Зародження композиторської школи США
Протягом майже трьох століть - від початку XVII до кінця XIX століття - в Північній Америці не виникло жодного явища, яке можна було б оцінювати як аналог композиторської школи Європи. Основи професійної музичної культури США були закладені в XIX столітті.
Міська культура США відкинула самобутні національні форми музичної творчості, які складалися далеко від урбаністичних центрів. Музика легкожанровой естради і салону, популярні церковні гімни, марші для духових оркестрів - цим суто провінційним мистецтвом вичерпується все, що виникло на американському грунті в рамках музичної системи, що панувала в Європі з кінця XVII до кінця XIX століття.
Лише в останній чверті XIX століття в США склалася перша скільки-небудь авторитетна композиторська школа - так звана «школа нової Англії», або «бостонська». (Джон Пейн, Джордж Чадвік, Дадлі Бак, Артур Фут, Гораціо Паркет та інші). Вона групувалася навколо університетської кафедри композиції, мала суто академічний характер і була до того ж відзначена послідовним, закінченим епігонством по відношенню до німецької музиці романтичного стилю. Ніщо з її продукції не мало резонансу в американській середовищі.
Американська фортепіанна музика XIX століття
Говорячи про американську фортепіанній музиці XIX століття, необхідно насамперед назвати імена Л. М. Готтшалк, Е. Мак-Доуелл.
Луї Моро Готтшалк (1829 - 1869) - піаніст і один з найцікавіших американських композиторів XIX століття, автор опер і фортепіанних п'єс.
Уродженець французького кварталу Нового Орлеана, Готтшалк отримав освіту в Парижі, де його вчителем і другом був Берліоз. Як піаніст-віртуоз він заслужив похвалу Шопена.
Багато що в мистецтві Готтшалк ріднить його з представниками демократичних національних шкіл XIX століття. Музична мова його творів, його склад мислення в основному примикають до естетики європейського романтизму. Улюблений жанр Готтшалк - фортепіанна мініатюра, витримана в блискучому концертному стилі середини століття. Але його найяскравіша, характерна, значна риса - безпосередній зв'язок з іспанською та особливо афро-латинським фольклором. Мотиви, які долинали до нього з площі Конго (одна з визначних пам'яток Нового Орлеана), пісні і танці, почуті ним в роки перебування в Іспанії і, нарешті, афро-іспанська фольклор Антильських островів, де він провів багато років у добровільному вигнанні з міської цивілізації, - все це утворює основний «тон» його музики. Готтшалк перший відкрив для професійного музичного світу чудове багатство ритмів афро-американського фольклору, його незвичайний тембровий колорит. Сьогодні, коли завдяки джазу ритмоінтонації афро-іспанського фольклору стали загальним надбанням, його музика здається зовсім звичайною. Багато латиноамериканські композитори наших днів йдуть по шляху, прокладеному Готтшалк. Але в 40-х роках XIX століття, коли він склав свою першу п'єсу «La bambula», в основі якої лежав ритм danza (простий і синкопований), то по суті він відкрив у професійній музиці нову «національну сферу». У його «Кубинському танці», написаному для фортепіано, зустрічається цікаве поєднання ритмів кекуока і синкопований хабанери. Більшість його п'єс має програмні назви, звичайно пов'язані з образами іспанської Америки: «Пам'ять про Гавані», «Остання надія», «Пам'ять про Кубу», ряд кубинських танців і ін
По суті, ще до Дворжака Готтшалк намітив шляху до створення національної американської музики на основі місцевого фольклору. Однак, будучи жителем Сполучених штатів, він по своїм творчим і духовним зв'язкам належав цілком Латинській Америці. У середині XIX століття новоорлеанський і кубинський фольклор не володів властивостями загальноамериканського мистецтва. Те, що в музиці Гершвіна, створеній через сто років, прозвучало як своє - національне і сучасне, за часів Готтшалк було сприйняте лише як колоритна екзотика. Майже через півстоліття Дворжак проголосив тезу про можливість створення американської школи на основі негритянських спірічуелс, але цей музичний жанр і справді володів властивостями загальноамериканського мистецтва. А Готтшалк, який творив в епоху далекій передісторії джазу, для США з'явився занадто рано. У ті роки в нього не могло бути наступників на північноамериканської культурному грунті. Сьогодні ж його музика, зрозуміла, доступна і нітрохи не екзотична, сприймається як минулий етап.
Перший, хто вселив американцям віру в можливість появи професійної композиторської школи в США, був Едвард Мак-Доуелл (1861-1908), тяжів до романтичної школі Німеччини.
За життя Едвард Мак-Доуелл користувався великою популярністю. Критики порівнювали його творчість з поезією Уолта Уїтмена, говорили про нього як про гідний наступника Бетховена. Бостонський оркестр охоче виконував нові твори молодого композитора, а в міському побуті широко звучали його романси та фортепіанні п'єси. На рубежі XX століття американська інтелігенція сприймала Мак-Доуелл не тільки як основоположника композиторської школи США, але і як одного з найбільших художників свого часу.
Однак не минуло й чверті століття з дня смерті композитора, як його музика виявилася «списаної в архів» представниками так званого «післявоєнного покоління» музикантів (мова йде про світову війну 1914-1918 років).
Композитора, якого ще зовсім недавно зіставляли з Шопеном, Брамсом, Грігом й Дебюссі, стали називати творцем без індивідуальності, позбавленим значних ідей і самобутніх форм вираження. Жоден з провідних американських композиторів XX століття не пішов по шляху, прокладеному «основоположником національної композиторської школи».
Як пояснити таку різку протилежність оцінок з боку двох різних поколінь американських музикантів?
Безсумнівно, за життя Мак-Доуелл його значення було сильно перебільшено. Ні за глибиною змісту, ні за розмахом і сміливості новаторства його не можна було порівняти не тільки з Бетховеном, але й з великими американськими письменниками та поетами - з Марком Твеном і Уолтом Уітменом.
Творчості Мак-Доуелл справді була властива відома обмеженість. І все ж важко виправдати нехтування, виявляє по відношенню до нього з боку його співвітчизників. Мак-Доуелл відкинутий в тінь не стільки через особливості свого обдарування, скільки тому, що весь склад його художнього мислення, коло його інтересів різко антагоністичні «найновіших» течіям, що визначив розвиток американської музики «післявоєнного періоду». На відміну від європейських композиторів, Мак-Доуелл не часто «дотягує» до класичних вершин, але кожен, хто знайомий з його кращими творами, не може не піддатися чарівності його індивідуальності.
Мак-Доуелл - справжній поет. Його творіння здатні в наш час викликати емоційний відгук, доставити художню насолоду. Американці дуже легко відкинули Мак-Доуелл. Багато що в його різнобічної діяльності співзвучно шуканням передових художників наших днів.
У 1876 році, п'ятнадцятирічним хлопчиком, Едвард Мак-Доуелл був привезений з Нью-Йорка в Париж. Музичне життя Сполучених Штатів була в той час настільки провінційної і мізерної, що обдарована американська молодь могла отримати освіту тільки у Старому Світі. Мак-Доуелл поступив в Паризьку консерваторію, де його однокласником був Клод Дебюссі. Молодому Мак-Доуелл, готував себе в основному до кар'єри піаніста, була чужа витонченість французької виконавської культури. Незадоволений своїми заняттями, він перебував у стані тривалого музичного голодування. Переворот в його долі зробив Микола Рубінштейн.
Влітку 1878 видатний російський віртуоз виступав у Парижі. Його гра, в повному розумінні слова, потрясла шістнадцятирічного Мак-Доуелл. Він зрозумів, що виховуючись в дусі новітньої французької музики, він «ніколи не навчиться так грати». Він покинув Паризьку консерваторію і попрямував до Німеччини.
У цій країні і сформувався ідейний і художній вигляд Мак-Доуелл. У Німеччині він отримав освіту, там же проявив себе в якості музиканта-професіонала. Вся його творча діяльність до кінця життя була проникнута ідеями, які він сприйняв в німецькій мистецькому середовищі.
Зрозуміло, в даному випадку мова йде не про національний пристрасті. Далеко не всі в Німецькій музиці 70-х і 80-х років цікавило Мак-Доуелл. Він був захоплений насамперед загальної художньої атмосферою тодішньої Німеччини, а також багатими традиціями німецьких композиторів-класиків.
Величезний вплив на Мак-Доуелл надав останній з великих романтиків - Лист, викладав в останні роки у Веймарі. Особисте спілкування з Лістом було для американського композитора справжнім джерелом натхнення. Геніальний піаніст виявив винятковий інтерес до його фортепіанній музиці і надавав йому всіляку підтримку. Саме Лісту Мак-Доуелл зобов'язаний появою у пресі своїх перших зрілих творів.
Вплив Ліста відчутно в усьому образі американського музиканта. Широта розумових інтересів, ставлення до мистецтва, як до області найвищих духовних проявів, переконаність у прогресивному значенні синтезу музики і поезії - ці характерні риси художественног світогляду Мак-Доуелл, безперечно, склалися під впливом естетичних поглядів глави «веймарській школи».
Мабуть, як данину цивільним просвітницьким поглядам Ліста поступово визрівав і рішення Мак-Доуелл повернутися в «глибоку провінцію», якою в музичному плані була Північна Америка 80-х років.
Мак-Доуелл не легко розлучився з Німеччиною, де почував себе, як вдома, і де успішно концертував, займався педагогічною діяльністю, багато писав. До Мак-Доуелл до Вісбадена приїжджали один за іншим молоді американці, які переконували його повернутися в США, щоб взяти участь у розвитку вітчизняної музичної культури. І Мак-Доуелл зважився. Так почалася нова сторінка в його творчої діяльності, що забезпечила йому видне місце в історії американського мистецтва. Але водночас цей крок спричинив за собою і трагічні події, що привели його до душевної катастрофи і смерті.
В кінці 1888 двадцятисемирічний Мак-Доуелл повернувся на батьківщину. Він оселився в Бостоні, - місті, засвоївши європейську культурні традиції і протягом двох сторіч пользовавшемся репутацією самого просвященного центру Північної Америки.
Вісім років, проведені Мак-Доуелл в Бостоні, складають найінтенсивніший творчий період у житті композитора. Концертні виступи та педагогічна діяльність не відволікали його від творіння. Його найбільш значні твори, створені в цей період: Друга («Індіанська») сюїта, відомий збірник фортепіанних п'єс «Лісові ескізи», сонати «Tragiсa» і «Eroica», ряд концертних етюдів, десятки пісень на власні тексти, симфонічна поема «Ланселот та Елейн »за Теннісону. Бостонським оркестром була вперше зіграна симфонічна поема Мак-Доуелл «Гамлет і Офелія» за Шекспіром, закінчена ще в Німеччині. Величезний успіх мав його Другий фортепіанний концерт (Перший, який отримав гаряче схвалення Ліста, виконувався ще у Веймарі в 1882 році). Твори Мак-Доуелл швидко завоювали широке і захоплене визнання. Вперше в історії професійної музики США американський композитор посів таке високе місце в оцінці своїх співвітчизників.
Однак дуже скоро цей «європейський інтелігент» повинен був зіткнутися з дійсністю капіталістичної Америки.
Коли Колумбійський університет - високоавторитетні навчальний заклад, що знаходиться в Нью-Йорку, - запропонував Мак-Доуелл очолити кафедру музики, громадянську свідомість композитора не дозволило йому відмовитися. Робота в університеті, в який прагнули студенти не тільки з культурних північно-східних штатів, а й з далекого «дикого Заходу» і сільськогосподарського Півдня, відкривала перед Мак-Доуелл найширші перспективи просвітницької діяльності. У 1896 році він переїхав до Нью-Йорк і занурився в педагогічну діяльність із запалом і безкорисливістю, гідними спадкоємця Шумана і Ліста.
Складений Мак-Доуелл проект п'ятирічного навчання композитора викликає захоплення широтою кругозору автора, його великою ерудицією. У програму були включені не тільки музично-теоретичні дисципліни, а й курси з естетики та історії музики. Широке общеестетіческое освіта була в очах Мак-Доуелл обов'язковою передумовою формування майбутнього композитора.
У центрі освітлюваних їм естетичних питань стояла проблема національного в музиці. Над нею композитор багато і глибоко розмірковував. «Індіанська сюїта», теми якої були запозичені із справжніх записів американського етнографа, відображає тривалий інтерес Мак-Доуелл до цієї проблеми. Однак чуттям великого художника він зрозумів, що національна американська композиторська школа в музиці не може бути створена на основі індіанського фольклору, який сформувався в ізоляції від американського життя в цілому; він стверджував у своїх лекціях, що тільки музика, здатна втілити характерні риси психічного складу народу та його культури, може претендувати на роль національного мистецтва.
Але саме те, що захоплює нас в розробленій ним системі музичної освіти, викликало незадоволення дирекції університету. Мак-Доуелл запропонували обмежитися деякими дешевим «сурогатом» мистецької освіти - курсом практичного керівництва з композиції в дусі поширених американських комерційних курсів з усіх галузей науки і техніки.
Мак-Доуелл відмовився йти на компроміс зі своїми переконаннями і подав заяву про звільнення. Щоб уникнути громадського скандалу, ректор повідомив в пресу, що відхід Мак-Доуелл з університету був викликаний бажанням цілком присвятити себе творчості. Але композитор друковано спростував заяву ректора, роз'яснюючи, що кинув справу тільки тому, що комерційний дух, який панує в університетській системі, несумісний з ідейним служінням мистецтву. Опікунська рада університету був обурений незалежною поведінкою свого «службовця», навіть якщо їм був «найбільший музичний геній Америки». Користуючись випробуваними методами безпринципною політичної боротьби, рада розпочала цькування композитора. Приголомшений брехливими звинуваченнями, Мак-Доуелл до такої міри втратив душевну рівновагу, що його довелося помістити в лікарню для нервовохворих. Там, через три роки, закінчив своє життя основоположник професійної композиторської школи США.
У музиці Мак-Доуелл - лірик-мініатюрист.
Серед шістдесяти з гаком опусів, що утворюють його творча спадщина, зустрічається чимало творів великої форми - 3 симфонічні поеми, 2 оркестрові сюїти, 2 фортепіанних концерту, 4 великі фортепіанні сонати. Сам композитор був схильний оцінювати цю область, як найбільш значну в його творчості, і засмучувався тим, що американські видавці воліли друкувати його романси і дрібні фортепіанні п'єси, які знаходили широкий попит. Але саме в ліричних мініатюрах проявилася найяскравіше індивідуальність Мак-Доуелл.
Не без підстави Мак-Доуелл називають «американським Грігом». Відомо, що він, відчуваючи велику симпатію до свого норвезькому колезі, присвятив йому дві свої останні фортепіанні сонати: «Норвезьку» (Третю) і «кельтську» (Четверту). У Мак-Доуелл, як і у Грига, яскраво виражені зв'язку з музичною спадщиною Шумана. Психологічні замальовки, образи природи і побуту, фантастичні картини утворюють основний зміст музики американського композитора, завжди пройнятої тонким поетичним настроєм.
Улюблена музична форма Мак-Доуелл - збірник або цикл фортепіанних програмних мініатюр («Дві фантастичні п'єси», «Лісові ідилії», «Шість ідилій за Гете», «Шість поем по Гейне», «Орієнтал по Гюго», «Лісові ескізи», «Розповіді біля каміна», «Ідилії Нової Англії», «Морські п'єси»). Американський композитор, який жив на батьківщині кекуока і регтайму, не звернув уваги на ці нові ритмоінтонації, і в більшій мірі тяжів у своїй музиці до вальсовість.
Програмні назви фортепіанних мініатюр Мак-Доуелл, створених в американський період, викликають зв'язку з романтичними новелами і ліричними віршами Ірвінга, Готорна, Лонгфелло, Лоуелла («Покинутий ферма», «Казки дядечка Ремус», «Розповіді при заході сонця» та ін) .
У музиці Мак-Доуелл панує романтична мрійливість, схильність до відображення ідилічних сторін життя. Але у своїх найбільш видатних творах, таких, як Другий фортепіанний концерт або «Індіанська сюїта» для оркестру Мак-Доуелл досягає і пафосу, і темпераменту, і глибини. Зокрема, чудова «Похоронна пісня» з «індіанської сюїти» (тема якої заснована на справжньому мотиві індіанського похоронного причет) належить до видатних зразків інструментальної лірики. Великий внутрішньою напруженістю відзначена і соната «Tragica», особливо її глибоке трагічне Largo.
Композитор не співчував «предимпрессіоністскім» і імпресіоністський течіям, які уособлюють в очах багатьох його сучасників найбільш передові шукання в музиці на рубежі XIX і XX століть. Мак-Доуелл за своєю природою - мелодист, зі схильністю до структурно закінченим формам вираження. Його фортепіанний стиль примикає в основному до тієї ж гілки романтичного піанізму, що музика Шумана і Гріга. Тим не менш і він тяжів до нового для свого часу гармонійному мови - до тендітним і барвистим гармоніям, які нагадують не тільки Грига, а й раннього Дебюссі. Поліфонічні прийоми йому мало властиві, і, бути може в цьому одна з причин «розриву» між його спадщиною і музикою сучасних американських композиторів.
Ні трагічне завершення творчого шляху, ні невдала доля його спадщини не можуть заступити велику історичну заслугу Едварда Мак-Доуелл. Йому не вдалося повною мірою втілити в своїй творчості національний характер американського народу - «юну оптимістичну життєву силу і безстрашне завзятість духу», тобто ті риси, які він сам вважав типовими для американців і сподівався почути в новій музиці США. І все ж саме Мак-Доуелл перший вселив свого народу віру в те, що професійне музичне творчість США може наблизитися по своєму суспільному і художнім значенням до національної поезії в літературі. З Мак-Доуелл веде свій початок «повноліття» американської музики.
Нова американська фортепіанна музика
Особливе місце в новій американській фортепіанній музиці займає Джордж Гершвін (1898 - 1937). Він пройшов довгий і важкий шлях від піаніста в музичному магазині до прославленого композитора, який здобув велику популярність у США та за кордоном. У його творчому доробку опера «Поргі і Бесс», «Рапсодія в блюзових тонах" для фортепіано з оркестром, концерт для фортепіано з оркестром, численні пісні, музика до вистав та інші твори.
Гершвін почав з твори джазових пісень і швидко досяг успіху в цьому. Потім він поставив перед собою більш складне завдання: ввести джазові ритми та інтонації у сферу симфонічної музики.
Так виникла його відома «Рапсодія в блюзових тонах" для фортепіано з оркестром, виконана вперше в Нью-Йорку в 1924 році. Композитор розробляє характерні елементи джазової музики, користуючись властивими для неї прийомами імпровізаційного розвитку. Фортепіанна партія тут - блискуча, оркестровка - колоритна, музика - темпераментна, нова по інтонаційно-ритмічній основі.
У 1925 році Гершвін написав фортепіанний концерт, в якому продовжив лінію шукань, намічену в «Рапсодії». Йому вдалося висловити свій задум у ще більш закінченій формі, і музика концерту, що поєднує ліричну м'якість з гостротою джазового ритму, отримала визнання публіки. У самобутньої манері композитор об'єднує тут дві сучасні тенденції піаністичного мистецтва: французький імпресіонізм і концертний стиль Рахманінова. Джазові елементи відчутні тут в примхливій і віртуозній грі ритмів, почасти в сміливих дисонансах, нових для того часу.
Чарлз Айвз (1874 - 1954) у пошуках нових засобів виразності випередив композиторів-сучасників. Вже в останньому десятилітті XIX століття він прийшов до політональності, потім писав у атональної техніці, вільно користувався дисонансами, полірітміческімі поєднаннями і іншими прийомами. У фортепіанній музиці замість організованих звуків виникають такі прийоми, як кластери, виконувані долонями, кулаками і передпліччя рук, обігрується ефекти, які досягаються притисненням клавіш дошкою і т. п.
Проте головне у творчості Айвза полягало в тому, що композитор чутливо і уважно прислухався до звучанням побутового фольклору і дуже своєрідно запроваджував його різні елементи в своїй музиці. Наприклад - Друга соната для фортепіано, чи не найбільше за розмірами твір в цьому жанрі, дуже складне по гармонійного мови та фортепіанній фактурі. Музика сонати, над якою композитор працював шість років (1909 - 1915), пов'язана з образами творчої спадщини американських поетів і письменників - Готорна, Емерсона, Алкотта і Торо.
Композитори-авангардисти США
У музичному мистецтві США авангардистські устремління виступили вже у 20-х роках, коли розгорнулася діяльність Едгара Варі за (1885 - 1965), який здобув репутацію самого безкомпромісного американського модерніста. Задовго до появи конкретної музики він почав складати твори, предвосхищающие авангардистських школу наших днів. Він не тільки відкинув логіку гармонійних тяжінь, трактуючи кожне співзвуччя, як абсолютно незалежне, але навіть саму звуковисотного оголосив несуттєвою. Тембр і якість тону посіли перше місце у створеній ним системі. Тим самим, був відкритий шлях до вторгнення в музичну сферу невпорядкованих звуків - від шумів заводів, автомобілів, пароплавних сирен, гудків поїздів і т. д. до криків птахів, гарчання звірів і т. д.
Також до числа найбільш радикальних новаторів належить Генрі Коуелл (1897 - 1965), який відрізнявся величезною пропагандистським запалом і енергією. І у своїх творах, і в публіцистичних виступах, і у фортепіанних концертах Коуелл не переставав стверджувати своє право на нове ві деніе (або точніше «слухання»).
У 20-і роки він посилено експериментував в області, близької шуканням Вареза. Коуелл ввів в фортепіанне виконавство такі прийоми, як удари передпліччям по клавіатурі, гліссандо металевим предметом по струнах і т. п. Коуелл здобув свого часу репутацію крайнього новатора, але формалістичне експериментаторство не поглинуло цілком його сили. Він багато займався вивченням рідного фольклору, а також музичних систем східних народів. У музиці багатьох його творів звучать Своєрідне втілення народні мелодії - відгомони пісень і гімнів, награвань сільських скрипалів і т. д. Тут Коуелл постає серйозним і вдумливим музикантом.
На крайньому лівому фланзі американського авангардизму знаходиться Джон Кейдж (1912 - 1992) - американський композитор і теоретик, чиє викликало чимало суперечок творчість вплинула не тільки на фортепіанну музику, але і на цілий напрямок у мистецтві середини 20 ст. Він народився в Лос-Анджелесі, займався з А. Вейсса, А. Шенбергом і Г. Коуелл. У 1938 він отримав популярність своїми експериментами з «підготовленим роялем». Під цими словами мається на увазі інструмент, в який закладено болти, обрізки жерсті, шматочки паперу та скла, словом, безліч різних предметів, що порушують нормальне функціонування інструменту. У 1946-1948 роках Кейдж написав для «підготовленого рояля» шістнадцять сонат і чотири інтерлюдії, побудовані за надуманими абстрактним схемами. У 1951 році Кейдж виступив у «Уявними ландшафтами» для дванадцяти радіоприймачів. Виконавці включають свої апарати за знаком диригента, регулюють звучність, створюючи при кожному повторенні нові хаотичні звучання нашаровуються один на одного передач. Надалі Кейдж зайнявся ще більш варварськими експериментами, поки не дійшов до ідеї про мовчання, як про головного елементі музики. Він випустив у світ грамофонну запис «німих» творів - платівка обертається беззвучно протягом встановленого часу. При всій явною нісенітниці експерименти Кейджа знаходять підтримку і заохочення в деяких колах Америки і Європи.
Звичайно, ні Кейдж, ні його послідовники ніколи не визначали головну лінію розвитку музики в США.
Висновок
Кілька десятків років тому було ризиковано давати загальну оцінку композиторської творчості США або пророкувати, як воно буде розвиватися надалі. Картина була не достатньо визначена і дуже строката. Не було і ясно сформованих відносин між американською публікою, що тяжіє переважно до європейської класики, і вітчизняними композиторами. Але безперечно одне. На відміну від ситуації, що панувала ще століття тому, США в наші дні може похвалитися великим числом композиторів, які володіють технікою самого високого сучасного класу. Вже зараз, багато прояви цієї молодої культури кажуть про спорідненість з оригінальними художніми видами, які розвивалися на грунті Нового Світу протягом трьох століть і типізують своєрідні, Позаєвропейські шляху американської музики.
Протягом майже трьох століть - від початку XVII до кінця XIX століття - в Північній Америці не виникло жодного явища, яке можна було б оцінювати як аналог композиторської школи Європи. Основи професійної музичної культури США були закладені в XIX столітті.
Міська культура США відкинула самобутні національні форми музичної творчості, які складалися далеко від урбаністичних центрів. Музика легкожанровой естради і салону, популярні церковні гімни, марші для духових оркестрів - цим суто провінційним мистецтвом вичерпується все, що виникло на американському грунті в рамках музичної системи, що панувала в Європі з кінця XVII до кінця XIX століття.
Лише в останній чверті XIX століття в США склалася перша скільки-небудь авторитетна композиторська школа - так звана «школа нової Англії», або «бостонська». (Джон Пейн, Джордж Чадвік, Дадлі Бак, Артур Фут, Гораціо Паркет та інші). Вона групувалася навколо університетської кафедри композиції, мала суто академічний характер і була до того ж відзначена послідовним, закінченим епігонством по відношенню до німецької музиці романтичного стилю. Ніщо з її продукції не мало резонансу в американській середовищі.
Американська фортепіанна музика XIX століття
Говорячи про американську фортепіанній музиці XIX століття, необхідно насамперед назвати імена Л. М. Готтшалк, Е. Мак-Доуелл.
Луї Моро Готтшалк (1829 - 1869) - піаніст і один з найцікавіших американських композиторів XIX століття, автор опер і фортепіанних п'єс.
Уродженець французького кварталу Нового Орлеана, Готтшалк отримав освіту в Парижі, де його вчителем і другом був Берліоз. Як піаніст-віртуоз він заслужив похвалу Шопена.
Багато що в мистецтві Готтшалк ріднить його з представниками демократичних національних шкіл XIX століття. Музична мова його творів, його склад мислення в основному примикають до естетики європейського романтизму. Улюблений жанр Готтшалк - фортепіанна мініатюра, витримана в блискучому концертному стилі середини століття. Але його найяскравіша, характерна, значна риса - безпосередній зв'язок з іспанською та особливо афро-латинським фольклором. Мотиви, які долинали до нього з площі Конго (одна з визначних пам'яток Нового Орлеана), пісні і танці, почуті ним в роки перебування в Іспанії і, нарешті, афро-іспанська фольклор Антильських островів, де він провів багато років у добровільному вигнанні з міської цивілізації, - все це утворює основний «тон» його музики. Готтшалк перший відкрив для професійного музичного світу чудове багатство ритмів афро-американського фольклору, його незвичайний тембровий колорит. Сьогодні, коли завдяки джазу ритмоінтонації афро-іспанського фольклору стали загальним надбанням, його музика здається зовсім звичайною. Багато латиноамериканські композитори наших днів йдуть по шляху, прокладеному Готтшалк. Але в 40-х роках XIX століття, коли він склав свою першу п'єсу «La bambula», в основі якої лежав ритм danza (простий і синкопований), то по суті він відкрив у професійній музиці нову «національну сферу». У його «Кубинському танці», написаному для фортепіано, зустрічається цікаве поєднання ритмів кекуока і синкопований хабанери. Більшість його п'єс має програмні назви, звичайно пов'язані з образами іспанської Америки: «Пам'ять про Гавані», «Остання надія», «Пам'ять про Кубу», ряд кубинських танців і ін
По суті, ще до Дворжака Готтшалк намітив шляху до створення національної американської музики на основі місцевого фольклору. Однак, будучи жителем Сполучених штатів, він по своїм творчим і духовним зв'язкам належав цілком Латинській Америці. У середині XIX століття новоорлеанський і кубинський фольклор не володів властивостями загальноамериканського мистецтва. Те, що в музиці Гершвіна, створеній через сто років, прозвучало як своє - національне і сучасне, за часів Готтшалк було сприйняте лише як колоритна екзотика. Майже через півстоліття Дворжак проголосив тезу про можливість створення американської школи на основі негритянських спірічуелс, але цей музичний жанр і справді володів властивостями загальноамериканського мистецтва. А Готтшалк, який творив в епоху далекій передісторії джазу, для США з'явився занадто рано. У ті роки в нього не могло бути наступників на північноамериканської культурному грунті. Сьогодні ж його музика, зрозуміла, доступна і нітрохи не екзотична, сприймається як минулий етап.
Перший, хто вселив американцям віру в можливість появи професійної композиторської школи в США, був Едвард Мак-Доуелл (1861-1908), тяжів до романтичної школі Німеччини.
За життя Едвард Мак-Доуелл користувався великою популярністю. Критики порівнювали його творчість з поезією Уолта Уїтмена, говорили про нього як про гідний наступника Бетховена. Бостонський оркестр охоче виконував нові твори молодого композитора, а в міському побуті широко звучали його романси та фортепіанні п'єси. На рубежі XX століття американська інтелігенція сприймала Мак-Доуелл не тільки як основоположника композиторської школи США, але і як одного з найбільших художників свого часу.
Однак не минуло й чверті століття з дня смерті композитора, як його музика виявилася «списаної в архів» представниками так званого «післявоєнного покоління» музикантів (мова йде про світову війну 1914-1918 років).
Композитора, якого ще зовсім недавно зіставляли з Шопеном, Брамсом, Грігом й Дебюссі, стали називати творцем без індивідуальності, позбавленим значних ідей і самобутніх форм вираження. Жоден з провідних американських композиторів XX століття не пішов по шляху, прокладеному «основоположником національної композиторської школи».
Як пояснити таку різку протилежність оцінок з боку двох різних поколінь американських музикантів?
Безсумнівно, за життя Мак-Доуелл його значення було сильно перебільшено. Ні за глибиною змісту, ні за розмахом і сміливості новаторства його не можна було порівняти не тільки з Бетховеном, але й з великими американськими письменниками та поетами - з Марком Твеном і Уолтом Уітменом.
Творчості Мак-Доуелл справді була властива відома обмеженість. І все ж важко виправдати нехтування, виявляє по відношенню до нього з боку його співвітчизників. Мак-Доуелл відкинутий в тінь не стільки через особливості свого обдарування, скільки тому, що весь склад його художнього мислення, коло його інтересів різко антагоністичні «найновіших» течіям, що визначив розвиток американської музики «післявоєнного періоду». На відміну від європейських композиторів, Мак-Доуелл не часто «дотягує» до класичних вершин, але кожен, хто знайомий з його кращими творами, не може не піддатися чарівності його індивідуальності.
Мак-Доуелл - справжній поет. Його творіння здатні в наш час викликати емоційний відгук, доставити художню насолоду. Американці дуже легко відкинули Мак-Доуелл. Багато що в його різнобічної діяльності співзвучно шуканням передових художників наших днів.
У 1876 році, п'ятнадцятирічним хлопчиком, Едвард Мак-Доуелл був привезений з Нью-Йорка в Париж. Музичне життя Сполучених Штатів була в той час настільки провінційної і мізерної, що обдарована американська молодь могла отримати освіту тільки у Старому Світі. Мак-Доуелл поступив в Паризьку консерваторію, де його однокласником був Клод Дебюссі. Молодому Мак-Доуелл, готував себе в основному до кар'єри піаніста, була чужа витонченість французької виконавської культури. Незадоволений своїми заняттями, він перебував у стані тривалого музичного голодування. Переворот в його долі зробив Микола Рубінштейн.
Влітку 1878 видатний російський віртуоз виступав у Парижі. Його гра, в повному розумінні слова, потрясла шістнадцятирічного Мак-Доуелл. Він зрозумів, що виховуючись в дусі новітньої французької музики, він «ніколи не навчиться так грати». Він покинув Паризьку консерваторію і попрямував до Німеччини.
У цій країні і сформувався ідейний і художній вигляд Мак-Доуелл. У Німеччині він отримав освіту, там же проявив себе в якості музиканта-професіонала. Вся його творча діяльність до кінця життя була проникнута ідеями, які він сприйняв в німецькій мистецькому середовищі.
Зрозуміло, в даному випадку мова йде не про національний пристрасті. Далеко не всі в Німецькій музиці 70-х і 80-х років цікавило Мак-Доуелл. Він був захоплений насамперед загальної художньої атмосферою тодішньої Німеччини, а також багатими традиціями німецьких композиторів-класиків.
Величезний вплив на Мак-Доуелл надав останній з великих романтиків - Лист, викладав в останні роки у Веймарі. Особисте спілкування з Лістом було для американського композитора справжнім джерелом натхнення. Геніальний піаніст виявив винятковий інтерес до його фортепіанній музиці і надавав йому всіляку підтримку. Саме Лісту Мак-Доуелл зобов'язаний появою у пресі своїх перших зрілих творів.
Вплив Ліста відчутно в усьому образі американського музиканта. Широта розумових інтересів, ставлення до мистецтва, як до області найвищих духовних проявів, переконаність у прогресивному значенні синтезу музики і поезії - ці характерні риси художественног світогляду Мак-Доуелл, безперечно, склалися під впливом естетичних поглядів глави «веймарській школи».
Мабуть, як данину цивільним просвітницьким поглядам Ліста поступово визрівав і рішення Мак-Доуелл повернутися в «глибоку провінцію», якою в музичному плані була Північна Америка 80-х років.
Мак-Доуелл не легко розлучився з Німеччиною, де почував себе, як вдома, і де успішно концертував, займався педагогічною діяльністю, багато писав. До Мак-Доуелл до Вісбадена приїжджали один за іншим молоді американці, які переконували його повернутися в США, щоб взяти участь у розвитку вітчизняної музичної культури. І Мак-Доуелл зважився. Так почалася нова сторінка в його творчої діяльності, що забезпечила йому видне місце в історії американського мистецтва. Але водночас цей крок спричинив за собою і трагічні події, що привели його до душевної катастрофи і смерті.
В кінці 1888 двадцятисемирічний Мак-Доуелл повернувся на батьківщину. Він оселився в Бостоні, - місті, засвоївши європейську культурні традиції і протягом двох сторіч пользовавшемся репутацією самого просвященного центру Північної Америки.
Вісім років, проведені Мак-Доуелл в Бостоні, складають найінтенсивніший творчий період у житті композитора. Концертні виступи та педагогічна діяльність не відволікали його від творіння. Його найбільш значні твори, створені в цей період: Друга («Індіанська») сюїта, відомий збірник фортепіанних п'єс «Лісові ескізи», сонати «Tragiсa» і «Eroica», ряд концертних етюдів, десятки пісень на власні тексти, симфонічна поема «Ланселот та Елейн »за Теннісону. Бостонським оркестром була вперше зіграна симфонічна поема Мак-Доуелл «Гамлет і Офелія» за Шекспіром, закінчена ще в Німеччині. Величезний успіх мав його Другий фортепіанний концерт (Перший, який отримав гаряче схвалення Ліста, виконувався ще у Веймарі в 1882 році). Твори Мак-Доуелл швидко завоювали широке і захоплене визнання. Вперше в історії професійної музики США американський композитор посів таке високе місце в оцінці своїх співвітчизників.
Однак дуже скоро цей «європейський інтелігент» повинен був зіткнутися з дійсністю капіталістичної Америки.
Коли Колумбійський університет - високоавторитетні навчальний заклад, що знаходиться в Нью-Йорку, - запропонував Мак-Доуелл очолити кафедру музики, громадянську свідомість композитора не дозволило йому відмовитися. Робота в університеті, в який прагнули студенти не тільки з культурних північно-східних штатів, а й з далекого «дикого Заходу» і сільськогосподарського Півдня, відкривала перед Мак-Доуелл найширші перспективи просвітницької діяльності. У 1896 році він переїхав до Нью-Йорк і занурився в педагогічну діяльність із запалом і безкорисливістю, гідними спадкоємця Шумана і Ліста.
Складений Мак-Доуелл проект п'ятирічного навчання композитора викликає захоплення широтою кругозору автора, його великою ерудицією. У програму були включені не тільки музично-теоретичні дисципліни, а й курси з естетики та історії музики. Широке общеестетіческое освіта була в очах Мак-Доуелл обов'язковою передумовою формування майбутнього композитора.
У центрі освітлюваних їм естетичних питань стояла проблема національного в музиці. Над нею композитор багато і глибоко розмірковував. «Індіанська сюїта», теми якої були запозичені із справжніх записів американського етнографа, відображає тривалий інтерес Мак-Доуелл до цієї проблеми. Однак чуттям великого художника він зрозумів, що національна американська композиторська школа в музиці не може бути створена на основі індіанського фольклору, який сформувався в ізоляції від американського життя в цілому; він стверджував у своїх лекціях, що тільки музика, здатна втілити характерні риси психічного складу народу та його культури, може претендувати на роль національного мистецтва.
Але саме те, що захоплює нас в розробленій ним системі музичної освіти, викликало незадоволення дирекції університету. Мак-Доуелл запропонували обмежитися деякими дешевим «сурогатом» мистецької освіти - курсом практичного керівництва з композиції в дусі поширених американських комерційних курсів з усіх галузей науки і техніки.
Мак-Доуелл відмовився йти на компроміс зі своїми переконаннями і подав заяву про звільнення. Щоб уникнути громадського скандалу, ректор повідомив в пресу, що відхід Мак-Доуелл з університету був викликаний бажанням цілком присвятити себе творчості. Але композитор друковано спростував заяву ректора, роз'яснюючи, що кинув справу тільки тому, що комерційний дух, який панує в університетській системі, несумісний з ідейним служінням мистецтву. Опікунська рада університету був обурений незалежною поведінкою свого «службовця», навіть якщо їм був «найбільший музичний геній Америки». Користуючись випробуваними методами безпринципною політичної боротьби, рада розпочала цькування композитора. Приголомшений брехливими звинуваченнями, Мак-Доуелл до такої міри втратив душевну рівновагу, що його довелося помістити в лікарню для нервовохворих. Там, через три роки, закінчив своє життя основоположник професійної композиторської школи США.
У музиці Мак-Доуелл - лірик-мініатюрист.
Серед шістдесяти з гаком опусів, що утворюють його творча спадщина, зустрічається чимало творів великої форми - 3 симфонічні поеми, 2 оркестрові сюїти, 2 фортепіанних концерту, 4 великі фортепіанні сонати. Сам композитор був схильний оцінювати цю область, як найбільш значну в його творчості, і засмучувався тим, що американські видавці воліли друкувати його романси і дрібні фортепіанні п'єси, які знаходили широкий попит. Але саме в ліричних мініатюрах проявилася найяскравіше індивідуальність Мак-Доуелл.
Не без підстави Мак-Доуелл називають «американським Грігом». Відомо, що він, відчуваючи велику симпатію до свого норвезькому колезі, присвятив йому дві свої останні фортепіанні сонати: «Норвезьку» (Третю) і «кельтську» (Четверту). У Мак-Доуелл, як і у Грига, яскраво виражені зв'язку з музичною спадщиною Шумана. Психологічні замальовки, образи природи і побуту, фантастичні картини утворюють основний зміст музики американського композитора, завжди пройнятої тонким поетичним настроєм.
Улюблена музична форма Мак-Доуелл - збірник або цикл фортепіанних програмних мініатюр («Дві фантастичні п'єси», «Лісові ідилії», «Шість ідилій за Гете», «Шість поем по Гейне», «Орієнтал по Гюго», «Лісові ескізи», «Розповіді біля каміна», «Ідилії Нової Англії», «Морські п'єси»). Американський композитор, який жив на батьківщині кекуока і регтайму, не звернув уваги на ці нові ритмоінтонації, і в більшій мірі тяжів у своїй музиці до вальсовість.
Програмні назви фортепіанних мініатюр Мак-Доуелл, створених в американський період, викликають зв'язку з романтичними новелами і ліричними віршами Ірвінга, Готорна, Лонгфелло, Лоуелла («Покинутий ферма», «Казки дядечка Ремус», «Розповіді при заході сонця» та ін) .
У музиці Мак-Доуелл панує романтична мрійливість, схильність до відображення ідилічних сторін життя. Але у своїх найбільш видатних творах, таких, як Другий фортепіанний концерт або «Індіанська сюїта» для оркестру Мак-Доуелл досягає і пафосу, і темпераменту, і глибини. Зокрема, чудова «Похоронна пісня» з «індіанської сюїти» (тема якої заснована на справжньому мотиві індіанського похоронного причет) належить до видатних зразків інструментальної лірики. Великий внутрішньою напруженістю відзначена і соната «Tragica», особливо її глибоке трагічне Largo.
Композитор не співчував «предимпрессіоністскім» і імпресіоністський течіям, які уособлюють в очах багатьох його сучасників найбільш передові шукання в музиці на рубежі XIX і XX століть. Мак-Доуелл за своєю природою - мелодист, зі схильністю до структурно закінченим формам вираження. Його фортепіанний стиль примикає в основному до тієї ж гілки романтичного піанізму, що музика Шумана і Гріга. Тим не менш і він тяжів до нового для свого часу гармонійному мови - до тендітним і барвистим гармоніям, які нагадують не тільки Грига, а й раннього Дебюссі. Поліфонічні прийоми йому мало властиві, і, бути може в цьому одна з причин «розриву» між його спадщиною і музикою сучасних американських композиторів.
Ні трагічне завершення творчого шляху, ні невдала доля його спадщини не можуть заступити велику історичну заслугу Едварда Мак-Доуелл. Йому не вдалося повною мірою втілити в своїй творчості національний характер американського народу - «юну оптимістичну життєву силу і безстрашне завзятість духу», тобто ті риси, які він сам вважав типовими для американців і сподівався почути в новій музиці США. І все ж саме Мак-Доуелл перший вселив свого народу віру в те, що професійне музичне творчість США може наблизитися по своєму суспільному і художнім значенням до національної поезії в літературі. З Мак-Доуелл веде свій початок «повноліття» американської музики.
Нова американська фортепіанна музика
Особливе місце в новій американській фортепіанній музиці займає Джордж Гершвін (1898 - 1937). Він пройшов довгий і важкий шлях від піаніста в музичному магазині до прославленого композитора, який здобув велику популярність у США та за кордоном. У його творчому доробку опера «Поргі і Бесс», «Рапсодія в блюзових тонах" для фортепіано з оркестром, концерт для фортепіано з оркестром, численні пісні, музика до вистав та інші твори.
Гершвін почав з твори джазових пісень і швидко досяг успіху в цьому. Потім він поставив перед собою більш складне завдання: ввести джазові ритми та інтонації у сферу симфонічної музики.
Так виникла його відома «Рапсодія в блюзових тонах" для фортепіано з оркестром, виконана вперше в Нью-Йорку в 1924 році. Композитор розробляє характерні елементи джазової музики, користуючись властивими для неї прийомами імпровізаційного розвитку. Фортепіанна партія тут - блискуча, оркестровка - колоритна, музика - темпераментна, нова по інтонаційно-ритмічній основі.
У 1925 році Гершвін написав фортепіанний концерт, в якому продовжив лінію шукань, намічену в «Рапсодії». Йому вдалося висловити свій задум у ще більш закінченій формі, і музика концерту, що поєднує ліричну м'якість з гостротою джазового ритму, отримала визнання публіки. У самобутньої манері композитор об'єднує тут дві сучасні тенденції піаністичного мистецтва: французький імпресіонізм і концертний стиль Рахманінова. Джазові елементи відчутні тут в примхливій і віртуозній грі ритмів, почасти в сміливих дисонансах, нових для того часу.
Чарлз Айвз (1874 - 1954) у пошуках нових засобів виразності випередив композиторів-сучасників. Вже в останньому десятилітті XIX століття він прийшов до політональності, потім писав у атональної техніці, вільно користувався дисонансами, полірітміческімі поєднаннями і іншими прийомами. У фортепіанній музиці замість організованих звуків виникають такі прийоми, як кластери, виконувані долонями, кулаками і передпліччя рук, обігрується ефекти, які досягаються притисненням клавіш дошкою і т. п.
Проте головне у творчості Айвза полягало в тому, що композитор чутливо і уважно прислухався до звучанням побутового фольклору і дуже своєрідно запроваджував його різні елементи в своїй музиці. Наприклад - Друга соната для фортепіано, чи не найбільше за розмірами твір в цьому жанрі, дуже складне по гармонійного мови та фортепіанній фактурі. Музика сонати, над якою композитор працював шість років (1909 - 1915), пов'язана з образами творчої спадщини американських поетів і письменників - Готорна, Емерсона, Алкотта і Торо.
Композитори-авангардисти США
У музичному мистецтві США авангардистські устремління виступили вже у 20-х роках, коли розгорнулася діяльність Едгара Варі за (1885 - 1965), який здобув репутацію самого безкомпромісного американського модерніста. Задовго до появи конкретної музики він почав складати твори, предвосхищающие авангардистських школу наших днів. Він не тільки відкинув логіку гармонійних тяжінь, трактуючи кожне співзвуччя, як абсолютно незалежне, але навіть саму звуковисотного оголосив несуттєвою. Тембр і якість тону посіли перше місце у створеній ним системі. Тим самим, був відкритий шлях до вторгнення в музичну сферу невпорядкованих звуків - від шумів заводів, автомобілів, пароплавних сирен, гудків поїздів і т. д. до криків птахів, гарчання звірів і т. д.
Також до числа найбільш радикальних новаторів належить Генрі Коуелл (1897 - 1965), який відрізнявся величезною пропагандистським запалом і енергією. І у своїх творах, і в публіцистичних виступах, і у фортепіанних концертах Коуелл не переставав стверджувати своє право на нове ві деніе (або точніше «слухання»).
У 20-і роки він посилено експериментував в області, близької шуканням Вареза. Коуелл ввів в фортепіанне виконавство такі прийоми, як удари передпліччям по клавіатурі, гліссандо металевим предметом по струнах і т. п. Коуелл здобув свого часу репутацію крайнього новатора, але формалістичне експериментаторство не поглинуло цілком його сили. Він багато займався вивченням рідного фольклору, а також музичних систем східних народів. У музиці багатьох його творів звучать Своєрідне втілення народні мелодії - відгомони пісень і гімнів, награвань сільських скрипалів і т. д. Тут Коуелл постає серйозним і вдумливим музикантом.
На крайньому лівому фланзі американського авангардизму знаходиться Джон Кейдж (1912 - 1992) - американський композитор і теоретик, чиє викликало чимало суперечок творчість вплинула не тільки на фортепіанну музику, але і на цілий напрямок у мистецтві середини 20 ст. Він народився в Лос-Анджелесі, займався з А. Вейсса, А. Шенбергом і Г. Коуелл. У 1938 він отримав популярність своїми експериментами з «підготовленим роялем». Під цими словами мається на увазі інструмент, в який закладено болти, обрізки жерсті, шматочки паперу та скла, словом, безліч різних предметів, що порушують нормальне функціонування інструменту. У 1946-1948 роках Кейдж написав для «підготовленого рояля» шістнадцять сонат і чотири інтерлюдії, побудовані за надуманими абстрактним схемами. У 1951 році Кейдж виступив у «Уявними ландшафтами» для дванадцяти радіоприймачів. Виконавці включають свої апарати за знаком диригента, регулюють звучність, створюючи при кожному повторенні нові хаотичні звучання нашаровуються один на одного передач. Надалі Кейдж зайнявся ще більш варварськими експериментами, поки не дійшов до ідеї про мовчання, як про головного елементі музики. Він випустив у світ грамофонну запис «німих» творів - платівка обертається беззвучно протягом встановленого часу. При всій явною нісенітниці експерименти Кейджа знаходять підтримку і заохочення в деяких колах Америки і Європи.
Звичайно, ні Кейдж, ні його послідовники ніколи не визначали головну лінію розвитку музики в США.
Висновок
Кілька десятків років тому було ризиковано давати загальну оцінку композиторської творчості США або пророкувати, як воно буде розвиватися надалі. Картина була не достатньо визначена і дуже строката. Не було і ясно сформованих відносин між американською публікою, що тяжіє переважно до європейської класики, і вітчизняними композиторами. Але безперечно одне. На відміну від ситуації, що панувала ще століття тому, США в наші дні може похвалитися великим числом композиторів, які володіють технікою самого високого сучасного класу. Вже зараз, багато прояви цієї молодої культури кажуть про спорідненість з оригінальними художніми видами, які розвивалися на грунті Нового Світу протягом трьох століть і типізують своєрідні, Позаєвропейські шляху американської музики.