РОСІЙСЬКЕ МИСТЕЦТВО ДРУГОЇ ПОЛОВИНИ XIX - ПОЧАТКУ XX СТОЛІТТЯ
ВСТУП
Період від початку 60-х років XIX ст. до 1917 р. ознаменований початком революційною ситуацією 1859-1861 рр. .. Жовтневою революцією він завершується. Значний і за часом, і за характером тих явищ, які вміщуються у його межах, цей період природно підрозділяється на два етапи: другу половину XIX і кінець XIX - початок XX століття. Такий підрозділ, загалом, відповідає відомої ленінської періодизації етапів революційно-визвольного руху в Росії, і це відповідність висловлює об'єктивний стан справ в художній історії Росії, найтіснішим чином пов'язаної з історичною долею країни. Правда, слід враховувати, що мистецтво - форма надбудови, найбільш віддалена від базису, і тому відображає відбуваються в соціально-економічному та суспільному устрої зрушення складним, часом заплутаним чином, з відомою асинхронність.
РОСІЙСЬКЕ МИСТЕЦТВО ДРУГОЇ ПОЛОВИНИ XIX СТОЛІТТЯ
Говорячи про історію російського мистецтва другої половини XIX століття зазвичай мають на увазі початок 60-х - початок 90-х років. Які ж фактори загальноісторичного порядку зумовили ті зміни в характері образотворчого творчості, які змушують виділити мистецтво другої половини XIX ст. в самостійний етап? Це перш за все скасування кріпосного права, при всій компромісне ™ реформ відкрила Росії шлях капіталістичного розвитку. В. І. Ленін у зв'язку з цим писав: «... після 61-го року розвиток капіталізму в Росії пішов з такою швидкістю, що за кілька десятиріч відбувалися перетворення, які зайняли в деяких старих країнах Європи цілі століття» '.
Завдяки цьому, але також і з огляду на компромісності і реакційного характеру реформ, що залишали в силі багато кріпосницькі пережитки, енергія передової частини суспільства і передового мистецтва направляється на переслідування всього того, що було гальмом на шляху прогресивного розвитку Росії, що об'єктивно не могло бути ніяким іншим, крім як капіталістичним. «Цей економічний процес, - писав В. І. Ленін, - відбився в соціальній сфері« загальним піднесенням почуття особистості », витісненням з« суспільства »поміщицького класу різночинцями, гарячої війною літератури проти безглуздих середньовічних стиснень особистості і т. п.» '. Передове мистецтво, природно, шукає співчуття і підтримки в тому середовищі російського суспільства, яка виступає в якості найбільш життєздатною і дієвої сили історичного прогресу. Це середовище становили різночинці.
Названі зміни в колі явищ, які підлягають художньому відображенню, і в складі аудиторії, на яку орієнтується мистецтво, призводять до оформлення нової художньої стилістики. Знаменно, що своє теоретичне обгрунтування вона отримує в естетиці Н. Г. Чернишевського, колишнього одночасно лідером та ідеологом революційної різночинної демократії. Від її імені формулюється їм новий критерій оцінки художнього гідності, з яким співвідноситься і творчість російських художників другої половини XIX ст.: «Поет або художник, не будучи в стані перестати бути людиною взагалі, не може, якщо б і хотів, відмовитися від проголошення свого вироку над зображуваними явищами; вирок цей виражається в його творі ... »'
Отримавши на початку 60-х років яскраво виражену критичну спрямованість, передове російське мистецтво XIX ст. було перейнято відчуттям неблагополуччя життя, почуттям необхідності і неминучості корінних соціальних перетворень. Воно говорило про це прямо, зображуючи зло соціальної несправедливості в загостреній публіцистичній формі, або побічно, показуючи тягар страждання і велич скорботної думи «не про своє горе», протиставляючи застійним формам сучасного життя перетворюючу міць переломних історичних епох. Але так чи інакше соціальні проблеми опинялися в центрі уваги передового російського мистецтва, утвердився на платформі реалізму, який отримав в радянській мистецтвознавчій літературі найменування критичного чи демократичного.
Реалістичний метод ліг в основу всієї художньої культури України середини і другої половини XIX ст. Відомо, який внесок внесли у світову скарбницю реалізму російські письменники - Тургенєв, Толстой, Достоєвський та багато інших, як піднісся російський театр зусиллями Островського та Щепкіна, наскільки значна проведена на тій же основі реформа музичної мови, здійснена композиторами «Могутньої купки», перш за все М. П. Мусоргського, сміливо звернулися до інтонаційному строю прозаїчної, розмовної мови.
Чималу роль у загальному процесі відіграли й пластичні мистецтва. Якщо розглядати цю роль за ступенем здатності до безпосереднього відбиття актуальних життєвих ситуацій і конфліктів, то найбільш здібної до такого прямого відображенню виявиться жанровий живопис. Портрет висловлює це актуальне життєвий зміст більш опосередковано. Ще далі від такого безпосереднього відображення соціальної дійсності відстоять пейзаж і історична картина, а серед видів мистецтва - скульптура і архітектура. Розглядаючи співвідношення цих видів і жанрів мистецтва в історичній перспективі, ми побачимо, що поступальний розвиток мистецтва в той час характеризується рухом від прямого і безпосереднього відображення ситуацій сучасного життя до все більш опосередкованим формам художнього відображення - від панування жанру в 60-і роки до зростання ролі портрета і пейзажного живопису в наступне десятиліття. 80-ті роки XIX ст., Коли, як казав В. І. Ленін, «настала черга думки і розуму» ', ознаменовані розквітом історичного живопису, перш за все у творчості Сурікова.
Встановлена в 60-і роки орієнтація мистецтва на пряме відображення життєвих явищ в їх зв'язку з короткочасними інтересами, зі злобою дня розвиває чуйність художньої форми до моментального, текучі, безпосередньо вражаючим в противагу монументального, вічного. Такий стан найменш сприятливий для мистецтв, символічно-узагальнюючих за природою свого художнього мови, якими є скульптура і особливо архітектура, ввергнута тим самим у смугу тривалої кризи.
Ще романтизм у сфері історичних форм мистецтва заснував, так би мовити, демократію, рівність - рівнозначність і рівноцінність далеких і навіть протилежних класичному художніх світів, оскільки з'ясувалося і було науково доведено, що вони висловлюють свою сучасність - геній місця і дух народу - так само абсолютно, як антична класика свою. Стосовно до архітектурної теорії та практиці це означало падіння «тиранічної влади», який раніше в художній свідомості була наділена класична ордерна система. Вона втрачає свою стилеутворюючих роль, і розкріпачена архітектурна думка отримує право вільної гри формами будь-яких історичних стилів. Так виникають передумови еклектики, інакше називається «історизмом» або «архітектурою вільного вибору форм». Істинно сучасними і оригінальними, належать виключно духу XIX століття, були не самі по собі ці форми, лише повторювали мотиви історичних стилів, але саме свобода переміщення в історико-культурному просторі, яка виражає себе в свободі поєднання в межах кварталу, вулиці і навіть одного фасаду деталей і форм, що зображують стилі всіх часів і народів. Але в еклектиці це «порожня свобода», тому що логіка, з якої то існує в одному ряду ось з цим, і форми різних стилів та епох виявляються в історично неможливе щільному сусідстві в межах, скажімо, єдиного вуличного фасаду - ця логіка художньо немотивирована і управляється анархією випадку - капризом замовника,, поветриями моди, ідеологічними міркуваннями, факторами внехудожественного порядку. Свобода стає неотличимой від свавілля, в силу чого виявляються можливі такі, наприклад, архітектурні нонсенси, як ідея К. А. Тона (на щастя, нездійснена) увінчати шпиль Петропавлівського собору - символ Петровського «западничества» - «слов'янофільської» православної цибулька.
Принцип правдоподібності - основний для реалізму середини і другої половини XIX ст .- обертається в архітектурному «історизмі» точністю імітації окремих деталей обраного історичного стилю, будь то бароковий картуш, мавританська арка або готичний пинакли, - точністю, що виступала синонімом правдивості в архітектурі. Досягнення технічного прогресу в капіталістичному виробництві забезпечували високу «реалістичну» ступінь такого «наближення до натури» - формам вихідного зразка. Таким чином, історія, історична пам'ять була пущена, так би мовити, на конвеєр. На різні форми лягала однакова печатка механичности фабричного штампа, що призводило до ефекту, зворотного вихідним намірам: індивідуальне, історично неповторне, стаючи тиражованим, втрачало властивість історичної унікальності. Крім того, сама вироблення потрібної «історичної» деталі могла зберігати необхідну умову правдоподібною схожості на зразок при невизначено широкому діапазоні виконавської якості - від досить тонкого до досить грубого, інакше кажучи, в еклектиці другої половини XIX ст. просто усувається, зникає з поля зору і сприйняття одне із основних критеріїв, що відрізняють справжнє мистецтво від підробки, - критерій художньої майстерності і досконалості виконання. Позитивний пафос «історизму» в архітектурі XIX ст., Був заснований на визнанні принципової рівності і рівноцінності всіх історичних типів культур і художніх стилів, набував, таким чином, риси типово буржуазної, часом дуже агресивному експлуатації культурної пам'яті, споживацького ставлення до художньої спадщини. У цьому історичний парадокс архітектурної еклектики XIX ст.
Знадобилися істотні зміни в будівельній техніці, які відкривали можливість більш вільного варіювання конструктивних і планувальних рішень, а головне, радикальні зрушення в художній свідомості, щоб архітектура знову завоювала втрачені позиції в загальномистецький процесі. А до того часу ці передові позиції належали живопису, причому живопису станкового, тобто не пов'язана з архітектурою і з декоративним ансамблем інтер'єру, культура якого зникала в міру того, як зживав себе останній великий архітектурний стиль - класицизм.
В умовах, коли ідейно-критичні та морально-виховні завдання стали головними, провідними, інша функція мистецтва - бути окрасою життя, естетичним оформленням побуту - виявилася несуттєвою. Вона перемістилася на околицю, на периферію мистецтва і протягом другої половини XIX ст. була долею салонно-академічного живопису. Представники цього напряму кількісно переважали, але не зуміли досягти високого художнього рівня. Їхня програма і метод не відповідали прагненням епохи. Претендуючи на панування в «естетичній сфері», культивуючи ідею краси, ці художники нехтували найгострішими питаннями російського життя. Вони виявилися дуже далекі від досягнень сучасної їм живопису. Мистецтву цього часу в Росії була призначена інша роль. У країні, позбавленої демократичних свобод, якою була Росія, мистецтву, писали В. Г. Бєлінський і А І. Герцен, випадає особлива місія - бути захисником прогресивних громадських сил і народних інтересів від гнітючих, відсталих форм життя. У процесі ж усвідомлення мистецтвом цієї своєї місії затверджувалися традиції російського реалізму, що знайшли своє повне здійснення в естетиці революційних демократів, в першу чергу М. Г. Чернишевського, у творчості великих російських письменників, у діяльності передвижників і т. д.
Зважаючи на компромісне ™ реформ 60-х років, збереження самодержавної влади та живучості в масі народу феодальних забобонів завдання просвітницькі протягом другої половини XIX ст. зберігають своє значення і силу, так само як і методи просвітницької критики. Не випадково Чернишевським утримується і розвивається типово просвітницьке поняття про мистецтво як «підручнику життя». Але разом з позитивною, дієвої спрямованістю на викриття "темного царства», на переслідування всіляких проявів свавілля, затурканості, безправ'я і неуцтва мистецтво середини XIX ст. зберігає і властиві просвітницької доктрині ілюзії, головна з яких - віра в можливість перемоги над злом силою однієї істини. Це була критика з позицій абстрактно зрозумілої розумності. Зворотним боком цієї віри була переважна зосередженість мистецтва 60-х років на критичних завданнях при неясності чи аморфності позитивної програми.
Треба, однак, зауважити, що ця віра в дієву роль прямої критики в мистецтві була об'єктивно, історично виправдана і харчувалася настроями громадського підйому на рубежі 60-х років. Саме в цей час, після поразки Росії в Кримській війні, довгий час стримувана революційна енергія вихлюпується назовні хвилею загального невдоволення, викликає розшарування громадських сил, боротьбу лібералів та революційних демократів. Громадська думка зосереджується на питаннях практичного перебудови життя.
ЖИВОПИС В. ПЕРОВ
Практична спрямованість ідейної боротьби 60-х років не могла не накласти свій відбиток на живопис цього десятиліття. Вона і викликала художникам віру в ефективність прямої критики дійсності з метою усунення її кричущих пороків. Лише в цих умовах можливі були такі твори, як «Сільський хресний хід на Великдень» і «Трійка» В. Перова.
Творчість Василя Григоровича Перова (1834-1882) цікаво у багатьох відношеннях, і перш за все, звичайно, високими художніми достоїнствами кращих його творів. Але не тільки цим. Надзвичайно чуйне до змін суспільного клімату, мистецтво Перова в поворотних точках свого розвитку і в кращих зразках дає точні орієнтири для розуміння загальної еволюції російського мистецтва від 50-х до 80-х років XIX ст.
Картина «Син дяка, вироблений в колезькі реєстратори» (1860) явно перегукується з ранньої картиною Федотова «Свіжий кавалер», що підтверджує безпосередню спадкоємний зв'язок критичного реалізму 60-х років з Федо Котовського традицією. Але вже тут ми натрапляємо на важлива відмінність. Якщо у Федотова ситуація характеризується як свого роду зразок моральної аномалії, як відхилення від «норми», єства життя, то у Перова показано, що саме це неприродне стало вже «єством», нормою життя, її буденної прозою: вістря критики направляється в товщу життєвої буденності.
У наступних потім картинах Перова - «Проповідь на селі», «Сільський хресний хід на Великдень» (обидві-1861), «Чаювання в Митищах» (1862)-помітно зростає викривальний пафос. Особливо виразний в цьому сенсі «Сільський хресний хід на Великдень». П'яний сільський священик важко «обрушується» з ганку, стискаючи в правій руці церковний хрест так, що він здається схожим на знаряддя вбивства. Поруч на щаблях розтягнувся п'яний ж дяк, з рук якого «обличчям у бруд» впав молитовник. Тут же на ганку баба ллє воду на голову ще однієї жертви святкового частування.
Пасхальна процесія прямує безладно, руху отупіли людей некоординовані. Несуча ікону жінка на першому плані - з напіввідкритим ротом, у спущених панчохах - бреде не знаючи куди. За нею понурий старий у ветхому лахміття тягне перевернуту ікону. Кожен з епізодів окремо житейськи можливий, правдоподібний, але одночасне їхнє співіснування - це, так би мовити, кількісна гіпербола: множенням, нагнітанням правдоподібно потворного створюється образ безпросвітного життя, де потоптані всі святині. Надзвичайно важливо при цьому, що художник навмисно прагне до об'єктивності, яка забезпечується певними формальними засобами і прийомами: перший план уподібнений сценічному майданчику, пейзаж - замикаючому фону: місце художника і, відповідно, глядача передбачається як би за межами зображеного простору, по той бік сценічної рампи. Глядачеві пропонується позиція неупередженого і суворого судді, непричетного до недосконалостей життя, зображеної на полотні. Тій же меті слугують суворий, без яскраво виражених індивідуальних особливостей малюнок, згладжена, безтрепетно фактура, освітлення, нагадує різкий, штучний світло рампи, нарешті, колір, який лише позначає, «називає» фарби предметів, але позбавлений емоційно-виразної функції.
Створена після короткочасного перебування в Парижі картина «Проводи небіжчика» (1865) демонструє не тільки зросла мальовниче і композиційна майстерність Перова, але вельми радикальна зміна всієї художньої системи. Перш за все змінюється характер сюжету - з оповідно-дидактичного на емоційно-ліричний. Якщо перші твори Перова - це викривальний документ з докладним перерахуванням свідоцтв існуючого зла, то пафос нового твору - не викриття у злі, а жаль до його жертв. Настрій картини - німа, безслізний скорботу бідняків, звичних до нещастя. Ця буденність смерті, тверезо-прозаїчний, неромантичний характер її переживання становить чи не найбільшу вражаючу і високохудожню межу «Проводів небіжчика». У попередніх творах художник навмисно звертав до глядача обличчя героїв, немов закликаючи читати зафіксовані на них сліди вад, каліцтва, тупий безглуздості існування. У «Проводи небіжчика» він зображує фігуру героїні зі спини, приховуючи від глядача особа, виявляючи таким чином делікатність художника, який розуміє, що розглядати особа вбитого горем людини було б в даному випадку недоречним, простою цікавістю. Колишній образотворчий розповідь перетворюється на виразне мовчання. Відповідно до цього зростає роль тих формальних факторів зображення, які забезпечують єдність настрої в картині. Акцент переноситься з приватних подробиць на загальне враження. Подробиці, начебто зворушливою зламаною ялинки біля узбіччя дороги, стають знаками того загального настрою, носієм якого виявляється пейзаж.
Значення пейзажу в картинах Перова другої половини 60-х років надзвичайно зростає. Не випадково картина «Останній шинок у застави» (1868), замикає собою цикл творів Перова 60-х років, є, по суті, чистим пейзажем. Темніють в зимових сутінках біля ганку корчми сани, запряжені кіньми, і самотня фігура жінки, яка чекає на загуляли супутників, лише позначають ситуацію. Сама подія - п'яний загул повертаються з міста мужиків - знаходиться поза нашою увагою. Чад шинкового бенкету лише луною доноситься назовні в чадним відблисках свічок на занесених снігом вікнах. Цей гарячковий, гарячий світло в контрасті з холодним сяйвом лимонно-жовтого заходу вносить неспокійний акцент у загальну атмосферу млосно-тяжкій тиші й бездіяльності.
Несподівана для Перова свобода мазка, що протистоїть згладженої фактурі ранніх творів, виявляється тут істотним і необхідним чинником художньої виразності. Будучи оголено в самій мальовничій фактурі, рух кисті підкреслює борозни засніженої дороги, робить відчутним перспективне скорочення простору, захоплює погляд у глибину. Тим гостріше відчувається нерухомість, статика перегородили дорогу саней, тим виразніше, нарешті, безцільність, безплідність цього руху, затримувався і як би спіткнувся в бескрайности далеких засніжених полів за заставою. Слідом за саньми дорога круто злітає вгору, вертикальний рух як би підхоплюється загостреними стовпами застави і далі, ледь помітною зграйкою птахів справа вгорі. Виявлений таким чином ритм руху, згасаючого і тане в міру віддалення від першого плану в глибину, містить в собі як би питальну інтонацію. Здавна знайома з інших джерел сумна поезія російських доріг саме тут, в цій картині Перова, вперше отримала своє втілення в живопису. Лірична тема картини «Останній шинок у застави» - скорботне роздуми про долю Росії, долю народу - виникає знову в портреті Ф. М. Достоєвського (1872). Ця тема розкривається тут як духовна драма особистості, обмеженої безпросвітністю навколишнього. Сформована на рубежі 60-70-х років кризова ситуація, пов'язана з катастрофою ілюзій, породжених «великої реформою», пояснює той песимістичний відтінок, який міститься в «Останньому шинку у застави» і в «Портреті Достоєвського». У цих умовах позитивним початком виявляється сама позиція критичного неприйняття дійсності, сама здатність «захворіти» недосконалістю життя, оскільки така моральна тривога і вразливість є доля благородних душ, які усвідомлюють причетність долі художника і письменника долі країни і народу. Знаменно, що жанрова живопис Перова 70-х років видається дуже далека від настроїв, виражених у портреті Достоєвського. У таких творах, як «Птахолови», «Рибалка» або знамениті «Мисливці на привалі», художник ніби входить на шлях живописання «втішного» в житті, але при цьому знижує жанр до рівня побутового анекдоту.
Жанрист 60-х РОКІВ
Перов - найглибший і значний з покоління художників 60-х років. Еволюція його творчості, як уже говорилося, є зразковою для всього мистецтва цього періоду: від докладного «розповідання» ситуації з оголеною критичною і сатиричною тенденцією до емоційно-ліричному висловом
конфлікту, від багатофігурних - до двох-або однофігурні композиціям. Відповідно зростає значення окремої людської фігури, з одного боку, і пейзажу - з іншого. З побутового жанру виділяються портрет і пейзаж, питома вага яких у загальній системі жанрів наступного десятиліття помітно зростає. Аналогічну еволюцію ми спостерігаємо, наприклад, в іншого художника 60-х років - І. М. Прянишникова (1840-1894). Його картина «Порожняк» (1871-1872), що зображає що їде з міста порожняком селянський обоз в пустельному, відкритому до горизонту засніженому полі, розвиває тему і частково повторює мальовничі прийоми Перовського «Останнього шинку у застави». Більш рання картина Прянишникова «Жартівники. Гостинний двір в Москві »(1865) примикає до ранніх розповідним жанрами Перова. Присутні в рядах гостинного двору московські купці бавляться блазенську танцем бідняка-чиновника, очевидно пообіцявши йому за це нагороду.
Написана слідами постановки в Малому театрі п'єси Островського «Жартівники», картина Прянишникова видає свою залежність від прийомів театральної режисури, вплив якої взагалі дуже сильно в мистецтві 60-х років. На цьому шляху живопис часом виявлялася в полоні повчальною демонстративності, яка в театрі буває виправдана умовністю сценічного простору, але в живопису вступала в суперечність із системою жізнеподобнл, покликаної запевнити глядача, що зображується факт, узятий «з життя», списаний з натури, а не навмисно складений. У цьому відношенні картина «Жартівники» вигідно відрізняється від багатьох інших творів 60-х років, наприклад від картини В. В. Пукиреву «Нерівний шлюб» (1862), де головні особи представляють собою персоніфікації чесноти й вади з неодмінним героєм-резонером в образі гнівного молодої людини (праворуч) майже на манер класицистичних постановок, що видає залежність цього твору Пукиреву від традиційних методів академічного живопису.
Багато жанрист 60-х років вчилися на творах Федотова, особливо майстерності цікавого образотворчого розповіді. Картина А. Л. Юшанова «Проводи начальника» (1864) воскрешає найкращі риси Федотовських школи. Демонструючи розвивається дія, художник тонко фіксує в ньому той найбільш виграшний, узгоджується з природним нерухомістю мальовничого образу момент, коли, як у знаменитій «німій сцені» гоголівського «Ревізора», властивості характерів і всі таємні мотиви людської поведінки раптом віддруковуються зовні, знаходять зриме пантомімічні втілення, більш красномовне, ніж вимовлені при цьому слова. Контрастне зіставлення ритмічного малюнка поз, статична фіксовано-ванность жесту і зупинилися посмішок, перетворених на гримаси, створюють враження штучного, фальшивого веселощів людей - маріонеток чиновницького ритуалу. У більшості своїй жанрист використовували досвід Федотова 40-х років - періоду створення сатиричних творів. Лише картини Перова другої половини 60-х років і мальовничими своїми якостями, і відчуттям розгубленості і самотності людини в світі перегукуються з картиною «Анкор, ще анкор!».
Однак у російській мистецтві 60-х років є художник Л. І. Соломаткін (1837 - 1883), возз'єднуються, часто в рамках одного твору, обидві сторони Федо Котовського творчості. Особливо красномовна в цьому плані картина «Весілля», написана в 1872 р., але всім своїм духом і строєм належить 60-х років. Федотов - комедіограф, автор «розбірливою нареченої» і «Сватання майора» - немов відображений тут у дзеркалі пізніх його картин «Гравці» і «Анкор». Вся сцена вітання молодих перетворена в зловісну фантасмагорію, на парад гротескних масок.
Одне з найбільш відомих і типових саме для 60-х років творів Соломаткіна - картина «Славільщікі-городові», існуюча в безлічі авторських повторень. Зображується навала в купецький дім городових, з ранку сполохали ревом різдвяного канону весь будинок. Прислуга затикає вуха. Незворушний купець, сповнений свідомості, що «так треба», шарудячи кредитками, риється в гаманці, розшукуючи дрібну монету. Один з «співаків» - довготелесий, який витягнув шию, опустив руку в кишеню і скосили очі на стоїть спиною купця, - має вигляд тільки що вчинила крадіжку кишенькового злодюжки, другий - огрядний і тупий, люто насупив брови, витріщив очі і увібрав голову в плечі так, наче він навмисне від юдейської вирішив налякати своїм виглядом і ревом чесної люд. Прийоми сатиричного гротеску у Соломаткіна мають багато спільного з мовою образотворчих метафор і гіпербол, властивим лубочним картинок і ярмарковим блазнівським уявленням.
Центральна для всього мистецтва 60-х років тема - тема знецінення всіх цінностей життя, де все - від релігії до сімейних уз - стало предметом наживи, перекручують людські відносини.
ВСТУП
Період від початку 60-х років XIX ст. до 1917 р. ознаменований початком революційною ситуацією 1859-1861 рр. .. Жовтневою революцією він завершується. Значний і за часом, і за характером тих явищ, які вміщуються у його межах, цей період природно підрозділяється на два етапи: другу половину XIX і кінець XIX - початок XX століття. Такий підрозділ, загалом, відповідає відомої ленінської періодизації етапів революційно-визвольного руху в Росії, і це відповідність висловлює об'єктивний стан справ в художній історії Росії, найтіснішим чином пов'язаної з історичною долею країни. Правда, слід враховувати, що мистецтво - форма надбудови, найбільш віддалена від базису, і тому відображає відбуваються в соціально-економічному та суспільному устрої зрушення складним, часом заплутаним чином, з відомою асинхронність.
РОСІЙСЬКЕ МИСТЕЦТВО ДРУГОЇ ПОЛОВИНИ XIX СТОЛІТТЯ
Говорячи про історію російського мистецтва другої половини XIX століття зазвичай мають на увазі початок 60-х - початок 90-х років. Які ж фактори загальноісторичного порядку зумовили ті зміни в характері образотворчого творчості, які змушують виділити мистецтво другої половини XIX ст. в самостійний етап? Це перш за все скасування кріпосного права, при всій компромісне ™ реформ відкрила Росії шлях капіталістичного розвитку. В. І. Ленін у зв'язку з цим писав: «... після 61-го року розвиток капіталізму в Росії пішов з такою швидкістю, що за кілька десятиріч відбувалися перетворення, які зайняли в деяких старих країнах Європи цілі століття» '.
Завдяки цьому, але також і з огляду на компромісності і реакційного характеру реформ, що залишали в силі багато кріпосницькі пережитки, енергія передової частини суспільства і передового мистецтва направляється на переслідування всього того, що було гальмом на шляху прогресивного розвитку Росії, що об'єктивно не могло бути ніяким іншим, крім як капіталістичним. «Цей економічний процес, - писав В. І. Ленін, - відбився в соціальній сфері« загальним піднесенням почуття особистості », витісненням з« суспільства »поміщицького класу різночинцями, гарячої війною літератури проти безглуздих середньовічних стиснень особистості і т. п.» '. Передове мистецтво, природно, шукає співчуття і підтримки в тому середовищі російського суспільства, яка виступає в якості найбільш життєздатною і дієвої сили історичного прогресу. Це середовище становили різночинці.
Названі зміни в колі явищ, які підлягають художньому відображенню, і в складі аудиторії, на яку орієнтується мистецтво, призводять до оформлення нової художньої стилістики. Знаменно, що своє теоретичне обгрунтування вона отримує в естетиці Н. Г. Чернишевського, колишнього одночасно лідером та ідеологом революційної різночинної демократії. Від її імені формулюється їм новий критерій оцінки художнього гідності, з яким співвідноситься і творчість російських художників другої половини XIX ст.: «Поет або художник, не будучи в стані перестати бути людиною взагалі, не може, якщо б і хотів, відмовитися від проголошення свого вироку над зображуваними явищами; вирок цей виражається в його творі ... »'
Отримавши на початку 60-х років яскраво виражену критичну спрямованість, передове російське мистецтво XIX ст. було перейнято відчуттям неблагополуччя життя, почуттям необхідності і неминучості корінних соціальних перетворень. Воно говорило про це прямо, зображуючи зло соціальної несправедливості в загостреній публіцистичній формі, або побічно, показуючи тягар страждання і велич скорботної думи «не про своє горе», протиставляючи застійним формам сучасного життя перетворюючу міць переломних історичних епох. Але так чи інакше соціальні проблеми опинялися в центрі уваги передового російського мистецтва, утвердився на платформі реалізму, який отримав в радянській мистецтвознавчій літературі найменування критичного чи демократичного.
Реалістичний метод ліг в основу всієї художньої культури України середини і другої половини XIX ст. Відомо, який внесок внесли у світову скарбницю реалізму російські письменники - Тургенєв, Толстой, Достоєвський та багато інших, як піднісся російський театр зусиллями Островського та Щепкіна, наскільки значна проведена на тій же основі реформа музичної мови, здійснена композиторами «Могутньої купки», перш за все М. П. Мусоргського, сміливо звернулися до інтонаційному строю прозаїчної, розмовної мови.
Чималу роль у загальному процесі відіграли й пластичні мистецтва. Якщо розглядати цю роль за ступенем здатності до безпосереднього відбиття актуальних життєвих ситуацій і конфліктів, то найбільш здібної до такого прямого відображенню виявиться жанровий живопис. Портрет висловлює це актуальне життєвий зміст більш опосередковано. Ще далі від такого безпосереднього відображення соціальної дійсності відстоять пейзаж і історична картина, а серед видів мистецтва - скульптура і архітектура. Розглядаючи співвідношення цих видів і жанрів мистецтва в історичній перспективі, ми побачимо, що поступальний розвиток мистецтва в той час характеризується рухом від прямого і безпосереднього відображення ситуацій сучасного життя до все більш опосередкованим формам художнього відображення - від панування жанру в 60-і роки до зростання ролі портрета і пейзажного живопису в наступне десятиліття. 80-ті роки XIX ст., Коли, як казав В. І. Ленін, «настала черга думки і розуму» ', ознаменовані розквітом історичного живопису, перш за все у творчості Сурікова.
Встановлена в 60-і роки орієнтація мистецтва на пряме відображення життєвих явищ в їх зв'язку з короткочасними інтересами, зі злобою дня розвиває чуйність художньої форми до моментального, текучі, безпосередньо вражаючим в противагу монументального, вічного. Такий стан найменш сприятливий для мистецтв, символічно-узагальнюючих за природою свого художнього мови, якими є скульптура і особливо архітектура, ввергнута тим самим у смугу тривалої кризи.
Ще романтизм у сфері історичних форм мистецтва заснував, так би мовити, демократію, рівність - рівнозначність і рівноцінність далеких і навіть протилежних класичному художніх світів, оскільки з'ясувалося і було науково доведено, що вони висловлюють свою сучасність - геній місця і дух народу - так само абсолютно, як антична класика свою. Стосовно до архітектурної теорії та практиці це означало падіння «тиранічної влади», який раніше в художній свідомості була наділена класична ордерна система. Вона втрачає свою стилеутворюючих роль, і розкріпачена архітектурна думка отримує право вільної гри формами будь-яких історичних стилів. Так виникають передумови еклектики, інакше називається «історизмом» або «архітектурою вільного вибору форм». Істинно сучасними і оригінальними, належать виключно духу XIX століття, були не самі по собі ці форми, лише повторювали мотиви історичних стилів, але саме свобода переміщення в історико-культурному просторі, яка виражає себе в свободі поєднання в межах кварталу, вулиці і навіть одного фасаду деталей і форм, що зображують стилі всіх часів і народів. Але в еклектиці це «порожня свобода», тому що логіка, з якої то існує в одному ряду ось з цим, і форми різних стилів та епох виявляються в історично неможливе щільному сусідстві в межах, скажімо, єдиного вуличного фасаду - ця логіка художньо немотивирована і управляється анархією випадку - капризом замовника,, поветриями моди, ідеологічними міркуваннями, факторами внехудожественного порядку. Свобода стає неотличимой від свавілля, в силу чого виявляються можливі такі, наприклад, архітектурні нонсенси, як ідея К. А. Тона (на щастя, нездійснена) увінчати шпиль Петропавлівського собору - символ Петровського «западничества» - «слов'янофільської» православної цибулька.
Принцип правдоподібності - основний для реалізму середини і другої половини XIX ст .- обертається в архітектурному «історизмі» точністю імітації окремих деталей обраного історичного стилю, будь то бароковий картуш, мавританська арка або готичний пинакли, - точністю, що виступала синонімом правдивості в архітектурі. Досягнення технічного прогресу в капіталістичному виробництві забезпечували високу «реалістичну» ступінь такого «наближення до натури» - формам вихідного зразка. Таким чином, історія, історична пам'ять була пущена, так би мовити, на конвеєр. На різні форми лягала однакова печатка механичности фабричного штампа, що призводило до ефекту, зворотного вихідним намірам: індивідуальне, історично неповторне, стаючи тиражованим, втрачало властивість історичної унікальності. Крім того, сама вироблення потрібної «історичної» деталі могла зберігати необхідну умову правдоподібною схожості на зразок при невизначено широкому діапазоні виконавської якості - від досить тонкого до досить грубого, інакше кажучи, в еклектиці другої половини XIX ст. просто усувається, зникає з поля зору і сприйняття одне із основних критеріїв, що відрізняють справжнє мистецтво від підробки, - критерій художньої майстерності і досконалості виконання. Позитивний пафос «історизму» в архітектурі XIX ст., Був заснований на визнанні принципової рівності і рівноцінності всіх історичних типів культур і художніх стилів, набував, таким чином, риси типово буржуазної, часом дуже агресивному експлуатації культурної пам'яті, споживацького ставлення до художньої спадщини. У цьому історичний парадокс архітектурної еклектики XIX ст.
Знадобилися істотні зміни в будівельній техніці, які відкривали можливість більш вільного варіювання конструктивних і планувальних рішень, а головне, радикальні зрушення в художній свідомості, щоб архітектура знову завоювала втрачені позиції в загальномистецький процесі. А до того часу ці передові позиції належали живопису, причому живопису станкового, тобто не пов'язана з архітектурою і з декоративним ансамблем інтер'єру, культура якого зникала в міру того, як зживав себе останній великий архітектурний стиль - класицизм.
В умовах, коли ідейно-критичні та морально-виховні завдання стали головними, провідними, інша функція мистецтва - бути окрасою життя, естетичним оформленням побуту - виявилася несуттєвою. Вона перемістилася на околицю, на периферію мистецтва і протягом другої половини XIX ст. була долею салонно-академічного живопису. Представники цього напряму кількісно переважали, але не зуміли досягти високого художнього рівня. Їхня програма і метод не відповідали прагненням епохи. Претендуючи на панування в «естетичній сфері», культивуючи ідею краси, ці художники нехтували найгострішими питаннями російського життя. Вони виявилися дуже далекі від досягнень сучасної їм живопису. Мистецтву цього часу в Росії була призначена інша роль. У країні, позбавленої демократичних свобод, якою була Росія, мистецтву, писали В. Г. Бєлінський і А І. Герцен, випадає особлива місія - бути захисником прогресивних громадських сил і народних інтересів від гнітючих, відсталих форм життя. У процесі ж усвідомлення мистецтвом цієї своєї місії затверджувалися традиції російського реалізму, що знайшли своє повне здійснення в естетиці революційних демократів, в першу чергу М. Г. Чернишевського, у творчості великих російських письменників, у діяльності передвижників і т. д.
Зважаючи на компромісне ™ реформ 60-х років, збереження самодержавної влади та живучості в масі народу феодальних забобонів завдання просвітницькі протягом другої половини XIX ст. зберігають своє значення і силу, так само як і методи просвітницької критики. Не випадково Чернишевським утримується і розвивається типово просвітницьке поняття про мистецтво як «підручнику життя». Але разом з позитивною, дієвої спрямованістю на викриття "темного царства», на переслідування всіляких проявів свавілля, затурканості, безправ'я і неуцтва мистецтво середини XIX ст. зберігає і властиві просвітницької доктрині ілюзії, головна з яких - віра в можливість перемоги над злом силою однієї істини. Це була критика з позицій абстрактно зрозумілої розумності. Зворотним боком цієї віри була переважна зосередженість мистецтва 60-х років на критичних завданнях при неясності чи аморфності позитивної програми.
Треба, однак, зауважити, що ця віра в дієву роль прямої критики в мистецтві була об'єктивно, історично виправдана і харчувалася настроями громадського підйому на рубежі 60-х років. Саме в цей час, після поразки Росії в Кримській війні, довгий час стримувана революційна енергія вихлюпується назовні хвилею загального невдоволення, викликає розшарування громадських сил, боротьбу лібералів та революційних демократів. Громадська думка зосереджується на питаннях практичного перебудови життя.
ЖИВОПИС В. ПЕРОВ
Практична спрямованість ідейної боротьби 60-х років не могла не накласти свій відбиток на живопис цього десятиліття. Вона і викликала художникам віру в ефективність прямої критики дійсності з метою усунення її кричущих пороків. Лише в цих умовах можливі були такі твори, як «Сільський хресний хід на Великдень» і «Трійка» В. Перова.
Творчість Василя Григоровича Перова (1834-1882) цікаво у багатьох відношеннях, і перш за все, звичайно, високими художніми достоїнствами кращих його творів. Але не тільки цим. Надзвичайно чуйне до змін суспільного клімату, мистецтво Перова в поворотних точках свого розвитку і в кращих зразках дає точні орієнтири для розуміння загальної еволюції російського мистецтва від 50-х до 80-х років XIX ст.
Картина «Син дяка, вироблений в колезькі реєстратори» (1860) явно перегукується з ранньої картиною Федотова «Свіжий кавалер», що підтверджує безпосередню спадкоємний зв'язок критичного реалізму 60-х років з Федо Котовського традицією. Але вже тут ми натрапляємо на важлива відмінність. Якщо у Федотова ситуація характеризується як свого роду зразок моральної аномалії, як відхилення від «норми», єства життя, то у Перова показано, що саме це неприродне стало вже «єством», нормою життя, її буденної прозою: вістря критики направляється в товщу життєвої буденності.
У наступних потім картинах Перова - «Проповідь на селі», «Сільський хресний хід на Великдень» (обидві-1861), «Чаювання в Митищах» (1862)-помітно зростає викривальний пафос. Особливо виразний в цьому сенсі «Сільський хресний хід на Великдень». П'яний сільський священик важко «обрушується» з ганку, стискаючи в правій руці церковний хрест так, що він здається схожим на знаряддя вбивства. Поруч на щаблях розтягнувся п'яний ж дяк, з рук якого «обличчям у бруд» впав молитовник. Тут же на ганку баба ллє воду на голову ще однієї жертви святкового частування.
Пасхальна процесія прямує безладно, руху отупіли людей некоординовані. Несуча ікону жінка на першому плані - з напіввідкритим ротом, у спущених панчохах - бреде не знаючи куди. За нею понурий старий у ветхому лахміття тягне перевернуту ікону. Кожен з епізодів окремо житейськи можливий, правдоподібний, але одночасне їхнє співіснування - це, так би мовити, кількісна гіпербола: множенням, нагнітанням правдоподібно потворного створюється образ безпросвітного життя, де потоптані всі святині. Надзвичайно важливо при цьому, що художник навмисно прагне до об'єктивності, яка забезпечується певними формальними засобами і прийомами: перший план уподібнений сценічному майданчику, пейзаж - замикаючому фону: місце художника і, відповідно, глядача передбачається як би за межами зображеного простору, по той бік сценічної рампи. Глядачеві пропонується позиція неупередженого і суворого судді, непричетного до недосконалостей життя, зображеної на полотні. Тій же меті слугують суворий, без яскраво виражених індивідуальних особливостей малюнок, згладжена, безтрепетно фактура, освітлення, нагадує різкий, штучний світло рампи, нарешті, колір, який лише позначає, «називає» фарби предметів, але позбавлений емоційно-виразної функції.
Створена після короткочасного перебування в Парижі картина «Проводи небіжчика» (1865) демонструє не тільки зросла мальовниче і композиційна майстерність Перова, але вельми радикальна зміна всієї художньої системи. Перш за все змінюється характер сюжету - з оповідно-дидактичного на емоційно-ліричний. Якщо перші твори Перова - це викривальний документ з докладним перерахуванням свідоцтв існуючого зла, то пафос нового твору - не викриття у злі, а жаль до його жертв. Настрій картини - німа, безслізний скорботу бідняків, звичних до нещастя. Ця буденність смерті, тверезо-прозаїчний, неромантичний характер її переживання становить чи не найбільшу вражаючу і високохудожню межу «Проводів небіжчика». У попередніх творах художник навмисно звертав до глядача обличчя героїв, немов закликаючи читати зафіксовані на них сліди вад, каліцтва, тупий безглуздості існування. У «Проводи небіжчика» він зображує фігуру героїні зі спини, приховуючи від глядача особа, виявляючи таким чином делікатність художника, який розуміє, що розглядати особа вбитого горем людини було б в даному випадку недоречним, простою цікавістю. Колишній образотворчий розповідь перетворюється на виразне мовчання. Відповідно до цього зростає роль тих формальних факторів зображення, які забезпечують єдність настрої в картині. Акцент переноситься з приватних подробиць на загальне враження. Подробиці, начебто зворушливою зламаною ялинки біля узбіччя дороги, стають знаками того загального настрою, носієм якого виявляється пейзаж.
Значення пейзажу в картинах Перова другої половини 60-х років надзвичайно зростає. Не випадково картина «Останній шинок у застави» (1868), замикає собою цикл творів Перова 60-х років, є, по суті, чистим пейзажем. Темніють в зимових сутінках біля ганку корчми сани, запряжені кіньми, і самотня фігура жінки, яка чекає на загуляли супутників, лише позначають ситуацію. Сама подія - п'яний загул повертаються з міста мужиків - знаходиться поза нашою увагою. Чад шинкового бенкету лише луною доноситься назовні в чадним відблисках свічок на занесених снігом вікнах. Цей гарячковий, гарячий світло в контрасті з холодним сяйвом лимонно-жовтого заходу вносить неспокійний акцент у загальну атмосферу млосно-тяжкій тиші й бездіяльності.
Несподівана для Перова свобода мазка, що протистоїть згладженої фактурі ранніх творів, виявляється тут істотним і необхідним чинником художньої виразності. Будучи оголено в самій мальовничій фактурі, рух кисті підкреслює борозни засніженої дороги, робить відчутним перспективне скорочення простору, захоплює погляд у глибину. Тим гостріше відчувається нерухомість, статика перегородили дорогу саней, тим виразніше, нарешті, безцільність, безплідність цього руху, затримувався і як би спіткнувся в бескрайности далеких засніжених полів за заставою. Слідом за саньми дорога круто злітає вгору, вертикальний рух як би підхоплюється загостреними стовпами застави і далі, ледь помітною зграйкою птахів справа вгорі. Виявлений таким чином ритм руху, згасаючого і тане в міру віддалення від першого плану в глибину, містить в собі як би питальну інтонацію. Здавна знайома з інших джерел сумна поезія російських доріг саме тут, в цій картині Перова, вперше отримала своє втілення в живопису. Лірична тема картини «Останній шинок у застави» - скорботне роздуми про долю Росії, долю народу - виникає знову в портреті Ф. М. Достоєвського (1872). Ця тема розкривається тут як духовна драма особистості, обмеженої безпросвітністю навколишнього. Сформована на рубежі 60-70-х років кризова ситуація, пов'язана з катастрофою ілюзій, породжених «великої реформою», пояснює той песимістичний відтінок, який міститься в «Останньому шинку у застави» і в «Портреті Достоєвського». У цих умовах позитивним початком виявляється сама позиція критичного неприйняття дійсності, сама здатність «захворіти» недосконалістю життя, оскільки така моральна тривога і вразливість є доля благородних душ, які усвідомлюють причетність долі художника і письменника долі країни і народу. Знаменно, що жанрова живопис Перова 70-х років видається дуже далека від настроїв, виражених у портреті Достоєвського. У таких творах, як «Птахолови», «Рибалка» або знамениті «Мисливці на привалі», художник ніби входить на шлях живописання «втішного» в житті, але при цьому знижує жанр до рівня побутового анекдоту.
Жанрист 60-х РОКІВ
Перов - найглибший і значний з покоління художників 60-х років. Еволюція його творчості, як уже говорилося, є зразковою для всього мистецтва цього періоду: від докладного «розповідання» ситуації з оголеною критичною і сатиричною тенденцією до емоційно-ліричному висловом
конфлікту, від багатофігурних - до двох-або однофігурні композиціям. Відповідно зростає значення окремої людської фігури, з одного боку, і пейзажу - з іншого. З побутового жанру виділяються портрет і пейзаж, питома вага яких у загальній системі жанрів наступного десятиліття помітно зростає. Аналогічну еволюцію ми спостерігаємо, наприклад, в іншого художника 60-х років - І. М. Прянишникова (1840-1894). Його картина «Порожняк» (1871-1872), що зображає що їде з міста порожняком селянський обоз в пустельному, відкритому до горизонту засніженому полі, розвиває тему і частково повторює мальовничі прийоми Перовського «Останнього шинку у застави». Більш рання картина Прянишникова «Жартівники. Гостинний двір в Москві »(1865) примикає до ранніх розповідним жанрами Перова. Присутні в рядах гостинного двору московські купці бавляться блазенську танцем бідняка-чиновника, очевидно пообіцявши йому за це нагороду.
Написана слідами постановки в Малому театрі п'єси Островського «Жартівники», картина Прянишникова видає свою залежність від прийомів театральної режисури, вплив якої взагалі дуже сильно в мистецтві 60-х років. На цьому шляху живопис часом виявлялася в полоні повчальною демонстративності, яка в театрі буває виправдана умовністю сценічного простору, але в живопису вступала в суперечність із системою жізнеподобнл, покликаної запевнити глядача, що зображується факт, узятий «з життя», списаний з натури, а не навмисно складений. У цьому відношенні картина «Жартівники» вигідно відрізняється від багатьох інших творів 60-х років, наприклад від картини В. В. Пукиреву «Нерівний шлюб» (1862), де головні особи представляють собою персоніфікації чесноти й вади з неодмінним героєм-резонером в образі гнівного молодої людини (праворуч) майже на манер класицистичних постановок, що видає залежність цього твору Пукиреву від традиційних методів академічного живопису.
Багато жанрист 60-х років вчилися на творах Федотова, особливо майстерності цікавого образотворчого розповіді. Картина А. Л. Юшанова «Проводи начальника» (1864) воскрешає найкращі риси Федотовських школи. Демонструючи розвивається дія, художник тонко фіксує в ньому той найбільш виграшний, узгоджується з природним нерухомістю мальовничого образу момент, коли, як у знаменитій «німій сцені» гоголівського «Ревізора», властивості характерів і всі таємні мотиви людської поведінки раптом віддруковуються зовні, знаходять зриме пантомімічні втілення, більш красномовне, ніж вимовлені при цьому слова. Контрастне зіставлення ритмічного малюнка поз, статична фіксовано-ванность жесту і зупинилися посмішок, перетворених на гримаси, створюють враження штучного, фальшивого веселощів людей - маріонеток чиновницького ритуалу. У більшості своїй жанрист використовували досвід Федотова 40-х років - періоду створення сатиричних творів. Лише картини Перова другої половини 60-х років і мальовничими своїми якостями, і відчуттям розгубленості і самотності людини в світі перегукуються з картиною «Анкор, ще анкор!».
Однак у російській мистецтві 60-х років є художник Л. І. Соломаткін (1837 - 1883), возз'єднуються, часто в рамках одного твору, обидві сторони Федо Котовського творчості. Особливо красномовна в цьому плані картина «Весілля», написана в 1872 р., але всім своїм духом і строєм належить 60-х років. Федотов - комедіограф, автор «розбірливою нареченої» і «Сватання майора» - немов відображений тут у дзеркалі пізніх його картин «Гравці» і «Анкор». Вся сцена вітання молодих перетворена в зловісну фантасмагорію, на парад гротескних масок.
Одне з найбільш відомих і типових саме для 60-х років творів Соломаткіна - картина «Славільщікі-городові», існуюча в безлічі авторських повторень. Зображується навала в купецький дім городових, з ранку сполохали ревом різдвяного канону весь будинок. Прислуга затикає вуха. Незворушний купець, сповнений свідомості, що «так треба», шарудячи кредитками, риється в гаманці, розшукуючи дрібну монету. Один з «співаків» - довготелесий, який витягнув шию, опустив руку в кишеню і скосили очі на стоїть спиною купця, - має вигляд тільки що вчинила крадіжку кишенькового злодюжки, другий - огрядний і тупий, люто насупив брови, витріщив очі і увібрав голову в плечі так, наче він навмисне від юдейської вирішив налякати своїм виглядом і ревом чесної люд. Прийоми сатиричного гротеску у Соломаткіна мають багато спільного з мовою образотворчих метафор і гіпербол, властивим лубочним картинок і ярмарковим блазнівським уявленням.
Центральна для всього мистецтва 60-х років тема - тема знецінення всіх цінностей життя, де все - від релігії до сімейних уз - стало предметом наживи, перекручують людські відносини.