(Архетипи і стереотипи національного поведінки) ВСТУП "Генетично література пов'язана з міфологією через фольклор" - зазначав у своїй роботі "Класичні форми міфу" Є. М. Мелетинський. На хронологічному відрізку від найдавніших часів до наших днів фольклор займає проміжне становище, є сполучною ланкою в культурному просторі століть. Можливо, фольклор став своєрідним фільтром для міфологічних сюжетів всієї сукупності соціуму Землі, пропустивши в літературу сюжети універсальні, гуманістично значущі, самі життєздатні. В даний час у фольклористиці багато чого зроблено в галузі вивчення жанру чарівної казки, її генезису, історії, поетики, стилю, особливостей побутування і т.д. З усіх фольклорних жанрів казка є найбільш структурованою і більше всіх інших жанрів підпорядковується певним законам. Наукові праці в галузі структурної фольклористики К. Леві-Стросса, Е. М. Мелетинського, В. Я. Проппа та ін дають уявлення про синтагматичних і парадигматичних законах будови казки як фольклорного жанру, що дозволяє нам у даному дослідженні визначити структуру і взаємозв'язок казкових мотивів у тексті російських чарівних казок. На сторінках даного дослідження, природно, не розглядається все різноманіття мотивів російських чарівних казок, проте зроблена спроба представити принцип семантичної класифікації казкових мотивів і представлений аналіз мотиву будинки і дороги в російській чарівній казці. Особливе місце у цій роботі, виходячи із специфіки жанру казки, приділено побутування російської казки у співвідношенні з казками інших народів, а також по відношенню до казки літературної, що дозволяє простежити за стилістичними, топографічні, семантичні та інші відмінності в даних казках за повну тотожність мотивів у них.
Отже, об'єктом дослідження даної роботи обираються: по-перше, основні російські літературознавчі школи, їх формування, основні положення і підхід до проблеми вивчення фольклору та, зокрема, казки, по-друге, основні сюжети та мотиви російських чарівних казок. Мотив будинки і дороги в російських чарівних казках зі збірки А. Н. Афанасьєва "Народні російські казки А. Н. Афанасьєва", по-третє, так як чарівна казка існує у вигляді конкретних текстів, є самодостатніми творами, що мають певний сенс, інформативно завершеними , що надають певний вплив на аудиторію - тут буде розглянута чарівна казка в її еволюції від міфу до казки, а від казки народної до казки літературної; Мета роботи - дослідження проблем вивчення казки в російській літературознавстві, також виявлення основних сюжетів і мотивів російських народних казок, виявлення наскрізних моментів, що проходять від міфу до казки, розкриття можливостей чарівної казки до адаптації до норм певних літературних течій. Новизна роботи полягає у підході до аналізу казкового мотиву, як елементу казки, виявляє сутність національної свідомості, як до елементу казки, який, видозмінюючись, і трансформуючись у казках різних народів, дозволяє, на основі таких трансформацій, простежити архетипи і стереотипи національного характеру. На сторінках даної роботи пропонується аналіз казкового мотиву не просто як одиниці структурного опису чарівної казки, але як елемента народної свідомості, спочатку проявилося в міфі, потім, "пророслого" у казках різних народів, вже впитавшим національний характер і став його відображенням у фольклорі та літературної казці. Структура роботи: робота складається з 6 розділів, вступу, висновків та списку використаної літератури. Загальний обсяг роботи 48 сторінок. Глава 1. Слово "казка" вперше зустрічається в сімнадцятому столітті як термін, що позначає ті види усної прози, для яких в першу чергу характерний поетичний вимисел. До середини дев'ятнадцятого століття в казках бачили "одну забаву", гідну нижчих шарів суспільства або дітей, тому казки, що публікувалися в цей час для широкої публіки, часто перероблялися і переінакшувалися згідно смакам видавців. Приблизно в цей же час в середовищі російських літературознавців зріє інтерес саме до справжнім російським казкам - як до творів, що можуть стати фундаментом для вивчення т.зв. "Справжнього" російського народу, його поетичної творчості, а значить і здатним сприяти формуванню російського літературознавства. У той час вважалося, що формування національної літературної школи можна тільки за умов існування літератури "дійсно народної", для цього, власне, і потрібно було розібратися, що ж за витоки в російської духовності, у російського національного характеру. Таким чином, в середині дев'ятнадцятого століття виникли передумови для формування в російській літературознавстві міфологічної школи, яка ставила своєю метою дослідження витоків національної самобутності російського народу на матеріалі фольклору. Послідовники міфологічної школи в своїх дослідженнях спиралися, в першу чергу на вчення видатних німецьких вчених - братів Вільгельма і Якоба Грімм. Основною думкою цього вчення, сформульованої в книзі "Німецька міфологія" (1835), була думка про те, що міфи - це ніщо інше, як спосіб первісного мислення. Міфи, як вважали брати Грімм - це несвідоме, природне відображення світу людиною. У міфологічному вченні того часу очолювали дві теорії - "солярна" теорія англійського філолога М. Мюллера і "метеорологічна" теорія німецького вченого А. Куна. Принципово вони розрізнялися лише тим, що, як вважали вчені, обожнювалося первісною людиною - сонце і зірки чи явища природи. Наголошувалося, що, хоча всі ці природні чинники: сонце, зірки, вітер, буря, блискавки, грім і т.д., характерні для всієї планети Земля, однак, в кожному її куточку ці явища проявляються по-різному. Ця різниця і було покладено в основу теорії про причини виникнення національних особливостей різних народів, які з їх поглядах на природу і навколишній світ. Твори давньоруської словесності, але головним чином фольклор, стали основним об'єктом дослідження вчених, що склали міфологічну школу в російській літературознавстві. Найбільшим представником російської міфологічної школи був Федір Іванович Буслаєв (1818-1897). Основною ідеєю Буслаєва була ідея нерозривності мови і міфу, мови і народного переказу. Процес художнього розвитку кожного народу Буслаєв ділить на кілька стадій: На першій стадії міфологія придушувала і підкоряла собі будь-яку індивідуальну фантазію: "Поетичне наснагу належало всім і кожному ... Поетом був цілий народ". Цьому періоду відповідає розквіт міфологічного епосу. Той етап у розвитку людства, коли кожна людина починає усвідомлювати себе як творця, нарівні з невідомими силами творить предмети, події, вчинки і т.д., відповідає виникненню переказів, заснованих на подіях з життя самих людей. Цьому періоду відповідає героїчний епос у народній творчості. Свідомість своєї могутності у підпорядкуванні сил природи, призводить до того, що людина перестає мати потребу в багатьох міфологічних істот і богів - цей процес знайшов своє відображення у міфологічних оповідях. Подальший процес художнього розвитку народу призвів до розпаду героїчного епосу і виділенню з нього казки, як окремого епізоду народного епосу. Обумовленість народної свідомості міфологією є, з точки зору Буслаєва, основою світогляду народу, визначаючи його національну своєрідність і самобутність. Такий підхід до вивчення фольклору, проте, не враховував факторів запозичення літературою одного народу ідей, образів, сюжетів з літератури іншого народу. Тож невдовзі з'явилися наукові праці, в яких саме фактору запозичення відводилася помітна роль у формуванні національних літератур. З міфологічної школи, яка вважала основною проблемою проблему походження фольклору, таким чином, зросла теорія запозичення, теорія мандрівних, бродячих сюжетів, задавалися питання про його історичні долі. Міфологічний вчення поповнилося також за рахунок теорії евгемізма, згідно з якою міфологічні божества виникли в результаті обожнювання людиною не різних сил і явищ природи, а самих людей, що прославилися в своєму народі. Узагальнюючи матеріал, накопичений у результаті вивчення фольклору різних народів земної кулі, учені прийшли до висновку, що загальні всьому людству закони логіки і психології, загальні явища в побуті і в сім'ї, спільні шляхи розвитку культури, повинні були гранично однаково відбитися в народній творчості - така теорія отримала назву теорії самозародження сюжетів чи антропологічної. Різноманіття теорій всередині однієї школи призвело до того, що потрібен метод, який міг би використовувати і об'єднати всі ці теорії. Таким методом став принцип порівняльно-історичного вивчення фольклорних творів, спочатку використовувався в лінгвістиці. Вчені, що використали порівняльно-історичний метод у вивченні фольклорних творів сформували школу порівняльної міфології. Питаннями, цікавили представників цієї школи, були: Сутність міфу і його історичні долі. Походження міфу і методи його вивчення. Сутність давніх міфологічних представленій.Віднейшім представником цієї школи був Федір Іванович Афанасьєв (1826-1871), який вважав, що, будучи універсальною формою пізнання і пояснення навколишнього людини дійсності в доісторичний період його життя, міфи використовувалися людиною для усвідомлення і пояснення реальних історичних подій. У результаті міф та історія зливаються, породжуючи гіпертрофовані поетичні образи: "На древні міфічні оповіді і у слов'ян, як і у всіх інших народів, історичне життя накладає своє тавро. Збережене в пам'яті народу, передане з покоління в покоління, епічне переказ необхідно запозичує приватні, окремі риси з дійсного побуту і зливає їх зі стародавнім змістом; замість звичайних духів фантазія змушує своїх богатирів битися з полчищами татар та інших кочівників, і самого богатиря, представника весняних гроз, представляє яких-небудь прославленим витязем або героєм з козацької вольності ". Афанасьєв зазначав, що: "Вивчення епічних піснею, так званих билин тоді тільки призведе до міцних висновків, коли дослідники будуть триматися порівняльного методу, коли шляхом грунтовного звірення різних варіантів з родинними пам'ятками і переказами інших народів вони визначать пізніші відміни, симут історичні нарости і відновлять найдавніший текст оповіді ". Але саме такий підхід, на жаль, можна вважати і одним із суттєвих недоліків у підході представників порівняльно-історичного методу, так як вони в що б те не стало прагнули знайти "міфічний" аналог кожному явищу, сюжетом, герою того чи іншого оповідання, які зустрічалися у творах народної поезії. Але, тим не менш, можна з повною впевненістю стверджувати, що міфологічна школа викликала до життя величезні пласти російської народнопоетичної творчості, дала поштовх для формування інших літературознавчих шкіл. Культурно-історична школа була заснована на методі відомого французького вченого Іпполіта Тена, який вважав літературою тільки ті твори, які відображали розвиток народу, його характер. Найважливішим положенням культурно-історичної школи було розуміння літератури як відображення історичного життя і розвитку народів. Найвизначнішим представником російської культурно-історичної школи був Олександр Миколайович Пипін (1833-1904). Він написав величезну кількість наукових праць з історії російської літератури, методології літературознавства, слов'янським літературам, палеографії, етнографії, фольклористиці, російської історії. У своїх працях А. Н. Пипін особливо підкреслював думку про нерозривний зв'язок літератури і дійсності: "Абсолютний художник також немислимий, як і немислимий абсолютний людина, існуючий поза племінних і суспільних відносин. Будь-яка література - "національна", тобто носить на собі риси племені, громадських особливостей та ідеалів ... Без цього література мертва і не вселяє інтересу ". Пипіна цікавив передусім історичний сенс літературних явищ, за якими він бачив факти життя, а не випадкові продукти абстрактній гри чийогось уяви. Пипін розширив сферу історико-літературних досліджень, він відкрив у літературознавстві цілі області нових досліджень, наприклад давньоруську апокрифічну літературу, старовинні російські казки та повісті. Він був переконаним пропагандистом вивчення давньоруської літератури. В історії розвитку російської літератури О. М. Пипін виділяв три головні періоди - до татарської навали, до середини сімнадцятого століття і подальші століття. При цьому він наполягав на нерозривності і послідовності, наступності літературного розвитку, при якому: "нове явище звичайно підготовляється задовго, проявляючись лише мало помітними ознаками, які тільки після відомого проміжку дозрівання є діяльної силою: в кінці одного періоду вже готуються факти періоду подальшого і в цьому останньому, з іншого боку, продовжують оживати факти попереднього ". Для розгляду літератури з суспільно-історичної точки зору Пипін вважав за необхідне "взяти до уваги самі умови існування літератури, суспільну обстановку, її дійсний (часто, за неможливістю, ясно не висловлене) сенс. Тільки визначення цих загальних умов і вказує справжню життєву ціну літератури, можливість і розміри її впливу ". Основним положенням культурно-історичної школи близька також наукова методологія академіка Миколи Савича Тихонравова (1832-1893). Відображення в літературі історичної епохи, "середовища", умов народної і суспільного життя становило першорядний науковий інтерес Тихонравова. Він звернувся до таких тем, як рідкісні російські книги, "підлі" книги народного читання, розкол, як явище народного життя і т.д. Вчений вважав, що давня російська література зовсім не так одноманітна, як прийнято було вважати. У другій половині дев'ятнадцятого століття намітився новий напрямок літературних досліджень, що отримало назву порівняльно-історичного літературознавства. Найбільш яскравим представником цієї школи був Олександр Миколайович Веселовський. Головним для цього вченого було уявлення про мистецтво як про наявність історично мінливих обставин життя суспільства. Тому розуміння законів літературного розвитку ставилося їм у залежність від пізнання історії народів, яку він не мислив себе поза "стрибків" і відкидав уподібнення законів суспільного розвитку законам природи. З теорії Гриммов Веселовський сприйняв лише ідею про народні коріння поезії і положенні про язичницької міфології як про арсенал первинних художніх форм. Незважаючи на це він так і не став прихильником міфологічної школи. Першим грунтовним досвідом Веселовського у напрямку дослідження фольклору стала докторська дисертація під назвою "Слов'янські сказання про Соломона і Китоврасе і західні легенди про Морольфе і Мерліна". В основу дисертації покладені давньоіндійські сказання про Вікрамадітьї. Основу оповіді Веселовський знаходить в монгольських розповідях про Арджей-Борджіа, в оповіданнях Талмуда про Соломона, але вже зі слідами буддійських і іранських сказань. В Європу ці оповіді проникають в п'ятому столітті вже з цим біблійним ім'ям, пізніше ця сага проникає до мусульман і від них у зміненому вигляді разом з іншими східними легендами, заноситься до Європи. До південних слов'ян ці оповіді були занесені з Візантії, в Європі в кінці кінців ця сага виливається в історії про короля Артура і чарівника Мерліна. У слов'ян ця історія теж розбивається на книжкову повість, російську билину, сербську і російську казку. У роботі "розвідку у сфері російського духовного вірша" Веселовський сформулював теорію зустрічних течій: "Пояснюючи схожість міфів, казок, епічних сюжетів у різних народів, дослідники розходяться звичайно по двох протилежних напрямках: подібність або пояснюється із загальних засад, до яких імовірно зводяться подібні сказання , або гіпотезою, що одне з них запозичило свій зміст з іншого. По суті, жодна з цих теорій окремо не застосовна, та вони й мислимі лише спільно, бо запозичення передбачає в сприймаючому не пусте місце, а зустрічні течії, подібне напрямок мислення, аналогічні образи фантазії ". Веселовський позначив свій метод як "... розвиток історичного, той же історичний метод, тільки прискорений, повторений в паралельних рядах, у видах досягнення можливого повного узагальнення". Спираючись на порівняльне вивчення культур, учений виявляв різні елементи поезії на грунті тотемізму, анімістичних уявлень, міфотворства і т.д. в результаті порівняльно-історичного вивчення літератур у Веселовського виходила довгий ланцюг причинно пов'язаних один з одним явищ мистецтва, одна з іншої виростали сюжетних схем і стилістичних формул. Але чим визначилася еволюція словесної творчості? Кожне нове покоління, вважав учений, сприймає від попередніх багато прийоми вираження свого духовного досвіду і сформовані вже словесні формули. Так як ці формули асоціювалися зі старими уявленнями, то, щоб виразити в них новий внутрішній досвід, їх доводилося змінювати. З часом менш вдалі і незначні твори забуваються, а талановиті, переходячи із століття в століття, все більш висвічуються і врешті-решт постають перед нами у вигляді ізольованих пам'яток, нібито зобов'язаних своєму виникненням лише особовому почину геніальних одинаків: "Процес особистої творчості покритий завісою , яку ніхто і ніколи не піднімав і не підніме ... але ми можемо ближче визначити його межі, слідуючи за віковою історією літературних течій і намагаючись з'ясувати їхню внутрішню законність, обмежує особистий, хоча б і геніальний почин ". Веселовський вважав, що коли-то поетична фразеологія, образність, ритміка та інше служили живим виразом збиральної психіки первісної людини, її уявлень про світ. З часом зміст цих уявлень зникло, замінювалося іншим, але формули, його позначали, зберігалися, знаходячи інше, переносне застосування. Так складалося переказ, набувало характер несвідомої поетичної умовності. Як поза встановлених форм мови не передаси думки, так і поза умовності поетичної фразеології не виразиш естетичних переживань. У межах цієї традиційної поетичної умовності складаються і відносні нововведення. Здебільшого ж новий зміст виражається в інших комбінаціях з елементів старих форм, які розчленовуються на зразок того, як розчленовується жива мова на окремі слова і звороти, щоб послужити матеріалом для створення чогось нового. Значні зміни досягаються в результаті зусиль цілих поколінь. Вчений був переконаний, що у сфері сюжетності можна виділити певні схеми і прослідкувати їх розвиток з найдавніших пір до наших днів: "Сюжети - це складні схеми, в образності яких узагальнив відомі акти людського життя і психіки в чергуються формах побутової діяльності". Тими ж схемами, тільки одночленним, вважав Веселовський мотиви: "Під мотивом я розумію найпростішу оповідну одиницю, образно котра відповіла на різні запити первісного розуму або побутового спостереження". Вважаючи мотиви найпростішими формулами, які можуть зароджуватися в різноплемінних середовищах самостійно, він стверджував, що запозичені мотиви не відрізняються від самозараждающіхся. Інша річ сюжети, завжди представляють ту чи іншу комбінацію мотивів. Аналіз мотивів Веселовський пропонував проводити в двох аспектах: З боку змісту, де їх потрібно зіставляти з різними мотивами первісної культури; З боку форми, де мотиви, наповнюючи новим змістом, вже як умовні позначення, співвідносяться з різними літературними сюжетамі.Счітая мотиви найпростішими формулами, які можуть зароджуватися в різноплемінних середовищах самостійно, Веселовський стверджував, що "на грунті мотивів теорії запозичення не можна будувати". Схематизм ж сюжетів припускає волю вибору з накопиченого матеріалу і поєднання мотивів у порядку, не обов'язково обумовленому їх змістом, а й залежить від авторського розуміння - в цьому сенсі сюжет - вже акт творчості. Вчений намагався з'ясувати, які мотиви могли зародитися у свідомості первісних людей на основі відображення умов їх життя. Веселовський підкреслював, що історія не знає ізольованих племен, народностей і націй. Стало бути, не знаючи, чи увійшли до складу конкретного твору будь-які запозичені елементи, не можна зводити їх ні до реальної історії ні до первісної міфології. Те, що на перший погляд здається цільним монолітом, насправді може бути складено з елементів різного походження і часу Встановлюючи шляхом порівняльного вивчення доісторичного побуту і його відображень у найдавніших поетичних пам'ятках зародкові мотивних формули, далі можна вже спробувати простежити історію їх перетворення на складні композиції , що тягнуться аж до сучасності. В кінці дев'ятнадцятого століття в російській літературознавстві склалася психологічна школа. Представники цієї школи, відшукуючи стимули, що визначають художня творчість, спиралися на психологію як на точну науку і бачили рішення свого завдання в психологічному аналізі літературних героїв і особистості самих авторів. Література розглядалася ними як продукт душевної діяльності письменника. Основоположником психологічної школи в російській філології був Олександр Опанасович Потебня (1835-1891). У 1862 році в "Журналі міністерства народної освіти" Потебня опублікував свою знамениту працю "Думка і мова" - найбільш повний виклад своїх лінгвістичних та літературних поглядів. В основі вчення Потебні - думка про зв'язок мови і мислення, висловлена ще німецьким філологом В. Гумбольдтом (1767-1835), який вивчав слово як діяльність. Слово не просто носій думки - воно генератор думки. Як знаряддя створення думки мову, по Потебне, служить основою будь-яких явищ духовного і морального життя. Потебня обгрунтовує це своєю концепцією розвитку людської думки й мови. Мова він вважає соціальним явищем і засобом комунікації між людьми, однак розуміння слова, по Потебне, суто індивідуально: "ніхто не думає при слові саме того самого, що інший". Крім зовнішньої, звукової форми, вважає Потебня, багато слів несуть у собі ще образ ("уявлення"), який становить внутрішню форму - найважливішу категорію структури слова. Інше найважливіше положення вчення Потебні-аналогія між словом і художнім твором. Внутрішню форму слова відповідає внутрішня форма твору. Слово, на Потебне, це естетичний феномен, в усьому подібний твору художньої літератури. Поезія як спосіб мислення не тільки там, де великі твори, але всюди, де розмірковують і говорять. Потебня вважає, що "історія літератури повинна все більше і більше зближуватися з історією мови, без якої вона також ненаукова, як фізіологія без хімії". Трьом елементам слова - звуку, внутрішню форму, лексичному значенню - у художньому творі відповідають: зовнішня форма, образ і зміст. Потебня передбачав проаналізувати співвідношення слова і твори літератури на прикладі всіх основних жанрів літератури - від прислів'я до роману, але встиг розглянути тільки байку і почасти прислів'я, та й це дійшло до нас лише в запису однієї з слухачок у книзі А. А. Потебня. "З лекцій з теорії словесності. Байка. Прислів'я. Приказка". У вченні Потебні важливо виділити ряд надзвичайно сильних положень: вчений звернув увагу науки на проблеми художності, на специфічно літературні проблеми образності і поетичності, забуті панувала в той час культурно-історичною школою. Наполягаючи на ідеї розвитку Потебня історич у своїх побудовах, він переконаний у неминучості принципу історизму в дослідженнях літературних творів: "Усяке спостереження даного моменту викликає спостереження попереднього і витягується в нитку часу" (Потебня А. А. Из записок по теорії словесності). Отже, на основі вище викладеного, можна зробити висновок, про те, що російське літературознавство, почавши бурхливо розвиватися в дев'ятнадцятому столітті, здійснило у своєму розвитку великий і плідний шлях. Представники кожної зі шкіл літературознавства внесли істотний внесок у справу вивчення фольклору, так як всі вони розуміли, що вивчення будь-якої національної літератури слід починати з її витоків, якими саме і є міфи та фольклор. Сучасні літературознавці, як нам здається, не мають права зараховувати себе до жодної з перерахованих вище літературних шкіл, та й навряд чи сьогодні це прийде комусь у голову. Істина, як завжди, десь посередині, цей принцип ми і спробуємо використовувати при аналізі мотивів і сюжетів чарівної казки. На нашу думку, найбільш повне дослідження в галузі вивчення російської казки було зроблено російським літературознавцем В. Я. Пропп, на деяких аспектах якого - мотивах і сюжетах казок ми тут і зупинимося. В. Я. Пропп вважав, що мотиви в чарівних казках замінюються функціями - вчинками дійової особи, які визначаються з точки зору його значення для ходу дії. Проппом були вивчені всі основні функції чарівної казки. Пропп вважав, що казкових функцій надзвичайно мало, а персонажів надзвичайно багато. Цим і пояснював він "двояке" якість казки: її разюче різноманіття, її строкатість і казковість, і, з іншого боку її разючу одноманітність Пропп вважає, що: 1.постояннимі, стійкими елементами казки служать функції дійових осіб, незалежно від того ким і коли вони виконуються. Вони утворюють основні складові частини казки; 2.чісло функцій, відомих чарівній казці, - обмежено; 3.последовательность функцій завжди однакова; 4.Все чарівні казки однотипні за своєю будовою. Початок казки В. Я. Пропп визначає як "вихідну ситуацію", слідом за якою можуть слідувати наступні функції: I. Один з членів сім'ї відлучається з дому. II.К героя звертаються із забороною. III.Запрет порушується. IV.Вредітель намагається провести розвідку. V. Шкідники подано відомості про його жертви. VI.Вредітель намагається обдурити свою жертву, щоб оволодіти нею або її майном. VII.Жертва піддається обману і тим мимоволі допомагає ворогові. Ці перші сім функцій: відлучку, порушення заборони, видачу, удачу обману - Пропп пропонує трактувати як підготовчу частину казки. Наступну за ними восьму функцію вчений вважає особливо важливою, оскільки нею і створюється "рух казки", нею відкривається зав'язка казки. VIII.Вредітель завдає одному з членів сім'ї шкода чи збитки. Види шкідництва гранично різноманітні, зустрічаються казки, які не починаються з нанесення шкоди. Однак, Пропп вважає, що всі казки виходять з ситуації нестачі або нестачі, що і викликає пошуки, аналогічні пошуків при шкідництві. Висновок Проппа такий: "недостача може бути розглянута як морфологічний еквівалент, напр., Викрадення". IX.Беда або недостача повідомляється, до героя звертаються з проханням або наказом, відсилають або відпускають його. Ця функція вводить в казку героя. X. Шукач погоджується або вирішується на протидію. XI.Герой залишає будинок. XII.Герой випробовується, випитувати, піддається нападу і пр., ніж підготовляється отримання ним чарівного засобу або помічника. XIII.Герой реагує на дії майбутнього дарувальника. XIV.В розпорядження героя потрапляє чарівний засіб. XV.Герой переноситься, доставляється чи наводиться до місця знаходження пошуків. XVI.Герой і шкідник вступають у безпосередню боротьбу. XVII.Героя мітять. XVIII.Вредітель перемагається. XIX.Герой повертається. Повернення зазвичай відбувається зазвичай, у тих же формах, що і прибуття. XX.Герой піддається переслідуванню. XXI.Герой рятується від переслідування. На цьому дуже багато казки закінчуються. Герой прибуває додому, потім, якщо була здобута дівчина, одружується і т.д. Але так буває далеко не завжди. Казка змушує героя пережити нову біду, знову з'являється шкідник. XXII.Герой невпізнаним прибуває додому або в іншу країну. XXIII.Ложний герой висуває необгрунтовані домагання. XXIV.Герою пропонується важке завдання. XXV.Задача вирішується. XXVI.Героя впізнають. XXVII.Ложний герой чи шкідник викриваються. XXVIII.Герою дається новий вигляд. XXIX.Вредітель карається XXX.Герой одружується і запановує. Цим казка завершується. Пропп також зауважує, що в деяких випадках дії казкових героїв не підкоряються і не визначаються жодної з наведених вище функцій. Таких випадків небагато. Це ті випадки, коли казка не може бути зрозуміла без порівняльного матеріалу, або форми, перенесені з казок інших розрядів. На основі перерахованих вище спостережень, В. Я. Пропп приходить до наступних висновків: "Кількість казкових функцій дуже обмежено. Можна відзначити лише 31 функцію. У межах цих казок розвивається дія рішуче всіх казок нашого матеріалу, а також і дія дуже багатьох інших казок самих різних народів. Далі, якщо ми прочитаємо всі функції поспіль, то ми побачимо, як з логічної і художньої необхідністю одна функція випливає з іншої. Ми бачимо, що, дійсно, жодна функція іншого не виключає. Всі вони належать одному стрижня, а не декільком ... ". На додаток до цього слід відмітити також, що композицію казок В. Я. Пропп вважав чинником стабільним, а сюжет змінним, композицію казок визначає послідовність функцій, безліч сюжетів мають у своїй основі одну й ту ж композицію. Сюжет - це сукупність дій і подій, які конкретно розвиваються в ході розповіді. Глава 2. Об'єктом даного дослідження є мотиви і сюжети російських чарівних казок. Необхідно зауважити, що інші визначні російські вчені дотримувалися відмінного від В. Я. Проппа думки з цього приводу. Так, В. П. Анікін вважав, що мотив не будь-яка констатація реальних або передбачуваних фактів; в ньому необхідна причинно-наслідковий зв'язок, прояв життєвої необхідності. У роботі І. П. Черноусова "Структура та художні функції мотивів російської чарівної казки" наводиться система мотивів, розроблена автором для структурного аналізу чарівних казок. Це мотиви: Пошук чоловіка і відновлення шлюбу; заплата (нагорода / покарання) Добування чудесних предметів; Заколдованіе; Укладення шлюбу; Завдання важких завдань; Ідентифікація; Винищення; Низький герой; Обман; Перемога в бою; Попадання у владу демонічної істоти; Підміна; Паралелізм персонажів; Придбання помічника; Расколдованіе; Руйнування шлюбу; Рішення важких завдань; переховування скромного героя; Порятунок від демонічної істоти; Завдання важких завдань та їх вирішення; Чудесне народження; Чудовий чоловік / супруга.Как зазначає у своїй роботі І. П. Черноусова: "Для опису чарівних казок можуть бути побудовані різні системи та вибір одиниць опису залежить насамперед від цілей дослідження ", тому поняття" мотив "вимагає, на нашу думку особливого визначення залежно від цілей дослідження. Ми пропонуємо розглядати мотив як: Значимий компонент казкового оповідання, тісно пов'язаний з міфологічними мотивами і ритуалами посвятительного типу, семантично значуща частина сюжету чарівної казки. Важливо нагадати також і визначення мотиву, дане в "Словнику російської мови" С. І. Ожегова: Мотив - це спонукальна причина, привід до якого або дії. Мотивування дій у творах фольклору можна зрозуміти, звернувшись до міфів та ритуалів, які є прабатьками фольклорних жанрів. Міфи і тісно пов'язані з ними ритуали посвятительного і инициального типу, втративши спочатку тісний зв'язок між собою, і, як наслідок, такі визначальні риси міфу як сакральність, безумовну віру слухача і оповідача і т.д. - Але зберігши свої мотиви, сюжети та героїв - трансформувалися в казку чарівну. Мотиви чарівних казок незрозумілі непосвяченим, причинно-наслідкові зв'язки важковловимий. Герой, часто без всяких видимих причин, відправляється в дорогу, залишає будинок, такий вчинок в казці часто просто не мотивований. В інших казках герой порушує заборону, або його виганяє шкідник. На питання про те, чому так відбувається, не знаходиться жодної відповіді, якщо тільки не вважати відповіддю просте - так треба. Психологи вважають, сто багатьма вчинками людини рухає страх, який є неминучою приналежністю нашого життя. Історія людства від минулого і до теперішнього складається зі спроб подолати, зменшити, пересилити і приборкати страх, який міститься в самому наше існування і є відображенням нашої залежності і нашого знання про неминучість смерті, страх збільшується тоді, коли спосіб життя людини змінюється всупереч його бажанню. З одного боку страх активізує, з іншого паралізує людину. Все нове, невідоме, вперше те, що трапилося або пережите, поряд з привабливістю нового, супроводжується страхом. Людині одночасно властиві взаємовиключні прагнення - до стабільності і стійкості і в той же час до змін і змін. Життєвий порядок можливий тільки тоді, коли настає рівновага між протилежними імпульсами. Людина засвоює ціле тільки розклавши його на частини, свідомість по-своєму переосмислює і розуміє невідоме через щось вже відоме, зрозуміле і доступне. Ритуали - це винайдений людством спосіб подолати страх перед неминучою мінливістю і неминучою необхідністю. Перетин кордонів звичного завжди супроводжується страхом, попереджуючому про небезпеку, але в той же час, страх цей містить імпульс до подолання цієї небезпеки. Переосмислення і подолання страху в архаїчному суспільстві проходить через певні стадії та форми його переживання - ініціалізацію. Ініціальний ритуал включає символічне вилучення індивіда із соціальної структури, після чого ініціюється проходить ті чи інші випробування, контактує з демонічними силами поза соціумом, далі йде ритуальне очищення і повернення в соціум вже в іншому статусі. Ініціалізацію наочно можна представити у вигляді такої лінійної схеми:Ш. Перро створював свої твори в епоху класицизму. Залишаючись послідовником всіх канонів класицизму, письменник стверджував своєю творчістю необхідність у літературі нових, доступних народу жанрів, сюжетів, образів. Надзвичайно популярним у той час античних сюжетів, письменник протиставляв сюжети народних казок. У своїй творчості Перро намагався досягти розумного компромісу - його казки дуже близькі до народної творчості і при цьому повністю адаптовані до канонів класицизму, вимогам аристократичного "вищого світу". Фундаментальне дослідження літературної творчості Ш. Перро "Казки Перро і паралельні оповідання" (1923) належить перу французького літературознавця Поля Сентіва, який першим висловив гіпотезу про ритуальну основі (ініціація і карнавал) деяких сюжетів європейських чарівних казок, зокрема "Попелюшки". Ініціальна формула казки німецьких письменників братів Грімм відразу ж розміщує дію казки у часі: "Захворіла раз у одного багатія дружина, відчула, що кінець їй приходить", порівняльний аналіз інших казок братів Грімм показує, як вже зазначалося вище, що вони часто нехтували стійкими казковими ініциальним формулами: "Взяв братик сестрицю за руку і каже: ь-З тієї пори як мати у нас померла ..." (Братик і сестричка), "Полював раз король у великому дрімучому лісі" (Шість лебедів). "Попелюшку" братів Грімм відрізняє простота, відсутність претензійної стилізації. Брати Грімм вміли тонко відчувати народна поетична творчість, вони намагалися записати і зберегти найбільш древні варіанти казок, залишаючи майже без змін традиційну форму вираження. Стилістична обробка зберегла не тільки старовинні казкові сюжети, але і весь їхній лад, композицію, характери і особливості мови. Мова гриммовских казок соковитий, насичений різноманітними прислів'ями, приказками, влучними мовними порівняннями. У них збережені властиві народної мови вираження, образні характеристики, гра слів, типові для казкового стилю повторення, звуконаслідування. Як вже зазначалося вище, казки братів Грімм рідко починаються традиційним вступом: "Жив собі", "В деякому царстві, у деякій державі". Оповідачі рідко звертаються безпосередньо до слухачів, рідкісна сентенція в кінці казки. Відзначивши особливості творчого методу Шарля Перро та братів Грімм, перейдемо до аналізу казки "Попелюшка", взявши за основу морфологічний аналіз чарівних казок, розроблений В.Я. Проппом і роботу московських вчених з Інституту штучного інтелекту під керівництвом М. Г. Гаазе-Раппопорта. У роботі "Породження структур чарівних казок" дослідники прийшли до висновку, що на сьогоднішній день чарівна казка є єдиною достатньо вивченою, бездоганно-стрункою і володіє сюжетної цілісністю літературної одиницею, що дозволяє створити чіткий текст на ЕОМ. Нагадаємо, що В.Я. Пропп називає казкою "всякий розвиток сюжету від шкідництва чи недостачі через проміжні функції весілля", під функціями дійових осіб слід розуміти "вчинок діючої особи, з точки зору його значення для ходу дії ... число функцій, відомих чарівній казці дуже обмежено, їх послідовність завжди однакова ". Всі персонажі вводяться в казку через початкову ситуацію, відразу що включає жертву - Попелюшку, шкідника - мачуху і хибних героїв - сестриць. Слідом за початковою ситуацією в обох казках слід посилена форма відлучки одного з членів сім'ї - помирає мати героїні, дівчинка залишається сиротою. У Ш. Перро мачуха вступає в казку відразу ж після функції відлучення, брати Грімм передують її поява прощальним напуттям матері і цілим роком, що пройшли з дня її смерті, протягом якого дівчинка "ходила кожен день на могилу матері і плакала, і була смирною та ласкавою ". Представники романтизму брати Грімм так описують появу мачухи: "Ось настала зима і сніг окутав білим саваном могилу, а коли навесні знову засяяло сонечко, взяв багач собі в дружини іншу жінку". Брати Грімм і Шарль Перро створюють абсолютно різні образи мачухи і сестриць. Сестрички в класичній "Попелюшку" сплять у спальнях з паркетними підлогами, на пухових перинах, оточені дзеркалами від підлоги до стелі, делікатно називають зведену сестру не замазуру, а витончено - Попелюшкою. Брати Грімм майже не приділяють уваги побутових деталей, описів зовнішності дійових осіб, цим вони зберігають особливості народної казки, мало цікавиться пейзажем і обстановкою дії, словом, усім тим, що служить в літературі для опису середовища. Портрети сестер у братів Грімм індивідуалізоване, немає мовних характеристик: "Були вони особою красиві й білі, але серцем злі й жорстокі" Героїня і тієї й іншої казки володіє стандартним набором дівочих чеснот - вона добра, працелюбна, слухняна, тиха, скромна і практично непомітна, працює 24 години на добу і ні на що не скаржиться, при цьому ще й терпляче зносить глузування сестер. Розвиток сюжету двох казок протягом декількох функцій розходиться, щоб у певній точці знову співпасти. Героїня отримує чарівний засіб для досягнення глобальної мети за допомогою чарівного помічника. Але брати Грімм вводять в сюжет мотив добре відомий за іншою вельми популярною казці, у різних народів вона відома під різними назвами, в романо-германському фольклорі це "Красуня і Чудовисько", У російській "Аленький цветочек". Як стверджує В. Я. Пропп, ці казки своєю появою зобов'язані античного міфу про Амурі і Психеї. Таким чином, Попелюшка з гриммовской казки отримує чарівного помічника після низки попередніх дій: вона просить батька привезти їй у подарунок гілку, яка перша зачепить його шапку, садить гілку на могилі матері, виростає дерево, і біла пташка, що живе в його гілках виконує прохання Попелюшки . Таким чином, брати Грімм хочуть підкреслюють, що насправді чарівним помічником стає померла мати дівчинки, вона, як і обіцяла, постійно присутній поруч з дочкою. У "Попелюшці" Шарля Перро добра фея з'являється без попередніх маніпуляцій, образ феї можна вважати тотожним образу матері в гриммовской казці, вона, як мати, знаходиться десь поблизу, інакше як би вона відчула що Попелюшка засмучена і потребує підтримки. Вищеописані мотиви явно перегукуються із весільними ритуалами, з плачем матері за своєю уводімой в іншу сім'ю дочки і обіцянками підтримки і допомоги у важкий момент. Після того, як Попелюшка отримує чарівного помічника в особі білої пташки, король оголошує бенкет (брати Грімм) з метою знайти наречену свого сина. У казці Ш. Перро детально і яскраво описується підготовка до балу. У цієї Попелюшки чарівного помічника поки ще немає, але, незважаючи на пекуче бажання поїхати на бал і неможливість його виконання, Попелюшка, як і всі класичні герої, твердо знає свій обов'язок і неухильно його виконує. Вона допомагає сестрам незважаючи на їх глузування, причому намагається все зробити якнайкраще. Дуже багато казки містять у своїй структурі мотив випробування героя. Брати Грімм також використовують його. Мачуха піддає падчерку випробуванню два рази, але, як справжній шкідник, обіцянки відпустити Попелюшку на бал не виконує. І тільки після цього в дію вступає чарівний помічник - Попелюшка отримує гарне вбрання і вирушає на бал. У казці Ш. Перро момент випробування Попелюшки мачухою відсутня, дівчина отримує в подарунок від доброї феї не тільки бальне плаття і туфельки, а й усі необхідні для появи у вищому світі аксесуари: карету, кучера, шістьох слуг у розшитих золотом лівреях. Добра фея тут бере на себе деякі функції шкідника - випробування замінюється жорсткою умовою: Попелюшка повинна повернутися додому до того, як проб'є північ. Зустріч принца і Попелюшки в обох казках відбувається однаково. Прекрасна незнайомка вразила всіх присутніх своєю красою, захоплений принц весь час тримав Попелюшку за руку і нікому не дозволяв танцювати з нею, а у Ш. Перро він навіть не доторкнувся до ласощів - так був зайнятий своєю дамою. В обох казках присутній момент невпізнання Попелюшки її родичами. Ш. Перро, дотримуючись звичаїв і законам хорошого тону, змусив Попелюшку підійти до сестер для невимушеної бесіди, в розпал якої годинник б'є північ. Попелюшка тікає, повертається додому непоміченою і обговорює з під'їхали незабаром сестрами бал. У казці братів Грімм необхідність терміново покинути бал пояснюється тим, що принц побажав дізнатися чия ж дочка з ним танцює. Попелюшка рятується втечею, вдало уникає викриття. Повернулися додому сестри знаходять її в звичайному вигляді на звичному місці. Ситуація поїздки Попелюшки на бал з попередньої з дарувальником і втечею відбувається мінімум 2 рази, на третій день тікаючи, Попелюшка втрачає золоту туфельку. Як вже зазначалося вище, брати Грімм використовують народний прийом двох або триразових повторів майже у всіх своїх казках, причому події збігаються практично повністю і дуже часто використовують властиві народної мови двустишия: "Ти гойдніть-обтрусіть, деревце, Кинься златом, сріблом ти мені в обличчя. " Попелюшка Ш. Перро вирушає на бал тільки два рази, причому вдруге ситуація дещо відрізнялася від попередньої: поведінка принца не змінилося, він залишається світським молодим людиною, нашіптує своїй дамі всякі люб'язності, а от Попелюшка така весела, що зовсім забула про те, що наказала їй чарівниця. Тікаючи без однієї хвилини дванадцять, вона поспіхом втрачає одну зі своїх кришталевих черевичків. Кришталеві черевички підкреслюють витонченість і легкість Попелюшки, тоді як золоті туфельки Попелюшки братів Грімм, хоча і безсумнівно гарні, але все ж далекі від аристократичності. Занадто багато золота - це занадто! У Попелюшки залишається на пам'ять про неймовірне пригоді тільки туфелька, зате принц отримує можливість знайти свою кохану. В обох казках принц проявляє неймовірну для закоханих забудькуватість і неуважність - ідентифікувати кохану він може тільки знаючи, що у неї крихітна ніжка. Спираючись на висновки, зроблені раніше про походження чарівної казки з весільних обрядів, можна пояснити це невідповідність саме таким впливом. Нарешті, після серії примірок по всьому королівству, туфелька потрапляє в будинок Попелюшки. Сестрички у казці Шарля Перро безуспішно намагаються натягнути туфельку, після чого його одягає Попелюшка, невимушено діставши і примірявши парну. Брати Грімм, не відступаючи від народних традицій, вводять у розповідь елемент передчасного урочистості шкідників і гонителів. За порадою матері, спочатку старша, а потім і середня сестра наносять собі каліцтва, надягають туфельку, але по дорозі до палацу, їх викривають два голубка, що сидять на дереві: "Подивись, подивись, А черевик-то весь у крові, Черевичок, як видно, тісний, Будинки чекає на тебе наречена ". Королевич дізнається про існування молодшої сестри, туфелька доводиться Попелюшку якраз впору. Героїня перемагає шкідників при своєрідному змаганні. У заключній частині казок знову з'являються чарівні помічники. Добра фея дарує своїй протеже розкішну сукню. А ось дві голубки з горіхового дерева виконують функцію вищого правосуддя з точки зору народної свідомості, викльовуючи віроломним сестрам очі. Обидві казки закінчуються весіллям Попелюшки. В одній з них, за класичними канонами Попелюшка залишається доброю і великодушною навіть у момент свого повного торжества, вона виконує свій обов'язок по відношенню до сестер, ставши набагато вище їх на соціальних сходах. Попелюшка негайно видає їх заміж за двох придворних вельмож. Брати Грімм закінчують казку покаранням винних - вельми популярним народним актом. Наприкінці нашого аналізу розглянемо "зовнішні" і "внутрішні" медіальні формули, що використовуються у казці. Для казок обох авторів характерна відсутність перехідних формул, широко використовуються в народних казках при зміні місця дії: "Тепер залишимо нашого героя і подивимося, що ..." і т.д., відсутні в нашій казці і формули перевірки уваги слухачів і залучення їх інтересу. Для літературної казки ці формули виявляються непридатними. Відсутність зовнішніх моральних формул не завдає казці ніякої шкоди, на відміну від внутрішніх моральних формул, які надають казці високу художню цінність. Одна з важливих внутрішніх формул - формули, що визначають образ казкових персонажів, формули, що описують дії казкових персонажів, формули, що входять в діалог в літературних казках, аналізовані нами в традиційному розумінні, відсутні. У літературній казці автор прагне позбутися від усякого роду штампів і створює образ за допомогою власних образотворчих засобів. Н. Рошияну відзначає, що "застосування фінальної формули .. пояснюється ... бажанням зробити в тій або іншій формі" висновок ", зміст якого залежить, як правило, від характеру сюжету, від казкаря, від аудиторії і, звичайно, від ступеня інтенсивності традицій "- ця теза наочно підтверджується фінальними формулами проаналізованих казок. Висновок Отже, з урахуванням вищесказаного, ми можемо зробити висновок про те, що чарівна казка є художній текст і виконує естетичну функцію в системі традиційного фольклорного культури. Цінність казки для культури і мистецтва багато в чому визначається її походженням з міфів і ритуалів та органічним зв'язком з ними. Основні казкові мотиви і сюжети неодмінно пов'язані з найважливішими ритуалами життєвого циклу людини, які лише поверхнево видозмінившись, по суті своїй залишаються тими ж, що і на зорі людства. Це дозволяє казці не втрачати привабливість і актуальність і в наші дні. Така спадкоємність дозволяє казці, витікаючи з минулого, знаходиться у цьому і перекидати міст у майбутнє. Прикладом чого служить виникнення в ХVII столітті літературної казки, традиції якої успішно розвиваються і в нашому столітті. За мотивами казки "Попелюшка" Є. Шварцем був написаний сценарій кінофільму. Сучасна "фабрика мрій" - Голлівуд, використовує міфи для створення своїх чарівних казок, зробила образ сучасної Попелюшки одним із символів американської мрії. Література: Адоньева С. Б., "Чарівна казка в контексті традиційного фольклорного культури", Л.: ЛДУ, 1989; Анікін В. П., "Російська народна казка", М.: Художня література, 1984; Афанасьєв А. І. , "Поетичні погляди слов'ян на природу", М., 1865; Веселовський А. М., "Історична поетика", Л., 1940; "Питання жанрів російського фольклору", Збірник статей, М.: МГУ, 1972; Гауак В. М., "Фольклор і молдавсько-російсько-українські зв'язки", М.: Наука, 1975; Гронская О. М. "Мовна картина світу німецької народної казки", СПб.: Російський Державний Пед. У-т, 1998; Дмитрієва Т. Г., "Розповідні і описові стилістичні прийоми у російській чарівній казці", М.: МГУ, 1996; Добровольська В.Є., "Предметні реалії російської чарівної казки", М.: МГУ, 1995; Евзлін М. І., "Космогонія і ритуал", М.: радікс, 1993; Зуєва Т. В., "Чарівна казка", М.; Прометей, 1993; Каушал М., "Сюжетно-тематичний фонд, композиція і формули індійських (пенджабських) і російських чарівних казок в порівняльному висвітленні ", М.: МГУ, 1988; Кирдан Б. П.," Специфіка фольклорних жанрів ", М.: Наука, 1973; Лазарєв А. І.," Художній метод фольклору ", Іркутськ, 1985; Медріш Д. М.," Література і фольклорна традиція ", Київ, 1983; Мелетинський Є. М.," Класичні форми міфу ", М.: РАН, 1995; Мельник В. М., "iсторичний правдівiсть фольклору", Лвiвській Унiверсiтет, 1968; Народні російські казки А. Н. Афанасьєва, Л.: Лениздат, 1983; Миколаїв П. А., "Історія російського літературознавства"; М.: 1980; Новиков Н. В., "Образи східнослов'янської чарівної казки", Л., 1974; Пропп В. Я., "Історичні корені чарівної казки"; Пропп В. Я., "Морфологія казки", Л.: Academia, 1928; Пропп В. Я. "Поетика фольклору ", М.: Лабіринт, 1998; Пропп В. Я.," Російська казка "; Померанцева Е. В.," Російська усна проза ", Л.: Просвіта, 1985; Померанцева Е. В.," Долі російської казки ", М.: Наука, 1977; Потебня А. А." Із записок з теорії словесності ", Харків, 1905;" Проблеми взаємовпливу фольклору та літератури "(збірка статей), М.: МГУ, 1984; Пипін О. М. , "Історія російської літератури", СПб., 1902; Пипін О. М., "Нариси літератури та громадськості при Олександрі 1", М., 19174 Рафаева. А. В. "Дослідження семантичних структур традиційних сюжетів і мотивів", М.: Рос. Гум. Ін-т, 1998; Ріман Фріц, "Основні форми страху", М.: Алетейя, 1998; Рошияну Миколу, "Традиційні формули казки", М., 1967; Казки народів світу, т.8, "Літературні казки зарубіжних письменників" , М.: Дитяча література, 1983; Словник літературознавчих термінів, М.: Просвещение, 1974. Табах'ян Т. В. "Зіставлення стилістики російської та німецької фольклору", К.: ВШ, 1980; Черноусова І. П. "Структура та художні функції діалогу в російській чарівній казці", Воронеж, 1994; Юзвенко В.I "Спеціфiка художнiх засобiв слов'янською фантастичною казки ", К.: Наук. Думка, 1973;