Російське мистецтво кінця XIXначала XX століття

[ виправити ] текст може містити помилки, будь ласка перевіряйте перш ніж використовувати.

скачати

Ільїна Т.

З кризою народницького руху, в 90-і роки, «аналітичний метод реалізму XIX ст.», Як його називають у вітчизняній науці, себе зживає. Багато хто з художників-передвижників відчували творчий занепад, пішли у «дрібнотем'я» розважальної жанрової картини. Традиції Перова зберігалися понад усе в Московському училищі живопису, скульптури і зодчества завдяки викладацької діяльності таких художників, як С.В. Іванов, К.А. Коровін, В.А. Сєров та ін

Складні життєві процеси зумовили різноманіття форм художнього життя цих років. Всі види мистецтва - живопис, театр, музика, архітектура виступили за оновлення художньої мови, за високий професіоналізм.

Для живописців рубежу століть властиві інші способи вираження, ніж у передвижників, інші форми художньої творчості - в образах суперечливих, ускладнених і відображають сучасність без ілюстративності і розповідності. Художники болісно шукають гармонію і красу в світі, який в основі своїй чужий і гармонії, і красі. Ось чому свою місію багато хто бачив у вихованні почуття прекрасного. Це час «переддень», очікування змін у суспільному житті породило безліч течій, об'єднань, угруповань, зіткнення різних світоглядів та смаків. Але воно породило також універсалізм цілого покоління художників, які виступили після «класичних» передвижників. Досить назвати лише імена В.А. Сєрова та М.А. Врубеля.

Велику роль у популяризації вітчизняного мистецтва, особливо XVIII ст., А також і західноєвропейського, в залученні до виставок майстрів Західної Європи грали художники об'єднання «Світ мистецтва». «Мирискусников», що зібрали кращі художні сили в Петербурзі, що видавали свій журнал, самим своїм існуванням сприяли консолідації художніх сил і в Москві, створення «Союзу російських художників».

Імпресіоністичні уроки пленерного живопису, композиція «випадкового кадрування», широка вільна мальовнича манера - все це результат еволюції в розвитку образотворчих засобів у всіх жанрах рубежу століть. У пошуках «краси і гармонії» художники пробують себе в самих різних техніках і видах мистецтва - від монументального живопису і театральної декорації до оформлення книги і декоративно-прикладного мистецтва.

На рубежі століть склався стиль, зачепила всі пластичні мистецтва, починаючи перш за все з архітектури (у якій довго панувала еклектика) і закінчуючи графікою, що отримав назву стилю модерн. Явище це не однозначне, в модерні є і декадентська химерність, претензійність, розраховані головним чином на буржуазні смаки, але є й знаменна саме по собі прагнення до єдності стилю. Стиль модерн - це новий етап у синтезі архітектури, живопису, декоративних мистецтв.

У образотворчих мистецтвах модерн проявив себе: у скульптурі - плинністю форм, особливою виразністю силуету, динамічністю композицій; в живописі - символікою образів, пристрастю до алегорій.

Поява модерну не означало, що ідеї передвижництва померли до кінця століття. У 90-х роках розвивається жанровий живопис, але розвивається вона дещо інакше, ніж у «класичному» передвижництво 70-80-х років. Так, по-новому розкривається селянська тема. Розкол у сільській громаді підкреслено викривально зображує Сергій Олексійович Коровін (1858-1908) в картині «На світу» (1893, ГТГ). Бизисходность існування у важкому виснажливої ​​праці зумів показати Абрам Юхимович Архипов (1862 - 1930) в картині «Пралі» (1901, ГТГ). Він досяг цього у великій мірі завдяки новим мальовничим знахідкам, по-новому зрозумілим можливостям кольору і світла.

Недомовленість, «підтекст», вдало знайдена виразна деталь роблять ще трагічніше картину Сергія Васильовича Іванова (1864-1910) «В дорозі. Смерть переселенця »(1889, ГТГ). Стирчать, як підняті в крику, голоблі драматизують дію значно більше, ніж зображений на передньому плані мрець або виюча над ним баба. Іванову належить одне з творів, присвячених революції 1905 р., - «Розстріл». Імпресіоністичний прийом "часткової композиції», як би випадково вихопленого кадру збережений і тут: лише намічена лінія будинків, шеренга солдатів, група демонстрантів, а на передньому плані, на освітленій сонцем площі, фігура вбитого і біжить від пострілів собаки. Для Іванова характерні різкі контрасти світлотіньові, виразний контур предметів, відома площинність зображення. Мова його лапідарій.

У 90-х роках XIX ст. в мистецтво входить художник, який головним героєм своїх творів робить робітника. У 1894 р. з'являється картина Н.А. Касаткіна (1859-1930) «Шахтарка» (ГТГ), в 1895 р. - «Вуглекопи. Зміна ».

На рубежі століть дещо інший шлях розвитку, ніж у Сурікова, намічається в історичній темі. Так, наприклад, Андрій Петрович Рябушкін (1861-1904) працює швидше в історико-побутовому, ніж суто історичному жанрі. «Російські жінки XVII століття в церкві» (1899, ГТГ), «Весільний поїзд в Москві. XVII століття »(1901, ГТГ),« Їдуть. (Народ московський під час в'їзду іноземного посольства до Москви в кінці XVII століття) »(1901, ДРМ),« Московська вулиця XVII століття в святковий день »(1895, ГРМ) тощо - це побутові сцени з життя Москви XVII століття. Рябушкіна особливо приваблював це століття, з його пряникової ошатністю, поліхромією, узорочьем. Художник естетському милується пішли світом XVII ст., Що призводить до тонкої стилізації, далекій від монументалізму Сурікова і його оцінок історичних подій. Стилізація позначається у Рябушкіна в площинності зображення, в особливому ладі пластичного і лінійного ритму, в колориті, побудованому на яскравих мажорних кольорах, в загальному декоративному рішенні. Рябушкін сміливо вводить в пленерний краєвид локальні кольори, наприклад, у «Весільному поїзді ...» - червоний колір візка, великі плями святкових одягів на тлі темних будов і снігу, даного, однак, у найтоншій колірної нюансировке. Пейзаж завжди поетично передає красу російської природи. Правда, іноді Рябушкін властиво й іронічне ставлення в зображенні деяких сторін побуту, як, наприклад, у картині «Чаювання» (картон, гуаш, темпера, 1903, ГРМ). Під фронтально сидять статичних фігурах з блюдця у руках читаються розміреність, нудьга, сонность, ми відчуваємо і давить силу міщанського побуту, обмеженість цих людей.

Ще більшу увагу приділяє пейзажу у своїх історичних композиціях Аполлінарій Михайлович Васнецов (1856-1933). Його улюбленою темою також є XVII століття, але не побутові сцени, а архітектура Москви. («Дорога у Китай-місті. Початок XVII століття», 1900, ГРМ). Картина «Москва кінця XVII століття. На світанку у Воскресенських воріт »(1900, ГТГ), можливо, була навіяна вступом до опери Мусоргського« Хованщина », ескізи декорацій до якої незадовго до цього виконав Васнєцов.

AM Васнецов викладав у пейзажному класі Московського училища живопису, скульптури і архітектури (1901-1918). Як теоретик він виклав свої погляди в книзі «Мистецтво. Досвід аналізу понять, що визначають мистецтво живопису »(М., 1908), в якій виступив за реалістичні традиції в мистецтві. Васнецов з'явився також засновником «Союзу російських художників».

Новий тип картини, в якій зовсім по-особливому освоєні і перекладені на мову сучасного мистецтва фольклорні художні традиції, створив Філіп Андрійович Малявін (1869-1940), в юності займався в Афонському монастирі іконописом, а потім навчався в Академії мистецтв у Рєпіна. Його образи «баб» і «дівок» мають якесь символічне значення - здорової грунтової Русі. Картини його завжди експресивні, і хоча це, як правило, станкові твори, але вони отримують під пензлем художника монументально-декоративну трактовку. «Сміх» (1899, Музей сучасного мистецтва, Венеція), «Вихор» (1906, ГТГ) - це реалістичне зображення селянських дівчат, заразливо дзвінко сміються або нестримно мчать в хороводі, але це реалізм інший, ніж у другій половині століття. Живопис розмашиста, ескізна, з фактурним мазком, форми узагальнено, просторова глибина відсутня, фігури, як правило, розташовані на передньому плані і заповнюють весь полотно.

Малявін поєднував у своїй живопису експресивний декоративізм з реалістичною вірністю натурі.

До теми Стародавньої Русі, як і ряд майстрів до нього, звертається Михайло Васильович Нестеров (1862-1942), але образ Русі постає в картинах художника як якийсь ідеальний, майже зачарований світ, що знаходиться в гармонії з природою, але навік зниклий подібно легендарному граду Кітеж . Це гостре відчуття природи, захоплення перед світом, перед кожним деревом і травинкою особливо яскраво виражені в одному з найвідоміших творів Нестерова дореволюційного періоду - «Бачення юнакові Варфоломія» (1889-1890, ГТГ). У розкритті фабули картини є ті ж стилізаторські риси, що й у Рябушкіна, але незмінно виражено глибоко ліричне почуття краси природи, через яку і передається висока духовність героїв, їх просвітленість, їх чужість мирської метушні.

До звернення до образу Сергія Радонезького Нестеров вже висловив інтерес до теми Стародавньої Русі такими творами, як «Христова наречена» (1887, місцезнаходження невідоме), «Пустельник» (1888, ГРМ, 1888-1889, ГТГ), створивши образи високої одухотвореності і тихою споглядальності. Самому Сергія Радонезького він присвятив ще декілька творів («Юність преподобного Сергія», 1892-1897, ГТГ, триптих «Праці преподобного Сергія», 1896-1897, ГТГ, «Сергій Радонезький», 1891-1899, ГРМ).

М.В. Нестеров багато займався релігійної монументальним живописом: разом з В.М. Васнєцовим розписував Київський Володимирський собор, самостійно - обитель в Абастумані (Грузія) і Марфо-Маріїнської обителі в Москві. Розписи завжди присвячені давньоруської темі (так, в Грузії-Олександру Невському). У настінних розписах Нестерова багато спостережених реальних прикмет, особливо в пейзажі, портретних рис - у зображенні святих. У прагненні ж художника до площинний трактуванні композиції нарядності, орнаментальності, витонченої вишуканості пластичних ритмів проявилося безсумнівний вплив модерну.

Стилізація, в цілому така характерна для цієї пори, у великій мірі торкнулася і станкових творів Нестерова. Це можна спостерігати в одній з кращих полотен, присвячених жіночій долі, - «Великий постриг» (1898, ГРМ): нарочито площинні фігури черниць, «черниць» і «Білиця», узагальнені силуети, як би уповільнений ритуальний ритм світлих і темних плям - фігур і пейзажу з його світлими березами і майже чорними ялинами. І як завжди у Нестерова, краєвид грає одну з головних ролей. «Люблю я росіянин краєвид, - писав художник, - на його тлі якось краще, ясніше відчуваєш і сенс російського життя, і російську душу».

Власне пейзажний жанр розвивається в кінці XIX століття також по-новому. Левітан, по суті, завершив пошуки передвижників в пейзажі. Нове слово на рубежі століть належало сказати К.А. Коровіна, В.А. Сєрову і М.А. Врубелю.

Вже в ранніх пейзажах Костянтина Олексійовича Коровіна (1861-1939) вирішуються чисто мальовничі проблеми - написати сіре на білому, чорне на білому, сіре на сірому. «Концепційного» пейзаж (термін М. М. Алленова), такий, як саврасовскій або левитановской, його не цікавить.

Для блискучого колориста Коровіна світ представляється «буйством барв». Щедро обдарований від природи, Коровін займався і портретом, і натюрмортом, але не буде помилкою сказати, що улюбленим його жанром залишався пейзаж. Він приніс у мистецтво міцні реалістичні традиції своїх учителів із Московського училища живопису, скульптури та архітектури - Саврасова і Полєнова, але у нього інший погляд на світ, він ставить інші завдання. Він рано почав писати на пленері, вже в портреті хористки 1883 видно самостійний розвиток ним принципів пленерізма, втілених потім у ряді портретів, зроблених у маєтку С. Мамонтова в Абрамцеве («У човні», ГТГ, портрет Т. С. Любатовіч, ГРМ і ін), в північних пейзажах, виконаних в експедиції С. Мамонтова на північ («Зима в Лапландії», ГТГ). Його французькі пейзажі, об'єднані назвою «Паризькі вогні», - це вже цілком імпресіоністичне лист, з його високою культурою етюду. Гострі, миттєві враження від життя великого міста: тихі вулички в різний час доби, предмети, розчинені у световоздушной середовищі, ліплені динамічним, «тремтячим», вібруючим мазком, потоком таких мазків, що створюють ілюзію завіси дощу або міського, насиченого тисячами різних випарів повітря, - рис, які нагадують пейзажі Мане, Піссарро, Моне. Коровін темпераментний, емоційний, імпульсивний, театралізований, звідси яскрава барвистість і романтична піднесеність його пейзажів («Париж. Бульвар Капуцинів», 1906, ГТГ, «Париж вночі. Італійський бульвар». 1908, ГТГ). Ті ж риси імпресіоністичної етюдного, мальовничу маестро, вражаючий артистизм зберігає Коровін і у всіх інших жанрах, передусім у портреті і натюрморті, але також і в декоративному панно, в прикладному мистецтві, в театральній декорації, якою він займався все життя (Портрет Шаляпіна, 1911, ГРМ, «Риби, вино і фрукти» 1916, ГТГ).

Щедрий мальовничий дар Коровіна блискуче проявився в театрально-декораційного живопису. Як театральний живописець він працював для абрамцевского театру (і Мамонтов чи не перший оцінив його як театрального художника), для Московського Художнього театру, для Московської приватної російської опери, де почалася його дружба з Шаляпіним, що тривала все життя, для дягілевської антрепризи. Коровін підняв театральну декорацію і значення художника в театрі на новий щабель, він провів цілу переворот в розумінні ролі художника в театрі і мав великий вплив на сучасників своїми барвистими, «видовищними» декораціями, виявляють саме суть музичного спектаклю.

Одним із самих великих художників, новатором російського живопису на рубежі століть з'явився Валентин Олександрович Сєров (1865-1911). Його «Дівчинка з персиками» (портрет Веруша Мамонтової, 1887, ГТГ) і «Дівчина, освітлена сонцем» (портрет Маші Симанович, 1888, ГТГ)-цілий етап у російській живопису. Сєров виховувався у середовищі видатних діячів російської музичної культури (батько - відомий композитор, мати - піаністка), навчався у Рєпіна і Чистякова, вивчав кращі музейні зібрання Європи і після повернення з-за кордону увійшов в середу абрамцевского гуртка. У Абрамцеве і були написані згадувані два портрети, з яких почалася слава Сєрова, що увійшов в мистецтво зі своїм власним, світлим і поетичним поглядом на світ. Віра Мамонтова сидить у спокійній позі за столом, перед нею на білій скатертині розкидані персики. Вона сама і всі предмети представлені в складній світлоповітряного середовищі. Сонячні відблиски лягають на скатертину, на одяг, настінну тарілку, ніж. Зображена дівчинка, що сидить за столом, знаходиться в органічному єдності з усім цим речовим світом, в гармонії з ним, сповнена життєвої трепетности, внутрішнього руху. Ще більшою мірою принципи пленерного живопису позначилися в портреті кузини художника Маші Симанович, написаному прямо на відкритому повітрі. Кольори тут дані в складній взаємодії один з одним, вони чудово передають атмосферу літнього дня, колірні рефлекси, що створюють ілюзію ковзних крізь листя сонячних променів. Сєров відходить від критичного реалізму свого вчителя Рєпіна до «реалізму поетичному» (термін Д. В. 'янового). Образи Віри Мамонтової та Маші Симанович пронизані відчуттям радості життя, світлого почуття буття, яскравою переможної юності. Це досягнуто «легкої» імпресіоністичної живописом, для якої настільки властивий «принцип випадкового», ліпленням форми динамічним, вільним мазком, що створює враження складної світло-повітряного середовища. Але на відміну від імпресіоністів Сєров ніколи не розчиняє предмет у цьому середовищі так, щоб він дематеріалізувався, його композиція ніколи не втрачає стійкості, маси завжди знаходяться в рівновазі. А головне, він не втрачає цільної узагальненої характеристики моделі.

Сєров часто пише представників художньої інтелігенції: письменників, артистів, художників (портрети К. Коровіна, 1891, ГТГ, Левітана, 1893, ГТГ, Єрмолової, 1905, ГТГ). Всі вони різні, всіх він інтерпретує глибоко індивідуально, але на всіх них лежить світло інтелектуальної винятковості і натхненною творчого життя. Античну колону, вірніше, класичну статую нагадує фігура Єрмолової, що ще більше посилюється вертикальним форматом полотна. Але головним залишається особа - красиве, горде, відчужений від всього дріб'язкового і суєтного. Колорит вирішене всього на поєднанні двох кольорів: чорного і сірого, але в безлічі відтінків. Ця правда образу, створена не оповідальними, а суто живописними засобами, відповідала самої особистості Єрмолової, яка своєю стриманою, але глибоко проникливою грою потрясала молодь у буремні роки початку XX століття.

Портрет Єрмолової парадний. Але Сєров такий великий майстер, що, обираючи іншу модель, в цьому ж жанрі парадного портрета, по суті, при тих же виразних засобах вмів створити образ зовсім іншого характеру. Так, у портреті княгині Орлової (1910-1911, ГРМ) Утрирування деяких деталей (величезна капелюх, занадто довга спина, гострий кут коліна), підкреслена увага до розкоші інтер'єру, переданого лише фрагментарно, як вихоплений кадр (частина стільця, картини, кут столу ), дозволяють майстру створити майже гротескний образ зарозумілою аристократки. Але та ж гротескність в його знаменитому «Петре I» (1907, ГТГ) (Петро у картині просто гігантського зростання), що дозволяє Сєрову зобразити стрімкий рух царя і безглуздо поспіх за ним придворних, призводить до образу не іронічного, як в портреті Орлової, а символічного, що передає сенс цілої епохи. Художник захоплюється неординарністю свого героя.

Портрет, пейзаж, натюрморт, побутова, історична картина, масло, гуаш, темпера, вугілля - важко знайти і мальовничі, і графічні жанри, в яких би не працював Сєров, і матеріали, які б він не використав.

Особлива тема в творчості Серова-селянська. У його селянське жанрі немає передвижническую соціальної загостреності, але є відчуття краси і гармонійності селянського побуту, захоплення здоровою красою російського народу («У селі. Баба з конем», б. У карт., Пастель, 1898, ГТГ). Особливо вишукані зимові пейзажі з їх сріблясто-перловою гамою фарб.

Зовсім по-своєму Сєров трактував історичну тему: «царські полювання» з розважальними прогулянками Єлизавети і Катерини II передані художником саме нового часу, іронічним, але і незмінно захоплюються красою побуту XVIII ст. Інтерес до XVIII століття виник у Сєрова під впливом «Світу мистецтва» та у зв'язку з роботою над виданням «Історії великокнязівської, царської та імператорської полювання на Русі».

Сєров був глибоко думаючим художником, постійно шукають нові форми художнього перетворення реальності. Навіяні модерному уявлення про площинності і підвищеної декоративності позначилися не тільки в історичних композиціях, але і в його портреті танцівниці Іди Рубінштейн, в його ескізах до «Викрадання Європи» і «Одіссею і Навзикае» (обидва 1910, ГТГ, картон, темпера). Знаменно, що Сєров в кінці життя звертається до античного світу. У поетичній легенді, інтерпретованої їм вільно, поза класицистичних канонів, він хоче знайти гармонію, пошуку якої художник присвятив всю свою творчість.

Важко відразу повірити, що портрет Веруша Мамонтової і «Викрадення Європи» писав один і той самий майстер, настільки багатогранний Сєров у своїй еволюції від імпресіоністичної достовірності портретів і пейзажів 80-90-х років до модерну в історичних мотивах і композиціях з античної міфології.

Творчий шлях Михайла Олександровича Врубеля (1856 - 1910) був більш прямим, хоча при цьому і надзвичайно складним. До Академії мистецтв (1880) Врубель закінчив юридичний факультет Петербурзького університету. У 1884 р. він їде до Києва керувати реставрацією фресок у Кирилівській церкві й сам створює кілька монументальних композицій. Він робить акварельні ескізи розписів Володимирського собору. Ескізи не були перенесені на стіни, оскільки замовник був наляканий їх неканонічністю і експресивністю.

У 90-ті роки, коли художник обгрунтовується в Москві, складається повний таємничості і майже демонічної сили стиль письма Врубеля, який не сплутаєш ні з яким іншим. Він ліпить форму як мозаїку, з гострих «гранованих» шматків різного кольору, як би світяться зсередини («Дівчинка на тлі персидського килима», 1886, КМРІ; «Ворожка», 1895, ГТГ). Колірні поєднання не відображають реальності відносини кольору, а мають символічне значення. Натура не має над Врубелем ніякої влади. Він знає її, чудово володіє нею, але творить свій власний фантастичний світ, мало схожий на реальність. У цьому сенсі Врубель антиподі імпресіоністам (про яких не випадково сказано, що вони те ж, що натуралісти в літературі), бо він ніяк не прагне до фіксації безпосереднього враження від дійсності. Він тяжіє до літературних сюжетів, які тлумачить абстрактно, прагнучи створити образи вічні, величезної духовної сили. Так, взявшись за ілюстрації до «Демону», він скоро відходить від принципу прямого ілюстрування («Танець Тамари», «Не плач дитя, не плач даремно», «Тамара в труні» тощо) і вже в цьому ж 1890 створює свого «Демона сидячого»-твір, по суті, безсюжетність, але образ вічний, як і образи Мефістофеля, Фауста, Дон Жуана. Образ Демона-центральний образ усієї творчості Врубеля, його основна тема. У 1899 р. він пише «Демона летить», в 1902 р. - «Демона поваленого». Демон Врубеля - істота передусім страждає. Страждання в ньому превалює над злом, і в цьому особливість національно-російської трактування образу. Сучасники, як справедливо відмічено, бачили в його «Демонах» символ долі інтелігента - романтика, що намагається бунтарски вирватися з позбавленої гармонії реальності в ірреальний світ мрії, але валить у грубу дійсність земного. Цей трагізм художнього світовідчуття визначає і портретні характеристики Врубеля: душевний розлад, надлам у його автопортретах, настороженість, майже переляк, а й величаву силу, монументальність - у портреті С. Мамонтова (1897, ГТГ), сум'яття, тривогу-в казковому образі «Царівни -Лебідь »(1900, ГТГ), навіть у його святкових за задумом і завданню декоративних панно« Іспанія »(1894, ГТГ) і« Венеція »(1893, ДРМ), виконаних для особняка Є.Д. Дункер, відсутні спокій і безтурботність. Врубель сам сформулював своє завдання - «будити душу величними образами від дрібниць буденності».

Вже згадуваний промисловець і меценат Сава Мамонтов зіграв дуже велику роль в житті Врубеля. Абрамцево зв'язало Врубеля з Римським-Корсаковим, під впливом творчості якого художник пише і свою «Царівну-Лебідь», виконує скульптури «Волхова», «Мизгирь» та ін У Абрамцеве він багато займався монументальної і станкової живописом, він звертається до фольклору: до казці, до билині, підсумком чого стали панно «Микула Селянинович», «Богатирі». Врубель пробує сили в кераміці, роблячи скульптури в майоліці. Його цікавить язичницька Русь і Греція, Близький Схід та Індія - всі культури людства, художні прийоми яких він прагне осягнути. І кожен раз почерпнуті ним враження він запроваджував у глибоко символічні образи, що відображають всі своєрідність його світовідчуття.

Найзріліші свої живописні та графічні твори Врубель створив на рубежі століть - у жанрі пейзажу, портрета, книжкової ілюстрації. В організації та декоративно-площинний трактуванні полотна або аркуша, в з'єднанні реального і фантастичного, в прихильності до орнаментальним, ритмічно складним рішенням в його творах цього періоду все сильніше заявляють про себе риси модерну.

Як і К. Коровін, Врубель багато працював у театрі. Кращі його декорації виконані до опер Римського-Корсакова «Снігурка», «Садко», «Казка про царя Салтана» та іншим на сцені Московської приватної опери, тобто до тих творів, які давали йому можливість «спілкування» з російським фольклором, казкою, легендою.

Універсалізм дарування, безмежна фантазія, надзвичайна пристрасність в утвердженні благородних ідеалів відрізняють Врубеля від багатьох його сучасників.

Творчість Врубеля яскравіше інших відобразило протиріччя і болісні метання рубіжної епохи. У день похорону Врубеля Бенуа говорив: «Життя Врубеля, якою вона тепер відійде в історію, - чудова патетична симфонія, тобто цілковита форма художнього буття. Майбутні покоління ... будуть озиратися на останні десятки років XIX ст., як на "епоху Врубеля" ... Саме в ньому наш час виразилося в найкрасивіший і найсумніше, на що воно було здатне ».

З Врубелем ми входимо в нове століття, в епоху «срібного століття», останнього періоду культури петербурзької Росії, що знаходиться поза зв'язки як з «ідеологією революціонаризм» (П. Сапронов), так і «з давно перестали бути культурною силою самодержавством і державою». З початком століття пов'язаний злет російської філософсько-релігійної думки, найвищий рівень поезії (досить назвати Блоку, Білого, Анненського, Гумільова, Георгія Іванова, Мандельштама, Ахматову, Цвєтаєву, Сологуба); драматичного та музичного театру, балету; «відкриття» російського мистецтва XVIII століття (Рокотов, Левицький, Боровиковський), давньоруської іконопису; найтонший професіоналізм живопису та графіки самого початку сторіччя. Але «срібний вік» був безсилий перед насуваються трагічними подіями в йшла до революційної катастрофі Росії, продовжуючи перебувати в «вежі зі слонової кістки» і в поетиці символізму.

Якщо творчість Врубеля можна співвіднести із загальним напрямком символізму в мистецтві і літературі, хоча, як будь-який великий художник, він і руйнував кордону напрямки, то Віктор Ельпідіфоровіч Борисов-Мусатов (1870-1905)-прямої виразник мальовничого символізму і один з перших ретроспектівістов в образотворчому мистецтві порубіжній Росії. Критики того часу навіть називали його «мрійником ретроспектівізма». Померлий напередодні першої російської революції, Борисов-Мусатов виявився абсолютно глухий до нових, стрімко вривається в життя настроям. Його твори - це елегійна смуток за старими спорожнілих «дворянським гнізд» і що гинуть «вишневим садами», за чарівним жінкам, одухотвореним, майже неземним, одягненим в якісь позачасові костюми, що не несуть зовнішніх прикмет місця і часу.

Його станкові твори найбільше нагадують навіть не декоративні панно, а гобелени. Простір вирішено гранично умовно, площинно, фігури майже безтілесні, як, наприклад, дівчата біля ставка в картині «Водоймище» (1902, темпера, ГТГ), занурені в мрійливий роздумі, в глибоку споглядальність. Бляклі, блідо-сірі відтінки кольору посилюють загальне враження тендітної, неземної краси і анемічного, примарність, яке поширюється не тільки на людські образи, а й на зображувану їм природу. Не випадково одне зі своїх творів Борисов-Мусатов назвав «Привиди» (1903, темпера, ГТГ): безмовні й бездіяльні жіночі фігури, мармурові статуї біля сходів, напівоголене дерево - блякла гамма блакитних, сірих, лілових тонів посилює примарність зображеного.

Ця туга за минулим часам ріднила Борисова-Мусатова з художниками «Світу мистецтва» - організації, що виникла в Петербурзі в 1898 р. і об'єднала майстрів найвищої художньої культури, художню еліту Росії тих років. («Мирискусников», до речі сказати, не зрозуміли мистецтва Борисова-Мусатова і визнали його лише під кінець життя художника.) Початок «Світу мистецтва» поклали вечора в будинку А. Бенуа, присвячені мистецтву, літературі і музиці. Людей, що збиралися там, об'єднувала любов до прекрасного і впевненість, що його можна знайти тільки в мистецтві, так як дійсність потворна. Виникнувши також як реакція на дрібнотем'я пізнього передвижництва, його повчальність і ілюстративність, «Світ мистецтва» перетворився незабаром в одне з великих явищ російської художньої культури. У цьому об'єднанні брали участь майже всі відомі художники-Бенуа, Сомов, Бакст, О.Є. Лансере, Головін, Добужинський, Врубель, Сєров, К. Коровін, Левітан, Нестеров, Остроумова-Лебедєва, Білібін, Сапунов, Судейкін, Рябушкін, Реріх, Кустодієв, Петров-Водкін, Малявін, навіть Ларіонов і Гончарова. Величезне значення для формування цього об'єднання мала особистість Дягілєва, мецената і організатора виставок, а згодом - імпресаріо гастролей російського балету і опери за кордоном («Російські сезони», що познайомили Європу з творчістю Шаляпіна, Павлової, Карсавіної, Фокіна, Ніжинського та ін і явівшіе світові приклад найвищої культури форми різних мистецтв: музики, танцю, живопису, сценографії). На початковому етапі формування «Світу мистецтва» Дягілєв влаштував виставку англійських і німецьких акварелістів в Петербурзі в 1897 р., потім виставку російських та фінських художників в 1898 р. Під його редакцією з 1899 по 1904 р. видається журнал під тією ж назвою, що складається з двох відділів: художнього і літературного (останній - релігійно-філософського плану, в ньому співпрацювали Д. Філософів, Д. Мережковський і 3. Гіппіус до відкриття в 1902 р. свого журналу «Новий шлях». Тоді релігійно-філософський напрямок в журналі «Світ мистецтва »поступилося місцем теорії естетики, і журнал в цій своїй частині став трибуною інших символістів на чолі з А. Білим і В. Брюсовим).

У редакційних статтях перших номерів журналу були чітко сформульовані основні положення «мирискусников» про автономію мистецтва, про те, що проблеми сучасної культури - це виключно проблеми художньої форми і що головне завдання мистецтва - виховання естетичних смаків російського суспільства, перш за все через знайомство з творами світового мистецтва. Потрібно віддати їм належне: завдяки «мирискусниками» дійсно по-новому було оцінено англійське і німецьке мистецтво, а головне, відкриттям для багатьох стала живопис російського XVIII століття і архітектура петербурзького класицизму. «Мирискусников» боролися за «критику як мистецтво», проголошуючи ідеалом критика-художника, який володіє високою професійною культурою та ерудицією. Тип такого критика втілював один з творців «Світу мистецтва» О.М. Бенуа. «Мирискусников» влаштовували виставки. Перша була і єдиною міжнародною, що об'єднала, крім росіян, художників Франції, Англії, Німеччини, Італії, Бельгії, Норвегії, Фінляндії та ін У ній взяли участь як петербурзькі, так і московські живописці та графіки. Але тріщина між цими двома школами - петербурзької і московської - намітилася вже майже з першого дня. У березні 1903 р. закрилася остання, п'ята виставка «Світу мистецтва», в грудні 1904 р. вийшов останній номер журналу «Світ мистецтва». Велика частина художників перейшла в організований на грунті московської виставки «36-ти» «Союз російських художників», літератори - у відкритий групою Мережковського журнал «Новий шлях», московські символісти об'єдналися навколо журналу «Ваги», музиканти організували «Вечори сучасної музики», Дягілєв цілком пішов у балет і театр. Останнім його значним справою в образотворчому мистецтві була грандіозна історична виставка російського живопису від іконопису до сучасності в паризькому Осінньому салоні 1906 р., експонована потім у Берліні та Венеції (1906-1907). У розділі сучасного живопису основне місце займали «мирискусников». Це був перший акт всеєвропейського визнання «Світу мистецтва», а також відкриття російського живопису XVIII-початку XX ст. в цілому для західної критики і справжній тріумф російського мистецтва.

У 1910 р. була зроблена спроба знову вдихнути життя в «Світ мистецтва» (на чолі з Реріхом). У середовищі живописців в цей час відбувається розмежування. Бенуа і його прихильники поривають з Союзом російських художників », з москвичами, і виходять з цієї організації, але вони розуміють, що повторне об'єднання під назвою« Світ мистецтва »не має нічого спільного з першим. Бенуа з сумом констатує, що «не примирення під прапором краси стало тепер гаслом у всіх сферах життя, але запекла боротьба». До «мирискусниками» прийшла слава, але "Світу мистецтв", по суті, вже не було, хоча формально об'єднання існувало до початку 20-х років (1924)-при повній відсутності цілісності, на безмежній терпимості і гнучкості позицій, примирюючи художників від Рилова до Татліна, від Грабаря до Шагала. Як тут не згадати імпресіоністів? Співдружність, яке колись народжувалося в майстерні Глейра, в «Салоні знедолених», за столиками кафе Гербуа і який мав надати величезний вплив на всю європейську живопис, також розпалася на порозі свого визнання. Друге покоління «мирискусников» менш зайнято проблемами станкової картини, їх інтереси лежать в графіку, в основному книжкової, і театрально-декоративному мистецтві, в обох сферах вони зробили справжню художню реформу. У другому поколінні «мирискусников» були й великі індивідуальності (Кустодієв, Судейкін, Серебрякова, Чехонін, Григор'єв, Яковлєв, Шухаев, Мітрохін та ін), але художників-новаторів не було зовсім, бо з 1910-х років «Світ мистецтва» захльостує хвиля епігонства. Тому при характеристиці «Світу мистецтва» мова піде в основному про перший етап існування цього об'єднання і його ядрі - Бенуа, Сомова, Бакста.

Провідним художником «Світу мистецтва» був Костянтин Андрійович Сомов (1869-1939). Син головного зберігача Ермітажу, який закінчив Академію мистецтв і з'їздили Європу, Сомов отримав блискучу освіту. Творча зрілість прийшла до нього рано, але, як вірно відмічено дослідником (В. М. Петров), у ньому завжди позначалася деяка роздвоєність - боротьба між потужним реалістичним чуттям і болісно-емоційним світовідчуттям.

Сомов, яким ми його знаємо, виявився у портреті художниці Мартинової («Дама в блакитному», 1897-1900, ГТГ), в картині-портреті «Ехо минулого часу» (1903, б. У карт., АКВ., Гуаш, ГТГ ), де він створює поетичну характеристику крихкою, анемічною жіночої краси декадентського зразка, відмовляючись від передачі реальних побутових прикмет сучасності. Він облачає моделі в старовинні костюми, надає їх зовнішності риси таємного страждання, смутку і мрійливості, болючою надломленості.

Сомову належить серія графічних портретів його сучасників - інтелектуальної еліти (В. Іванов, Блок, Кузмін, Соллогуб, Лансере, Добужинський та ін), в яких він вживає один загальний прийом: на білому тлі - у якійсь позачасовий сфері - малює особа, схожість в якому досягається не через натуралізацію, а сміливими узагальненнями і влучним відбором характерних деталей. Це відсутність прикмет часу створює враження статичності, застиглість, холодності, майже трагічної самотності.

Раніше за всіх у «Світі мистецтва» Сомов звернувся до тем минулого, до інтерпретації XVIII ст. («Лист», 1896; «Конфіденціі», 1897), з'явившись попередником версальських пейзажів Бенуа. Він перший створює ірреальний світ, зітканий з мотивів дворянсько-садибної та придворної культури і власних суто суб'єктивних художніх відчуттів, пронизаних іронією. Історизм «мирискусников» був втечею від дійсності. Не минуле, а його інсценування, туга за невозвратимости його - ось основний їх мотив. Не істинне веселощі, а гра в веселощі з поцілунками в алеях - такий Сомов.

Інші роботи Сомова - це пасторальні та галантні святкування («Осміяний поцілунок», 1908, ГРМ, «Прогулянка маркізи», 1909, ГРМ), повні їдкої іронії, душевної спустошеності, навіть безвиході. Любовні сцени з XVIII-початку XIX ст. дані завжди з відтінком еротики. Останнє особливо проявилося в його фарфорових статуетках, присвячених як би одній темі - примарною гонитві за насолодами.

Сомов багато працював як графік, він оформив монографію С. Дягілєва про Д. Левицьким, твір А. Бенуа про Царському Селі. Книга як єдиний організм зі своїм ритмічним і стильовим єдністю була піднята їм на надзвичайну висоту. Сомов - не ілюстратор, він «ілюструє не текст, а епоху, користуючись літературним прийомом як трампліном»,-писав про нього А.А. Сидоров, і це дуже вірно.

Ідейним вождем «Світу мистецтва» був Олександр Миколайович Бенуа (1870-1960)-надзвичайно різнобічний талант. Живописець, графік-станковистів та ілюстратор, театральний художник, режисер, автор балетних лібрето, теоретик і історик мистецтва, музичний діяч, він був, за висловом А. Білого, головним політиком і дипломатом «Світу мистецтва». Походив з вищого шару петербурзької художньої інтелігенції (композиторів і диригентів, архітекторів і живописців), він навчався спочатку на юридичному факультеті Петербурзького університету. Як художника його ріднять з Сомовим стилізаторські тенденції і пристрасть до минулого («Я упоєний Версалем, це якась хвороба, закоханість, злочинна пристрасть ... Я абсолютно переселився в минуле ...»). У версальських пейзажах Бенуа злилися історична реконструкція XVII ст. і сучасні враження художника, його сприйняття французького класицизму, французької гравюри. Звідси чітка композиція, ясна просторовість, велич і холодна строгість ритмів, протиставлення грандіозності пам'яток мистецтва і малості людських фігурок, що є серед них тільки стаффаж (1-я версальська серія 1896-1898 рр.. Під назвою «Останні прогулянки Людовіка XIV»). У другій Версальської серії (1905-1906) іронія, яка властива і для перших аркушів, забарвлена ​​майже трагедійними нотами («Прогулянка короля», к., гуаш, АКВ., Золото, срібло, перо, 1906, ГТГ). Мислення Бенуа - мислення театрального художника по перевазі, який чудово знав і відчував театр.

Природа сприймається Бенуа в асоціативному зв'язку з історією (види Павловська, Петергофа, Царського Села, виконані ним в техніці акварелі).

У серії картин з російського минулого, виконаних на замовлення московського видавництва Кнебель (ілюстрації до «Царське полювання»), у сценах дворянській, поміщицької житті XVIII ст. Бенуа створив інтимний образ цієї епохи, хоча й трохи театралізований («Парад за Павла I», 1907, ГРМ).

Бенуа-ілюстратор (Пушкін, Гофман) - ціла сторінка в історії книги. На відміну від Сомова Бенуа створює ілюстрацію оповідну. Площина сторінки для нього не самоцільно. Ілюстрації до «Піковій дамі» були скоріше закінченими самостійними творами, не стільки «мистецтво книги», за визначенням А.А. Сидорова, скільки «мистецтво в книзі». Шедевром книжкової ілюстрації стало графічне оформлення «Мідного вершника» (1903,1905,1916,1921-1922, туш і акварель, що імітують кольорову гравюру на дереві). У серії ілюстрацій до великої поемі головним героєм стає архітектурний пейзаж Петербурга, то урочисто-патетичний, то мирний, то зловісний, на тлі якого ще нікчемніше видається постать Євгена. Так Бенуа висловлює трагічний конфлікт між долями російської державності і особистою долею маленької людини («І на всю ніч безумець бідний, / Куди стопи ні звертав, / 3а ним всюди Вершник Мідний / З важким тупотом скакав»).

Як театральний художник Бенуа оформляв вистави «Російських сезонів», з яких найбільш знаменитим був балет «Петрушка» на музику Стравінського, багато працював у Московському Художньому театрі, згодом - майже на всіх великих європейських сценах.

Діяльність Бенуа - художнього критика та історика мистецтва, обновили разом з Грабарем методи, прийоми і теми російської мистецтвознавства, - це цілий етап в історії мистецтвознавчої науки (див. «Історію живопису XIX століття» Р. Мутера - тому «Російський живопис», 1901 - 1902; «Російська школа живопису», видання 1904 р.; «Царське Село в царювання імператриці Єлизавети Петрівни», 1910; статті в журналах «Світ мистецтва» і «Старі роки», «Художні скарби Росії» і т. д.).

Третім у ядрі «Світу мистецтва» був Лев Самуїлович Бакст (1866-1924), який прославився як театральний художник і першим серед «мирискусников» придбав популярність у Європі. Він прийшов у «Світ мистецтва» з Академії мистецтв, потім сповідував стиль модерн, примикав до лівих течій в європейському живописі. На перших виставках «Світу мистецтва» він експонував ряд живописних і графічних портретів (Бенуа, Білого, Сомова, Розанова, Гіппіус, Дягілєва), де натура, майбутня в потоці живих станів, перетворювалася на якусь ідеальне уявлення про людину-сучасника. Бакст створив марку журналу «Світ мистецтва», що стала емблемою дягилевських «Російських сезонів» у Парижі. У графіку Бакста відсутні мотиви XVIII ст. і садибні теми. Він тяжіє до античності, причому до грецької архаїки, тлумачити символічно. Особливим успіхом користувалася у символістів його картина «Стародавній жах» - «Terror antiquus» (темпера, 1908, ГРМ). Страшне грозове небо, блискавка, яка висвітлює безодню моря і стародавнє місто, - і над всією цією всесвітньою катастрофою панує архаїчна кора із загадковою застиглою усмішкою. Незабаром Бакст цілком пішов у театрально-декораційного роботу, а його декорації і костюми до балетів дягілевської антрепризи, виконані з надзвичайною блиском, віртуозно, артистично, принесли йому світову славу. У його оформленні йшли спектаклі з Ганною Павловою, балети Фокіна. Художник робив декорації та костюми до «Шехеразада» Римського-Корсакова, «Жар-птиці» Стравінського (обидва -1910), «Дафніс і Хлое» Равеля, до балету на музику Дебюссі «Післеполудневий відпочинок фавна» (обидва -1912).

З першого покоління «мирискусников» більш молодим за віком був Євген Євгенович Лансере (1875-1946), у своїй творчості зачепила всі основні проблеми книжкової графіки початку XX ст. (Див. його ілюстрації до книги «Легенди про стародавніх замках Бретані», до Лермонтова, обкладинку до «Невському проспекту» Божерянова та ін.) Лансере створив ряд акварелей і літографій Петербурга («Калінкін міст», «Нікольський ринок» та ін.) Архітектура займає величезне місце в його історичних композиціях («Імператриця Єлизавета Петрівна в Царському Селі», 1905, ГТГ). Можна сказати, що у творчості Сєрова, Бенуа, Лансере був створений новий тип історичної картини - вона позбавлена ​​фабули, але при цьому чудово відтворює образ епохи, викликає безліч історико-літературних та естетичних асоціацій. Одне з кращих створінь Лансере - 70 малюнків і акварелей до повісті Л.М. Толстого «Хаджі-Мурат» (1912-1915), які Бенуа вважав «самостійної піснею, чудово вплутується в могутню музику Толстого». За радянських часів Лансере став видним художником-монументалістом.

У графіку Мстислава Валеріановича Добужинського (1875 - 1957) представлений не стільки Петербург пушкінської пори або XVIII століття, скільки сучасне місто, що він умів передати з майже трагічної виразністю («Старий будиночок», 1905, акварель, ГТГ), так само як і людини - мешканця таких міст («Людина в окулярах», 1905-1906, пастель, ГТГ: самотній, на тлі похмурих будинків сумний чоловік, голова якого нагадує череп). Урбанізм майбутнього вселяв Добужинського панічний страх. Він багато працював і в ілюстрації, де самим чудовим можна вважати його цикл малюнків тушшю до «Білим ночами» Достоєвського (1922). Добужинський працював також у театрі, оформляв у Немировича-Данченка «Миколи Ставрогіна» (інсценівка «Бісів» Достоєвського), тургенєвські п'єси «Місяць у селі» і «Нахлібник».

Особливе місце в «Світі мистецтва» займає Микола Костянтинович Реріх (1874-1947). Знавець філософії та етнографії Сходу, археолог-вчений, Реріх отримав чудову освіту спочатку вдома, а потім на юридичному та історико-філологічному факультетах Петербурзького університету, потім в Академії мистецтв, у майстерні Куїнджі, і в Парижі в студії Ф. Кормона. Рано знайшов він і авторитет вченого. Його ріднила з «мирискусниками» та ж любов до ретроспекції, тільки не XVII-XVIII ст., А язичницької слов'янської та скандинавської старовини, до Київської Русі; стилізаторські тенденції, театральна декоративність («Гонець», 1897, ГТГ, «Сходяться старці», 1898, ГРМ, «Зловісні», 1901, ГРМ). Найближче Реріх був пов'язаний з філософією і естетикою російського символізму, але його мистецтво не вкладалося в рамки існуючих напрямків, бо воно відповідно до світосприйняттям художника зверталася як би до всього людства із закликом дружнього союзу всіх народів. Звідси особлива епічність його полотен.

Після 1905 р. у творчості Реріха наростають настрої пантеїстичного містицизму. Історичні теми поступаються місцем релігійним легенд («Небесний бій», 1912, ГРМ). Величезний вплив на Реріха мала російська ікона: його декоративне панно «Січа при Керженці» (1911) експонувалося при виконанні фрагмента того ж назви з опери Римського-Корсакова «Сказання про невидимий град Кітеж і діву Февронію» в паризьких «Російських сезонах».

У другому поколінні «Світу мистецтва» одним з обдарованих митців був Борис Михайлович Кустодієв (1878-1927), учень Рєпіна, який допомагав йому ще в роботі над «Державною Радою». Кустодієва теж властива стилізація, але це стилізація народного лубка. Звідси яскраві святкові «Ярмарку», «Масляної», «Балагани», звідси його картини з міщанського й купецького побуту, передані з легкою іронією, але не без милування цими червонощокими напівсонними красунями за самоваром і з блюдцями в пухких пальцях («Купчиха», 1915, ГРМ, «Купчиха за чаєм», 1918, ГРМ).

В об'єднанні «Світ мистецтва» брали участь також А.Я. Головін - один з найбільших художників театру першої чверті XX ст., І. Я. Білібін, А.П. Остроумова-Лебедєва та ін

«Світ мистецтва» з'явився великим естетичним рухом рубежу століть, котрі переоцінили всю сучасну художню культуру, що узаконював нові смаки і проблематику, які повернули мистецтву-на самому високому професійному рівні-втрачені форми книжкової графіки і театрально-декораційного живопису, які придбали їх зусиллями всеевропейское визнання, створив нову художню критику, пропагандировавшим російське мистецтво за кордоном, по суті, навіть відкрив деякі його етапи, на зразок російського XVIII століття. «Мирискусников» створили новий тип історичної картини, портрета, пейзажу зі своїми власними стильовими ознаками (виразні стилізаторські тенденції, переважання графічних прийомів над мальовничими, чисто декоративне розуміння кольору та ін). Цим визначається їх значення для вітчизняного мистецтва.

Слабкі сторони «Світу мистецтва» позначилися насамперед в строкатості і непослідовності програми, яка проголошує зразком «те Бекліна, то Мане»; в ідеалістичних поглядів на мистецтво, афектованого байдужості до громадянські завданням мистецтва, в програмної аполітичності, у втраті соціальної значущості картини. Камерність «Світу мистецтва», його чистий естетизм визначили і недовгий історичний термін його життя в епоху грізних трагічних передвість насувається революції. Це були лише перші кроки на шляху творчих шукань, і дуже скоро «мирискусников" обігнали молоді.

Для деяких «мирискусников», однак, справжнім переворотом у світогляді з'явилася перша російська революція. Мобільність і доступність графіки викликала її особливу активність в ці роки революційної смути. Виникло величезна кількість сатиричних журналів (підраховано 380 найменувань з 1905 по 1917 р.). Своєю революційно-демократичної спрямованістю виділявся журнал «Жало», але найбільш великі мистецькі сили гуртувалися навколо «Жупел» і його додатка «Пекельна пошта». Неприйняття самодержавства об'єднало ліберально мислячих художників різних напрямів. В одному з номерів «Жупел» Білібін поміщає карикатуру «Осел в 1 / 20 натуральної величини»: у рамці з атрибутами влади і слави, де зазвичай поміщали зображення царя, намальований осів. Лансере в 1906 р. друкує карикатуру «Тризна»: царські генерали в похмурому застілля слухають не співаючих, а репетують солдатів, що стоять струнко. Добужинський в малюнку «Жовтнева ідилія» залишається вірним темі сучасного міста, тільки в це місто вриваються зловісні прикмети подій: вікно, розбите кулею, що валяються лялька, окуляри і пляма крові на стіні і на бруківці. Кустодієв виконав ряд карикатур на царя і його генералів і виняткові за гостротою і злою іронією портрети царських міністрів - Вітте, Ігнатьєва, Дубасова тощо, яких він так добре вивчив, допомагаючи Рєпіну у роботі над «Державною Радою». Досить сказати, що Вітте під його рукою постає хитається клоуном з червоним прапором в одній руці і царським прапором - в іншій.

Але самими виразними в революційній графіку тих років слід визнати малюнки В.А. Сєрова. Його позиція була цілком певної під час революції 1905 р. Революція викликала до життя цілий ряд карикатур Сєрова: «1905 рік. Після приборкання »(Микола II з ракеткою під пахвою роздає георгіївські хрести приборкувачів);« Урожай »(на полі в снопи покладені гвинтівки). Найзнаменитіша в цьому ряду композиція «Солдатушкі, браво ребятушки! Де ж ваша слава? »(1905, ГРМ). Тут повною мірою проявилися громадянська позиція Сєрова, його майстерність, спостережливість і мудрий лаконізм рисувальника. Сєров зображує початок атаки козаків на демонстрантів 9 січня 1905 На задньому плані загальною масою дані демонстранти; спереду, біля самого краю аркуша, крупно-окремі фігури козаків, а між першим і заднім планом, в центрі - закликає їх в атаку офіцер на коні , з шаблею наголо. Назва як би містить у собі всю гірку іронію ситуації: російські солдати підняли зброю на свій народ. Так було і так ця трагічна подія бачилося не тільки Сєрову з вікна його майстерні, а й (дозволимо собі висловитися фігурально) з глибини ліберальної свідомості російської інтелігенції в цілому. Російські художники, співчуваючі революції 1905 року, не знали, на порозі яких катаклізмів вітчизняної історії вони стоять. Ставши на бік революції, вони вважали за краще, умовно кажучи, терориста-бомбіста (із спадкоємців нігілістів-різночинців, «з їхніми навичками політичної боротьби іідеологіческой обробки широких верств суспільства», по вірному визначенням одного історика) городовому, що стоїть на охороні порядку. Вони не відали, що «червоне колесо» революції змете не тільки ненависне їм самодержавство, а й весь устрій російського життя, всю російську культуру, якій вони служили і яка була їм дорога.

У 1903 р., як уже говорилося, виникла одна з найбільших виставкових об'єднань початку століття - «Союз російських художників». До нього увійшли на перших порах майже всі видатні діячі "Світу мистецтва» - Бенуа, Бакст, Сомов, Добужинський, Сєров, учасниками перших виставок були Врубель, Борисов-Мусатов. Ініціаторами створення об'єднання стали московські художники, пов'язані з «Світом мистецтва», але тяготившихся програмним естетством петербуржців. Обличчя ж «Союзу» визначили переважно московські живописці передвижнического напрямки, виученики Московського училища живопису, скульптури та архітектури, спадкоємці Саврасова, учні Сєрова та К. Коровіна. Багато одночасно виставлялися і на пересувних виставках. Експонентами «Союзу» були різні за світовідчуттям художники: С. Іванов, М. Нестеров, А. Архипов, брати Коровін, Л. Пастернак. Організаційними справами відали А.М. Васнецов, С.А. Виноградов, В.В. Палітурників. Стовпи передвижництва В.М. Васнецов, Суриков, Полєнов складалися його членами. Лідером «Союзу» вважався К. Коровін.

Національний краєвид, любовно написані картини селянської Росії-один з основних жанрів художників «Союзу», в якому своєрідно висловив себе «російський імпресіонізм» з його переважно сільськими, а не міськими мотивами. Так пейзажі І.Е. Грабаря (1871-1960) з їх ліричним настроєм, з найтоншими мальовничими нюансами, що відображають миттєві зміни в справжній природі, - своєрідна паралель на російському грунті імпресіоністські пейзажі французів («Вересневий сніг», 1903, ГТГ). У автомонографіі Грабар згадує про це пленерного пейзажі: «Видовище снігу з яскраво-жовтим листям було настільки несподівано і в той же час настільки чудово, що я негайно влаштувався на терасі і протягом трьох днів написав ... картину ». Інтерес Грабаря до розкладання видимого кольору на спектральні, чисті кольори палітри ріднить його і з неоімпресіонізму, з Ж. Сера і П. Сіньяком («Березневий сніг», 1904, ГТГ). Гра фарб у природі, складні колористичні ефекти стають предметом пильної вивчення «Союзників», які творять на полотні живописно-пластичний образний світ, позбавлений розповідності та ілюстративності.

При всьому інтерес до передачі світла і повітря в живопису майстрів «Союзу» ніколи не спостерігається розчинення предмета в світлоповітряного середовищі. Колір набуває декоративний характер.

«Союзники» на відміну від петербуржців - графіків «Світу мистецтва» - в основному живописці, що володіють підвищеним декоративним почуттям кольору. Прекрасний приклад тому - картини Ф.А. Малявіна.

Серед учасників «Союзу» були художники, близькі «мирискусниками» самою темою творчості. Так, К.Ф. Юона (1875-1958) привертав вигляд старовинних російських міст, панорама старої Москви. Але Юон далекий від естетського милування мотивами минулого, примарним архітектурним пейзажем. Це не версальські парки і царскосельской бароко, а архітектура старої Москви в її весняному або зимовому обличчі. Картини природи повні життя, в них відчувається натурне враження, від якого насамперед відштовхувався художник («Березневе сонце», 1915, ГТГ, «Троїцька лавра взимку», 1910, ГРМ). Тонкі мінливі стани природи передані в пейзажах ще одного учасника «Союзу» і одночасно члена Товариства пересувних виставок - С.Ю. Жуковського (1873-1944): бездонність неба, що змінює своє забарвлення, повільний рух води, блиск снігу під місяцем («Місячна ніч», 1899, ГТГ, «Дамба», 1909, ГРМ). Част у нього і мотив покинутій садиби.

У картині живописця петербурзької школи, вірного члена «Союзу російських художників» А.А. Рилова (1870-1939), «Зелений шум» (1904) майстрові вдалося передати як би само подих свіжого вітру, під яким колишуться дерева і роздуваються вітрила. У ній відчуваються якісь радісні й тривожні передчуття. Позначилися тут і романтичні традиції його вчителя Куїнджі.

У цілому «Союзники» тяжіли не тільки до пленерного етюду, а й до монументальних картинним формам. До 1910 р., часу розколу і вторинного освіти «Світу мистецтва», на виставках «Союзу» можна було побачити інтимний пейзаж (Виноградів, Петровичем, Юон та ін), живопис, близьку до французького дівізіонізм (Грабар, ранній Ларіонов) або близьку символізму (П. Кузнецов, Сапунов, Судейкін); в яких взяли участь і художники дягілєвського «Світу мистецтва»-Бенуа, Сомов, Бакст, Лансере, Добужинський.

«Союз російських художників», з його твердими реалістичними основами, що зіграв значну роль у вітчизняному образотворчому мистецтві, мав певний вплив і на формування радянської живописної школи, проіснувавши до 1923 р.

Роки між двома революціями характеризуються напруженістю творчих шукань, іноді прямо виключають одне одного. У 1907 р. в Москві журналом «Золоте руно» була влаштована єдина виставка художників-послідовників Борисова-Мусатова, що отримала назву «Блакитна троянда». Провідним художником «Блакитної троянди» став П. Кузнєцов. Навколо нього ще в роки навчання згрупувалися М. Сарьян, Н. Сапунов, С. Судейкін, К. Петров-Водкін, О. Фонвізін, скульптор А. Матвєєв. Найближче «голуборозовци» до символізму, що виразилося передусім у їхній «мові»: хиткість настрої, невиразною, неперекладної музикальності асоціацій, витонченості колірних співвідношень. У російській мистецтві символізм швидше за все сформувався в літературі, в перші роки нового століття вже звучали такі імена, як О. Блок, А. Білий, В. Іванов, С. Соловйов. Окремі елементи «мальовничого символізму» проявилися і в творчості Врубеля, про що вже говорилося, Борисова-Мусатова, Реріха, Чюрльоніса. У живописі Кузнецова та його сподвижників виявилося чимало точок дотику з поетикою Бальмонта, Брюсова, Білого, тільки вони долучалися до символізму через опери Вагнера, драми Ібсена, Гауптмана і Метерлінка. Виставка «Блакитної троянди» представляла якийсь синтез: на ній виступали поети-символісти, виконувалася сучасна музика. Естетична платформа учасників виставки позначилася й у наступні роки, й назва цієї виставки стало прозивним для цілого напряму в мистецтві другої половини 900-х років. На всій діяльності «Блакитної троянди» лежить також найсильніший відбиток впливу стилістики модерну (площинно-декоративна стилізація форм, примхливість лінійних ритмів).

У творах Павла Варфоломійовича Кузнєцова (1878 - 1968) відображені основні принципи «голуборозовцев». У його творчості втілено неоромантична концепція «прекрасної ясності» (вислів поета М. Кузміна). Кузнєцов створив декоративне панно-картину, в якому прагнув абстрагуватися від життєвої конкретності, показати єдність людини і природи, стійкість вічного кругообігу життя і природи, народження у цій гармонії людської душі. Звідси прагнення до монументальних форм живопису, мрійливо-споглядальної, очищеної від всього миттєвого, загальнолюдські, позачасові ноти, постійне бажання передати одухотвореність матерії. Фігура - тільки знак, що виражає поняття; колір служить для передачі почуття; ритм - для того, щоб ввести в певний світ відчуттів (як в іконописі - символ любові, ніжності, скорботи та ін.) Звідси і прийом рівномірного розподілу світла по всій поверхні полотна як одна з основ кузнецовської декоративності. Сєров говорив, що природа у П. Кузнєцова «дихає». Це чудово виражено в його Киргизької (Степовий) і Бухарської сюитах, в середньоазіатських пейзажах. («Спляча в кошарі» 1911 р., як пише дослідник творчості Кузнєцова А. Русакова, - це образ мрійливого степового світу, спокою, гармонії. Зображена жінка - не конкретна особа, а Киргизькі взагалі, знак монгольської раси.) Високе небо, безмежна пустеля, пологі пагорби, намети, стада овець створюють образ патріархальної ідилії. Одвічна, недосяжна мрія про гармонію, про злиття людини з природою, яка в усі часи хвилювала митців («Міраж в степу», 1912, ГТГ). Кузнєцов вивчав прийоми давньоруської іконопису, раннього італійського Відродження. Це звернення до класичних традицій світового мистецтва в пошуках свого великого стилю, як вірно відмічено дослідниками, мало принципове значення в період, коли нерідко взагалі заперечувалися які-небудь традиції.

Екзотика Сходу - Ірану, Єгипту, Туреччини - запроваджена в пейзажах Мартіроса Сергійовича Сар'яна (1880-1972). Схід був природною темою для художника-вірменина. Сарьян створює в своєму живописі світ, повний яскравою декоративності, більш пристрасний, більш земною, ніж у Кузнєцова, причому мальовниче рішення завжди побудовано на контрастних співвідношеннях кольору, без нюансів, в різкому тіньовому зіставленні («Фінікова пальма, Єгипет», 1911, карт. , темпера, ГТГ). Зауважимо, що орієнтальні твори Сар'яна з їх колірними контрастами з'являються раніше робіт Матісса, створених ним після подорожі в Алжир і Марокко.

Образи Сар'яна монументальні завдяки узагальненості форм, великим барвистим площинах, загальною лапідарності мови - це, як правило, узагальнений образ Єгипту чи, Персії, рідний Вірменії, який зберігає при цьому життєву природність, як ніби написаний з натури. Декоративні полотна Сар'яна завжди життєрадісні, вони відповідають його уявленню про творчість: «... твір мистецтва - саме результат щастя, тобто творчої праці. Отже, воно повинно розпалити в глядачі полум'я творчого горіння, сприяти виявленню властивого йому від природи прагнення до щастя та свободи ».

Кузнєцов і Сарьян різними шляхами створювали поетичний образ барвисто-багатого світу, один - спираючись на традиції давньоруського мистецтва ікони, інший-древнеармянской мініатюри. У період «Блакитної троянди» їх об'єднував також інтерес до оріентальскім мотивами, символічні тенденції. Импрессионистическое сприйняття дійсності художникам «Блакитної троянди» властиво не було.

«Голуборозовци» багато і плідно працювали в театрі, де тісно стикнулися з драматургією символізму. М.М. Сапунов (1880-1912) і С.Ю. Судейкін (1882-1946) оформляли драми М. Метерлінка, один Сапунов-Г. Ібсена і блоковский «Балаганчик». Цю театральну фантастику, ярмарково-лубочную стилізацію Сапунов переніс і в свої станкові твори, гостро-декоративні натюрморти з паперовими квітами у вишуканих порцелянових вазах («Півонії», 1908, темпера, ГТГ), в гротескні жанрові сцени, у яких реальність змішується з фантасмагорією («Маскарад», 1907, ГТГ).

У 1910 р. ряд молодих художників - П. Кончаловський, І. Машков, А. Лентулов Р. Фальк, О. Купрін, М. Ларіонов, Н. Гончарова та інші-об'єдналися в організацію «Бубновий валет», яка мала свій статут, що влаштовується виставки та видавати власні збірники статей. «Бубновий валет» фактично проіснував до1917 р. Як постімпресіонізм, в першу чергу Сезанн, з'явився «реакцією на імпресіонізм», так «Бубновий валет» виступив проти смутності, перекладається, найтонших нюансів символічного мови «Блакитної троянди» і естетського стилізма «Світу мистецтва» . «Бубнововалетовцев», захоплені матеріальністю, «вещності» світу, сповідували чітку конструкцію картини, підкреслену предметність форми, інтенсивність, полнозвучіе кольору. Не випадково натюрморт стає улюбленим жанром «валетовцев», як пейзаж-улюбленим жанром членів «Союзу російських художників». Ілля Іванович Машков (1881-1944) у натюрмортах («Сині сливи», 1910, ГТГ, «Натюрморт з камелією», 1913, ГТГ) повною мірою виражає програму цього об'єднання, як Петро Петрович Кончаловський (1876-1956) - у портретах (портрет Г. Якулова, 1910, ГРМ, «Матадор Мануель Гарт», 1910, ГТГ). Тонкість в передачі зміни настроїв, психологізм характеристик, недомовленість станів, дематеріалізація живопису «голуборозовцев», їх романтична поезія відкидаються «валетовцамі». Їм протиставляється майже стихійна святковість фарб, експресія контурного малюнка, соковита пастозний широка манера письма, якими передається оптимістичне бачення світу, створюється настрій майже балаган, майданне. Кончаловський і Машков в портретах дають яскраву, але однопланові характеристику, загострюючи майже до гротеску якусь одну рису в натюрмортах підкреслюють площину полотна, ритм кольорових плям («Агава», 1916, ГТГ, - Кончаловського; портрет дами з фазаном, 1911, ГРМ, - Машкова). «Бубнововалетовцев» допускають такі спрощення в трактуванні форми, які схожі на народному лубка, народній іграшці, розпису кахлів, вивісці. Тяга до примітивізму (від латинського primitivus - первісний, первісний) проявилася у різних художників, які наслідували спрощеним формам мистецтва так званих примітивних епох - первісних племен і народностей - у пошуках набуття безпосередності та цілісності художнього сприйняття. «Бубновий валет» черпав свої сприйняття і у Сезанна (звідси іноді назва «російський сезаннізм»), вірніше, у декоративного варіанту сезаннизма - фовізму, ще більше - у кубізму, навіть у футуризму; від кубізму «зсув» форм, від футуризму-динаміка , різні модифікації форми, як у картині «Дзвін. Дзвіниця Івана Великого »(1915, ГТГ) у А.В. Лентулова (1884-1943). Лентулов створив дуже виразний образ, побудований на мотиві старої архітектури, гармонія якої порушена нервовим, гострим сприйняттям сучасної людини, обумовленим індустріальними ритмами.

Портрети PP Фалька (1886-1958), який залишався вірним кубізму в розумінні і трактуванні форми (недарма говорять про «ліричному кубізмі» Фалька), розроблені в тонких цветопластіческіх гармоніях, що передають певний стан моделі.

У натюрмортах і пейзажах А. В. Купріна (1880-1960) виявляється іноді епічна нота, простежується тенденція до узагальнення («Натюрморт з гарбузом, вазою і китицями», 1917, ГТГ, справедливо іменується дослідниками «поемою, що оспівує знаряддя праці живописця») . Декоративне початок у Купріна поєднується з аналітичним проникненням в натуру.

Крайнє спрощення форми, прямий зв'язок з мистецтвом вивіски особливо відчутна у М.Ф. Ларіонова (1881-1964), одного із засновників «Бубнового валета», але вже в 1911 р. порвав з ним і організував нові виставки: «Ослина хвіст» і «Мішень». Ларіонов пише пейзажі, портрети, натюрморти, працює як театральний художник дягілевської антрепризи, потім звертається до жанрової картини, його темою стає побут провінційної вулиці, солдатських казарм. Форми площинних, гротескні, ніби нарочито стилізовані під дитячий малюнок, лубок або вивіску. У 1913 р. Ларіонов опублікував свою книгу «лучизм» - по суті, перший з маніфестів абстрактного мистецтва, справжніми творцями якого в Росії були В. Кандинський і К. Малевич.

Художниця Н.С. Гончарова (1881-1962), дружина Ларіонова, розвивала ті ж тенденції в своїх жанрових картинах, в основному на селянську тему. У розглянуті роки в її творчості, більш декоративному і барвистому, ніж мистецтво Ларіонова, монументальному за внутрішньою силою і лаконізму, гостро відчувається захоплення примітивізмом. Характеризуючи творчість Гончарової і Ларіонова, часто вживають термін «неопримітивізм». У ці роки їм близькі за художнім світосприйняттям, пошукам виразного мови А. Шевченко, В. Чекригін, К. Малевич, В. Татлін, М. Шагал. Кожен з цих художників (виняток становить лише Чекригін, який помер дуже рано) скоро знайшов свій власний творчий шлях.

М.З. Шагал (1887-1985) створював фантазії, перетворені з нудних вражень містечкового вітебського побуту і трактовані в наївно-поетичній і гротескно-символічному дусі. Ірреальним простором, яскравою барвистістю, навмисною примітивізацією форми Шагал виявляється близький як західному експресіонізму, так і народному примітивного мистецтва («Я і село», 1911, Музей сучас. Мистецтва, Нью-Йорк; «Над Вітебськом», 1914, зібр. Зак. Торонто; «Вінчання», 1918, ГТГ).

Багато хто з названих вище майстрів, близьких «Бубновий валет», входили в петербурзьку організації «Союз молоді», що склалася майже одночасно з «Бубновий валет» (1909). Крім Шагала в «Союзі» експонувалися П. Філонов, К. Малевич, В. Татлін, Ю. Анненков, М. Альтман, Д. Бурлюк, О. Екстер та ін Чільну роль у ньому грав Л. Жевержеев. Так само, як «валетовци», члени «Союзу молоді» випускали теоретичні збірники. Аж до розпаду об'єднання в 1917р. «Союз молоді» не мав певної програми, сповідуючи і символізм, і кубізм, і футуризм, і «беспредметнічество», але кожен з художників мав власне творче обличчя.

Найбільш складний для характеристики П.М. Філонов (1883 - 1941). Д. Сарабьянов правильно визначив творчість Філонова як «самотнє і унікальне». У цьому сенсі він справедливо ставить художника в один ряд з А. Івановим, М. Ге, В. Суріковим, М. Врубелем. Тим не менш фігура Філонова, поява його в російській художній культурі 10-х років XX ст. закономірні. Своєю орієнтацією на «своєрідне саморазвивающиеся рух форм» (Д. Сарабьянов) Філонов найближче футуризму, але проблематикою своєї творчості далекий від нього. Швидше він ближче не мальовничому, а поетичному футуризму Хлєбнікова з його пошуками первісного значення слова. «Нерідко починаючи писати картину з якого-небудь одного краю, передаючи формам свій творчий заряд, Філонов повідомляє їм життя, і вони потім вже ніби не по волі художника, а своїм власним рухом розвиваються, видозмінюються, оновлюються, зростають. Це саморозвиток форм у Філонова воістину вражаюче »(Д. Сарабьянов).

Мистецтво передреволюційних років у Росії спостерігається незвичайною складністю і суперечливістю художніх шуканні, звідси змінюють один одного угруповання зі своїми програмними установками та стилістичними уподобаннями. Але поряд з експериментаторами в області абстрактних форм у російській мистецтві цього часу одночасно продовжували працювати і «мирискусников», і «голуборозовци», «союзники», «бубнововалетовцев», існувала також потужний струмінь неоклассіцістіческого течії, прикладом якого може служити творчість активного члена «Світу мистецтва »в його« другому поколінні »З.Є. Серебрякової (1884-1967). У своїх поетичних жанрових полотнах з їх лаконічним малюнком, відчутно-чуттєвої пластичної ліпленням, врівноваженістю композиції Серебрякова виходить з високих національних традицій російського мистецтва, перш за все Венеціанова і ще далі - давньоруського мистецтва («Селяни», 1914, ГРМ, «Жнива», 1915 , Одеський художній музей; «Біління полотна», 1917, ГТГ).

Нарешті, блискучим свідченням життєвості національних традицій, великої давньоруської живопису є творчість Кузьми Сергійовича Петрова-Водкіна (1878-1939), художника-мислителя, який згодом став найвидатнішим майстром мистецтва вже радянського періоду. У знаменитому полотні «Купання червоного коня» (1912, ПТ) художник вдався до образотворчої метафори. Як було вірно помічено, юнак на яскраво-червоному коні викликає асоціації з улюбленим в народі чином Георгія Побідоносця («святого Єгорій»), а узагальнений силует, ритмізована, компактна композиція, насиченість звучать у повну силу контрастних колірних плям, площинність у трактуванні форм призводять на пам'ять давньоруську ікону. Гармонійно-просвітлений образ створює Петров-Водкін в монументальному полотні «Дівчата на Волзі» (1915, ГТГ), в якому також відчувається його орієнтація на традиції вітчизняного мистецтва, що призводять майстра до справжньої народності.

Епоха високорозвинутого промислового капіталізму викликала істотні зміни в архітектурі, насамперед в архітектурі міста. Виникають нові типи архітектурних споруд: фабрики й заводи, вокзали, магазини, банки, з появою кінематографа - кінотеатри. Переворот виробили нові будівельні матеріали: залізобетон і металеві конструкції, які дозволили перекривати гігантські простору, робити величезні вітрини, створювати химерний візерунок з палітурок.

В останньому десятилітті XIX століття архітекторам стало ясно, що у використанні історичних стилів минулого архітектура зайшла в якийсь тупик, потрібна була вже, за словами дослідників, не «переаранжіровка» історичних стилів, а творче осмислення того нового, що накопичувалося в середовищі стрімко зростаючого капіталістичного міста . Останні роки XIX - початок XX ст .- це час панування в Росії модерну, який сформувався на Заході насамперед у бельгійської, південнонімецькому та австрійської архітектурі, явища в загальному космополітичного (хоча і тут російський модерн має відміну від західноєвропейського, тому що являє собою суміш з історичними стилями неоренесансу, необароко, неорококо та ін.)

Яскравим прикладом модерну в Росії була творчість Ф.О. Шехтеля (1859 - 1926). Прибуткові будинки, особняки, будинки торговельних фірм і вокзали - в усіх жанрах залишив Шехтель свій почерк. Йому дієва асиметричність споруди, органічне нарощуєте обсягів, різний характер фасадів, використання балконів, ганків, еркерів, сандріков над вікнами, введення в архітектурний декор стилізованого зображення лілій або ірисів, застосування вікнах вітражів з таким самим мотивом орнаменту, різної фактури матеріалів в оформленні інтер'єрів. Химерний малюнок, побудований на звивинах ліній, поширюється на всі частини будинку: улюблений модерному мозаїчний фриз, або пояс поливних керамічних плиток у бляклих декадентських тонах, халепи вітражних вікон, візерунок огорожі, балконні решітки; на композицію сходи, навіть на меблі і т. д . У всьому панують примхливі криволінійні обриси. У модерні можна простежити певну еволюцію, дві стадії розвитку: перша - декоратівістская, з особливим захопленням орнаментом, декоративною скульптурою і мальовничістю (кераміка, мозаїка, вітраж), друга - більш конструктивна, раціоналістична.

Модерн чудово представлений в Москві. У цей період тут будуються вокзали, готелі, банки, особняки багатої буржуазії, прибуткові будинки. Особняк Рябушинського біля Нікітських воріт у Москві (1900-1902, арх. Ф. О. Шехтель)-типовий зразок російського модерну.

Звернення до традицій давньоруської архітектури, але через прийоми модерну, не копіюючи натуралістично деталі середньовічного російського зодчества, що було характерно для «російського стилю» середини XIX ст., А вільно варіюючи його, прагнучи передати сам дух Древньої Русі, породила так званий неорусский стиль початку XX ст. (Іноді званий неоромантизмом). Відмінність його від власне модерну насамперед в маскування, а не у виявленні, що характерно для модерну, внутрішньої конструкції будівлі та утилітарного призначення за химерно-складної орнаментацією (Шехтель - Ярославський вокзал у Москві, 1903-1904; А. В. Щусєв-Казанський вокзал у Москві, 1913-1926; В. М. Васнецов - старий будинок Третьяковської галереї, 1900-1905). І Васнєцов, і Щусєв, кожен по-своєму (а другий під дуже великим впливом першого), перейнялися красою давньоруського зодчества, особливо новгородського, псковського і раннемосковского, оцінили його національну своєрідність і творчо інтерпретували його форми.

Модерн отримав розвиток не тільки в Москві, а й у Петербурзі, де він розвивався під безсумнівним впливом скандинавського, так званого «північного модерну»: П.Ю. Сюзор в 1902-1904 рр.. будує будівлю компанії Зінгер на Невському проспекті (тепер Будинок книги). Земна сфера на даху будинку повинна була символізувати міжнародний характер діяльності фірми. В облицюванні фасаду використані цінні породи каменю (граніт, лабрадор), бронза, мозаїка. Але на петербурзький модерн вплинули традиції монументального петербурзького класицизму. Це послужило поштовхом для появи ще однієї гілки модерну - неокласицизму XX ст. В особняку А.А. Половцова на Кам'яному острові в Петербурзі (1911-1913) архітектора І.А. Фоміна (1872-1936) в повній мірі позначилися риси цього стилю: у іонічному ордері вирішено фасад (центральний об'єм і бічні крила), а інтер'єри особняка в зменшеному і більш скромному вигляді як би повторюють анфіладу зал Таврійського палацу, але величезні вікна напівротонду зимового саду , стилізований малюнок архітектурних деталей чітко визначають час початку століття. Твори чисто петербурзької архітектурної школи початку століття-дохідні будинки-на початку Каменноостровського (№ 1-3) проспекту, графа М.П. Толстого на Фонтанці (№ 10-12), будівлі б. Азово-Донського банку на Великій Морській та готелю «Асторія» належать архітектору Ф.І. Лідваль (1870-1945), одному з найбільш видатних майстрів петербурзького модерну.

У руслі неокласицизму працював В.А. Щуко (1878-1939). У прибуткових будинках на Каменноостровском (№ 63 і 65) в Петербурзі він творчо переробив мотиви раннеітальянского і високого Відродження палладіанському типу.

Стилізацією італійського ренесансного палаццо, конкретніше - венеціанського Палацу дожів, є будівля банку на розі Невського і Малої Морської в Петербурзі (1911-1912, арх. М. М. Перетятковіч), особняк Г.А. Тарасова на Спиридоновці в Москві, 1909-1910, арх. І.В. Жолтовський (1867-1959); образ флорентійських палаццо та архітектура Палладіо надихали А.Є. Білогруд (1875-1933), а в одному з його будинків на Архиєрейської площі в Петербурзі інтерпретуються мотиви архітектури раннього середньовіччя.

Модерн з'явився одним з найзначніших стилів, завершальних XIX сторіччя і відкривають наступне. У ньому були використані всі сучасні досягнення архітектури. Модерн - це не тільки певна конструктивна система. З часу панування класицизму модерн, можливо, самий послідовний стиль за своїм цілісного підходу, ансамблевому рішення інтер'єру. Модерн як стиль захопив мистецтво меблів, посуду, тканин, килимів, вітражів, кераміки, скла, мозаїки, він впізнається скрізь своїми тягнені контурами і лініями, своєю особливою колористичної гамою бляклих, пастельних тонів, улюбленим малюнком лілій і ірисів, на всьому лежачим присмаком декадансу «fin de siecle».

Російська скульптура рубежу XIX-XX ст. і перших передреволюційних років представлена ​​кількома великими іменами. Це перш за все П.П. (Паоло) Трубецькой (1866-1938), дитинство і юність якого пройшли в Італії, але кращий період творчості пов'язаний з життям в Росії. Його ранні російські роботи (портрет Левітана, зображення Толстого верхи на коні, обидва - 1899, бронза) дають повне уявлення про імпресіоністському методі Трубецького: форма як би вся пронизана світлом і повітрям, динамічна, розрахована на огляд з усіх точок зору і з різних сторін створює багатогранну характеристику образу. Самою чудовою роботою П. Трубецького в Росії був бронзовий пам'ятник Олександру III, встановлений в 1909 р. в Петербурзі, на Знам'янській площі (тепер у дворі Мармурового палацу). Тут Трубецькой залишає свою імпресіоністичну манеру. Дослідниками неодноразово відмічено, що образ імператора у Трубецького вирішене як би в контрасті з фальконетовскім, і поряд з «Мідний вершник» це майже сатиричний образ самодержавства. Нам видається, що цей контраст має інший зміст; не Росію, «підняту на диби», як корабель спущену в європейські води, а Росію спокою, стійкості і сили символізує цей важко сидить на Грузьке коні вершник.

Імпресіонізм у своєрідному, дуже індивідуальному творчому ламанні знайшов вираз і в роботах Ганни Семенівни Голубкіної (1864-1927), після Московського училища навчалася у Парижі і користувалася порадами Родена. Безсумнівно, під впливом Родена зроблені скульптури «Той, хто йде» (1903, ДРМ), «Сидячий» (гіпс, 1912, ГРМ). В образах Голубкіної, особливо жіночих, багато високої моральної чистоти, глибокого демократизму. Це частіше всього зображення простих бідних людей: виснажених працею жінок або хворобливих «дітей підземелля».

Найцікавіше у творчості Голубкіної - її портрети, завжди драматично напружені, що в цілому властива творчості цього майстра, і незвичайно різноманітні, досить назвати портрет В.Ф. Ерна (дерево, 1913, ГТГ) або бюст Андрія Білого (гіпс, 1907, ГТГ), за влучним визначенням дослідників, як би підхопленого вихором сніжної заметілі-образу, такого улюбленого символістами.

У творчості Трубецького і Голубкіної при всій їх різниці є спільне: риси, що ріднять їх не тільки з імпресіонізмом, а й з ритмікою текучих ліній і форм модерну.

Імпресіонізм, що захопив скульптуру початку століття, мало торкнувся творчість Сергія Тимофійовича Коненкова (1874-1971). Образами микеланджеловским рабів надихається Коненков, виконуючи в 1902 р. «Самсона, що розриває узи». Скульптор згодом пояснював, що замислив «Самсона» для того, щоб висловити образ передреволюційного часу.

Мармурова «Ніку» (1906, ГТГ) з явно портретними (причому слов'янськими) рисами круглого особи з ямочками на щоках віщує роботи, які виконав Коненков після поїздки до Греції в 1912 р. Образи грецької язичницької міфології переплітаються з міфологією слов'янської. Коненков починає працювати в дереві, черпає багато чого з російського фольклору, російської казки. Звідси його «Стрибог» (дерево, 1910, ГТГ), «Велікосіл» (дерево, приват., Зібр.), Образи жебраків і людей похилого віку («Дідок-полевічок», 1910).

У відродженні дерев'яної скульптури величезна заслуга Коненкова. Любов до російського епосу, до російської казці збіглася у часі з «відкриттям» давньоруської іконопису, давньоруської дерев'яної скульптури, з інтересом до давньоруської архітектури. На відміну від Голубкіної у Коненкова відсутня драматизм, душевний надлом. Його образи сповнені народного оптимізму.

У портреті Коненков одним з перших на початку столітті ставить проблему кольору. Подцвечіваніе каменю або дерева у нього завжди дуже делікатно, з урахуванням особливостей матеріалу і особливостей пластичного рішення.

З монументальних робіт початку століття треба відзначити пам'ятник Н.В. Гоголю Н.А. Андрєєва (1873-1932), відкритий в Москві в 1909 р. Це Гоголь останніх років життя, невиліковно хворий. Надзвичайно виразні його сумний профіль з гострим («гоголівським») носом, худа, що кутаються в шинель фігура; лапідарні мовою скульптури Андрєєв передав трагедію великої творчої особистості. У барельєфним фризі на п'єдесталі в багатофігурних композиціях зовсім в іншому ключі, з гумором чи навіть сатирично, зображені безсмертні гоголівські герої.

Учнем Трубецького в Московському училищі був Олександр Терентійович Матвєєв (1878-1960). Він подолав імпресіоністської вплив свого вчителя і в ранніх роботах - у оголеної натурі (основної теми тих років), в образах юнаків та хлопчиків наслідує традиції грецької класики, побаченої і зрозумілою очима російського художника початку XX ст. («Сплячий хлопчик», 1907; «Сидячий хлопчик», 1909; «Юнак», 1911, все-мармур, ГРМ, скульптури паркового ансамблю в Криму).

Сувора архітектоніка, лаконізм стійких узагальнених форм, стан просвітленості, спокою, гармонії відрізняють Матвєєва, прямо протиставляючи його творчість скульптурному імпресіонізму.

Як вірно відмічено дослідниками, роботи майстра розраховані на тривале, вдумливе сприйняття, вони вимагають внутрішньої налаштованості, «тиші» і тоді відкриваються найбільш повно і глибоко. У них є музикальність пластичних форм, величезний художній смак і поетичність. Всі ці якості притаманні надгробка В.Е. Борисова-Мусатова в Тарусі (1910, граніт). У фігурі сплячого хлопчика важко побачити межу між сном і небуттям, і це виконано в кращих традиціях меморіальної пластики XVIII ст. Козловського і Мартоса, з її мудрим спокійним прийняттям смерті, що в свою чергу веде нас ще далі, до архаїчних античним стел зі сценами «похоронного частування». Це надгробок - вершина у творчості Матвєєва дореволюційного періоду, який мав ще плідно працювати і стати одним з відомих радянських скульпторів. У переджовтневі пору в російській скульптурі з'являється ряд талановитих молодих майстрів (С. Д. Меркуров, В. І. Мухіна, І. Д. Шадр та ін), які в 1910-і роки тільки починали свою творчу діяльність. Вони працювали в різних напрямках, але зберігали реалістичні традиції, які принесли вже в нове мистецтво, зігравши важливу роль у його формуванні та розвитку.

Додати в блог або на сайт

Цей текст може містити помилки.

Культура і мистецтво | Стаття
164.7кб. | скачати


Схожі роботи:
Російське мистецтво кінця XIX початку XX століття
Російське мистецтво кінця XIX початку XX століття
Російське релігійне мистецтво кінця XIX-початку ХХ століття і православні храми в Російському Зарубіжжя
Скрипкова мистецтво в Росії кінця XIXначала XX століть
СЮ Вітте ключова фігура російської політики кінця XIXначала XX століття
Ідеї ​​традиціоналізму і модернізму роботах російських консерваторів кінця XIXначала ХХ століття
Російське мистецтво 18 століття
Російське мистецтво століття освіти
Російське мистецтво першої половини XVIII століття
© Усі права захищені
написати до нас