Натюрморт в імпресіонізмі

Історія натюрморту як жанру.

В образотворчому мистецтві натюрмортом (від франц. Natur morte - "мертва природа") прийнято називати зображення неживих предметів, об'єднаних в єдину композиційну групу. Натюрморт може мати як самостійне значення, так і бути складовою частиною композиції жанрової картини.

У натюрморті виражається ставлення людини до навколишнього світу. У ньому розкривається те розуміння прекрасного, яке притаманне художнику як людині свого часу.

Мистецтво речі здавна, ще задовго до перетворення в самостійну область художньої творчості, було невід'ємною частиною будь-якого значного твору. Роль натюрморту в картині ніколи не вичерпувалася простий інформацією, випадковим додаванням до основного змісту. Залежно від історичних умов і суспільних запитів предмети більш-менш брали участь у створенні образу, відтіняючи ту чи іншу сторону задуму. До того, як натюрморт склався в самостійний жанр, речі, що оточують людину в повсякденному житті, лише в тій чи іншій мірі входили в якості атрибута в картини давнини. Іноді така деталь набувала несподівано глибоку значущість, отримувала власний сенс.

Як певний вид чи жанр живопису натюрморт знає в історії мистецтва свої розквіти і падіння.

Суворе, напружено-аскетичне мистецтво Візантії, створюючи безсмертні, монументально-узагальнені, піднесено-героїчні образи, з незвичайною виразністю користувалося зображеннями окремих предметів.

У давньоруської іконопису також велику роль грали ті нечисленні предмети, які художник вводив в свої суворо канонічні твори. Вони вносили безпосередність, життєвість, часом здавалися відкритим вираженням почуття у творі, присвяченому абстрактно-міфологічного сюжету.

Ще більшу роль натюрморт грав у картинах художників XV - XVI століть в епоху Відродження. Живописець, першим звернув особливу увагу на навколишній світ, прагнув вказати місце, визначити цінність кожної речі, служить людині. Предмети побуту набували благородство і гордовиту значущість їхнього власника, того, кому вони служили. На великих полотнах натюрморт займав зазвичай дуже скромне місце: скляну посудину з водою, витончена срібна ваза або ніжні білі лілії на тонких стеблах частіше тулилися в кутку картини. Однак у зображенні цих речей було стільки поетичної закоханості в природу, сенс їх так високо натхненний, що тут вже можна побачити всі риси, які визначили надалі самостійний розвиток цілого жанру.

Предмети, речовинний елемент отримали в картинах нове значення в XVII столітті - в епоху розвиненого натюрмортного жанру. У складних композиціях з літературною фабулою вони зайняли своє місце поряд з іншими героями твору. Аналізуючи твори цього часу, можна побачити якусь важливу роль став грати натюрморт в картині. Речі стали виступати в цих творах, як головні дійові особи, показуючи, що може досягти художник, присвятивши цьому роду мистецтва свою майстерність.

Предмети, зроблені умілими, працьовитими, мудрими руками, несуть на собі відбиток думок, бажань, потягів людини. Вони служать йому, радують його, вселяють законне почуття гордості. Недарма ми дізнаємося про давно зниклих з лиця землі епохах за тими черепкам посуду, домашнього начиння та ритуальних предметів, які стають для археологів розрізненими сторінками історії людства.

Вдивляючись в навколишній світ, проникаючи допитливим розумом в його закони, розгадуючи захоплюючі таємниці життя, художник все повніше і багатостороннє відображає його у своєму мистецтві. Він не тільки зображує навколишній світ, але і передає своє розуміння, своє ставлення до дійсності.

Історія складання та розвитку різних жанрів живопису - живе свідчення невтомної роботи людської свідомості, яка прагне охопити безмежне розмаїття діяльності, естетично її осмислити.

Натюрморт - порівняно молодий жанр. Самостійне значення в Європі він отримав лише в XVII столітті. Історія розвитку натюрморту цікава і повчальна.

Особливо повно і яскраво натюрморт розцвів у Фландрії та Нідерландах. Його виникнення пов'язане з тими революційними історичними подіями, в результаті яких ці країни, отримавши незалежність, на початку XVII століття вступили на шлях буржуазного розвитку. Для Європи того часу це було важливим і прогресивним явищем. Перед мистецтвом відкрилися нові горизонти. Історичні умови, нові суспільні відносини направляли і визначали творчі запити, зміни у вирішенні поставлених перед живописцем проблем. Прямо не зображуючи історичних подій, художники по-новому поглянули на світ, нові цінності знайшли в людині. Життя, буденно постали перед ними з невідомою досі значущістю і повнотою. Їх залучали особливості національного побуту, рідної природи, речей, що зберігають на собі відбиток трудів і днів простих людей. Саме звідси, з свідомого, поглибленого, самим ладом підказаного інтересу до життя народу, народилися відокремлені і самостійні жанри побутової картини, пейзажу, виник і натюрморт.

Мистецтво натюрморту, що склалося в XVII столітті, визначило основні якості цього жанру. Картина, присвячена світу речей, розповідала про основні властивості, властивих предметів, що оточують людину, розкривала відношення художника і сучасника до того, що зображено, висловлювала характер і повноту пізнання дійсності. Живописець передавав матеріальне буття речей, їх обсяг, вага, фактуру, колір, функціональну цінність предметів побуту, їх живий зв'язок з діяльністю людини.

Краса і досконалість домашнього начиння визначалися не тільки їх необхідністю, але і майстерністю їх творця. У натюрморті революційної епохи перемагаючої буржуазії відбивалося повагу художника до нових форм національного життя співвітчизників, повагу до праці.

Сформульовані в XVII столітті, завдання жанру в загальних рисах існували в європейській школі аж до середини XIX століття. Однак це не означає, що художники не ставили перед собою нових завдань, механічно повторюючи готові рішення.

Протягом епох мінялися не тільки методи і способи мальовничого рішення натюрморту, але накопичувався художній досвід, у процесі становлення розвивався більш складний і постійно збагачується погляд на світ. Не один предмет як такої, але різні його властивості ставали об'єктом перевтілення, і через розкриття знову понятих якостей речей виражалося своє, сучасне ставлення до дійсності, переоцінка цінностей, міра розуміння реальної дійсності.

Імпресіонізм як течія.

. Імпресіонізм, живопис імпресіоністів ... сьогодні, в останні роки минає тисячоліття, одна лише згадка цих забарвлених емоціями понять незмінно викликає теплі почуття в тих, хто знайомий з творчістю представників, бути може найпопулярнішого напрямки сучасного мистецтва. Французькі слова "імпресійної" ("враження") і "імпресіоністи" асоціюються з поетичною атмосферою невеликих за форматом пейзажів, немов наповнених сонячним світлом і вібруючим повітрям, з прекрасними жіночими образами, як би матеріалізує зустріч з "скороминущим баченням".

За відносно короткий історичний період імпресіонізм як художня течія пройшов еволюційний шлях становлення, розквіту і, нарешті, кризи. Перш монолітна група художників - однодумців розпалася, у творчості кожного з них стався перелом, який зумовив відхід від канонів імпресіоністичної системи. Полотна імпресіоністів з точки зору американського поставангардізма перетворюються на милі серцю віньєтки, засушені квіти між сторінками улюблених книг, заспокійливі і викликають ностальгію про минуле, не більше; їм немає місця в світі бездушною технократії. Але чи так це? І хто ж вони імпресіоністи? Останні романтики віджилої цивілізації, стрімкими, яскравими мазками як би перечеркнувшие брудно-коричневі полотна XIX століття або недоладні за кольором, зализані і залачение полотна прославлених академіків, що б в цьому легкому дотику пензлем заодно попрощатися і з переповненим емоціями культурним простором "століття романтиків" і не менше романтичних "реалістів"? Або перші бунтарі, інтелектуали, що відчули свободу і міць власне живопису, матеріальної стихії фарб, здатних "проживати" разом з художником реальні миті буття, заломлювати промені денного світла з допомогою покладених прямо на полотно, але не прихованих під шарами лаку і лессировок опуклих мазків, нести інформацію даному, конкретному, що вислизає стані миру і залежить від нього емоційної сфери, зміни настроїв?

На противагу академічного мистецтва, що спирався на канони класицизму - обов'язкове розміщення головних дійових осіб у центрі картини, трехплановость простору, використання історичного сюжету, - імпресіоністи висунули власні принципи сприйняття і відображення навколишнього світу. Вони перестали розділяти предмети на головні, гідні високого мистецтва, і другорядні. Відтепер зображеним у картині мотивом міг стати стіг сіна, фрагмент нерівній поверхні кам'яного готичного собору, різнокольорові тіні від предметів в полуденний час, кущ бузку, відображення зелені і неба у воді, рух снують по вулиці натовпу. При цьому вони не ставили перед собою завдання копіювати переходить стан природи. Безперервна вібрація пульсуючих шорсткуватих мазків на картинах імпресіоністів знищувала ілюзію тривимірного простору, оголюючи споконвічну двомірність полотна і, примушуючи глядача розшифровувати таємниці самої живопису.

Від часу, коли імпресіоністи вели запеклі бою з академічними метрами за утвердження нових засобів у живописі, нас відділяє понад століття. Але суперечки навколо інтерпретації їхньої спадщини не вщухли до тих пір. У сотнях монографій, присвячених окремим художникам, каталогів виставок статей даються різні оцінки ролі їхнього мистецтва у становленні нової мови живопису XX століття.

Двома головними завоюваннями імпресіоністів стали: зміна живописної техніки і психологічного змісту картини. І сьогодні, навіть знаючи обстановку тієї епохи, важко відразу знайти відповідь на питання, чому ж пейзажі імпресіоністів, настільки радісні, нехитрі, поетичні, викликали різке неприйняття і кепкування публіки і критиків. Головна причина розуміється в тому, що для обивателів і офіційної критики, імпресіоністична живопис не вкладалася в рамки загальноприйнятого, сприймалася як щось нице і вульгарний, негідну того, щоб бути визнаним "істинним" мистецтвом.

Навесні 1874 року група молодих художників знехтувала офіційним салоном і влаштувала персональну виставку. Подібний вчинок вужеві сам по собі був революційним і рвав з віковими засадами. Картини цих художників на перший погляд здавалися ще більш ворожими традиції. Реакція на це нововведення з боку відвідувачів і критиків була далеко не дружньою. Вони звинувачували митців у тому, що ті пишуть не так як покликані майстра, - просто для того, щоб привернути увагу публіки. Найбільш поблажливі розглядали їх роботи як глузування, як спробу пожартувати над чесними людьми. Знадобилися роки жорстокої боротьби, як члени маленькій групи змогли переконати публіку у своїй щирості, а й у своєму таланті. Ця група включала Моне, Ренуара, Піссаро, Сіслея, Дега, Сезанна і Берту Морізо. Члени її мали не тільки різними характерами, але певною мірою дотримувалися також різних концепцій і переконань. Проте всі вони належали до одного покоління, пройшли через одні й ті ж випробування і боролися проти спільної опозиції. Об'єднавшись майже випадково, вони спільно розділили свою долю. Так само як і прийняли назву "імпресіоністи" - назва, вигадана в насмішку одним журналістом - сатириком.

Новий етап мистецтва, що почався виставкою 1874 року, не був раптовим вибухом революційних тенденцій, він з'явився кульмінацією повільного та послідовного розвитку. Коли імпресіоністи організовували свою виставку, вони вже не були недосвідченими, початківцями художниками; це були люди, що переступили за 30, що мали за плечима понад п'ятнадцяти років старанної роботи. З уроків минулого і сьогодення вони створили своє власне мистецтво.

Натюрморт в імпресіонізмі.

Нову концепцію натюрморту найбільш чітко сформулював у своїй творчості найбільший французький реаліст Гюстав Курбе. Безпосередність його контакту з природою і демократизм, що лежить в основі його творчості, повернули західноєвропейському натюрморту життєву силу, соковитість і глибину. Курбе був першим великим майстром XIX століття, який створив школу в натюрморті.

Подальший розвиток реалістичний натюрморт отримав у творчості Едуарда Мане. У серйозному уваги Мане до цього жанру приклад Курбе зіграв не останню роль. Обох майстрів об'єднувало подібне прагнення до найбільшого наближенню до натури. Однак у розумінні завдань і можливостей натюрморту позиції художників значно розходилися. Там, де Курбе прагнув з пристрастю підкреслити прояв одвічних загальних законів життя, Мане через фіксацію зовнішніх і як би випадкових якостей намагався проникнути в важко вловимий індивідуальний характер предмета. Тому поруч з Курбе Мане здається менш солідним і грунтовним. Але в зображенні доступною віч краси художник був неперевершений. Більш того, Мане і в натюрморті точно так само, як в інших жанрах, прагне осягнути сучасне життя, сучасне йому розуміння прекрасного. Він спрощує композицію, скорочуючи кількість предметів. Ми ніколи не зустрінемо в нього перевантаженості або штучної багатогранності, які так любили його попередники. Але зате всі можливі матеріальні якості світу речей, які є в тих двох - трьох предметах, якими він обмежується, відображені завжди з великим блиском і віртуозністю. Прикладом такого рішення теми можуть служити його натюрморти, що виникли в 1860-і роки.

У 1863 році в "Салоні знедолених" серед інших картин Мане виставив "Сніданок на траві" (1863, Лувр, Париж), на долю якої випало найбільшу кількість насмішок і зовсім не літературної брані критиків, хоча в цій роботі він взяв на себе сміливість всього лише переказати її улюблений "Сільський концерт" Джорджоне, що зберігається в Луврі, на сучасний лад, надихнувшись прогулянкою з Прустом на берег Сени в Аржантейле і видовищем купальниць на сонці.

Людські фігури "Сніданку на траві" і натюрморт на першому плані картини - капелюх, сукня, хліб, кошик з фруктами - чудові. Вони дуже реальні. Прозорі і сонячні чисті й ніжні відтінки натюрморту переднього плану - сріблясті, блакитні, зливаються в справжню музичну гармонію. Мане вперше тут вирішив з такою новизною і блиском завдання цієї пленерного живопису, немов увібрав в себе всі знахідки і відкриття Веласкеса, Гойї, Шардена, Констебля, але ще більш вільною, відкритою і сміливою. Але в ній він ще не довів до кінця свою живописну революцію. У ній ще немає сонця прозорості повітря, ще немає чистоти кольору і колір ще локальний і мертвий. У полотні присутній ще театральність і умовність. Але що лежать на траві сукню, капелюх, фрукти все одно сповнені пленерного свіжості, легкості і витонченості. Саме через ці, не передбачених Мане композиційних та колористичних протиріч в картині виник відтінок розсудливості й умовності, явно в задум Мане не входив.

Мане швидко розібрався в причинах протиріч в "Сніданку на траві" і ніколи їх більше не повторював. Картина ця була переломною в його творчості.

Велику увагу приділено натюрморту в останньому його шедеврі - написаним за два роки до його ранньої смерті, картині "Бар в Фоли - Бержер" (1881, Лондон, Інститут Варбурга і Курто) Звернена до глядача дівчина - продавщиця за стійкою бару, заставленій пляшками та фруктами , - замислена і сумна. За нею в дзеркалі на всю стіну відображено переливаються сріблом, заповнене публікою, залите блисканням ламп і люстр широкий простір бару. Прозаїчна стійка бару перетворена чарами художника в дорогоцінну оправу, з блискучого ніжними і глибокими відтінками натюрморту, для прекрасної дівчини - продавщиці, представленої нам Едуардом Мане прекрасної богинею. У мерехтливому світлі люстр на білій поверхні стійки бару зеленими і коричневими тонами переливається скло пляшок з вином, золотими іскрами поблискують їх голівки. У прозорій кришталевій вазі, яка немов виткана з відблисків, золотистої гіркою лежать фрукти. Прямо перед дівчиною на стійці в прозорому, як повітря келиху, стоять дві троянди. Їх пелюстки також ніжні, як і шкіра дівчини.

Портрет і натюрморт в цій картині гармонійно поєднані талантом художника єдине ціле і живуть одним життям. Ця картина стала блискучим завершенням тієї колористичної революції, яку Мане розгорнув у своєму живописі, починаючи з "Олімпії", "Виходу у Булонського порту" і ряду натюрмортів у 1860-1870-х роках. Мане спирався на колірну гармонію і пленерні відкриття своїх попередників, але він надав своєму кольору та світу особливу гостроту і прозорість, вигнав зі своєї живопису чорні тіні, замінивши їх забарвленими в додатковий колір сонячного спектру, викинувши глухі, землисті фарби, звільнився від сухої і штучної академічної моделювання.

Починаючи з 1875 року і, особливо в натюрмортах останніх років життя, Едуард Мане наближається до імпресіонізму, хоча і в ці роки залишається вірним принципу предметної характеристики образу. Його численна серія квітів, виконана вже серйозно хворим художником, демонструє новий зліт творчості Мане - натюрмортіста. Роботи цих років вражають чистотою натхнення і щирістю, тим особливим тонким почуттям трепетного життя квітки, яке, мабуть, ніхто, крім нього, не міг вловити. Перед нами його картина "Ваза з квітами" (1882, Париж, Лувр). Композиція натюрморту вкрай проста - в невеличкій посудині стоїть скромний букет, Зелене листя і великі квіти недбало і природно переплелися між собою. Присмерк фону ласкавою повітряною хвилею огортає і як би пронизує легку трепетну масу букета. Кожна пелюстка, немов райдужне крило метелика, зберігає відблиск інших квітів і листя, відсвіт сонця, блакитний рефлекс небесної синяви. Скло сприймає відображення стебел всередині і фарби предметів зовні вазона. Окрема річ вже не володіє єдиним, йому властивим кольором, а як би пов'язана загальної барвистої середовищем з іншими, відгукуючись на прилеглі тони і півтони. Завдяки цьому створюється особливе, нове для мистецтва тієї пори відчуття багатобарвності і цілісності світу. Рефлекси примушують відчувати роль світла для виявлення звучності, інтенсивності окремих колірних плям.

Разом з висвітленням у натюрморт "входить" повітря. Предмети здаються оповитими легкої блакитним думкою прозорою просторового середовища. Від цього жива тканина квітів і листя набуває нової тремтливість ледь відчутну рухливість. Пелюстки, напоєні вологою, розкриваються, тягнуться до світла чашечки квітів, зелень настовбурчується вирізаним мереживом. Життя постає ще в одному своєму якості - у принади єдиного, нетривкого, неповторно прекрасної миті. Виникає по-своєму яскраве, хоча й трохи одностороннє розкриття певних властивостей навколишнього світу.

У ключі вишуканості найтонших відтінків написаний інший натюрморт Мане з квітами "Біла бузок скляній вазі" (1882 або 1883, Берлін - Далем, Музей). Мане легко і вільно ліпить пластику букета, склянки і глибину простору точними й кількома ударами кисті і великими площинами чистого кольору, а світлоносну середу передає вивіреної градацією і сміливими контрастами найтонших відтінків білого і зеленого. Натюрморт дивно лаконічний, в ньому немає нічого зайвого. Тільки гілка бузку і промінь світла. Мане ввів в живопис сонце. Білі грона квітів немов напоєні, як вологою, сонячним світлом, яке вихоплює їх з ніжних зелених сутінків заднього фону картини. Напоєне світлом і скляний стакан, в якому стоять квіти. Він схожий на кристал благородного і чистого кришталю.

Не так вже й багато було до нього художників, чиє мистецтво було повно такого ж, воістину сонячного і мудрого, ствердження життя.

Новий метод надзвичайно збагатив живопис, відкривши їй цілий світ, вислизають раніше від уваги художників. Картини молодих живописців відрізнялися небувалою свіжістю сприйняття, що розмовляла про їх граничної щирості, про трепетному, живому відчутті природи.

У цьому ж ключі пише свої полотна і Едгар Дега. Найбільш значну частину творчості раннього Дега складають портрети. Вони відрізняються високою майстерністю. У його творчості отримують розвиток тенденції побутового портрета. Прикладом цього може служити портрет "Дами з хризантемами". (1865, Нью-Йорк, Музей Метрополітен). Більшу частину картини займає величезний букет барвистих квітів. Фігура сидить жінки відсунута убік і набагато скромніше дана колористично, проте завдяки мудрому композиційному рішенню, між нею і букетом хризантем встановлюється своєрідна емоційну рівновагу, при якому вони взаємно доповнюють один одного: квіти надають поетичну принадність образу замислювався жінки, її ж присутність повідомляє їх красі особливу натхненність. Тут натюрморт займає більшу частину картини. Задумалася на мить жінка, і на мить застигли строкатим килимом розкішні пухнасті квіти.

Дега - не тільки вмілий малює і досвідчений колорист, але й настільки ж талановитий літератор і філософ, що відчувається в кожному творі цього глибокого художника.

Клод Моне береться за малювання усього, що вражає його погляд: луг, куточок саду, вокзал, інтер'єр квартири, фрукти на столі - все однаково його цікавить. Всі його картини свідчать про спостережливість щирості великого художника.

Перед нами його натюрморт "Яблука і виноград" (1880, Чикаго, Інститут мистецтв). Гармонійність і лаконічність цього натюрморту пестить око. Відмінною його рисою є простота, за допомогою якої і досягається гармонія. Весь секрет тут у дуже точному спостереженні і взаємовідносини тонів, умінні, відчувати які в усій їх точності, є абсолютно особливий дар, яким і визначається талант живописця.

Біла скатертина грає всіма відтінками блакитного. Поблискують гладкі пружні боки соковитих яблук. Налиті соком грона винограду мальовничо вляглися на витонченій плетеної тарілці. Кілька прозорих, налитих соком і світлом виноградин скотилися на скатертину. Відчувається, що натюрморт існує не у порожнечі. Простір навколо нього наповнене голубуватим повітрям і світлом.

У цьому натюрморті Моне вкладає в предмети ту силу і динамічність, які надають їм життя, він одушевляє їх. На його картині все живе напруженим життям, яку ніхто до нього не зумів вловити, про яку ніхто навіть не здогадувався.

При погляді на це полотно відчуваєш захоплення, а якщо і шкодуєш, то лише про те, що не можеш взяти в руку ці плоди і ягоди і відчути їх стиглі і тугі, налиті соком боки.

На відміну від Моне у творчості Огюста Ренуара складно знайти полотна в жанрі натюрморту. Їх дуже небагато, вони невеликі за розмірами і майже всі знаходяться в приватних колекціях.

Ренуар любив квіти і писав їх з великою любов'ю. Може, тому він часто їх використав і в своїх жанрових композиціях, і в своїх натюрмортах. Ранні натюрморти, де панують квіти, написані в пастельних тонах; та й складно сказати, що вони відносяться до імпресіонізму. Але ось перед нами невеликий натюрморт "Анемони" (1898, Нью-Йорк, Приватне збори) ". Тут вже немає ніяких пастельних тонів. Вдивляючись у нього, можна побачити, що Ренуар дуже тонко передає не тільки різні відтінки кольорів та їх очевидну красу, але й їх форму: одні квіти стоять вертикально, інші - зігнулися, а треті - опустили свої голівки майже до столу. Кожна квітка настільки природний і неповторний, немов художник проник поглядом в його сутність.

Це полотно виконаний в тій же техніці, що і всі його картини цих років. У ньому є все те нове, що привніс в живопис імпресіонізм: повітря і світло. Жовто - коричневий фон лежить тонким шаром і немов вода обтікає квіти і вазу, створюючи ефект легкості. І на цьому тлі яскравими кольоровими метеликами полум'яніють голівки квітів. Штрихові мазки підкреслюють ефект вогню. Темна ваза врівноважує букет. Поверхня столу зливається з фоном, щоб великий простір одного кольору не переважало композицію. І тільки невелика світлове пляма вказує поверхню, на якій стоять квіти. Гра відблисків і кольорових штрихів створюють неповторну природність і безпосередність, яка присутня в усіх роботах Ренуара.

Інший його натюрморт з приватного зібрання - "Плоди у вазі у формі раковини (Fruits of the midi)" (1881, Нью-Йорк). Плоди, які зобразив Ренуар на цьому полотні, немов живі.

У той час, коли Ренуар писав це полотно, він часто бував у друзів в естакади, де зустрічався з Сезанном і бачив його роботи. Ренуар був у захваті від натюрмортів Сезанна, він вважав його незрозумілим талантом. І цей натюрморт Ренуар явно пише під впливом картин Сезанна. Але є і відмінності в їх роботах. Якщо Сезанн створював свої композиції з кількох предметів, то у Ренуара - їх двадцять чотири! І всі самі різні: достаток форм і фарб! Всі предмети в цьому натюрморті Ренуара дуже декоративні. Декоративно і блюдо у формі стулки раковини. Композиція дуже мальовнича: яскраво - червоний перець, фіолетові баклажани з блакитними відблисками світла-немов живуть в площині цієї картини. Дуже чітко розділені світлі і темні сторони композиції. Темна - у лівій верхній боці полотна і на противагу їй світла - в основному на передньому плані і справа. Яскраві плями червоних перців утворюють майже рівносторонній трикутник. Темно - фіолетовий і синій, жовтий і зелений збережені для іншої сторони. Вся ця композиція посилюється двома круглими яскраво червоними плодами зліва і врівноважується двома пурпуровими гранатами з фіолетовими відблисками - праворуч. У всьому цьому знову відчувається вплив Сезанна. Всі нюанси верхній частині композиції повторюються в складках скатертини, наче вона ввібрала в себе зі світлом всі фарби плодів.

Чудовий натюрморт є і в його жанровому полотні "Сніданок веслярів" (1881, Вашингтон, Галерея Філліпс).

Вся картина написана в дивно радісною гамі. Світло заливає все полотно, у ньому все - і радість, і ясність, і спекотний літній день, і трепетні зелені зарості чагарнику, і заставлений посудом, фруктами і пляшками стіл. Не дивлячись на велику кількість предметів на столі, натюрморт на перевантажений, все в ньому гармонійно. Відразу відчувається, що картина написана справжнім художником - імпресіоністом, спостерігачем, не тільки вміє помічати мальовниче, але і роблять це з усією сумлінністю. Цей натюрморт володіє високою художністю і винятковим смаком. Як і вся картина, натюрморт чарівний у багатьох відношеннях: ефекти вірні, гамма витончена, враження єдине і чітко, світло чудово розподілений. Натюрморт написаний з великою щирістю, якої відрізняються всі картини імпресіоністів. Чарівні відтінки білого на сонці. Безтурботність і ясність не тільки в постатях людей, а й у предметах. У всьому панує життя, завзяте веселощі літнього дня. Предмети оживають під пензлем художника. Дробляться сонячні відблиски в склі сулій з вином, в кришталевих гранях келихів і саме вино - густе і терпке - пронизане сонячним світлом. Відблиски сонця грають і на тугих боках, нагрітих сонцем, фруктів і винограду, які зручно розташувалися у високій витонченої вазі. Одна золотиста кисть винограду на білій скатертині вся виблискує в променях сонця. Блакитні тіні, немов живі, сховалися в складках білій скатертині. Дивлячись на цей накритий стіл сонячним літнім ранком, відчуваєш, що і натюрморт, і вся картина повні життя і безтурботності. Ці молоді люди на терасі насолоджуються життям, чудовою погодою, ранковим сонцем, чудовим сніданком. "Вони щасливі" - ось, що спадає на думку кожному, хто бачить цю чарівну картину.

Ренуар - імпресіоніст - романтик, наділений надчутливим темпераментом. Все в його картині зберігає справжню динамічність, а промені світла - свою тремтливість. Надіслані враження в цій картині настільки ж невловимі, ​​як безпосереднє враження від ранкової свіжості річки, від тепла, яким дихає нагрітий сонцем пісок, запаху річки, рум'янцю дівочих щік ... Ми повинні бути вдячні цьому великому художнику, що він уловив і зберіг для нас їх на своєму полотні.

У творчості імпресіоністів натюрморт не був настільки ж важливою темою, як у реалістів і Мане. Імпресіоністи створили свою концепцію натюрморту, як би мимохідь, перенісши цей жанр принципи пленеру розроблені ними в області пейзажу. Визнавши і в натюрморті активним початком лише світло і повітря, вони перетворили предмет у простого носія світлоповітряних рефлексів. Тому предмет починає втрачати свої об'єктивні властивості, контури його розпливаються, обсяг і маса втрачають свою матеріальну відчутність. Сприймаючи світ речей лише з одного барвисто - мальовничій боку і досягнувши певного прогресу у спостереженні та фіксації мінливості освітлення в природі, вони дійшли, нарешті, до того, що загубили і останнє матеріальне якість предмета - стійкість кольору. Ця дематереалізація предмета в мистецтві імпресіоністів стала першим симптомом занепаду західноєвропейського натюрморту, хоча імпресіонізм, з його культом сонячного світла і блискучою чистими кольорами веселки палітрою, вніс у цей жанр радісні, світлі, оптимістичні нотки.

Імпресіонізм недовго був головним напрямом у західноєвропейському натюрморті. Крім К. Моне та О. Ренуара, дуже деякі серед імпресіоністів створили значні твори в цьому жанрі. Але окремі майстри, в тому числі навіть такі великі, як П. Боннар, наслідували приклад К. Моне і XX столітті. Першою реакцією на импрессионисткой концепцію зображення предметного світу були натюрморти Сезанна.

Натюрморт був другим найважливішим жанром, після пейзажу, у творчості Поля Сезанна. Роботи початку 1870 - х років ще нескладні за розстановці предметів, і в них відчувається якась - то теплота, що нагадує про Шардене. До цього періоду відноситься романтичний під настрій "Натюрморт з чорними годинами" (1869 - 1870, Приватне збори). У ньому годинник, раковина, ваза, чашка, лимон - послужили Сезанну мотивом для натюрморту, що представляє собою за силою виконання, за простотою, а головне - за пластичністю форми, безперечно, одну з найбільших удач Сезанна. Вибрані предмети несуть символічні асоціації, але акцент переміщається в область конструктивного настрою: тут відчувається простір, з усіх боків оточує речі, але разом з тим підкреслена і площину картини.

Проблема простору в творчості Сезанна була вирішальною, бо "продовжувати імпресіонізм було нікуди і нема чого. Хіба що в глухий кут до абстракції. Залишався тільки один шлях порятунку мистецтва, здатного охопити світ у його цілісності, - шлях створення новітньої системи бачення, яка могла б вмістити в себе як простір, так і час. Потрібно було піти на штурм часу, як колись - то Джотто пішов на штурм простору. Ось тоді-то і з'явився Сезанн "(Прокоф'єв В.Н)

У 1873 році в Овер-сюр-Уаз Сезанн ходить до одного лікаря Гаше писати натюрморти. Доктор Гаше надає у його розпорядження фрукти, глечики та гуртки, італійський фаянс, скло ячеистое і всяку всячину. Квіти, зібрані для нього пані Гаше, художник ставить у дельфітскіе вази.

Сезанн терпляче, загострюючи своє бачення, осягає складне поєднання фарб, яке дарує йому світ. До цього часу Сезанн - учень Піссаро - стає воістину художником - імпресіоністом. Однак у силу своєї природної схильності, а може бути, позначається і звичка до точності і порядку, Сезанна важко задовольнитися простою передачею "вражень", і в нього вроджена потреба "організувати" своє полотно, надати йому стрункість, ритм, єдність, осягнути її розумом. Імпресіонізм, безумовно, навчив Сезанна всього або, принаймні, істотно важливого. А головне - тому, що в живописі колір має вирішальне значення. Але є в імпресіонізмі яка - то тенденція до поверхневим враженням, яка заважає художникові, і яку він більш-менш свідомо намагається усунути. Крім усього іншого, розум теж повинен сказати своє слово. Імпресіоністи з захопленням поетів обмежуються тим, що безпосередньо у всій його свіжості фіксують відчуття, викликане натурою. Але Сезанн більше не вважає це допустимим так просто, без будь-якого зусилля, віддаватися на волю свого чуттєвого сприйняття. "Художник, - говорить він, - не повинен передавати емоції, подібно шалено співаючої пташці, художник творить свідомо".

Дивна загадка ця живопис! Спостерігаючи предмети, Сезанн приходить до висновку, що симетрія, яку ми вносимо в зображення, не більше ніж обман. У дійсності ж, якщо детально і уважно вивчати форму, помічаєш, що та сторона предмета, яка висвітлена з боку, як би розбухає, збільшується, збагачена тисячею відтінків, у той час як тінь скорочує, зменшує, немов гасить темну сторону. З'ясовує він це з пензлем у руках. Під його мазками боки вази - "Блакитний вази" (1885 - 1887 роки) - втрачають пропорційність.

Вже давно в живопису Сезанн випередив епоху. Він кинувся в майбутнє. Зріло обдумана і точно побудована, кожна робота Сезанна стає піснею, яку художник насичує хвилюючою поезією і трепетним почуттям.

"Залиті світлом в порцелянових вазах, розкидані на білій скатертині лежать груші та яблука, грубуваті, сокирні, як ніби виліплені лопаткою штукатура і поправлені великим пальцем. Якщо підійти впритул, перед вашими очима - шалений нагромадження мазків кіноварі і жовтого кольору, зеленого і синього; відступивши на фокусну відстань, бачите плоди, гідні вітрини кращого магазину ", соковиті, спілі, апетитні. І тут вам відкривається те, чого ви до цих пір не помічали: дивні і в той же час реальні тону, кольорові плями несподівані у своїй достовірності, чарівні грубуваті тіні в складках зім'ятою скатертини і навколо розкиданих по ній плодів. Порівнюючи ці полотна зі звичайними натюрмортами, виконаними у непривабливих сірих тонах і на невиразному тлі, ви з особливою ясністю відчуваєте всю їх новизну. Словом, перед нами колорист - провісник майбутнього, що у ще більшій мірі, ніж Мане, сприяв розвитку імпресіонізму; "він відкрив горизонти нового мистецтва" - так писав про натюрмортах Сезанна паризький журналіст "Ла краваш" Гюисманс в 1888 році.

До кінця 1880-х років відноситься натюрморт "Персики і груші" (Москва, музей ім. А. С. Пушкіна). Розглядаючи його, відчуваєш внутрішню напруженість картини. Тут Сезанн сам задає собі урок, розставляє посуд, підкладає дрібні монетки під фрукти, щоб надати їм різний нахил, вибирає точку зору.

Простий столик з висувним ящиком фігурує в натюрмортах десятки разів, але щоразу він служить майданчиком для іншого дійства.

Предмети не нагадують про приватне життя художника, немає в них ніяких асоціацій, як було в ранніх роботах. Сила їх і краса в зіставленні простих форм і чистих кольорів. У цьому натюрморті струмує хвилями серветка, зім'ята на столі, і, опираючись її руху, лежать важкі груші, злегка нахилилася тарілка з персиками, а високий молочник стоїть стійко прямо, вказуючи своїм носиком у лівий верхній кут картини. Динамічність в натюрморті підкреслює те, що на тлі його видно, що йде під кутом до краю столу, нижня частина стіни з широкою синьою смугою по низу. Простір віялом розкривається зліва направо, обтікаючи і обволікаючи всі предмети, створюючи між ними якесь напружене поле. Легко помітити, що в картині зовсім не дотримуються правила прямого перспективи, поєднується кілька точок зору - так відверто цей прийом в живопису до Сезанна не застосовувався.

У свій короткий імпресіоністський період він розгледів і спробував подолати слабкі сторони цієї течії. Сезанн повернув кольором стійкий характер, відмовившись від надмірно нюансованого кольору імпресіоністів - кольори, полагоджений завданням зображення світла. Завдяки цьому Сезанн знову знайшов матеріальний предмет в натюрморті. Будь-яке колірне пляма в зрілих творах художника лягає суворо за формою предмета, свідчить про його реальному кольорі, підкреслює його контур і обсяг.

Імпресіоністи - прихильники оптичного, поверхневого, і в буквальному, і в переносному сенсі слова, сприйняття предмета - начисто забули про існування матеріальної субстанції речей, про їх внутрішній зміст і структуру. У пошуку цих якостей Сезанн трохи перегинає палицю. Прагнення повернути предмету вага, кістяк і обсяг приводить його до спроб затвердити незмінні, як би початкові форми предметів, прообрази яких бачив у основних найпростіших фігурах стереометрії - кулі, циліндрі, піраміді. Композиції його натюрмортів отримують стійкість і майже класичну врівноваженість, але світ, відтворений за законами його мистецтва, виглядає позбавленим справжньої життя - статичним. Так однобічність імпресіоністського сприйняття предмета тільки лише швидкоплинному моменті безперервного, не знає спокою руху змінюється у Сезанна іншою крайністю - сприйняттям його в момент абсолютного, нічим не порушеного спокою вічності. У творах останнього періоду творчості Сезанн до певної міри долає цей свій недолік - його композиції стають динамічніше, емоційніше, пригнічуване раніше почуття природи частіше знаходить собі єдиний вихід.

Російський натюрморт XIX століття.

Російська культура на рубежі століть має саме безпосереднє відношення до історії імпресіонізму. А Москва, поряд з Парижем і Нью-Йорком, є третім містом світу, де перед першою світовою війною була зосереджена краща частина імпресіоністичного спадщини. Це заслуга представників двох старовинних купецьких родин - Щукін і Морозових, що збагатили нашу столицю на початку століття унікальними колекціями новітньої французької живопису, від Моне до Пікассо.

У творчості російських реалістів середини і другої половини XIX століття натюрморт був явищем порівняно рідким. І тільки на рубежі минулого і нинішнього століть він виріс в художнє явище світового значення.

Особливий інтерес до натюрморту в російському живописі починає прокидатися в 80 - х роках минулого століття. Одне з головних місць належить тут роботам І. І. Левітана (1860 - 1900). Вони не великі за розміром, скромні за задумом. Ці роботи Левітана, по суті, ще традиційні: букети взяті ізольовано від навколишнього простору кімнати, на нейтральному тлі. Завдання тут ясна і проста: по можливості більш переконливо передати неповторну красу обраної натури. Однак у ці роки у творчості К. К. Коровіна (1861 - 1939) та В. О. Сєрова (1865 - 1911) можна відчути нові віяння.

Характер нових тенденцій можна визначити, як прагнення художників зв'язати натюрморт - сюжетно і живописно - з навколишнім середовищем. "Мертву натуру" виносять на пленер, тобто на повітря, під відкрите небо, пов'язують з пейзажем або ж, навпаки, органічно сполучають з інтер'єром кімнати. У натюрморті хочуть побачити відображення світовідчуття конкретної людини, його життєвого укладу, нарешті - його настрою.

Одне з ранніх полотен Коровіна чудово ілюструє ці нові тенденції. Мова йде про зображення дружнього товариства на дачі художника В. Д. Полєнова - "За чайним столом" (1888, музей-садиба В, Д, Полєнова). Картина написана майже у пленері - на терасі заміського будинку. За столом сидить дружина художника, поруч мирно розмовляють її сестра і сестра самого Полєнова - обидві молоді талановиті художниці. Метою живописця було передати відчуття теплого літнього дня, принадність невимушеній дружньої бесіди. Бадьорить свіжість, що виходить від сонячної зелені, від молодих осіб, в більшій мірі створюється і натюрмортом - цим видовищем червоних стиглих ягід у білій тарілці, білизною свіжої скатертини, молоком, налитим у високі прозорі склянки. Внутрішнє, емоційне єдність, в якому знаходиться все зображене на картині, досягається, перш за все, суто живописним рішенням полотна. І фігури людей, і простір природи, і предмети сервіровки накритого столу - все написано з урахуванням тієї світло-повітряного середовища, яка їх оточує. Пронизана сонцем зелень саду, відкидає зеленуватий світло на обличчя людей. Зеленуватими і золотими відблисками іскриться самовар в центрі столу. М'яко виблискує скло склянок, відображаючи і разом з тим пропускаючи світло. Легкі холодні тіні лежать на скатертини, на білій, ретельно відпрасованої блузі молодої жінки, у свою чергу, світло, відбите від блузи, від скатертини, ще більше висвітлює ті деякі легкі тіні, які є в картині.

У цій роботі Коровін поклав початок подальшому розвитку натюрморту. Прагнення художника розширити межі натюрморту, тісніше пов'язати його з людиною, з навколишнім світом призводить у багатьох випадках до органічного злиття цього жанру з портретом, пейзажем, інтер'єром і побутової живописом. Зображення "мертвої натури" ставати тут більш багатозначним, перетворюється в активний засіб розкриття образу. І це характерно не тільки для початкових етапів, але і для всього періоду розвитку натюрморту кінця XIX-початку XX століть. Особливо зв'язок натюрморту з пейзажем простежується у творчості К. А. Коровіна і Е. Грабаря.

І. Е. Грабар - художник не тільки іншого покоління, але й дещо іншого напрямку, ніж К. Коровін, але його також зараховують до кращих і типовим представникам російського імпресіонізму.

Але К. Коровіна і Грабаря можна об'єднувати, лише занадто широко і загально розуміючи імпресіонізм як мистецтво враження і, так би мовити, оптичного сприйняття і трактування природи. Але за цим загальним починається велика різниця і в самому конкретному сприйнятті.

Саме у творчості цих художників багато робіт, які можна назвати натюрмортом в чистому вигляді. Саме в їх мистецтві нові тенденції знайшли своє найбільш чітке вираження: натюрморт ставати виразником настрою людини, він органічно поєднується - і за змістом і чисто мальовничо - з тією життєвим середовищем, в якій існує ця людина.

У роботах Грабаря завжди відчуваєш відображення чийогось життя. Згадуючи свої роботи, Грабар розповідає, що більшість з них було майже цілком "побачено" їм в реальному побутовому обстановці, в заміському маєтку його друга художника Н. В. Мещеріна, де дуже любили квіти, і де найрізноманітніші букети ставилися круглий рік. Там були створені "Квіти та фрукти на роялі" (1904, Російський музей), "Сирени і незабудки" (1904, Російський музей). Вони зажадали, за свідченням самого художника, зовсім незначною компонуванні, підказаної до того ж натурою.

Як дозволяють судити відтворення, дуже цікава одна з ранніх робіт цієї групи - полотно "Ранковий чай" (1904, Національна галерея, Рим). "Стояло дивне літо, - пише художник. - Для ранкового чаю стіл з самоваром накривався в примикала до будинку алеї з молодих лип ... на ближньому кінці довгого, накритого скатертиною столу стояв пузатий мідний самовар в оточенні склянок, чашок, ваз з варенням і усякою їжею ... Весь стіл був залитий сонячними зайчиками, які грали на самоварі, посуді, скатертини, квітах і пісочної доріжки алеї ". Схожа тема розвинена в картині "За самоваром" (1905, ГТГ), цій за висловом художника, "полунатюрмортной" речі. Тут, мабуть, зображена одна з племінниць Мещеріна, пізніше стала дружиною Грабаря. Відчуття домашньої теплоти і тихого затишку сутінків створюється мерехтінням тліючого вугілля в самоварі, м'яким, приглушеним поблесківаніем кришталю. Його грані відображають холодне світло згасаючого дня. Притихла за чаєм дівчинка, здається, всім єством відчуває настала тишу. "Мене займала головним чином гра кришталю в вечереющего годину, коли всюди грають голубуваті рефлекси", - писав пізніше митець.

Тісна з'єднання специфічно натюрмортное завдань із завданнями пленерного живопису, що намітилося, як щось нове, ще в Коровінское полотні "За чайним столом", знаходить місце в "Дельфініум" (1908, Російський музей). Ваза з високими синіми квітами написана на садовій столі під деревами. І ваза і скатертина - все в світлових відблисках, в ковзних тінях від гілок беріз, що оточують стіл. Характерно, що навіть створене в закритому приміщенні велике полотно "неприбраній стіл" (1907, ГТГ) здається написаним в саду - так багато в ньому світла і повітря.

Один з найбільш значних натюрмортів Грабаря - "Хризантеми" (1905, ГТГ). Тут внутрішня об'єднаність усіх предметів, що створює єдине настрій і єдине емоційний стан, вирішена з блискучим майстерністю. У центрі накритого столу - великі букети пухнастих жовтих кольорів. Сутінковий світло, щарящій в кімнаті, де вікна заставлені квітами, позбавляє предмети чіткості форм і контурів. Він перетворює фарфор і кришталь на столі в згустки блакитних, зелених, бірюзових і лимонно-жовтих відблисків. У прозорих сутінках лимонно-жовті хризантеми здаються випромінюючими своєрідне світіння. Відблиски цього світла лежать на скатертини й кришталі, їм вторять жовті тони, прослизають в зелені біля вікон, на кришці рояля. Густий синій, майже ліловий колір вази за контрастом повідомляє цього жовтому світінню особливу гостроту: він теж дробитися в незліченних гранях кришталю, зливається із загальним тоном голубуватих сутінків. Складна, побудована на контрастах і все ж таки єдина колірна симфонія надає чисто побутовому, навіть кілька банального мотиву піднесений звучання, забарвлюючи його в романтичні тони.

Сам художник вважав свої натюрморти 1900-х років створеними під впливом імпресіонізму. "Бузок і незабудки" він визначав як "чистокровний імпресіонізм". Саме тоді Грабар захоплювався мальовничим методом Клода Моне. "Хризантеми" в цьому відношенні надзвичайно типові. Колірний аналіз вібруючої світло-повітряного середовища близький деяким шуканням французьких живописців цього напрямку. Однак вже в "Хризантема" відчувається прагнення подолати рихлість форми, нестійкість, "танення" кольору. Художник шукає виходу в підпорядкуванні форм і фарб певного декоративному ритму.

Дуже скоро це подолання відомої обмеженості імпресіоністичного методу ставати біля Грабаря послідовним. Художник ставить натюрморти з метою спеціального аналізу кольору, форми, матеріальності предмета. Про це свідчать роботи "На синій скатертини", "На блакитному візерунку" (обидві 1907). Натюрморти цього року взагалі відзначені різноманітністю та складністю поставлених завдань, пошуками нових художніх прийомів. Це не випадково. Все тут говорить про близькість нового етапу в розвитку російського натюрморту. В атмосфері боротьби за нові художні форми, якої проникнута живопис 1900-х років, натюрморт ставати одним з провідних жанрів, ареною творчого експерименту.

У роботах І. Грабаря можна помітити деяку декоративність.

Картинне зображення, втрачаючи просторовість, ставало, по суті справи, площинним. Площинність живопису дрібними мазками, які виглядають розташованими на одній площині, моменти декоративності з'являються і в роботах К. Коровіна починаючи з 1900 року. Але ця декоративність не виходить за межі імпресіоністичної манери його живопису з широким і динамічним мазком і побудовами зображення кольоровими плямами. Вони лише інтенсифікуються, колір стає яскравим і напруженим. Але порівняння рис декоративності у пізнього Коровіна і у Грабаря виявляє відмінність між цими художниками. Виявляє, що творчість Грабаря - це щось інше, ніж імпресіонізм. Імпресіонізм К. Коровіна був природним висновком з тієї "правди бачення", тієї емоційності, яка розвинулася в живопису 80-90-х років. До імпресіоністичною рішенням він прийшов самостійно, ще до знайомства з імпресіонізмом і постімпресіонізму. Іншими були витоки творчості Грабаря та її становлення. Ще в школі у Ашбе і в перших поїздках до Парижа він познайомився з імпресіонізмом і постімпресіонізму. Якщо творчість Коровіна розвивалося більшою мірою стихійно, то розквіту творчості Грабаря передували довгі роки навчання і самих різноманітних дослідів. Це, зрозуміло, не позбавляло мистецтво Грабаря ні національного характеру, ні самостійності й оригінальності, але стимулювало його у своїх пошуках йти далі імпресіонізму, шукати і розробляти нову систему живопису.

Повертаючись до Коровіна, слід зауважити, що його мальовничий метод також певною мірою близький до імпресіонізму. Його натюрморти 1900-1910-х років розвивають ту ж мальовничу проблематику, яка була поставлена ​​ним ще в 1880-х роках в картині "За чайним столом". Чуттєва принадність предметного світу - ось, по суті, зміст його робіт. Радість буття - ось їхня головна тема. У дусі традицій кінця 1880 - 1890-х років Коровін зближує натюрморт з пейзажем, об'єднуючи їх прийомами пленерного живопису.

Одне із чудових полотен цих років - "Троянди й фрукти" (Костромська картинна галерея). Весь рожево-блакитний натюрморт пронизаний вибухаючим через відкрите вікно літнім сонцем. Прекрасний скляний графин, "витканий" за всіма правилами імпресіоністської живопису з одних рефлексів. Відчуття об'ємної форми дається тут тільки кольором, мазками фарби, передають відображення сонячного світла на поверхні скла, що відзначають рефлекси, які кидають сусідніми предметами. У цій типовою виконані "Троянди" початку 1910-х років (приватна колекція, Київ), які зображені на фоні моря, на столі, поруч із яскравими ягодами на тарілці, і всі предмети тут оповиті повітрям, над ними відчувається небо. Подібних робіт у Коровіна багато. У більшості своїй вони написані в Криму, на дачі в Гурзуфі. У них надзвичайно переконливо передано відчуття південного теплого повітря, вологих морських випарів, яскравого сонця, всієї ніжаться атмосфери півдня. Дуже добре і в той же час типово в цьому відношенні полотно "Троянди" (1912, Омський музей образотворчих мистецтв). Натюрморт тут органічно з'єднаний з пейзажем. На столі, вкритому білою скатертиною, - величезний, залитий сонцем букет блідо-рожевих квітів. Навколо - панорама гурзуфській бухти, з синім морем, маленькою пристанню, з фігурками людей, зі скелями на горизонті. Визначальним моментом у вирішенні колориту служить яскравий, пряме сонячне світло, щедро заливає і прибережні скелі, і море, і великі тугі квіти, кидають тремтячу тінь на білу скатертину. Все дихає спекою. Промені сонця як би з'їдають колір предмета, огортаючи все сліпучим маревом. У цих променях скелі набувають рожево - попелястий відтінок, на пелюстки квітів лягають блакитно-білі відблиски, а скляний стакан на столі як би зникає зовсім, залишаючись помітним лише з легкої тіні, що відкидається ним на скатертині. І тільки в глибині тераси, в тіні, згущуються темні, теплі тони.

Коровінское життєрадісно - чуттєве сприйняття світу дуже переконливо в написаній дещо пізніше роботі "Риби, вино та фрукти" (1916, ГТГ). Маслянистий блиск луски в зв'язці в'яленої риби, насичений, глибокий тон червоного вина в пляшці, що кидає кругом золоті і криваві рефлекси, - у всьому відчувається як би аромат приморській крамнички з її простим, але смачної їжею. Все різноманіття форми, кольору і фактури предметів дано суто живописними прийомами. В'ялена риба написана по теплому коричнево-охристо подмалевка вільними ритмічними мазками фарб холодної гами: рожевими, блакитними, бірюзовими, бузковими. Це і створює враження переливів сріблястою луски. Тінь від пляшки вина, що визначає просторове співвідношення предметів переднього плану, - ніби й не тінь зовсім: вона кольорова і складається з золотих відсвітів, які народжує сонячний промінь, проходячи крізь вино. Ці золоті тони чудово гармоніюють з жовтими та червоними яблуками, розсипаними на передньому плані. Радісне відчуття радості життя, що виходить від цього полотна (як і від інших робіт художника), є й у самій манері Коровіна, вільної і легкою. Вона артистично передає те відчуття радісного захоплення, яке охоплює глядача в перший момент при вигляді всіх цих квітів, залитих сонцем і пронизаних повітрям моря, або багатоколірного мерехтіння риб'ячої луски в променях сонця, що проникли крізь зачинені віконниці. Однак при удаваній недбалості мазок художника надзвичайно точний у передачі кольору, відтінку, тони.

Інші емоції викликають натюрморти, написані в Парижі: "троянди і фіалки" (1912, ГТГ) або "Гвоздики і фіалки у білій вазі" (1912, ГТГ). Вишуканість сервіровки, блиск срібла, збуджуючі червоно - лілові тони квітів чудово поєднуються з мерехтливими вогнями нічного міста. "Вузол" колірного рішення першого натюрморту - густий вишневий тон троянд, холодна ліловізна фіалок в темно-бірюзових листі і золоте, яскраве пляма апельсина, що виділяють тепле сяйво. Всі забарвлене теплим, неяскравим світлом, що ллється з глибини кімнати, від переднього краю картини. І тут Коровін аж ніяк не обмежується передачею зовнішнього вигляду групи предметів. Він прагнути розкрити той настрій, який викликає у нас споглядання цих предметів, ті асоціації, які вони пробуджують. Він пише тут вогні за вікном не просто як джерела світла, але прагнути передати їх мерехтливу, привабливу тремтливість, яка говорить про романтику великого, трохи таємничого міста, про романтику нічного Парижа. Пряне поєднання лілового, вишнево-червоного і холодно зеленого вторить цьому відчуттю. Нерівні відблиски світла на столовому сріблі перегукуються з мерехтливими вуличними вогнями за вікном. Яка - то особлива полум'яніюча насиченість жовтої плями апельсина посилює загальне відчуття потаємного занепокоєння, що передає атмосферу вечора в далекому, "чужому" місті. Нехай у самій ідеї картини немає великої глибини, емоційна переконливість розкриття цієї ідеї безсумнівна.

Однак слід зробити застереження. Аж ніяк не всі роботи Коровіна, особливо 1910-х років, такі цікаві. У деяких з них прослизають нотки салонності, чогось поверхневого. Свобода його манери часом звучить як щось самодостатнє. Мальовничий метод Коровіна, який кілька умовно можна було б назвати імпресіоністичною, доведений в натюрмортах цих років до віртуозності. Проте в подальші роки розвиток натюрморту як жанру пішло іншими шляхами. Та й у роботах Коровіна такий метод іноді давав зриви, виявляючи свої слабкі сторони. Форма часом занадто раздробляется, колір згасав. Іноді, бажаючи подолати цю кризу, художник впадав у строкатість.

Те розуміння натюрморту, яке ми знаходимо у Грабаря і Коровіна, аж ніяк не було єдиним для кінця XIX - перших років XX століття. Розквіт натюрморту, який настав у 1910-х роках, готувався часом поволі в шуканнях художників, часто не займаються цим жанром спеціально. Одні художники, відкриваючи істину в процесі аналізу, неухильно йдуть до реалізму, відмовляючись від того, що в їх дослідах було випадкового і помилкового. В інших шукання перетворюються на експериментаторство, як самоціль, іноді переростаючи у свідому спекуляцію на смаках легковірної, малоподготовленной буржуазної публіці, осаджувала модні виставки.

Шукання нового в натюрморті були надзвичайно різноманітні.

Російські живописці першої половини XIX століття по-своєму вирішували стоять перед ними завдання натюрморту. Жива достовірність, зображення, закохане увагу до всього, що виражає потаємну життя природи, відзначає кращі твори тієї пори.

Вдивляючись в натюрморти російських художників, ми помічаємо, як різна підходили вони до свого завдання, і це відчутно навіть у характері зображення окремих предметів.

Криза натюрморту початку XX століття.

Західноєвропейське мистецтво другої половини XIX століття неминуче йшло шляхом спеціалізації, відокремлення і виділення з усієї сукупності художніх завдань лише деяких, найбільш гострих мальовничих проблем. Такі майстри, як Сезанн або Матісс, розповідаючи про речі, показували не всю повноту притаманних природі особливостей, але обирали один із можливих аспектів, підпорядковуючи свою твір свідомо обмеженою образній системі.

Імпресіоністи, у своєму творчому методі слідуючи миттєвості зорового сприйняття і надаючи самодостатнє значення світлоповітряного середовищі, мінливості барвистих поєднань і хиткою просторовості, відмовлялися від плоті речей, від якостей постійних і незмінних - ваги, форми, обсягу. Постімпресіоністи, які з'явилися в кінці XIX століття, намагалися відновити втрачене живописом імпресіоністів якість, повернути матерії її предметність. Це можна побачити в натюрмортах Поля Сезанна і Анрі Матісса.

Проте, кажучи про мистецтво кінця XIX - початку XX століття, визнаючи гідності деяких видатних творів, створених у цей час, не можна не бачити, що жанр натюрморту розділив загальну долю мистецтва та культури епохи. Так повнокровно і гармонійно розвинуте в XVII і XVIII століттях, отримав ряд цікавих і нових напрямів у середині XIX століття, на межі нашого століття натюрморт придбав специфіку тих тенденцій, якими відзначено вся живопис цієї пори. Відмовившись від повноти зображення, художники цього часу часом шукали і в натюрморті не цілісного розуміння життя предметного світу - вони передавали лише окремі його сторони, обособляя і перетворюючи їх на самодостатню цінність.

Але, якщо в деяких творах, незважаючи на обмеженість самого підходу до зображення природи, ще не порушувалось єдність художнього образу, не спотворювалася дійсність, то подальший розвиток цієї тенденції неминуче призводило до відходу від реалізму, до втрати життєвості. Живопис переставала бути живим відображенням світу. Надумана, умовна конструкція заміняла колись повнокровний і трепетне мистецтво натюрморту. У середині XX століття процес розкладання художнього образу у творчості ряду художників привів у деяких випадках до прямого відмови від зображальності, до формалізму і абстракціонізму.

У кінці XIX століття в натюрморті настає криза західноєвропейських реалістичних традицій. У творах Гогена він виявляє себе з найбільшою силою. Творчість Сезанна і Ван-Гога розвивається ще цілком у руслі західноєвропейського мистецтва, хоча Ван-Гог і використовує іноді досвід японського естампи у натюрмортах з "перекинутої перспективою".

XIX століття залишило суперечливе художню спадщину, але долі мистецтва XX століття залежали не тільки від спадщини, але і від спадкоємців. У мистецтві імпресіоністів, Сезанна, Ван-Гога і навіть Гогена, поряд з формалістичними пошуками, був значний позитивний досвід вираження теми натюрморту. Однак спадкоємець - одряхліле, розкладається буржуазне суспільство передодня першої імперіалістичної війни з його розгнузданим культом індивідуалізму, гедоністичної естетикою та культивуванням хворобливих форм свідомості взяло від художників кінця XIX століття тільки їх формалістичні шукання. Воно спотворило і знекровило їхнє мистецтво: зробило з Сезанна попередника кубістів, з Ван-Гога - духовного батька експресіоністів, а з Гогена - предтечу фовістів і символістів. У рамках цих течій і розвивався натюрморт початку XX століття.

У своїх головних рисах натюрморт XX століття розвивався в напрямку послідовного заперечення імпресіоністів. І справді, лише дуже небагато майстри цього часу намагалися відстоювати досягнень імпресіонізму. У числі небагатьох, перш за все, слід назвати П. Боннара, творчість якого часу 1900-х років можна розглядати як завершальну фазу імпресіоністичного бачення предметного світу. На дуже близьких до нього позиціях стояв і французький живописець Ж. д 'Еспанья. До представників пізнього імпресіонізму зазвичай відносяться також бельгієць А. Саверейс та італієць Фю де Пізіс. Як імпресіоніст починав свій шлях у натюрморті і інший італійський художник П. Маруссіг.

Однак ця лінія розвитку західноєвропейського натюрморту не мала навіть подобою тієї єдності, яке мав імпресіонізм. П. Боннар еволюціонує у своєму пізній творчості в бік фовізму, правда, так і не зближуючись з ним безпосередньо. Ж. д'Еспенья захоплюється пошуком чисто декоративних ефектів, в мистецтві А. Саверейса дає себе знати, хоча часто і зовні, вплив експресіонізму, а П. Маруссіг прагне знайти в натюрморті втрачені імпресіоністами якості - речовинність і чітку видимість. Цікавий і єдиний у своєму роді експеримент був зроблений Ф. де Пізісом, який у своїх зображеннях квітів зовні вдало поєднував уроки французького імпресіонізму з національними традиціями венеціанськими квіткового жанру XVIII століття. Але справді прогресивні національні традиції з'являються в західноєвропейському натюрморті лише у художників наступного покоління, які знайшли в собі сили повернутися на шлях реалістичного м
астерства.