Зміст
Введення
1. Специфіка концептів «Віра», «Надія», «Любов»
1.1 Сутність когнітивної лінгвістики
1.1.1 Поняття концепт
1.2 Когнітивна метафора
1.3 Актуалізація концептів у мові
1.3.1 Актуалізація концепту «Віра» в російській мові
1.3.2 Актуалізація концепту «Надія» в російській мові
1.3.3 Актуалізація концепту «Любов» у російській мові
1.4 Аналіз синонімічного ряду концептів «Віра», «Надія», «Любов»
1.4.1 Синонімічний ряд концептів у російській мові
1.5 Актуалізація концептів «Віра», «Надія», «Любов» в англійській мові
Висновки
Висновок
Бібліографія
Довідкова література
Введення
Останнім часом поняття концепту активно увійшло в науковий обіг. Концепт є одиницею опису картини світу - ментальної одиницею, яка містить мовні та культурні знання, уявлення, оцінки. У когнітивної науці концепт розглядається як ментальна одиниця, яка постійно переживає зміни: у його сферу можуть входити все нові фонові концепти, може змінюватися стандартний набір ситуації, і ще більш рухливим є одиночний компонент у змісті.
Концепт реалізується в словесному знаку і в мові в цілому. У такому випадку ядро концепту складає сукупна мовна і мовленнєва семантика слів.
Концепт - (від лат. Conceptus - думка, поняття):
смислове значення імені (знаку), тобто зміст поняття, обсяг якого є предмет (денотат) цього імені (напр., смислове значення імені Місяць - природний супутник Землі).
Твір концептуального мистецтва.
Мета даної роботи - розглянути поняття концепту «віра, надія, любов» на прикладі творів сучасних авторів.
Завдання:
вивчити поняття концепту,
виявити значення концепту «віра, надія, любов»,
скласти метонімічний ряд концепту «віра, надія, любов»,
розглянути концепт «віра, надія, любов» у сучасних творах.
Глава I. Специфіка концептів «Віра», «Надія», «Любов»
1.1 Сутність когнітивної лінгвістики
1.1.1 Поняття концепт
У Ю. Степанова можна зустріти найпоширенішу версію: «терміном концепт називають лише зміст поняття, таким чином, термін концепт стає синонімічним терміну сенс. У той час як термін значення стає синонімічним терміну обсяг поняття. Говорячи простіше, значення слова - це той предмет або предмети, до яких це слово правильно, відповідно до норм даної мови, застосовано, а концепт - це сенс слова »(Степанов 1997: 43). На думку Ю. Степанова кількість базових концептів невелика: «чотири - п'ять десятків, а тим часом сама духовна культура будь-якого суспільства складається значною мірою в операціях з цими концептами» (Степанов 1997: 45).
Проте напрям розвитку концепту зумовлено внутрішньою формою слова, його етимологією. Закріплений в етимології, концепт розвивається, проходячи через художні та філософські тексти, і виявляється закінченим, осмисленим, заповненим всіма змістовними формами. Але той глибинний ознака, відображений у внутрішній формі, залишається, нехай зміненим, в остаточно сформованому концепті.
На думку Павла Флоренського, розвиток значення слова відбувається тим інтенсивніше, ніж менш зрозуміла носіям мови його внутрішня форма: «Повільний спочатку і, при яскравому свідомості етімона, боязко що тримається в найближчих околицях кореня, цей процес зростання семеми йде прискорено, коли значення, обволокнутие поруч шарів, уже не відчуваються як пануючої впливові або навіть зовсім не розуміються без лінгвістичних досліджень »(Митрофанова 2003: 163).
Концепт складається з шарів різного часу і походження. Тому природно представляти його еволюцію у вигляді такої послідовності або ряду, ланками яких є стадії концепту, або, інакше, концепт у різні епохи.
Між цими ланками, розташувавши їх досить послідовно, розкриваються особливі відносини наступності форми і змісту, завдяки яким щось із старої стадії концепту стає знаком у його новій стадії. Розташовані в ряди ланки Ю. Степанов називає «еволюційними семіотичними рядами» (Степанов 1997: 61).
Академік Д.С. Лихачов так визначає концептосферу: «У сукупності потенції, відображені у словниковому запасі окремої людини, як і всієї мови в цілому, ми можемо назвати концептосфера ... Концептосфера мови - це по суті концептосфера російської літератури». Можна припустити, що концептосферу мови утворюють безліч концептосфер, які, у свою чергу, представляють собою системи концептів. Концепт не безпосередньо виникає із значення слова, а є результатом зіткнення словникового значення слова з особистим і народним досвідом людини ». Концепти існують «певною людської ідеосфери», виникаючи «як відгуки на попередній мовний досвід людини в цілому» (Лихачов 1999: 153).
Концептуалізм - це інтернаціональний рух в мистецтві XX століття, Нереалізована в області пластичних мистецтв і в літературі. З кінця 60-х років сформувалося концептуальне напрямок в московській культурі. Концептуальні твори викликають певний дискомфорт у глядачів не стільки за рахунок незвичного або дратівної зовнішнього вигляду, але головним чином за рахунок інших правил їх сприйняття, що порушують вкорінену звичку спілкування з мистецтвом. Вони не спираються на безпосереднє сприйняття, не кричать до емоційного співпереживання, заперечують традиційні естетичні оцінки.
Концептуалізм - напрямок, що об'єднує процес творчості і процес його дослідження. Відповідно до цими установками твори концептуального мистецтва беруть найнесподіваніший вигляд - фотографій, текстів, ксероксів, телеграм, цифр, графіків, схем, репродукцій, об'єктів, що не мають функціонального призначення, і реалізуються як чистий художній жест, вільний від будь-якої пластичної форми.
Середовище, в якій демонструються твори концептуалізму або частиною якої вони є - це вулиця, дорога, поле, ліс, гори, морське узбережжя та ін У багатьох концептуальних роботах використовуються природні матеріали в їх чистому вигляді - земля, хліб, сніг, трава, зола і попіл від багаття.
1.2 Когнітивна метафора
Концептуалізм. Підстава цього мистецтва - сам творчий задум, проект, ідеї. Він може бути представлений словами, технічним малюнком, фотографією, документами. Концептуалістіческое твір - це пряма фіксації думки художника. Головне, щоб відбувалися інтелектуальні процеси, в яких запрошує брати участь глядачів. Як і мінімалізм, концептуалізм почав діяти в другій половині 70-х років.
Розвиток теорії концептуальної метафори і послідовний опис метафоричних моделей - одне з найбільш перспективних напрямків сучасної когнітивної лінгвістики. Даною проблемою займалися і продовжують займатися такі лінгвісти, як Дж. Лакофф, М. Джонсон, О.М. Баранов, Ю.М. Караулов, А.П. Чудінов та ін
Сучасна когнітивна теорія припускає, що метафора виникає на рівні глибинних структур людського розуму.
Наша повсякденна понятійна система по суті своїй метафорична. Метафори закладені вже в самій понятійної системі мислення людини, це особливого роду схеми, за якими людина думає і діє. Однак понятійна система нами не усвідомлюється. Виконуючи багато повсякденні справи, ми думаємо машинально і діємо за певними схемами. Велику роль у визначенні сутності цих схем може зіграти спостереження за особливостями функціонування мови.
Концептуальна метафора пов'язана з конкретними умовами розвитку суспільства. «Концепт - це як би згусток культури у свідомості людини, те, у вигляді чого культура входить у ментальний світ людини» (Степанов 1997: 68).
1.3 Актуалізація концептів у мові
1.3.1 Актуалізація концепту «Віра» в російській мові
«Кожен концепт, по суті, може бути по-різному розшифрований в залежності від миттєвого контексту і культурного досвіду, культурної індивідуальності концептоносітеля» (Лихачов 1999: 160).
«Віра», на думку Степанова, - концепт унікальний »(Степанов 1997:62). Концепт «Віра» - це внутрішній стан кожного окремого людини, якому неможливо дати вичерпного опису, оскільки при описі стану віри ми доходимо до межі наукового знання. Тим не менш, розгляд основних складових значення концепту можливо.
П. Флоренський, аналізуючи етимологію слова «віра» в різних мовах, пише про те, що
єврейське слово пов'язане як з твердістю, так і зі словом істина, тобто вказує на віру як на «істінствованіе», перебування в істині;
грецький дієслово співвідноситься зі значенням «слухатися»;
латинська назва віри означає удостоєнням довірою, причому довірою сакральним;
російське «вірити» також означає, перш за все «довіряти», тобто вказує на моральну зв'язок того, хто вірить, з тим, кому він вірить (Флоренський 1990: 52).
У Словнику В. Даля в якості першого з'являється визначення значення, яке є основним: «Впевненість, переконання, тверде свідомість, поняття про що-небудь» (Даль 1955: 73). Однак друге і третє значення співвідносяться з переконаністю в існуванні Бога.
Лексема віра належить до тих, у семантичній структурі яких семи «релігійне», «пов'язана з Божеством», є ядерними. Носій мови XIX ст. сприймав слово віра, перш за все як віру в божественне, потойбічне, духовне. При зверненні до словників початку XX століття можна побачити, що наявність релігійного компонента значення в семантичній структурі лексеми віра укладачами не піддається сумніву і майже всі її значення пов'язані з релігійною сферою, а перше значення - саме «впевненість в існуванні Бога».
1.3.2 Актуалізація концепту «Надія» в російській мові
Розглядаючи концепт «надія», можна побачити, що, на відміну від «віри», «надія» не включена Ю. С. Степановим в число констант російської культури і не віднесена іншими дослідниками до числа специфічно російських концептів.
Якщо виходити з церковного (релігійного) тлумачення концепту «надія», то можна згадати, що «надія» - одна з трьох головних чеснот, названих апостолом Павлом в першому посланні до коринтян: «А тепер перебувають ці три: віра, надія, любов, але любов більше ».
Словник сучасної російської літературної мови визначає основне значення лексеми «надія» як «сподівання, очікування чого-небудь сприятливої в поєднанні з упевненістю в його здійсненні». Метафорична сполучуваність лексеми розкриває особливості концепту «Надія» в російській свідомості.
«Надія» мислиться як жива істота, якому приписуються людські якості та властивості (добра, трепетна, смілива, легка хода, добрі руки) і яка проходить всі фази буття людини (народжується, живе, слабшає, вмирає, гине). У більшості концептів «Надія» втілюється в образі жінки, яка може бути спокусницею (чарівна, зваблива, чарівна, принадна, хвилююча) чи матір'ю - годувальницею («Надія» - це годувальниця нещасних, приставлена до людства, як ніжна мати до свого хворій дитині , качає його на своїх руках, підносить до своєї невичерпної грудей і напуває його молоком). Або важко хворий:
божевільною (божевільна, безрозсудна, божевільна);
хворіє (бліда);
вмираючої (вмирає).
Концепт «Надія» часто описується в термінах природних явищ та об'єктів:
повітря - дихати надією;
води - джерела - цілюще джерело, невичерпне джерело надії;
туману - туманна, смутна, розсіялася;
міражу - міраж надії;
гори, скелі - міцна, непорушна, скеля надії.
Поняття надії часто пов'язується зі світлом - промінь надії, іскра надії, висвітлює, обдаровує, іскриться, світитися, блиснула; або вогнем - гаряча, полум'яна, спалахує, запалена, невгасима, жевріє, гасне, згорає.
У російській мові «Надія» асоціюється з деякими предметами людського побуту: надія - компас, надія - будинок (під дахом надії, побудувати), надія - тендітний посудину (тендітна, кришталева, розбивається).
З описаних метафор складається образ «надії» як чарівною і пристрасної жінки з добрими материнськими руками і легкою ходою. Важливість концепту «Надія» у російській культурі підкреслюється природними метафорами повітря, води, вогню та світла.
1.3.3 Актуалізація концепту «Любов» у російській мові
Ю.С. Степанов підкреслював складність, нерозробленість духовних концептів: «У російській культурі концепт« Любові »понятійно не розвинений або цнотливо не обговорюється».
Концепт «Любов» представлений різними поняттями, тобто через цей концепт знаходять вираження різні почуття:
Глибоке емоційне потяг, сильне сердечне почуття.
Почуття глибокого розташування, самовідданої і щирої прихильності.
Постійна, сильна схильність, захопленість чим-небудь.
Пристрасть, смак до чого-небудь.
Також концепт «Любов» може бути виражений через який-небудь предмет: предмет любові - той чи та, кого хто-небудь любить, до кого має потяг, розташування ..
Інтерпретація концептів «Віра», «Надія», «Любов» у риториці збагачує концептосферу російської мови. Вона будить думку, перешкоджаючи апріорно, без досвіду особистісного сумніви і осягнення, прийняття їх позитивної сутності.
Концепти «Віра», «Надія», «Любов», за даними «Російського асоціативного словника» закономірно відрізняються частотністю взаємних реакцій і стимулів (Караулов 1994: 85).
1.4 Аналіз синонімічного ряду концептів «Віра», «Надія», «Любов»
1.4.1 Синонімічний ряд концептів у російській мові
Слово може мати одне лексичне значення - тоді воно однозначно - або кілька (два і більше) значень - таке слово називають багатозначним. Однозначних слів у мові досить велика кількість, але найбільш частотні, вживані слова зазвичай багатозначні.
У багатозначному слові виділяють пряме (основне) значення слова й переносні (похідні) значення. Переносне значення є результатом перенесення найменування (звукобуквенного кошти) на інші явища дійсності, які починають позначатися тим же словом.
Метонимические перенесення бувають регулярними: існують великі групи слів із загальними змістовими компонентами, що утворюють переносні значення також із загальними компонентами, - інакше кажучи, можна виділити моделі метонимических переносів.
Необхідно розрізняти значення слова і його вживання в мові. Про утворення нового значення слова можна говорити тільки тоді, коли воно вже закріпилася в мові, якщо ж ні - це вживання слова. Про придбання словами нових значень часто не можна говорити у разі регулярних метонимических переносів.
Переносні значення розрізняються за ступенем образності. Індивідуально-авторські метафори і метонімії володіють найбільшою образністю. Меншу, але все ж виразно відчувається носіями мови образність мають загальновживані переносні значення: золоті руки, крапля жалості. Це мовні метафори з «живою» образністю.
Теорія прототипів, висунута Е. Рош, допомагає визначити метонімічний ряд слів.
Е. Рош докладно дослідила категоризацію понять і з'ясувала, що вона має такі особливості:
сімейне подібність членів категорії (вони пов'язані між собою, при тому, що у них немає загальної властивості, що визначає категорію);
прототипною центральність (серед членів категорії є прототипи - найбільш вдалі приклади цієї категорії);
полісемія слова є способом категоризації понять (багатозначне слово являє собою одну категорію або більше, в залежності від кількості прототипические ядер);
породження як прототиповий феномен (прототиповий член категорії є елементом, що породжує нові категорії на основі «правил подібності»);
градація членства (деякі категорії не мають чітких меж, і приналежність до них виражається не абсолютно, а градуальну);
градація центральності (ступінь центральності членів категорії (або підкатегорії), що лежать в її межах, може бути різною);
переносне або «метонимическое» міркування (частина категорії (член або підкатегорія) у деяких розумових процесах може заміщати всю категорію в цілому) і ін
Таким чином, для визначення метонимическое ряду необхідно враховувати і ці дані. Але для початку необхідно ознайомитися з тлумаченням цих понять.
Різні тлумачні словники по-різному дають тлумачення даних понять. Визначимо деякі з них.
«ВІРА»
1. Переконаність, глибока упевненість в чому-небудь.
2. Переконаність в існуванні Бога, вищих божественних сил.
3. Те ж, що віросповідання.
Прийняти на віру визнати істинним без доказів.
Віра - переконання:
в реальному існуванні предметів релігії або фантазії;
в необхідності певного перебігу подій;
в істинності того, що не доведено з переконливістю.
Розрізняють релігійну віру, наукову віру, політичну віру та ін (Ожегов 1992: 95)
Тлумачний словник Даля дає такі визначення:
впевненість, переконання, тверде свідомість, поняття про що-небудь, особливо про предмети вищих, нематеріальних, духовних;
вірування; відсутність усякого сумніву чи коливання про буття й істоті Бога; безумовне визнання істин, відкритих Богом;
сукупність вчення, прийнятого народом, віросповідання, сповідування, закон (Божий, церковний, духовний), релігія, церква, духовне братство.
Впевненість, тверда надія, надія, сподівання;
клятва, присяга. Сліпа віра противна розуму. Віра на переконання, злиття розуму з волею.
Враховуючи всі дані визначення можна виділити наступний синонімічний ряд:
Довіра ЕресьИсламБуддизмИудаизмЛамаизм
РелігіяФетішізм БраманизмВерованьеЕврейство
Іудейство УбеждениеЯзычествоПравовериеИсповедание
ПравославиеУверенностьХристианствоМагометанство
МусульманствоВероисповеданиеМоисеево віросповідання
Надія
«НАДІЯ»
1. Віра в можливість здійснення чого-небудь радісного, сприятливого.
2. Той (або те), на кого (що) сподіваються, хто повинен (що повинно) принести успіх, радість, благополуччя.
Виходячи з даних визначень, метонімічний ряд буде виглядати наступним чином:
Надія Шанс Якір Сподівання Сподівання
Передчуття Передчуття Види Химера
Ілюзія Розчаруватися Якір порятунку Позбутися надії
Спалити свої кораблі Припущення Перспектива
Відрізати шляхи до відступу обмануті у своїх очікуваннях
Бачити що-небудь в рожевому світлі Розпач Очікування
Привид Зневірятися Відчувати Мрія Віра
Парсизм Закон верителя
«ЛЮБОВ»
1. Глибоке емоційне потяг, сильне сердечне почуття.
2. Почуття глибокого розташування, самовідданої і щирої прихильності.
3. Постійна, сильна схильність, захопленість чим-небудь.
4. Предмет любові (той чи та, кого хто-небудь любить, до кого має потяг, розташування).
5. Пристрасть, смак до чого-небудь.
Таємне кохання
1. приховувані любовні почуття;
2. позашлюбні любовні відносини (Ожегов 1992).
Живити любов Манія Відчувати любов Симпатія
Фільство Тяжіння Схильність Відданість
Пристрасть Прихильність Амур Манія
Нахил прихильність Потяг
Пристрасть Захоплення Прихильність
Відраза доброзичливість Благовоління
Схильність Дружба Слабкість Вірність
Помічатися Відчувати Бажання (Свєтова 1999)
Таким чином, можна говорити про те, що існує велика кількість синонімів для концептів «віра, надія, любов».
1.5 Актуалізація концептів «Віра», «Надія», «Любов» в англійській мові
Англійська сучасний роман представлений великою кількістю імен. Розглянемо даний концепт у роботах лише кількох авторів.
Роман Уейна «Зима у горах» вразив усіх, знайомих з творчістю письменника головним чином з його творчості 50-х років. «Зима у горах» - твір, зовсім для Уейна нове з тематики, стилю, але, головне, ідейної спрямованості. Правда, новизна Уейна не повинна дивувати: що б не писав Уейн, завжди відрізнялося новизною задуму і оригінальністю структур.
Північна Ірландія вже багато років охоплена найгострішої боротьбою, коли національні протиріччя різко позначилися і в інших регіонах Британії, Уельс почав змагатися з Північною Ірландією: ніколи національна гордість валлійців не була настільки вразливою, як в останні десятиліття століття. Ніколи панування Лондона не обтяжувало їх настільки відчутно, як наприкінці 60 - початку 70-х років. І національний протест валлійців почав вже проникати на сторінки художніх творів.
Одружений на валлійки Уейн добре був знайомий з ситуацією в цьому регіоні. Користуючись інформацією «з перших рук», письменник розповів у своєму самому значному творі, що думають і що відчувають валлійці, які в офіційній пресі з ентузіазмом тільки що брали спадкоємця престолу Великобританії - принца Уельського ...
Для англійських інтелектуалів характерне переконання, що вони вільні і у виборі життєвого шляху і у вираженні своїх думок. Не вільний від цього уявлення і Уейн: його підкреслений індивідуалізм проявився і проявляється і у вчинках, і в судженнях, а тим більше, у всьому тому, що він пише і писав. Разом з тим, якщо вчитатися у все, що написано Уейном після роману «Поспішай донизу», очевидно вплив на письменника громадської обстановки, в якій він жив і живе. Кожному, хто Уважно вдивіться в його книги, статті, вірші, очевидні і його протиріччя, суперечливі судження й оцінки.
Уейн ні в один із періодів свого життя не був конформістом і прийняв би за образу підозра його в конформізмі. На всьому своєму життєвому шляху він вважав себе лівим і з гнівом відвернувся від колишнього однодумця Еміса і подібних йому, що встали в ході років на платформу істеблішменту. Він з ненавистю завжди говорив про фашизм і його прихильників, з огидою відвертався від міщанства і користолюбства.
Ненависть Уейна до суспільства, де всім керують гроші, зрозуміла вже з його першого роману. Він ненавидить і викриває расизм (цей мотив визначає його чудовий роман «Убий батька»). Він ненавидить несправедливі війни, імперіалістичну агресію, всі види дискримінації. Але, тим не менш, у всіх романах у нього використовується концепт і віри, й надії, і любові.
Відтінки поглядів Уейна змінювалися, але які б погляди він часом ні висловлював, творчість його дозволяє говорити про нього як про письменника передовому і письменник-реаліст.
Реалізм як свою естетичну програму Уейн декларував у статті «Балансуючи на канаті», опублікованій у збірнику 1958 р. «Декларація».
Уейна вважають провідним фахівцем і арбітром у питаннях розвитку поезії в Англії. Але вже в 1978 році він покинув свій пост, почасти зважаючи на закінчення часу, а, почасти знову бажаючи цілком віддатися творчої діяльності і писати прозу.
У 1982 році Уейн випустив невелику повість під назвою «Молоді плечі». Письменник розповідає про авіаційну катастрофу, що сталася у Швейцарії на початку 60-х років. На борту літака була група англійських школярів, які всі загинули. «Повідомлення про цю катастрофу і переживаннях рідних і близьких загиблих не залишало мене протягом 20 років, і спогад про те, що трапилося спливло у пам'яті з особливою силою в Лісабоні, де я перебував у 1980 році зі своїми друзями, - пише автор у коротенькому передмові. - Пройнятий враженнями про Лісабоні, я, природно, вирішив зробити Португалію місцем події ». Уейн попереджає, що всі зображені люди - батьки і близькі загиблих - фігури вигадані, але, як він вважає, зображені реалістично. І навіть у цьому трагічному романі, концепт надії пронизує буквально кожну сторінку (Івашева 1989: 194).
Творчість Айріс Мердок своєрідно, але тема «Віри» знайшла відображення в її творах.
Тонкий стиліст, досконало володіє найрізноманітнішими прийомами втілення образів - то похмурих, навіть зловісних, то м'яких і ліричних, то чарівно смішних, - Мердок зобов'язана цією майстерністю тільки своєму хисту. Дозволяючи собі найсміливішу гру фантазії, вона з величезною повагою ставиться до слова, до стилю своїх книг і часто в своїх статтях і розмовах з друзями нарікає на те, як недбало часом сучасні письменники звертаються з мовою, недостатньо люблячи слово.
Сама Мердок володіє дивовижним почуттям мови. Хоча книги її пишуться і писалися швидко, вона рідко буває недбала до стилю. Якщо невичерпна її фантазія, то в тій же мірі невичерпно багатство її слова і словника, тонкощі її словесної образності.
Особливо явно тема «віри» видна в її романі «Пора Ангелів». У «Порі ангелів» ікона, яка зображує трійцю в образі трьох ангелів, не вигадка дозвільної фантазії - її опис точно відтворює ікону Рубльова. Образ білоемігранта Пєшкова - швейцара в будинку священика Фішера - далеко не випадково образ російського. Усі найкращі якості цього своєрідного людини, явно протиставляє в романі Керол, визначаються його національним характером, нехай у тому аспекті, в якому його бачить і розуміє Айріс.
У «Порі ангелів» і, звичайно, в «Дикій троянді", але водночас підвищився інтерес письменниці до філософії Платона, твори якого вона ретельно вивчала, запозичуючи з них, як показали її книги 70-х років, далеко не всі і не без помітного відбору.
Мердок брала на озброєння, перш за все всі, що вона знаходила у Платона, підкріплюють її власні уявлення про проблеми моралі. У 1968 році Айріс була надрукована її лекція, прочитана в Кембриджі і присвячена пам'яті Леслі Стівна. Називалася вона «Про перевагу поняття Добра над іншими уявленнями». У даній брошурі постійно спливає концепт віри і надії.
У Платона Мердок запозичила, перш за все (якщо не виключно) його вчення про Ерос і Танатос (Кохання і Смерті), причому про Ерос у світлі його подвійності, що було підготовлене, як показують ранні романи письменниці, її роздумами про суперечливість любові. Для Платона Ерос - посередник між природою вічною і смертної, демон, що зв'язує небо і землю. «Платонізм» Айрис у світлі такого розуміння стає менш несподіваним і сприймається як природне продовження попередніх пошуків автора «Дзвони», «Дикої троянди» та й, звичайно, «Єдинорога». Слід підкреслити, що «платонізм» Мердок позбавлений будь-яких містичних мотивів, характерних для основоположника абсолютного ідеалізму. Мердок запозичує у філософа давнини лише вчення про Ерос і його різних (земних) втіленнях.
Твори, написані в кінці 60-х і в 70-х роках, містять переспіви мотивів, знайомих за романами більш раннім, але втрачають специфіку химерної в'язі образів, яка відрізняла такі твори, як «Втеча від чарівника». «Платонівські» романи менше перевантажені філософськими символами, мотивами, навіяними готикою. Вони ближче до повсякденного життя, хоча і містять звичний філософський підтекст.
Пильне вивчення творів Платона почалося у Мердок на межі 70-х років і отримало відображення в її виступах як філософа. Здається, що цей інтерес був продиктований головним чином увагою письменниці до різних аспектів і проявів любові, яке проявилося вже в самому першому її романі («Під мережею»). Любов малювалася автором «Дзвони» як непереборна сила пристрасті. У «Єдиноріг» той же мотив придбав похмуру забарвлення, перетворюючи людину іноді в ангела, але частіше в демона. Ці та інші відтінки були як би підкріплені пізніше роздумами Платона про багатоликості Ероса.
Віддаючи данину інтересу до трактування кохання у Платона та інших стародавніх філософів, Мердок залишалася незмінною у своєму інтересі до проблеми моралі і постійно говорила про зв'язок етики з естетикою. І у своїх висловлюваннях, і в своєму особистому листуванні, і в пресі Мердок постійно повторює, що між етикою і естетикою існує для неї нерозривний зв'язок. Якщо справжнє добро буває важко розпізнати в життя, то його можна, вважала вона, розкрити в мистецтві, і зокрема через зображення любові.
Теоретичні висловлювання Мердок і її художня практика часто приходили (та й приходять до цих пір) у протиріччя. Вона постійно стверджує, що життя безглузде і хаотична, що існуванням людей управляє випадок. Через символіку своїх образів вона доносить до читача ту думку, що людьми велять сили, що діють за межами усвідомленого уявлення про вибір. «Ми живемо, безперервно оточені міфами і символами», - писала вона ще в статті «Про сухості». Ця думка не передбачала у неї містичного підтексту.
У вченні Платона про подвійність Ероса Мердок знайшла багато співзвучного власним роздумів, але дала вчення Платона свою індивідуальну та, зрозуміло, модернізовану інтерпретацію. Як і в своїх ранніх романах, Мердок і в «платонівських» продовжує стверджувати, що любов «великий містифікатор», велика, але часто «темна» сила. Цей мотив виразно підкреслено й у «Єдиноріг», і в більш пізніх романах.
Зауважимо, що, замислюючись над владою однієї людини над іншим у любові, Айріс відмовляється від фрейдистської схеми, з якої виходила раніше, або коригує її.
Першим «платонівським» романом був у Мердок "Приємні і добрі». І будується він на основі питання, поставленого Платоном у «Федрі»: «Погодимося у визначенні того, що таке любов і яка її міць».
У «Приємних і добрих» багато дійових осіб, але центральна фігура в романі Дюкейн - «філософський» характер або, за визначенням автора, «філософський коментатор». За задумом Мердок, всі персонажі цієї густонаселеної книги знаходяться під владою Ероса, але Дюкейн відрізняється від усіх тим, що, дозволяючи свою особисту проблему, він починає в той же час виконувати роль вчителя, направляючи долі.
Мердок, роз'яснюючи свій задум «Приємних і добрих (або благих)», зауважила: втім, ніхто тут не «благ» по-справжньому. І до того ж роман з точки зору здорового глузду не логічний. Дюкейн, якому доручено у відповідному департаменті розслідувати справу про вбивство (або самогубство) в Уайт-холі Радичі, знайшовши винного (негідника і шахрая Макграта), не тільки прощає його, але бере до себе на службу в якості особистого шофера! Причина цього абсолютно необгрунтованого прекраснодушністю в тому, хоче показати автор, що Дюкейн вважає себе винним у своєму ставленні до Джесіці, яку не люблячи тримає в підпорядкуванні собі. Тому він не сміє судити інших.
Мердок хоче пояснити, чому Дюкейн не тоне в підводному лабіринті: він «прозріває» стосовно «справжньої», «Неемпіричне» кохання.
Персонажі роману, як зазвичай у Мердок, пов'язані складними стосунками, і як би не вірні були окремі психологічні замальовки, роман у цілому залишається «мердоковскім» у своїх структурах, заводять читача в лабіринт, з якого нелегко вибратися.
Прочитавши роман, не відразу можна зрозуміти, що мав на увазі автор, назвавши книгу «Приємні і добрі». Задум її розкривається лише поступово. В одному з департаментів (який не названий) знайдений труп чиновника. Начальник цього департаменту, Октавіан Грей, доручає своєму другові - юристу та історику Дюкейну, людині розумній, забезпеченому і вміє мовчати - розслідувати справу, по можливості не зраджуючи його гласності. Вбито чи Радичі або вчинив самогубство, незрозуміло.
У книзі явно звучать детективні мотиви, але задумана вона була як філософський роман, і ставиться в ній питання, жваво хвилюючий автора: «Що є добро?», А в підтексті: «Що є істина?» Хто чинить правильно, служачи тим самим справі добра з точки зору етики, і як знайти етичний критерій і діяти відповідно до нього? Проблема добра і зла поставлена з усією гостротою, що диктувалася інтересом Мердок до даної проблеми. Відрізняє книгу від попередніх романів Мердок те, що етична проблема вирішується у звичайних, а не надуманих - як у ранніх книгах того ж автора - ситуаціях. І все ж роман залишає читача в подиві. Як вже зазначалося вище, Дюкейн, що знайшов винного у вбивстві Радичі, але залишив безкарним цього шахрая і шантажиста Макграта, надходить нелогічно. Висновок, який підказує автор: грішать все. У кожного з персонажів його є свої провини і слабкості - «гріхи».
Свої романи, які вона вважає філософськими, Мердок назвала в інтерв'ю з Роузом «закритими». Філософський задум проводиться через мови і роздуми персонажів-«коментаторів» (в «Приємних і добрих» - Дюкейн). Вони пояснюють вчинки та поведінку інших персонажів, що не несуть прямої філософської навантаження (що може нагадати роль хору в античній драмі).
«Сни Бруно» другий «платонівська» роман Мердок. Тут, як і в «Приємних і добрих», всі герої перебувають у пошуках моральної основи буття. Всі вони прагнуть до любові, але всі розуміють її по-різному. Це і любов-пристрасть, і здатність до співчуття, і готовність до самопожертви. Центральна фігура в романі - Бруно, глибокий старий, що усвідомив на краю могили, що справжнім сенсом життя була любов, чого він не розумів протягом всієї своєї довгого життя, яка була марно прожите. Етичний урок роману Мердок сформулювала у тексті роману: Бруно був приречений на смерть хворобою і глибокої старістю, але, незважаючи на це, «любов продовжувала існувати, і була єдиним, що існувало».
На верхньому поверсі старого лондонського будинку повільно вмирає тяжкохворий старий. Він був свого часу власником невеликого підприємства, яким тепер керує чоловік його померлої дочки - Денбі. Колись Бруно цікавився марками та колекціонуванням павуків, поступово втрачаючи інтерес до всього іншого. Дивлячись в очі неминучої смерті, Бруно думає про прожите життя і допущені ним помилки. Ясність його свідомості велика, при повній немочі тіла. Розмірковуючи про минуле, вмираючий приходить до висновку, що життя його було прожито недарма: вона була сном. Він прожив її, не зрозумівши ані її сенсу, ні значення. І образив людину, яка його любив.
У Платона Мердок запозичила антитезу Ерос і Танатос - Любов і Смерть. Ця антитеза надала книзі її сумну інтонацію, інтонацію неминучості. Роман не назвеш трагічним, в ньому немає екзистенціалістському трепету перед небуттям, є примиреність, що випливає з осяяння істиною. Кінцевий висновок, який хоче зробити Мердок, спираючись на твори Платона, - висновок не заунивной заупокійної, а осяяння.
Мердок продовжувала шукати, але шукати на шляхах філософських абстракцій. Тому виходу з лабіринту своєї філософії вона в творах Платона не знайшла і продовжує шукати далі.
Говорячи про зрушення, що відбувалися у творчості Мердок у ході років, слід поставити й інше запитання: питання про ставлення письменниці до релігійних уявлень, якими б вони не були. Думка Айріс у всьому суперечлива. Цікавлячись, безсумнівно, питаннями релігії та релігійної етики, вона категорично відкинула будь-яку догматику, де б і в чому вона не виявилася. Відкинула вона її і в творах Платона, не беручи в них все те, що виявляло метафізичні висновки.
Головний предмет дослідження Мердок як художника в 70-х і 80-х роках - «психологія моралі». Визначається цей інтерес письменниці її філософськими роздумами та висловлюваннями. У своєму нарисі «Про перевагу добра» письменниця стверджувала, що ні англо-саксонська філософія волюнтаризму, ні екзистенціалізм не відповідають її уявленням про неегоїстичні моралі. У процесі філософських пошуків Мердок відмовилася від екзистенціалізму, який довго володів її думками, і звернулася до неоплатонізму: у ньому їй імпонувало уявлення про Ерос, точніше, якесь поєднання Фрейда і Платона.
У тому ж нарисі («Про перевагу добра») Мердок викладає свій погляд на Добро: «Людина повинна бути добрий - це його потреба, притому не заради чого-небудь, а за своєю природою». На цих поглядах Мердок у 70-80-х роках будується і її естетика в цей період: завдання письменника силою уяви «створювати такі образи, які зможуть переконати читає». Шлях до цього естетичному ідеалу - з'єднання того, що письменниця схильна називати «реалізмом» і «міфом». У її розумінні міфічне створюється усіма в символах і міфах і є однією з умов людського існування. Рух в її творчості йшло від абсурдного і зворушливого до сумного і вселяє страх.
Мердок розпочала свій шлях і йде по цьому шляху - шляху письменника-філософа. Там, де вона відступає від своїх філософських пошуків, що втілюються в художні структури, вона часто виявляє слабкі сторони свого далеко не однозначного і не простого художнього методу (Соколов 1999: 250).
У пізніх романах Мердок, що надає все більшого значення питанням моралі, виявилася нова схильність письменниці відображати внутрішній світ зображуваних людей і «зовнішній світ», обстановку їх життя і, у більш рідкісних випадках, діяльність. Особливо часто в них звучить концепт «віри і надії». Зображення характерів стає більш ретельно і в «Приємних і добрих», і у «Цілком гідному поразку», і в усіх подальших до сьогоднішнього дня. Романи 70-х років «Людина випадковостей», «Любов земна і небесна», не кажучи про «Створення слові», виявляють все більшу схильність до зображення сучасного життя, часом навіть у її побутових проявах. Менше в них філософічності більш ранніх творів Мердок.
«Цілком достойна поразка», одне з перших творів нового етапу у творчості Мердок, належить до тієї серії мистецьких творів Мердок, в яких проблема моралі стоїть на першому місці. Вихід цієї книги збігся з публікацією низки статей на цю «головний» тему публіцистики Айріс Мердок, зокрема «Про перевагу Добра». У цій статті Мердок підкреслила, що «доброта - потреба людини. Він повинен бути добрий не заради чогось, а відчуваючи потребу в добрі ». На переконання автора, мистецтво - одна з умов людського існування, і шлях до добра пролягає через з'єднання реально сущого і міфу, створення якого, з її точки зору, невіддільне від потреб людини.
У романі «Цілком достойна поразка» нова схильність до побутописання виявлялася не менше, ніж у «Чорному принці», що не свідчить, звичайно, про звернення Мердок до реалізму.
Стурбована художньої проблемою моралі, Мердок у «Цілком гідному поразку» малювала ряд трагічних конфліктів у пов'язаних між собою родинах і акцентувала демонічну постать Джуліуса Кінга - великого вченого-бактеріолога, що вийшов неушкодженим з табору смерті Дахау завдяки послугам, які він надав фашистському рейху.
Вірна схемою, присутньої майже у всіх романах Мердок, наявності в них контрастних фігур «демона» і «святого», письменниця і тут протиставила Кінга (демона), що став причиною трагічних конфліктів у ряді сімей, Талліс (святому) - смиренному вчителю, що живе в нестатки, але який надає на огидного демона (Кінга) упокорюєш вплив. Надовго залишається в пам'яті епізод у фіналі роману, коли Кінг, засукавши рукави і оголивши на одній з рук тавро в'язня Дахау, смиренно прибирає потопаючу в бруду кухню Талліс - міфічного святого.
«Чорний принц» будується на основі епізоду любові, яка спалахнула в літньому вже письменника до зовсім ще молодий дочці іншого літератора - Мартіна. Бредлі Пірсон - персонаж, поставлений письменницею в центр оповідання, - пересічна особистість з пересічними інтересами, невдаха в літературі. Батько підкорила його дівчини - добре відомий, але недолугий автор безлічі романів, мати її - Речел - таємно закохана в Пірсона. Пірсон зазнає аварії, як у своїй любові, так і в своєму існуванні, яке закінчується трагічно.
Мердок, як зазвичай, коментує сенс показаного драматичного епізоду в житті ряду людей, які грають у ньому головні ролі; істину треба шукати у відповіді на питання: де любов праведна, а де егоїстична і веде до нещастя інших і злочину. Всевладний Ерос (звідси назва книги «Чорний принц»), вриваючись в життя людей і перевертаючи або навіть ламаючи їх, виступає в різних аспектах. У Бредлі це пристрасть, у Речел, що вбиває чоловіка, але звинувачує у вбивстві не винного в ньому, але не відповів на її пристрасть Бредлі, - демонічна одержимість. Потрапивши у в'язницю за недосконале злочин, Бредлі Пірсон незабаром помирає, передчасно попрощавшись з життям.
Необхідно, пише Мердок, розглядати світ як місце страждань. Людина - нещасна істота, схильне до нескінченної тривозі, болю і страху ... Те, що світ - місце жаху, не може не впливати на кожного серйозного художника і мислителя, затемнюючи його мозок, руйнуючи його організм, іноді доводячи його до божевілля.
У «Чорному принці» більше, ніж де-небудь у Мердок, сильні мотиви, пов'язані з платонівської трактуванням Ероса: навіть назва роману походить від терміна Платона - «чорний ерос», інакше кажучи, любов-пристрасть. «Чорний принц», дуже показовий роман з філософської тенденцією і платонічними мотивами, ніяк (особливо, в його заключній частині) не може служити зразком реалізму. Характери тут надумані, вчинки персонажів не переконують (наприклад, вся поведінка Речел, дружини Арнольда). Спроба підвести «Чорного принца» під уявлення про реалізм більш ніж непереконлива. Можливо, що подібне прочитання роману було викликано перекладом, який місцями прояснює оригінал.
«Чорний принц» просочений песимістичними мотивами - вони в перекладі опущені, а тому весь колорит роману змінений. Мотив, в різних варіантах звучав у романі: «Життя жахлива, жахлива, жахлива ...» - в оригіналі роману належить Бредлі Пирсону, хворому і помер у в'язниці. Доля його в тексті роману дійсно страшна.
У «Чорному принці» Мердок розвиває тему духовних законів, що визначають самосвідомість людей, однак показує і те, що людина, як ніби й розташовуючи свободою, детермінований спілкуванням з навколишнім світом (у даному випадку показова доля Бредлі Пірсона). Бредлі, письменник-невдаха, людина, загалом, пересічний, випробувавши велике почуття (непояснена при його пересічності), перетворюється. У тексті роману Мердок коментує зміст зображуваного: істина у відповіді на питання, де любов праведна, а де себелюбна. Всевладний Ерос (чорний принц), вриваючись в життя людей і перекидаючи її, знаходить різні лики.
Конфлікти, на яких тримаються структури останніх романів Мердок, не переконують, якщо до них підійти з точки зору художньої інтерпретації письменницею реальному житті, і в той же час позбавлені тієї яскравості вимислу, яка була властива їх автору аж до «Чорного принца».
Висновки
Виконана робота дозволяє зробити наступні висновки.
«Віра» - концепт унікальний », - пише Ю. С. Степанов у« Словнику російської культури ». У цій же книзі концепт «віра» визначається як внутрішній стан кожної окремої людини, причому затверджується принципова неможливість його вичерпного опису, оскільки при описі стану віри ми доходимо до межі наукового знання. Тим не менш, нехай не вичерпний опис, але розгляд основних складових значення концепту можливо.
Особливо цікаво дослідження семантики концепту «Віра» у релігійно-філософському дискурсі школи всеєдності. Концептосфера цієї цікавої філософської школи, яка об'єднує В. С. Соловйова та його послідовників не була раніше описана в лінгвістичній літературі. Хоча найбільш важливі концепти релігійно-філософського дискурсу - концепти «Бог» і «Людина», концепт «Віра», що співвідноситься в двома цими концептами, також дуже цікавий.
Ю. С. Степанов згадує, що деякі дослідники підводять концепт «Віра» під категорію «Релігія», проте сам стверджує, що «Релігія» не є категорією для концепту «Віра». Оскільки загальномовних синонім лексеми віра, релігія, співвідноситься лише з одним із значень цієї лексеми, можна стверджувати, що концепт «Віра» відноситься до концептів, номінованим однієї лексемою.
У релігійно-філософському дискурсі «Релігія» та «Віра» - взаємопов'язані, але принципово різні концепти.
Розглянувши сучасні твори можна з упевненістю сказати, що концепт «віра, надія і любов» найбільш чітко і ясно проглядається в романах англійської письменниці Айріс Мердок.
Висновок
Концепт реалізується в словесному знаку і в мові в цілому. У такому випадку ядро концепту складає сукупна мовна і мовленнєва семантика слів.
Концепт - 1) смислове значення імені (знаку), тобто зміст поняття, обсяг якого є предмет (денотат) цього імені (напр., смислове значення імені Місяць - природний супутник Землі), 2) твір концептуального мистецтва.
Сучасні дослідження в галузі когнітивної лінгвістики показують, що найбільшу складність для концептуального аналізу представляють абстрактні концепти. Їх сутність розпливчаста, «мало піддається визначенню», «суб'єктивна за своїм характером»; носії мови володіють ними несвідомо; тлумачні словники фіксують найзагальніші їх ознаки (А. П. Бабушкін, З. Д. Попова, О. О. Чернейко). Розширити розуміння природи подібних концептів дозволяють дослідження когнітивних метафор абстрактних понять.
Бібліографія
Івашева В.В. Долі англійських письменників. - М.: Сов. письменник, 1989.
Лихачов Д.С. Концептосфера російської мови / / Нариси з філософії художньої творчості. - СПб.: Питер, 1999. - С.147-165.
Митрофанова О.І. Поняття концепту і його еволюції на прикладі концепту віра / / II Міжнародні Бодуеновскіе читання. - К.: КДУ, 2003 .- Т. 1 .- С.163-165.
Степанов Ю. С. Константи: словник російської культури. - М.: Мови російської культури, 1997.
Флоренський П.А. Стовп і утвердження істини. - М.: Просвещение, 1990. - Т.1.
Хрестоматії з сучасної зарубіжної літератури. - М.: Просвещение, 1999
Довідкова література
Даль В. Тлумачний словник живої великоруської мови. - М.: Просвещение, 1955.
Караулов Ю.М. та ін Російський асоціативний словник. - М.: Просвещение, 1994.
Ожегов С.Ю., Шведова Н.В. Тлумачний словник російської мови. - М.: Просвещение, 1992
Словник синонімів. / Под ред. Світловий А.С. - СПб: Питер, 1999.