецтва, із протокольною нещадністю прагнули показати жах війни, насильство загарбників, релігійний фанатизм. Всією своєю діяльністю він близький до передвижників, хоча організаційно до них не належав. Свої виставки він влаштовував у прямому сенсі слова в різних частинах світу і ідею передвижництва здійснив дуже широко. За сімейною традицією отримавши військову освіту, закінчивши Морський кадетський корпус у Петербурзі, Верещагін потім навчався в Петербурзькій академії мистецтв і в Парижі, а після повернення до Росії поїхав на Кавказ. Там він зробив низку замальовок етнографічно-документального характеру, багато з яких викривають релігійний фанатизм. Подібно Хогарту, Верещагін створював цілі серії на одну тему. Одна з перших - Туркестанська - про війну в Середній Азії. Етнографія Сходу захоплювала Верещагіна не менше, ніж власне баталії. З усією скрупульозністю і любов'ю до деталей, властивим передвижникам взагалі, а його художньому почерку особливо, передає він краси Сходу («Двері Тамерлана», ГРМ). Але поруч-не менш ретельно виписані сцени звірств («торжества», 1871-1872, - площа перед мечеттю втикана жердинами з головами російських солдатів; «Нападають зненацька», 1871, ГТГ, «Після удачі», 1868, ГРМ, «Після невдачі », 1868, ГРМ, і т. д.). Всю ненависть до війни Верещагін висловив в картині «Апофеоз війни» (1871, ГТГ): гора черепів на тлі мертвого міста. На рамі сам художник написав: «Присвячується всім великим завойовникам, які пройшли, сьогоденням і майбутнім». Стасов писав, що з Туркестану Верещагін «вернувся живописцем війни і приголомшливих трагедій, живописцем такого складу, якого колись його ніхто не бачив і не чув ні в нас, ні в Європі». А сам майстер так визначив свою творчу задачу: «Переді мною, як перед художником, війна, і її я б'ю скільки у мене є сил».
У розпочатої Верещагіним серії архітектурних пейзажів, які художник виконав у подорожі по Індії, можна передбачити грандіозний задум і живописця, і історика мистецтва, і археолога («Мавзолей Тадж Махал в Агре», 1874-1876, ГТГ). Але серія не була завершена, оскільки з початком російсько-турецької кампанії Верещагін стає учасником самих жарких бойових операцій на Балканах. Підсумком стала його «Балканська серія» 1877-1881 рр.. Вперше в російській живопису істинним героєм війни стає російський солдат. І не переможна, святкова, а буденна, і тому трагічна сторона війни в центрі уваги художника. Ми бачимо це навіть тоді, коли він зображує торжество перемоги, як у картині «Шипка - Шейново. Скобелєв під Шипкой »(1877-1878, ГТГ), в якій сам бойовий генерал і вітають його солдати зображені на задньому плані, а весь передній усіяний кинутими знаряддями і убитими.
Його остання серія картин - «1812 рік. Наполеон у Росії »(1877-1904, частина картин зберігається в ГИМ, частина - у Державній картинній галереї Вірменії в Єревані), в якій показано розгром наполеонівської армії і героїзм російських партизанів. Художник-патріот Верещагін і загинув, як воїн, в 1904 р. в Порт-Артурі на броненосці «Петропавловськ», підірваному японської міною.
Характерний для побутового та батальйонного жанрів демократизм проникає і у жанр пейзажу. Чи не велична природа з античними руїнами Ф. Матвєєва, не італійські види Сильвестра Щедріна, не романтична марина І. Айвазовського, а зовні мало ефектний среднерусский пейзаж або сувора північна природа стають тепер головною темою живописців. Процес цей аналогічний тому, що зробили барбізонців у Франції. Вже на першій пересувній виставці глядачі побачили такий краєвид - Саврасова «Граки прилетіли»: дерева і поля ще голі, як-то особливо впадають в очі старі церква і колоколенка, лише граки сповіщають про прихід весни на цю голу, непоказну землю. Проте простий мотив трактовано з такою пронизливою любов'ю до цієї землі, так багато в ньому щирого почуття, так тонко передані скромні фарби пейзажу, з такою увагою до життя природи показані невловимі відразу прикмети часу і місця: сліди заячих лап, кущ розпустилася верби, - що трепет охоплює кожного, хто дивиться на цю картину. Відразу уявляєш Саврасова, як описували його сучасники, що входить до класу і кличе скоріше на етюди, тому що «фіалки розпустилися» і чи не пропустити це диво. Так передвижники-пейзажисти відкрили і навчили бачити красу зовні зовсім простого російського ландшафту. Один з найпопулярніших педагогів Московського училища, А.К. Саврасов (1830-1897), крім того, виховав ціле покоління прекрасних пейзажистів.
Пейзаж Саврасова - пейзаж ліричний, камерний, інтимний. Він побудований на найтонших відтінках настрої і на найніжнішої нюансировке кольору. Пейзажі І.І. Шишкіна (1832-1898), за висловом Стасова, - це природа богатирського народу.
Виученик Академії, Шишкін зберіг тяжіння до монументальних розмірами, до пріоритету світлотіні і малюнка над кольором, він прагнув до створення загального враження могутності, сили, величі російської природи. Його природа статична, передана іноді протокольно сухо. Але він шукає в ній не мінливого, що приваблювало, наприклад, імпресіоністів, а одвічного. Не зміна пори року або доби, як у Клода Моне, а щось непорушне, постійне: розквіт літа, стигла жито, вічнозелені сосни («Рубка лісу», 1867, ГТГ, «Сосновий бір. Щогловий ліс в Вятской губернії», 1872, ГТГ ; «Жито», 1878, ГТГ). Такі особливості художнього світогляду Шишкіна.
Зовсім інший принцип художнього мислення, іншу концепцію пейзажу втілює продовжувач традицій Саврасова, молодої його сучасник, на жаль, дуже рано померлий, Ф.А. Васильєв (1850-1873). Картина «Після дощу» (1869, ГТГ) ліризмом своїм дуже близька Саврасову. Знамениті «Відлига» (1871, ГТГ) і «Мокрий луг» (1872, ГТГ) сповнені глибокого настрої і передають дрібні зміни в природі: «життя неба», предметів, оповитих імлою, як у «Відлиги», або в пелені дощу, як у «мокрому лузі», - зберігаючи при цьому узагальненість, цілісність картини, завжди пройнятої великим поетичним почуттям. Передаючи цю зміну станів у природі, Васильєв використовував найтонші колірні відносини: від сірого снігу і свинцевого неба до рижеющему лісі і коричневим калюжах у «Відлиги», від темніють дерев і їх ковзних тіней до вже світлій воді, прояснюється неба - в «мокрому лузі» . «Ця трава на першому плані і ця тінь-такого роду, що я не знаю жодного твору російської школи, де б так чарівно це було спрацьовано»,-писав Крамськой.
Особливе місце в пейзажі другої половини XIX ст. займає Архип Іванович Куїнджі (1842 (?) - 1910) з його вражаючими ефектами освітлення («Українська ніч», 1876, ГТГ, «Березовий гай», 1879, ГТГ, «Місячна ніч на Дніпрі», 1880, ГРМ), що додають романтичний характер його пейзажів, а й повідомляють їм деяку театральність, зроблений, придумані на відміну від істинно реалістичного бачення інших пейзажистів передвижнического кола. «Місячна ніч на Дніпрі» з-за своїх світлових ефектів мала сенсаційний успіх на індивідуальній виставці художника в 1880 р. Декоративні шукання Куїнджі, ефекти освітлення, контрасти кольору будуть використані пізніше художниками XX ст. Куїнджі залишив після себе цілу школу, очоливши у середині 90-х років у реформованій Академії пейзажну майстерню, з якої вийшли Н.К. Реріх, А.А. Рилов та ін
Багато художників, не будучи пейзажистами, залишили, однак, свій слід в пейзажному живописі другої половини століття. Серед них Василь Дмитрович Полєнов (1844-1927), який багато займався побутовим та історичним жанром. Але навіть у знаменитій картині «Христос і грішниця» («Хто без гріха?», 1888, ГРМ) величезну роль відіграє пейзаж. Полєнов - справжній реформатор російського живопису, що продовжує слідом за Олександром Івановим розвивати її на шляху пленерізма. Ще в пенсіонерські роки у Франції Полєнов багато писав на пленері (нормандські етюди). Після повернення на батьківщину він створює картину «Московський дворик» (1878, ГТГ), справжній гімн «патріархальної Москві, побаченої очима петербуржця»: типово московська шатрова дзвіниця і церква, затишний московський особняк з ампірний портиком, що грають діти, віз з конем - весь мирний побут «порфіроносной вдови» передав Полєнов у найтоншій легкості пленерного живопису. Його розуміння етюду як самостійного художнього твору справила великий вплив на живописців наступного часу.
Продовжувачем традицій Саврасова і Васильєва у російській пейзажі кінця XIX ст. був Ісаак Ілліч Левітан (1860-1900), «величезний, самобутній, оригінальний талант», кращий російський пейзажист, як його називав Чехов. Вже його перше, по суті, учнівський твір «Осінній день. Сокільники »(1879, ГТГ), де жіночу фігуру писав його товариш по училищу живопису, скульптури та архітектури М. Чехов, брат великого письменника, було відмічено критикою і куплено Третьяковим. Розквіт творчості Левітана падає на рубіж 80-90-х років. Саме тоді він створює свої знамениті пейзажі «Березовий гай» (1885-1889, ГТГ), «Вечірній дзвін», «У виру» (обидва 1892, ГТГ), «Березень» (1895, ГТГ), «Золота осінь» (1895 , ГТГ). У «Володимирці», написаної не тільки під враженнями безпосередніми, від натури, але і під впливом народних пісень та історичних відомостей про це тракті, за яким вели каторжників, Левітан засобами пейзажного живопису висловив свої громадянські почуття. Мальовничі шукання Левітана підводять російський живопис впритул до імпресіонізму. Його вібруючий мазок, пронизаний світлом і повітрям, створює частіше образи не літа та зими, а осені і весни - тих періодів у житті природи, коли нюанси настрою і фарб особливо багаті. Те, що в західноєвропейській (французької переважно) живопису зробив Коро як творець пейзажу настрою, в російській живопису належить Левитану. Він насамперед лірик, його пейзаж глибоко ліричний, навіть елегічен. Іноді він буває радісним, як у «Марті», але частіше сумним, майже меланхолійним. Не випадково так любив зображувати Левітан осінь, осінні розмиті дороги. Але він і філософ. І його філософські роздуми теж сповнені смутку про тлінність усього земного, про малість людини у Всесвіті, про стислості земного існування, яке є миттю перед обличчям вічності («Над вічним спокоєм», 1894, ГТГ). Остання, перервана смертю художника робота «Озеро» (1899-1900, ГРМ), проте, повна сонця, світла, повітря, вітру. Це збірний образ російської природи, батьківщини. Недарма твір має підзаголовок «Русь».
Вершиною демократичного реалізму в російській живопису другої половини XIX ст. справедливо вважається творчість Рєпіна і Сурікова, які кожен по-своєму створили монументальний героїчний образ народу.
Ілля Юхимович Рєпін (1844-1930) народився на Україні, в Харківській губернії, в українських іконописців познайомився з початковими навичками ремесла. Але першим вчителем вважав Крамського, з яким зустрівся у Художній школі Товариства заохочення художників. Потім в 1863 р. поступив в Петербурзьку Академію і в 1872 р. завершив навчання в ній дипломною роботою «Воскресіння дочки Яіра», за яку отримав Велику золоту медаль. Але першою роботою, яка викликала бурхливу реакцію громадськості, була картина «Бурлаки на Волзі» (1870 - 1873, ГРМ). Створюючи її, Рєпін їздив на Волгу, шукав моделі, виконував етюди. «Суддя тепер - мужик, а тому треба відтворювати його інтереси ...», - писав він Стасову. У результаті вийшла картина, в якій ми знаходимо самі різні характери і типи: у першій четвірці-розстрига Канін, що послужив головною моделлю Рєпіну, сильний, розумний, схожий на "народного філософа»; в такій групі - юнак ЛарКо (виділений червоним плямою сорочки) , який намагається бунтувати, зірвати лямку, як писав про нього Стасов, - втілення протесту «могутній молодості проти нерозділеного покірності змужнілих, зломлених звичкою і часом дикунства геркулесів, крокуючих навколо нього, попереду і позаду». Пологий берег Волги визначив розташування всієї групи по горизонталі - від потужної фігури Каніна до майже падаючої фігурі замикаючого; низький горизонт дозволяє читати чіткий силует темних фігур на тлі волзького простору. Справедливо відмічено дослідниками творчості Рєпіна, що подібної фризовій композицією створюється враження монументальне, майже епічний. Зберігаючи портретність деяких осіб, Рєпін разом з тим прагнув до створення образів типически-узагальнених. І це синтетичне рішення дозволяє показати приватний епізод життя як серйозну соціальну проблему. Картина стала подією в мистецькому житті початку 70-х років, але була зустрінута по-різному. Стасов відніс її до числа самих чудових творів російської школи, в той час як ректор Академії мистецтв Ф.А. Бруні відгукувався про неї як про «найбільшої профанації мистецтва». Картина звучала настільки гостроактуальних, що її довелося зняти з експозиції на вимогу міністра шляхів сполучення, обурилося наклепом на Росію, в якій, за його авторитетної заяви, вже не мало місце бурлацтво.
У 1873 р. Рєпін їде в пенсіонерські поїздку до Франції, де разом з Полєновим пише етюди на пленері і багато осягає в проблемах світла і повітря. З французьких художників він відзначає Курбе і Едуарда Мане. Знаменно, що у Франції народжується задум його картини «Садко»: у підводному царстві проходять перед поглядом російського купця прекрасні дочки Індії, версії, а бачиться йому лише дівчина в українському костюмі - Чернавушка. Рєпін пише з Франції, що він сам, «як Садко».
З середини 70-х років, після повернення з-за кордону починається самий плідний період творчості Рєпіна. Ні, здається, жанру, в якому б він не заявив про себе: портрети, портрети-типи, портрети-картини, варто згадати тільки образ диякона Івана Уланова з рідного села Чугуєво, якого майстер, обесмертіл у своєму «Протодиякон» (1877, ГТГ ) і про який писав: «... нічого духовного-весь він плоть і кров, витрішкуватою, зів і рев ...» (І. Є. Рєпін та І. М. Крамськой. Листування. М., Л., 1949. З . 126). Через конкретний образ Рєпін прагне створити типове, не впадаючи в схему, але зберігаючи всю гостроту індивідуального образу. Композиційне рішення - фігура заповнює собою весь полотно - сприяє монументалізації образу. Живопис Рєпіна дуже вільна, широка, темпераментна, соковита (чого не можна сказати про «Бурлака»), але невловимо змінюється в залежності від портретируемой моделі.
У побутовій живопису Рєпіним створено монументальне полотно «Хресний хід у Курській губернії» (1880-1883, ГТГ). Глибоке проникнення великого художника в народне життя, критичне сприйняття дійсності характерні для цього твору. Перед нами всі соціальні типи російського пореформеного села: пихатих бариня, несуча ікону, військовий, купці, священнослужителі, міщани, багаті селяни, в контрасті з ними - і з великим співчуттям - зображена розтікається по дорозі народна натовп, мандрівники і каліки. У цьому світі пихи й ханженетва Рєпін не випадково виділяє бідняка-горбаня - одного з небагатьох ревно вірять у диво. Народ «обачно» відділений в цьому натовпі від «чистої публіки» становими, урядниками та ін Кожен персонаж несе свою смислову і пластичну навантаження. Строкаті одягу натовпу Рєпін об'єднав сріблястими тонами, чудово передають пекучий повітря. Пленерні уроки для нього не минули марно. При всіх достоїнствах не можна не визнати певного «педалювання», надмірного «пафосу викриття» в цьому творі.
Цілий ряд картин Рєпіна кінця 70-80-х років написаний на історико-революційну тему. Це насамперед «Арешт пропагандиста». (Зауважимо, що перший варіант композиції 1880р. Зображував революціонера, ще оточеного однодумцями. В остаточному варіанті 1891 крім жандармів і понятих нікого немає, герой, по суті, самотній. Змінивши композицію, Рєпін висловив зміну настрою, яка відображатиме загальні процеси народницького руху 70 -х і 90-х років.) Потім «Відмова від сповіді» (1879-1885) і, нарешті, знаменита картина «Не чекали» (1884-1888, всі - ГТГ). В останній Рєпін також змінив попереднє рішення, посиливши цим конфліктну драматургію твору. У першому варіанті героєм картини була жінка, а не чоловік, ставлення присутніх до її приходу було менш певним. У пошуках більш типового Рєпін замінив жіночу фігуру чоловічий. Чіткіше визначив взаємовідносини вхідного і сидять в кімнаті: назустріч встає стара, радіє хлопчик, дочекався батька, у той час як дівчинка, не пізнаючи, не пам'ятаючи цієї людини, дивиться спідлоба. Про те, як довго був відсутній герой, говорить і байдуже, просто цікаві обличчя прислуги, мабуть, що з'явилася вже після арешту. Рєпін завжди був схильний до психологізації образів і до зображення драматичних ситуацій у жанровій картині. Тут надзвичайно виразилося режисерську майстерність художника. Колорит розкриває загальний настрій виникаючої сцени. За мокрим склом дверей, що вели на терасу, відчувається дощовий літній день, але відчувається, що сонце ось-ось сліпучим світлом увірветься в кімнату,-це допомагає краще зрозуміти стан людей, ще не до кінця усвідомили радість совершившегося. Але не це головне. Сцена зустрічі засланця з родиною сприймається не як приватна подія, а як розповідь про час народовольців, які бачилися Рєпіну жертовними служителями ідеї. «Розповісти» про них - у цьому Рєпін бачив громадянський обов'язок художника.
До кінця 70-х-до 80-х років належать і основні твори Рєпіна історичного жанру: «Царівна Софія» (1879, ГТГ), «Іван Грозний і син його Іван 16 листопада 1581 року» (1885, ГТГ). У першому в докір Рєпіну можна поставити надмірне захоплення костюмами, антуражем, хоча образ самої Софії, «тигриці в клітці», неприборкану, як і її державний брат, дуже виразний. Перевантаженість позначилася навіть у назві твору: «Царівна Софія Олексіївна через рік після укладення в Новодівичому монастирі, під час страти стрільців і тортури всій її прислуги в 1698 році». У другому творі - деякий натуралізм і нагнітання жаху у трактуванні сцени, захоплення передачею стану афекту. Але сама ідея картини - роздирання, каяття совісті за невинно вбитого-сприймалася різночинної ліберальною інтелігенцією у вищій мірі актуально, як зрозуміла всім алюзія. Сам художник говорив, що написав картину під враженням подій 1881 р. («Кривава смуга пройшла через цей рік» - Рєпін мав на увазі страту народовольців, а не царевбивство).
Справжня «симфонія сміху», гімн волелюбності, винахідливості, братерства запорожців-історичне полотно 1891 «Запорожці пишуть листа турецькому султанові» (ГРМ). Робота над «Запорожцями» була розпочата ще в 1880 р., коли Рєпін в перший раз здійснив поїздку до Запоріжжя, після якої писав Стасову: «... ну і народець ж! Де тут писати, голова йде обертом від їх гаму й шуму ... Недарма про них Гоголь писав, все це правда! Чортячий народ! .. Ніхто на всьому світі не відчував так глибоко свободи, рівності і браства! »Український історик Д.І. Яворницький (Яворницький), що послужив моделлю для писаря, багато допоміг художнику у зборі матеріалу. Композиційний центр картини - кошовий отаман Іван Сірко. Навколо нього сміх «розходиться хвилями»: від заразливо регоче сивоусого козака до усміхненого молодого красеня. У картині безліч різних типів і характерів, об'єднаних в моноліт любов'ю до своєї Січі, бо і знайшли ці люди відразу точні слова у відповідь на вимогу Махмуда IV перейти до нього в підпорядкування.
Рєпін мав добре даром портретиста. Продовжуючи традиції Перова, Крамського і Ге, він залишив нам образи знаменитих письменників, композиторів, акторів, які прославили російську культуру. У кожному окремому випадку він знаходив різні композиційні та колористичні рішення, якими найбільш виразно міг розкрити образ моделі, передати неповторно-індивідуальне. Так постає перед нами підозріло-жовчний, хворий, старий А.Ф. Писемський (1880, ГТГ) або Модест Мусоргський, написаний за кілька днів до смерті композитора (1881, ГТГ). З приводу останнього портрета Крамськой писав: «Вони (глаза. - Т. І.) дивляться, як живі, вони задумалися, в них намальована вся внутрішня душевна робота тієї хвилини», - а про живописній техніці: «Якісь нечувані прийоми, зроду ніким не пробував, - сам він, і ніхто більше ». Оволодів всій тонкістю пленерного живопису, Рєпін вмів вийти з «будь-якої колірної какофонії» (як казав А-Н. Бенуа по іншому випадку, про портрети Боровиковського). Так, у портреті Мусоргського загальний сріблясто-сірий тон світло-повітряного середовища об'єднує і зелений колір халата, і малинові його одвороти, і найскладніші колірні відтінки на обличчі. Стасов, Толстой, актриса П.А. Стрепетова, члени власної родини художника, світські красуні і багато інших людей служили моделями художнику («Осінній букет», 1892, ГТГ-портрет дочки Віри, один з кращих пленерних портретів в російській мистецтві, поряд з іншою Вірою - Мамонтової - роботи його учня У . А. Сєрова; портрет Е. Дузе, знаменитої італійської актриси, вугіллям на полотні, 1891, ГТГ, та ін.)
Майстерність Рєпіна-портретиста повною мірою виразилося в одному з останніх його значних творів - «Урочисте засідання Державної ради 7 травня 1901 року в день столітнього ювілею від дня його заснування» (1901-1903, ГРМ), - виконаному Рєпіним за допомогою його учнів Б . М. Кустодієва і Н.С. Куликова. Рєпіну належать також чудові по характеристиках і мальовничій маестро етюди, такі, як етюд Ігнатьєва, обер-прокурора Святійшого Синоду Побєдоносцева і т. д. Вони написані з неймовірною легкістю мальовничій і свободою, широтою і сміливістю в поєднанні червоного з золотом. Етюди до «Державній Раді» відкривають новий метод портретування, вони написані дуже загально, ескізно, в них виділена лише одна, але найхарактерніша риса моделі, що дозволяє створити гострий, майже гротескний образ.
Рєпіну були підвладні майже всі жанри (не писав він тільки батальних сцен), всі види - живопис, графіка, скульптура, він створив чудову школу живописців, заявив про себе як теоретик мистецтва і неабиякий письменник. Творчість Рєпіна стало типовим явищем російської живопису другої половини XIX століття. Саме він втілив те, що Д. В. Сарабьянов назвав «передвижницькі реалізмом», увібрав у себе всі характерне, що було, як каже дослідник, «розсипано» по різних жанрах і індивідуальностям. І в цьому універсалізм, енциклопедичність художника. У такому повному збігу зі своїм часом в його «адекватної реалізації» свідоцтво масштабності і сили рєпінського таланту (див.: Сарабьянов Д. В. Рєпін і російський живопис другої половини XIX століття / / З історії російського мистецтва другої половини XIX-початку XX ст. СБ статей НІІІ. М., 1978. С. 10-16).
У стінах Академії з моменту її заснування найважливішим був жанр історичний, під яким розумілися і власне історичні, але в основному сюжети Святого Письма, тобто Старого і Нового Завіту, і античної міфології.
Інтерес до рідної історії завжди був великий у передової демократичної громадськості. У аналізовані 60-80-ті роки історики і археологи дуже багато зробили для розвитку вітчизняної історичної науки. Досить назвати праці Н.І. Костомарова («Російська історія в життєписах її найголовніших діячів», «Домашня життя і звички великоруського народу»), І.Є. Забєліна («Домашній побут російських царів», «Домашній побут російських цариць»). Художники могли почерпнути у них великий фактичний матеріал, суттєві подробиці побуту. Але, на жаль, за етнографічними подробицями часом зникали живі людські характери і суть зображуваного. Історична картина перетворювалася на добротно написані історичні костюми та історичний антураж. Поворот до «історичному мисленню» був зроблений тільки Суріковим.
У творчості Василя Івановича Сурикова (1848-1916) історична живопис знайшов своє сучасне розуміння. Це художньо відтворена національна історія, головним героєм якої є народ.
Суриков - сибіряк, родом з Красноярського краю, нащадок тих козаків, які прийшли в Сибір з Єрмаком, і патріархальний устрій цього краю, стародавні звичаї XVII-XVIII ст. впливали на нього. Суриков писав пізніше: «Ідеали історичних типів виховувала в мені Сибір з дитинства. Вона ж дала мені дух і силу, і здоров'я ». У 1868 р. за допомогою місцевого мецената, багатого риботорговці, Суриков через Москву їде до Петербурга в Академію мистецтв, в яку надходить, однак, тільки через рік. Європейське місто Петербург, мабуть, мало зачіпає серце Сурікова і після закінчення Академії він поселяється в Москві, де бере великий і єдиний за все життя замовлення на живопис для храму Христа Спасителя архітектора Тона. Москва привернула художника своєю старовиною. «Приїхавши до Москви, цей центр народного життя (ось головне, що спричиняло художника до Москви .- Т.І.), я одразу став на свій шлях», - писав Суріков. Тут же і народжується перше прославило художника полотно «Ранок стрілецької страти» (1881, ГТГ), в якому Суриков проявив найглибший історизм мислення і свою дивовижну здатність чітко бачити поворотні моменти, основні віхи історії. У «Ранку» головні герої - стрільці. Обряджені в білі сорочки, зі свічками в руках, у супроводі дружин і дітей вони привезені на страту. Композиція цього монументального полотна надзвичайно проста і логічна. Вона побудована на протиставленні. У лівій (більшої) частини картини зображені стрільці, праворуч - Петро і його сподвижники. Але і внутрішній лівій частині ті ж контрасти: поруч з рудобородим стрільцем, погляд якого з непримиренністю спрямований на Петра, - постать матері, що оплакує сина; близько стрільця, зануреного в свої думи за хвилину до смерті, - молода дружина; уткнувшись у коліна сивого старого , ридає його дочка. Над усім натовпом височить постать стрільця, схилився в прощальному поклоні перед народом. Деяких вже ведуть на Лобне місце. Знаменно, що Суриков показує, як Преображенський солдати майже дбайливо підтримують караних. Адже вони близькі один одному: солдати з тієї ж селянського середовища, що і стрільці. Домінантою ж композиції служить сповнений гніву й непокори погляд рудобородого стрільця, мимобіжні з поглядом Петра, який також сповнений пристрасті і гніву. Воістину «лик його жахливий». У його погляді ніби сконцентрована ненависть до всього минулого, що тягнуло Росію назад і на боротьбу з чим Петро поклав життя. У правій частині картини Суриков показав також іноземців - представників посольства, зокрема голландця І.Г. Корба, мемуарами якого художник користувався в роботі. Десятки етюдів - від осіб до кінської упряжі, возів, дуг - виконав художник в роботі над картиною. У підсумку вийшло монументальне полотно, в якому ясно показана невідворотність загибелі стрільців, що виражає щось більше, ніж смерть окремих людей. Це не просто бунтівники і їх каратель цар. Це зіткнення не на життя, а на смерть двох різних світів - вмираючої Стародавньої Русі і нової Росії. Загибель стрільців об'єктивно вирішена, але Суріков не може не захоплюватися їх особистої відвагою, їх гідністю і стриманістю перед лицем смерті. Рєпін радив Сурикову показати хоча б одного повішеного стрільця, але Суріков у підсумку відкинув цю думку. Не жаль хотів він викликати у глядача, не саму страту продемонструвати, а «урочистість останніх хвилин», як говорив він сам, прагнув передати у своїй картині. Він відійшов від історичної точності, перенісши страту на Червону площу, тому що стародавні святині потрібні були йому як свідки цієї історичної трагедії. У літературі багато і справедливо писалося про те, як розумно використані Суріковим всі художні засоби для передачі атмосфери події. Мальовничі асиметричні маси собору вторять різноголосому хору стрільців та їх сімей, так само як стрункі стіни і вежі Кремля - чітким рядах петровських військ і зовні спокійній позі Петра на коні. Ранній годину осіннього ранку підкреслюється боротьбою наростаючого світла з помітним ще в напівімлі полум'ям свічок. Силует храму Василя Блаженного читається в картині як непохитний образ самого народу. «Мені він все кривавим здавався»,-писав Суриков про храм. І далі: «Пам'ятки» площі - вони мені дали ту обстановку, в яку я міг помістити мої сибірські враження. Я на пам'ятники, як на живих людей »дивився, - розпитував їх:« Ви бачили, ви чули-ви свідки ».
Ще до відкриття IX пересувної виставки, на якій експонувалося «Ранок стрілецької страти», Рєпін писав П.М. Третьякову: «Картина Сурікова робить враження нездоланну, глибоке на всіх. Всі в один голос висловлювали готовність дати їй найкраще місце, у всіх написано на обличчях, що вона - наша гордість на цій виставці (...) Яка перспектива, як далеко пішов Петро! Могутня картина! »Рєпін висловлював думку прогресивної демократичної критики. У цілому «Ранок стрілецької страти» викликало різну реакцію демократичної та офіційної-критики. Але було вже ясно, що в російське мистецтво прийшов справжній історичний живописець, глибоко, масштабно оцінює і толкующий важливі моменти російської історії, герой якої - народ. Недарма він писав: «Я не розумію дії окремих історичних особистостей без народу, без натовпу. Мені потрібно витягнути їх на вулицю ».
Займаючись епохою Петра, Суриков, природно, прийшов до образу Меншикова. І вже на черговій пересувній виставці 1883 з'явилася його наступна картина - «Меншиков у Березові» (ГТГ). «Полудержавний» (а по суті, після смерті Петра єдинодержавний) владар, Меншиков втратив орієнтацію і обережність в роки правління Катерини I, узурпував повністю владу, забувши, що у нього є вороги, і був засланий за намовою Долгоруких імператором Петром II далеко за Полярне коло. Людина, про яку навіть любив його Петро нібито колись сказав: «Він у беззаконні зачатий, в гріхах народився і в шахрайство помре живіт свій», - Меншиков дуже мужньо зустрів жорстокий поворот у своїй долі. Десь під Казанню «від горя і сліз осліпнувши», як пише мемуарист, померла його дружина, і в Березів він прибув з сином і двома доньками, яких і зобразив Суриков на картині за читанням Біблії. Тут, у Березові, Меншиков сам зрубає собі хату, поставить церква, тут поховає улюблену старшу дочку Марію, наречену імператора, і незабаром помре сам. Як і в «Ранку», Суріков не боїться відійти від точності в зображенні в ім'я вищої, художньої правди. Його звинувачували в тому, що Меншиков дуже великий для цієї хати («Адже якщо Ваш Меншиков встане, то він проб'є головою стелю ...», - говорив Сурикову Крамськой), його кулак більше особи Марії. Але художник пояснював, що це було потрібно, щоб показати Меншикова орлом, якому тісно в клітці.
Відомо документально, що всі дорогі наряди, коштовності були конфісковані в Меншикова при арешті. Заслані прибутку до Березова жебраками. Але молодшу доньку Олександру Суриков облачає в ошатну душегрею, у парчевих спідницю, на пальці Меншикова зображує важкий перстень. Ці фарби, ця несподівана розкіш в убогій, низькою, темній хаті покликані нагадати про минуле життя їх власників. І світлі фарби вбрання молодшої дочки мають символічне значення: вона дізнається ще вільне життя, до якої вже не доживе старша.
Картина побудована на винятковому багатство барвистих поєднань, на найтоншому нюансировке кольору, сміливо, вільно, артистично, з віртуозною передачею фактур тканин, хутра, дерева, з відчуттям тьмяного світла, що пробивається крізь замерзле вікно.
Цікаво простежити, як змінювався образ Меншикова від етюду з учителя Невенгловского до зображення вже в картині. На етюді ця особа слабкого, хворого, хоча і дуже схожої людини. Поступово воно набуває рис яскравою індвідуальну і великого внутрішнього напруження.
Сурікова залучали особистості героїчні. На виставці 1887 р. він експонував наступне велике полотно - «Бояриня Морозова». Роботі над ним передували поїздки у Францію та Італію, де на Сурикова найбільше враження справили венеціанці, особливо Тінторетто, про живопис якого він говорив, що як ніби чує свист його пензля. Захоплення венеціанцями позначилося й у великому розмірі картини «Бояриня Морозова», але особливо в багатстві колориту і масштабності композиції.
Тема картини взята з XVII ст., Часу церковного розколу. Багата бояриня Морозова, що розділяє погляди протопопа Авакума, виступила противницею никоновских реформ, за що після багатьох попереджень була піддана катуванням і посаджено в земляну в'язницю далеко на півночі, у Борівському, де й померла. Перед посиланням її для науки натовпі в ланцюгах провезли по вулицях Москви - цей момент і відображений Суріковим. Художник довго не міг відшукати натуру для головної героїні і говорив, що «все натовп її б'є», тобто залишається виразніше образу боярині, поки, нарешті, до Москви не приїхала його далека родичка з рідного села Торгошіна, що послужила моделлю. Коли після довгих пошуків особа боярині було «знайдено», воно потрясло всіх побачили картину своєю фанатичною несамовитість і експресією. Адже, по суті, Суриков зробив у порівнянні з етюдом незначні зміни: трохи відкрив рот, наклав чорні тіні навколо очей. І виник образ боярині, про яку Авакум писав: «Перст рук твоїх тонкостни, а очі твої блискавичні. Кидаєшся ти на ворога, аки лев ».
Натовп оточує сани, і натовп ця дуже різна. Співчуваючі боярині - юродивий, що благословляє її на муки, жебрачка з торбинкою, бояриня і злякано дивиться монашка-дано у правій частині картини. А в центрі і в лівій частині композиції, навпаки, показані глузують, знущаються над бояринею, хохочущіе Купчино. У цьому натовпі Морозова сприймається самотньою. Її двуперстіе, її фанатичне особа, її чорне вбрання серед обрисів кольорових російських одягів, за колоритом нагадують поліхромні кахлі та фрески XVII ст., - Це символ кінця. Кінця Стародавньої Русі, розколу, «древле благочестя», середньовічного аскетизму. Як і в картині «Меншиков у Березові», колорит у Сурікова служить для розкриття події величезної історичної важливості. У процесі роботи Сурикову позували навіть на вулиці, на снігу, він досліджував колірні рефлекси на обличчях, вплив зимового повітря. З безлічі відтінків ліпиться оксамитова шуба боярині, на синювато-чорному тлі якої здається особливо білим особа старовірка.
В кінці 80-х років помирає дружина художника, і Суриков дуже важко переживає цю втрату. На деякий час він кидає заняття живописом і їде в рідні місця. Прологом до нового періоду стає не історична, а жанрова картина «Взяття сніжного містечка» (1891, ГРМ)-зображення місцевої міської гри на масниці. Декоративним узорочьем вона перегукується з «Бояриня Морозова», але колорит її дзвінкий і святковий. Він звучить не в контрасті з темою, а в унісон безтурботному веселості і нестримної відважності беруть участь у грі. Зі «Сніжного містечка» настає перелом і в творчості Сурікова - історичного живописця. Твори цього жанру тепер дещо інші: він обирає не трагічні ситуації, що завершуються загибеллю героїв, його більше цікавлять сторінки славного національного минулого. Так створюється «Підкорення Сибіру Єрмаком» (1895, ДРМ), де військо Кучума, «тьма пітьми», зустрічається з дружиною Єрмака. «Дві стихії зустрічаються», - зауважував Суріков. Рєпін писав щодо «Єрмака»: «... враження від картини так несподівано і могутньо, що навіть не спадає на думку розбирати цю копошаться масу з боку техніки, фарб, малюнка».
Інша картина Сурікова - «Перехід Суворова через Альпи в 1799 році» (1899, ГРМ) - за багато помилок була засуджена Верещагіним: солдати не могли з'їжджати з гори, тримаючи вгору багнети, кінь не буде гарцювати перед прірвою і т. д. На це Суриков відповідав, що відхід від прямої фактологічного потрібен йому в ім'я художньої правди, яка «вище правди життя»: багнети-щоб підкреслити і підсилити враження падіння в прірву, гарцюючий кінь - для залучення уваги до фігури полководця.
Останній твір Сурікова «Степан Разін» (1906, частково переписано в 1910 р., ГРМ), побудоване скоріше на фольклорному, ніж на реально існував в історії образі, не було закінчено.
Рєпін і Суриков справедливо вважаються двома вершинами передвижництва. Але їх роль і значення в цьому русі були неоднакові. Здається, що Рєпін більш повно реалізував основні тенденції мистецтва передвижників, більш безпосередньо, «по-передвижницькі» розкрив засобами живопису протиріччя сучасності.
Суриков також виріс на грунті передвижництва, але він не так яскраво висловив принципи і тенденції аналітичного реалізму. Жанри Рєпіна, на думку Сараб'янова, передбачають присутність і участь глядача, історичні картини Сурикова допускають споглядання з боку. «Герої Сурікова причетні історії, герої Рєпіна завжди співмірні зі звичайною реальністю» (Сарабьянов Д. В. Указ. Соч. С. 14). Мова йде тут не про пріоритет одного над іншим, а про їх «статус» у ставленні до передвижництво.
Поруч з Суріковим в російській історичному жанрі другої половини XIX ст. працювали й інші художники. У творчості Віктора Михайловича Васнецова (1848-1926) переважає фольклорний, легендарний образ навіть тоді, коли він зображує історична подія («Після побоїща Ігоря Святославовича з половцями», 1880, ГТГ). Ще частіше він прямо звертається або до казки («Альонушка», 1881, ГТГ), або до билині, до епосу («Витязь на роздоріжжі», 1882, ГРМ, «Богатирі», 1898, ГТГ). У билині і казці, як би акумулюють народну мудрість, Васнєцов знаходить позитивне, ідеальне початок. За допомогою стилізації билини він зумів подолати посилюється у ці роки в передвижництво жанрізм.
Казковість, легендарність пронизує і образи його стінописів, його монументального живопису. У 80-90-ті роки Васнецов разом з іншими майстрами працював над розписами та іконами Володимирського собору в Києві; 1880-1883 рр.. - Над фризом «Кам'яний вік» для Історичного музею в Москві. Крім станкового і монументального В. Васнецов займався театрально-декораційного живописом (його робота над «Снігуронькою» - цілий етап в історії російської опери) і архітектурою, в якій широко використовував національні давньоруські традиції. «Я завжди тільки й жив Руссю», - говорив про себе художник. Саме Васнецову належить помітна, якщо не ведуча, роль у всіх творчих справах «абрамцевского гуртка» (за назвою підмосковного маєтку мецената Сави Мамонтова в селі Абрамцево, до середини століття належить С. Аксакова). У нього входили брати Васнецови, В.Д. Полєнов, І.Є. Рєпін, скульптор М.М. Антокольський і молоді художники-брати Коровін, М.В. Нестеров, І.І. Левітан, В.А. Сєров, М.А. Врубель, А.Я. Головін та ін Всіх їх поєднала мрія про новий мистецтві, що використовує народні традиції. Васнецов і Полєнов побудували в Абрамцеве церква в «російською стилі», Врубель в керамічній майстерні обпікав свої майоліки, Є. Полєнова в столярній майстерні виконувала різьблену начиння і меблі за народними мотивами.