Мова вірша Пушкіна та жанрово-видові конструктиви російського вірша лірика і роман у віршах [ виправити ] текст може містити помилки, будь ласка перевіряйте перш ніж використовувати. скачати О. Н. Грінбаум Предметом нашого дослідження є поетична мова як система правил, що лежать в основі створення і прочитання (інтерпретації) художніх текстів. Стосовно до віршованих текстів це означає, що вивчення ритміко-гармонічних параметрів російського класичного вірша, які були розпочаті дослідженням текстів, написаних онегинской строфою та російською сонетом [1], ми продовжуємо включенням в орбіту наших спостережень ліричного 4-стопного ямба Пушкіна. Пушкін, за словами Б.В. Томашевського [2], наново створив механізм російського віршування. М. Польовий [3] закликав шукати "гармонію російського вірша" у Пушкіна. Ритм, за словами Є.Г. Еткинда [4], "робить відчутною гармонію". У поезії Пушкіна читач, за словами І.С. Тургенєва [5], знаходить "класичне почуття міри і гармонії", і "лише у поганих поетів, - на думку А. Білого [6], - аллегорізіруется сенс, насильно відриваючись від ритму". Саме тому ми послідовно вивчаємо вірші Пушкіна в прагненні краще зрозуміти, пояснити і знайти нові підтвердження гармонійному принципом конструкції російського класичного вірша (термін Ю. М. Тинянова [7]), принципом, який дає докази добре відомому афоризму, що свідчить, що "все геніальне просто ". Разом з тим ми повністю солідаризуємося з думкою В.В. Набокова [8] про те, що "яким би" простим "не був результат, справжнє мистецтво ніколи не буває простим, представляючи собою ретельно продуманий, майже чарівний обман ..." Ті ж думки ми знаходимо і у В. Брюсова [9]: " Пушкін здається зрозумілим, як в кристально прозорою воді здається близьким дно на безмірною глибині ". Саме гармонійне єднання конструктивного принципу вірша, глибоко концентрованого сенсу і багатою мелодики руху художньої (естетично значущої) думки визначає онегинской строфі Пушкіна місце на вершині світового поетичного Олімпу. У повісті "Єгипетські ночі" Пушкін писав: "Чому думка з голови поета виходить уже збройна чотирма римами, розмірене стрункими одноманітними стопами?" Сучасне стіховеденія не дає відповіді на це питання ЧОМУ. Втім, стіховеденія не має і відповіддю на питання про те, ЯК влаштований російський вірш або, повторимося, який принцип конструкції російського вірша. Між тим, відсутність відповідей на ці два центральних питання залишають науку про вірші на тому ж рівні розширювального накопичення емпіричних даних, на якому вона перебувала майже 100 років тому за часів А. Бєлого. Це занадто смілива заява, здавалося б, можна легко спростувати - досить назвати імена відомих учених-стіховедов XX століття (А. Бєлого, В. М. Жирмунський, Б. М. Ейхенбаум, Б. В. Томашевського, Г. А. Шенгелі, К. Ф. Тарановського, М. Л. Гаспарова, В. Є. Холшевнікова тощо) і їх численні роботи, що проливають світло на багато сторін організації віршованого тексту. Але мова йде про ТЕОРІЇ вірша, про те, що будь-яка наука, що претендує бути наукою теоретичної, зобов'язана мати у своєму розпорядженні системно-структурними визначниками об'єкта свого спостереження, в нашому випадку - архітектонічними конструктивами вірша, і тим самим вміти відповідати на питання ЯК і ЧОМУ. У кожному знанні, на думку І. Канта, стільки істини, скільки є в ньому математики, а за словами Леонардо да Вінчі, немає ніякої достовірності в науках там, де не можна прикласти жодної з математичних наук, і в тому, що не має зв'язку з математикою. Проте домінуюча в структурному стіховеденія ймовірнісно-статистична методологія, в основі якої лежить принцип симетрії, не в змозі дати відповідь на ряд давно вже поставлених питань і - щоб надати цим питань статус важковирішуваних - називає їх стіховедческімі загадками. Інший напрямок в стіховеденія - класичне, літературознавче - і його традиційна філологічна відчуженість від інструментального використання математичних методів робить практично безперешкодної можливість укорінення низки дуже і дуже спірних структурних, формальних, відірваних від змісту визначників вірша в якості основних постулатів теорії вірша. Для прикладу перерахуємо три стіховедческіе загадки, до останнього часу не отримали в працях наших попередників гідного тлумачення. Перша з них - це питання про гармонійний замиканні онегинской строфи Пушкіна двома рядками з чоловічими закінченнями. Це питання, в деталях і зі стилістично-смислових позицій вивчений Б.В. Томашевський, не привернув до себе належної уваги і не отримав в роботах структуралістів ніякого математичного обгрунтування. Більше того, щоб знайти хоч якесь пояснення тому факту, що строфа Онєгіна суперечить постулату структуралістів про "ударної рамці" малих строф (4-Стишов і 8-Стишов, мова про які піде нижче), М.Л. Гаспаров [10] називає краще творіння Пушкіна "громіздкою" строфою! Для порівняння: Г.А. Шенгелі називав Онегинская строфу "геніально побудованої", В. Брюсов говорив про її "гармонійності і небесної стрункості", В.М. Турбін писав про "витонченої і арматурної" конструкції строфи Онєгіна і т.д. - Перелік таких свідчень можна продовжувати дуже довго. Інший приклад: соположеніе онегинской строфи і російського класичного сонета, питання про їх схожість і відмінності, питання про те, чому обидві ці дві настільки різні форми російського вірша складаються з 14 рядків, у чому полягає їхня подібність і як їх розрізняти, якщо в самому романі "Євгеній Онєгін" (за спостереженнями Л. П. Гроссмана, В. В. Набокова та Б. Шерра) налічується 13 "сонетних" строф. Не менш цікаве питання і про те, чому для Пушкіна 4-стопи ямб був, за словами Б.В. Томашевського, природно краще всіх інших віршованих розмірів - в чому тут причина, і чи може існувати логічно несуперечливе пояснення цьому і багатьом іншим фактам емпіричних спостережень. Отже, мова в нашій роботі йде про принцип конструкції російського класичного (пушкінського) вірша - про архітектонічних визначниках вірша, точніше, про архітектонічної домінанті пушкінського вірша, що базується на гармонійної пропорції "золотого перетину". Божественна пропорція чи закон "золотого перетину", який, на думку А.Ф. Лосєва [11], є "універсальним законом художньої форми", за допомогою математичних символів кодує не тільки кількісно-якісні стану естетичного об'єкта, але водночас і сам процес переходу від одного якісного стану до іншого. Метод ритміко-гармонійної точності [12], в основу якого покладено божественна пропорція ритму, дозволяє "повіряти алгеброю гармонію", відображаючи в єдиному критерії естетичні й формальні параметри художнього тексту. Формула божественної пропорції, представлена ​​у вигляді системи двох рівнянь, безпосередньо відображає і математично оформляє думку Г.А. Шенгелі [13] про те, що "в живому вірші у постійній взаємодії знаходяться чисто мовна і чисто рітменная стихія. Уся кількість віршів росіян як би є системою рівнянь з двома невідомими: вплив складових величин і дію законів ритму". Дійсно, якщо через А позначити силабічний (складовий) обсяг віршованого тексту, то величину А складуть ненаголошені склади (їх число позначимо через В) і ударні склади (число яких - С). Тоді перше з двох рівнянь, що представляють закон "золотого перетину", а саме A = B + C (ціле дорівнює сумі більшого і меншого) стосовно до віршування відображає взаємозалежність ритмічних одиниць (у рядку, в строфі, в цілому вірші), а друге рівняння A / B = B / C представляє правило їх структурно-гармонійної рівноваги (міру в рядку, в строфі, в цілому вірші). Для нас сутнісним є той факт, що принцип "золотого перетину", сформульований Леонардо да Вінчі для геометричних фігур, в самому загальному випадку виражає співвідношення між цілими числами - членами так званого "ряду Фібоначчі", ряду, в якому кожний наступний його член (починаючи з третього) дорівнює сумі двох попередніх: {0, 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55, 89, 144, ...} (1) Коефіцієнт Ф "золотого перетину" (Ф = 1,618034 ...) отримує в цьому алгебраїчному поданні нове тлумачення, пов'язане з розподілом n-го члена ряду Фібоначчі на його (n - 1)-й член при n -> нескінченність. Ряд Фібоначчі - це динамічний ряд, векторної геометричною інтерпретацією якого є спіраль Фібоначчі, а "золотий перетин" є асимптотичну рівність двох відносин для трійки чисел (kn - 1; kn; kn + 1) цього ряду при n -> нескінченність. У поетичному тексті божественна пропорція виявляє себе в трьох різних видах: (1) як композиційно-ритмічна закономірність, заснована на співвідношенні ударних і ненаголошених складів у строфі (напр., в онегинской строфі); (2) як структурно-тонічна закономірність, заснована на співвідношенні тонічних обсягів різних частин однієї і тієї ж поетичної конструкції (напр., в російській класичному сонеті); (3) як структурна закономірність, що виявляється у співвідношенні обсягів (напр., числа рядків) різних частин твору і вказує на центри поетичного динамізму (контрапунктівние точки розповіді), причому чим вище майстерність поета, чим вільніше він у своїй творчості, тим чіткіше виступає в його творах цей загальний принцип саморозвитку поетичної думки. Ось що писав свого часу про "золотий перетин" Е.К. Розеном [14], відомий російський дослідник поетичних і музичних текстів початку XX століття: "Закон золотого перерізу проявляється найчастіше у найбільш точних та логічних формах у найбільш геніальних авторів і, головним чином, у найбільш одухотворених творіннях їх", оскільки цей закон "в найвищою мірою характеризує самий процес творчості ". 1. Структурні та системні (гармонійні) конструктиви вірша Розглянемо конкретні параметри архітектонічної домінанти російського класичного вірша на прикладі онегинской строфи і лірики 4-стопного ямба Пушкіна. Виберемо для нашої розмови ракурс порівняльного аналізу, в якому, з одного боку, буде фігурувати положення про "ударної рамці" строфи-єдиному постулаті структуралістів, який пов'язує ритміку і строфіку і який претендує на статус наукового тлумачення принципу формоутворення російського вірша. З іншого боку - ми представимо власне розуміння архітектонічної домінанти вірша як ритміко-гармонійної заходи самообмеження саморозвитку поетичної думки. Такий ракурс обраний нами не випадково - одним з теоретичних висновків структуралістів є положення про те, що "строфа прагне починатися з найбільш полноударних форм" [15], і це твердження фактично стало аксіомою структурного стіховеденія. Більш того, теза про "ударної рамці" вірша XVIII століття і зникнення її другої частини (що стосується ритміки останнього рядка строфи) в поезії XIX століття стає основним серед теоретичних положень, що лежать в основі вивчення динаміки російського вірша. За словами М.Л. Гаспарова [16], ударна рамка, виступає не тільки як засіб, що дозволяє "чіткіше виокремити ритмічне простір кожного вірша <тут: рядки - О.Н.>, але і як засіб фіксації початку і кінця строфи. Більш того, вона" цілком відповідає духу класицистичної естетики ", але в поезії романтизму зникає, залишаючи місце тільки рамці строфічної і тільки її першої частини, тобто" ритм чотиривірші плавно полегшується від початку до кінця, перший рядок підкреслює первинний ритм розміру, остання - вторинний його ритм ". Повторимо, що принцип "ударної рамки" формулюється М.Л. Гаспарова наступним чином: "строфа прагне починатися найбільш полноударнимі <ритмічними> формами". В.С. Баєвський [17] стосовно онегинской строфі пише, що "Пушкін ... любив починати строфу полноударной першою формою". Якщо, проте, детально вивчити це питання (ми виконали власний аналіз ритміки 362 повних строф пушкінського роману), то виявиться, що більше половини всіх перших рядків мають ударності Т = 3 (50,3%), а для строф авторській мові цей відсоток ще вище - 51,0%. Число рядків з ударно Т = 4 дійсно найбільше саме в першому рядку онегинской строфи (45,6% для всіх строф і 44, 4% для строф авторській мові), але робити той висновок, який ми знаходимо у структуралістів, що на наш погляд, некоректно. Щоб всупереч очевидним фактам стверджувати щось подібне, потрібно попередньо домовитися про точному значенні слова "прагне" і, якщо слідувати зафіксованому в словниках російської мови тлумачення цього слова, то у Пушкіна щось не склалося з прагненням, тобто з наполегливістю домагатися переваги "первинного ритму" (полноударной форми) над "вторинним ритмом", определяющимся, на думку структуралістів, "законом регресивною акцентної дисиміляції". Ще більш цікавим виявляється питання про "ударної рамці" першого рядка малих строф - 4-Стишов і 8-Стишов, цікавим з тієї причини, що даний теоретичний постулат, як і раніше залишається в арсеналі дослідницьких методів стіховедов-структуралістів. У М.Л. Гаспарова [18] ми знаходимо дані по ударності рядків у чотиривіршах 4-стопного ямба різної римування (див. табл. 1): Таблиця 1 Ударності рядків у чотиривіршах 4-стопного ямба (дані М. Л. Гаспарова) № рядка Рима АbАb Рима авав Пушкін Лермонтов Фет Пушкін Фет Блок 1 3,32 3,28 3,27 3,31 3,32 3,40 2 3,18 3,22 3,15 3,22 3,27 3,32 3 3,10 3,20 3,11 3,25 3,12 3,32 4 3,08 3,15 3.07 3,16 3,02 3,15 Середнє 3,17 3,21 3,12 3,24 3,18 3,30 З цих даних М.Л. Гаспарова з усією виразністю випливає, що кількість пер-вих рядків, які мають тонічну довжину Т = 4, не перевершує 32% для першого випадку 4-Стишов з римою AbАb і 31% - на другому випадку (рима авав). Доведемо це положення для першого випадку. Припустимо, що у нас є 100 перших рядків, тоді їх тонічний обсяг дорівнює Т0 = 332. Нехай x - число рядків, каж-дая їх яких має ударної Т = 4, тоді сумарний тонічний обсяг таких рядків Т4 = 4 * x. Якщо з 100 рядків x рядків мають кожна ударності Т = 4, то число рядків з ударно Т = 3 складе величину (100 - x), а їх сумарний тонічний обсяг Т3 = 3 * (100 - x). Оскільки М.Л. Гаспаров сверхсхемние наголоси у своїй статистиці не враховує, тобто рядки з Т = 5 в його підрахунках відсутні, а рядки з удпрностью Т = 2 на початку 4-Стишов практично не зустрічаються, ми маємо всі підстави записати рівняння з одним невідомим виду Т3 + Т4 = Т0 або: 3 * (100 - x) + 4 * x = 332 (2) Ніякого особливого праці не становить розкрити дужки в рівнянні (2) і напів-чить відповідь: x = 32. Отже, тільки 32 рядки зі ста - згідно зі статистикою самого М.Л. Гаспарова - мають право претендувати на участь у формулі "ударної рамки", а решта 68% рядків - спростовують цю формулу. Але тоді неминуче питання про те, яким же ще способом строфа прагне починатися найбільш полноударнимі формами, якщо таких полноударних випадків - за даними автора цього твердження - лише 32%? Питання, оче-видно, риторичне. Аналогічно, для другого варіанта (рима авав) полноударних перших рядків у Пушкіна - не більше 31%, у Фета - не більше 32%, у Блоку - не більше 40%. Ми використовуємо тут вираз "не більше" тому, що облік рядків з ударно Т = 2 здатний тільки зменшити відсоток полноударних перших рядків у строфі (якщо орієнтуватися на статистику М. Л. Гаспарова). Залишається тільки дивуватися тим висновків, які ми знаходимо у М.Л. Гаспарова і які спростовуються його ж власними статистичними даними, наведеними в тій же самій науковій роботі. А адже саме М.Л. Гаспарова [19] належать слова, з якими ми, безумовно, згодні: "Щоб затвердити будь-яке відкриття в при-роді вірша, російському стіховеду потрібно знайти його у Пушкіна". Читач, як ми сподіваємося, пам'ятає історію теоретичної суперечки 20-річної давнини між В.Є. Холшевніковим і М.Л. Гаспарова з питання про природу російської силабо-тонічного вірша. Вказуючи на теоретичні погляди Н.С. Трубецького, який не доводячи, постулював необхідність перегляду теорії російського вірша з позицій структуральної лінгвістики, і відзначаючи прихильність М.Л. Гаспарова цієї концепції, В.Є. Холшевніков [20] у своїй книзі "стіховеденія і поезія" писав: "Як міг такий видатний стіховед, як М. Л. Гаспаров, оцінювати визначення <російського класичного вірша - О.Г.> Н. С. Трубецького як наукове? Ймовірно, крім авторитету імені автора зіграли роль стрункість і простота схеми Н. С. Трубецького (як ми бачили, що спотворювали реальну картину) ". У нашому випадку залишається тільки лише приєднатися до слів В.Є. Холшевнікова, додавши, що у М.Л. Гаспарова домінуючим виявилося прагнення виявити й обгрунтувати в рамках структурного стіховеденія теоретичні конструктиви (архітектонічні визначники) вірша шляхом повного статистичного знеособлення емпіричних фактів, і тому воно в науковому плані - неспроможні.

Перш ніж перейти до зіставному аналізу наших результатів вивчення ритміки малих строф Пушкіна зі статистичними даними М.Л. Гаспарова, особливо відзначимо одну важливу деталь: якщо для 4-Стишов першого варіанту римування ударності рядка дійсно зменшується від початку строфи до її кінця (див. нижче табл. 2), то для другого варіанта (рима авав) третій рядок порушує, за статистикою М . Л. Гаспарова, цю тенденцію - її тонічна довжина Т = 3,25 більше, ніж ударний другого рядка Т = 3,22 (табл. 1). Різниця, здавалося б, не настільки значна, але симптоматична - нижче ми покажемо, що середні величини параметра T варіюються в залежності не тільки від місця строфи у вірші (на початковому, серединних і фінальних строф), не тільки від обсягу самого вірша, а й від його архітектоніки - для розділених текстів (Р-текстів) картина розподілу ударності рядків і строф багато в чому інша, якщо порівнювати її з текстами нерозділених віршів (НР-текстами).

Наші дослідження ритміки й архітектоніки 4-стопного ліричного ямба Пушкіна дають можливість детально розглянути процеси гармонійної організації малих строф і отримати ряд вельми цікавих узагальнень.

Спочатку представимо наші дані в самому узагальненому вигляді - для їх порівняння з даними М.Л. Гаспарова (див. табл. 2).

Таблиця 2

Узагальнені дані по середній ударності рядків у чотиривіршах 4-стопного ліричного ямба Пушкіна

Дані, показані в табл. 2, вимагають деяких пояснень. По-перше, ми свідомо наводимо в цій таблиці дані без врахування двох варіантів ріфміческіх ланцюгів - щоб полегшити читачеві процес сприйняття основної ідеї нашої роботи. Дотримуючись цієї мети, ми узагальнили дані М.Л. Гаспарова з урахуванням обсягу розглянутих ним текстів різної римування (коефіцієнт перерахунку за кількістю строф для 4-Стишов другого варіанту римування 1,786). По-друге, оскільки в статистиці М.Л. Гаспарова немає розмежування на два типи строфічної організації вірша (на Р-тексти і НР-тексти), у табл. 2 наведена і наша узагальнена статистика (див. стовпчик 3 "Всі тексти") - для того, щоб отримати можливість порівнювати числові значення на тих умовах, які продиктовані статистикою М.Л. Гаспарова.

Аналіз даних, представлених в табл. 2, показує близькість середніх значень-ний двох статистик - дещо більші значення Т в стовпці (3) у зіставленні зі стовпцем (2) пояснюються тим фактом, що ми враховували сверсхемние наголосу (спондило) у вірші, а М.Л. Гаспаров - ні. Важливим виявляється той факт, що за нашими дан-ним 2-а і 3-я рядка в максимально усередненому (знеособленому) 4-Стишов мають однакову ударності Т = 3,20. Це - в порівнянні з даними табл. 1 - означає, що чим менше однорідний статистичний матеріал, чим далі ми відходимо в своїх розра-тах від природи поетичного тексту, тим менш виразними і більш нейтральними стають середні значення формальних параметрів вірша. Але основний висновок з цих даних такий: при однаковому підході до матеріалу (а тут при формуванні рахункового безлічі елементів ми слідували методикою М. Л. Гаспарова) наші статистики дуже близькі один одному.

Проте вже найперше розмежування поетичного матеріалу на розділені (Р-тексти) і нерозділені (НР-тексти) тексти (що відповідає прагненню до формування сукупностей, однорідних у функціонально-стилістичному відношенні) виявляє очевидний відмітна ознака ударності малих строф - якщо в узагальненому катрені 4 -стопного ямба (Р-тексти) спостерігається постійне (від першого рядка до останньої) зменшення величини Т, то для 4-Стишов НР-текстів має місце хвилеподібна зміна ударності рядків. Те ж явище зафіксувала статистика М.Л. Гаспарова, але не для НР-текстів, а для 4-Стишов з ріфміческой ланцюгом aBaB.

Щоб спробувати з'ясувати справжню причину різного поведінки параметра Т, представимо нашу статистику з урахуванням варіантів римування (див. табл. 3).

Таблиця 3

Середня ударності рядків у чотиривіршах 4-стопного ямба Пушкіна за типом рими

Уважний аналіз даних з табл. 3 дозволяє помітити, що розділені і нерозділені ліричні тексти Пушкіна з 4-Стишов aBaB мають різну динаміку строфічної ритму. Якщо для Р-текстів ударності рядка плавно, майже лінійно зменшується від першого рядка до третьої, а потім різко падає на останній, четвертій рядку 4-Стишов (табл. 3, стовпець 8), то картина для НР-текстів інша - друга і третя рядки мають однакову ударних, а розрив між ними і першим рядком в 1,4 рази вище, ніж для Р-текстів (табл. 3, стовпець 8). Більше того, жоден з наших варіантів розподілу наголосів по рядках усередненого катрена (в Р-текстах) або усередненого 4-Стишов (у НР-текстах) не дає хвилеподібного малюнка, подібного до того, як це виглядає в статистиці М.Л. Гаспарова (табл. 3, стовпець 6).

Вся ця числова різноголосся свідчить лише про одне - збираючи в одне рахункове безліч 4-Стишов з текстів різних типів, ми отримуємо числові значення, які спотворюють картину в реальному, а не середньостатистичному вірші. Саме так чинить М.Л. Гаспаров, саме так - слідуючи за методикою М.Л. Гаспарова з метою порівняння і тому вимушено - побудований наш експеримент, результати якого показані в табл. 2.

Продовжимо обговорення строфічної ритму ліричного 4-стопного ямба Пушкіна, послідовно розглядаючи і аналізуючи явища в розділених текстах, нерозділених текстах і в 8-Стишов, про які в М.Л. Гаспарова [21] сказано, що "ямбічні 8-Стишов не виявляють нічого нового для нас: кожне полустрофіе будується як самостійне чотиривірш приблизно з таким же ритмом, як чотиривірші ..." Ми дозволили собі засумніватися в цьому і нижче покажемо, що для таких сумнівів були вельми вагомі підстави. Наші висновки базуються на вивченні ритміки й архітектоніки всіх 67 віршів Пушкіна, написаних 4-стопного ямбом і мають об'єм від восьми до 24 рядків включно.

Розділені тексти. У табл. 4 наведені детальні значення параметрів строфічної ритму у розділених пушкінських текстах, у тому числі величини Т ударності рядків, катренів і віршів різного об'єму, коефіцієнта варіації VТ для оцінки ступеня стійкості ритміки цих системно-структурних елементів вірша, а також значення параметра ритміко-гармонійної точності т для структурних елементів вірша. Нагадаємо читачеві, що вірш розглядається нами як система совзаімодействующіх структурних елементів, тобто як цілісне системно-структурний гармонійне освіту.

Значний обсяг числових значень (див. табл. 4) вимагає ряду пояснень, пов'язаних з формою їх табличного подання. По-перше, значення параметрів наводяться окремо для першого, серединних і останнього катренів, а для 8-Стишов Р-текстів - тільки для першого і останнього катрена. По-друге, стовпці і рядки в цій таблиці пронумеровані з тим, щоб полегшити - при подальшому аналізі результатів - можливість адресації до потрібних місць в таблиці. Адреса комірки ми будемо вказувати у вигляді [стовпець, рядок], наприклад, у клітинці [5, 4] показано значення ударності останнього рядка першого катрена в 24-стішних віршах - воно дорівнює 3,20. По-третє, сірим фоном відзначені осередки, у яких значення параметра з очевидних причин не обчислювалися; так, наприклад, з-за різних обсягів безглуздо було б обчислювати величину Тср для всіх віршів відразу (див. [6, 21]). По-четверте, у двох правих стовпцях таблиці показані підсумкові дані, вже наявні в таблиці - в рядках 1-21 стовпця [14] повторені значення тих же комірок стовпчика [6], а стовпець [15] повторює стовпець [11]. Зроблено це тільки для того, щоб розташувати поруч підсумкові значення найважливіших параметрів строфічної ритму і тим самим полегшити читачеві процес їх сприйняття і осмислення.

Таблиця 4

Характеристика строфічної ритму у розділених ліричних віршах О. Пушкіна

Перейдемо до розгляду даних табл. 4. Спочатку звернемо увагу на стовпець [6] - тут у рядках 1-20 показані значення параметра ТСР - і можна порівняти їх з даними табл. 1. Нагадаємо, що в табл. 2 показані значення Тср для усередненого 4-Стишов, тобто без деталізації по виду вірша і варіанту рими.

Перше, що кидається в очі - це те, що значення ТСР = 3,46 для початкового рядка вірша (табл. 4, [6, 1]) більше, ніж для початкового рядка серединного [6, 7] і фінального [6, 13 ] катренів, більше того, це значення багато більше, ніж дає статистика М.Л. Гаспарова (ТСР = 3,32 за табл. 1). Ще помітнішою стає величина цього параметра в 12 -, 20 - і 24-Стишов (ТСР = 3,67; 3,67 і 3,60 відповідно), але для 8-Стишов і 16-Стишов, повторимо, у розділених (!) на катрени віршах - картина зовсім інша. Тут другого рядка початкового катрена вірша набагато перевершують перші рядки за величиною ударності рядка (див. [1, 2] та [3, 2]), а саме у другому рядку ТСР = 3,50 і 3,44 ударних складу, а в першій , відповідно, ТСР = 3,17 і 3,22 ударних складу. Більш того, стійкість ритміки 1-го рядка 8-Стишов - найвища серед всіх перших рядків вірша [7, 1], а той же показник для 16-Стишов виявляється не нижче, ніж для всіх інших видів розділених текстів (див. [8, 1] - [11, 1]).

Далі, якщо середньостатистична для всіх текстів, середня ударності рядка знижується від першого рядка катрена до четвертої, що добре видно з табл. 4 (див. стовпець [6]), то для віршів, різних за своїм обсягом, значення ТСР не тільки не підкоряються цієї тенденції, але демонструють дивовижне розмаїття своєї поведінки. Дивне, звісно ж, на тлі тієї мляво-бляклої картини, яку малює нам стандартна статистика структурного стіховеденія.

Наприклад, у 8-Стишов найбільше число наголосів припадає на 2-у і 3-ю рядки вірша (дивіться стовпець [1]); за схемою чергування "сильно ударних" і "слабо ударних" рядків побудовані 1-е катрени 24-Стишов (див. [5, 1] ​​- [5, 4]) і серединні - 20-Стишов (див. [4, 1] - [4,4]).

У той же час схема "слабкий-сильний-сильний-слабкий" описує не тільки 1-й катрен 8-Стишов, але й останній катрен 16-Стишов, а серединні катрени 12 -, 16 -, 20 - і 24-Стишов усі ( !) відрізняються один від одного і т.д.

Слід згадати, що Г.А. Шенгелі [22], першим звернувся до питання про "рядковому тяжінні ритмічних форм", не тільки вказував на той факт, що строфа "не є випадковою групою стіхових форм" і "що вона для хорошого звучання має бути організована", але й застерігав: "... помилково було б приймати ці спостереження" за варіаціями рядкових ритмічних послідовностей у строфі - О.Г.> за правила, думати, що якщо, наприклад, перші три рядки чотиривірші дають наростаюче уповільнення, то остання повинна дати прискорення ".

Ступінь організованості строфічної ритму можна оцінити за величиною другого параметра, представленого в табл. 4, - за коефіцієнтом варіації ритміки VТ. Чим менше величина VТ, тим менше амплітуда розкиду індивідуальних значень Т щодо ТСР, і навпаки. Згідно з даними табл. 4, найбільшою стійкістю володіють останні рядки у 8-Стишов [7, 16], так само як і ті ж рядки в 1-х катренах 12-Стишов [8, 4], а найбільшим - 2-а і дві останні рядки в 24 -Стишов, а також 2-е рядка в 20-Стишов (див. стовпець [11] і клітинку [10, 14]). Уважний аналіз цих даних дозволяє відзначити не тільки різну поведінку параметра VТ в різних за обсягом віршах, а й виділити значення VТ = 0,118 як досить часто зустрічається в табл. 4. Число 118 характеризує силабічний обсяг онегинской строфи; пізніше ми зіткнемося з цим числом при описі психофізіологічних кривих сприйняття вірша Пушкіна; тут-таки воно фігурує як оцінки стійкості ритміки рядків пушкінських катренів 4-стопного ямба. Нагадаємо, що число 118 є гармонійним числом Фібоначчі, і поява його в якості характеристичної-го числа в різних параметрах, що оцінюють ступінь гармонійності пушкінського вірша, ми вважаємо не тільки симптоматичним, але і закономірним.

Детальний аналіз поведінки параметра VТ виходить за рамки цієї роботи, він вимагає окремого і докладного розгляду - і не тільки в його зв'язку з величинами ТСР, але і зі значеннями параметра ритміко-гармонійної точності. Тому ми, не розбираючи тут це питання у всіх подробицях, обмежимося аналізом поведінки параметра VТ в структурних елементах вірша різних рівнів його ієрархічної організації - у рядку, в 4-Стишов і в усьому вірші в цілому. Ці дані представлені в стовпцях [8] - [13] рядків [23] - [25], де показані наведені значення параметра VТ, а за одиничне значення прийнята величина VТ = 0,160 (середнє значення VТ для рядка вірша - див. [13, 19]). Як видно з табл. 4, для віршів будь-якого обсягу стійкість ритміки зростає від найпростішого структурного елементу - від рядка до строфи і, далі, до всього віршу як системно-структурної цілісності. У результаті варіативність ритміки вірша майже у дев'ять разів менше, ніж варіативність VТ у рядку вірша, і в чотири рази менше, ніж VТ в катрені 4-стопного ямба. Це і є математичне підтвердження системно-структурної організації вірша Пушкіна і доказ залежності ритміки одного рядка у вірші від ритміки інших рядків.

Нерозділені тексти. Щоб не втомлювати читача великою кількістю числових значень, щоб за безліччю різноманітних даних не втратити суть нашої розмови, продемонструємо відміну ритміки НР-текстів від ритміки Р-текстів на деяких конкретних прикладах.

У 12-рядкових НР-текстах серединні 4-Стишов будується за схемою "сильна - слабка - слабка - сильна" рядки (ТСР по рядках 3,58-3,25-3,33-3,50), тоді як для серединних катренів в Р-текстах схема інша: "сильна - слабка - слабка - слабка" рядка. Різними є схеми і для останніх 4-Стишов: якщо для НР-текстів схема виглядає як "сильна - сильна - сильна - слабка" рядки, то для катренів Р-текстів це - "сильна - слабка - слабка - слабка", тобто . така ж як і для серединних катренів.

У 16-рядкових НР-текстах перші 4-Стишов мають схему "сильна - слабка - слабка - сильна" рядки, причому "найважча" рядок - остання в 4-Стишов (ТСР по рядках 3,67-3,00-3, 00-4,00). У катренах Р-текстів того ж обсягу схема інша, а саме: "слабка - сильна - слабка - слабка" рядок. Серединні 4-Стишов також відрізняються один від одного: "слабка - сильна - сильна - слабка" рядок у НР-текстах (ТСР по рядках 3,33-3,50-3,50-2,83) і "сильна - слабка - слабка - сильна "рядок в Р-текстах.

У 20-рядкових НР-текстах серединні 4-Стишов побудовані за схемою "сильна - слабка - сильна - сильна" рядок (ТСР по рядках 3,00-2,83-3,25-2,33), інша схема для Р- текстів: "сильна - слабка - сильна - слабка" (ТСР по рядках 3,22-3,19-3,22-3,11).

Обмежившись цими прикладами, відзначимо, що стійкість ритміки в НР-текстах може бути представлена ​​трійкою чисел (1-2,2-7,3). Якщо порівняти ці значення з аналогічними значеннями для Р-текстів (1-2,2-8,8), то виявиться, що для 4-Стишов в архитектонически різних текстах цей показник не змінився, а для вірша як цілого - зменшився (7, 3 проти 8,8). Але ж цього і слід було очікувати! Згадаймо, що розділені тексти - у порівнянні з нерозділеним - це більш суворі системно-структурні утворення, що вимагають від поета уміння висловити думку в рамках заданої конструктивної одиниці вірша, тобто строфи. Згадаймо, що в Пушкіна інтонаційно-фразові переноси зі строфи в строфу вкрай рідкісні. З цього випливає важлива обставина: якщо гармонійний принцип діє на рівні 4-Стишов в НР-і Р-текстах однаковим чином, то на рівні вірша (цілого) він призводить до більшої стійкості ритміки саме в більш строгих за формою віршах - у розділених текстах. Для порівняння зазначимо, що для Онегинская строф Пушкіна той же показник стійкості ритміки виражається трійкою чисел (1-2,1-7,8). "Чим суворіше форма, тим виразніше проступає ідея" - цими словами Ш. Бодлера ми закінчимо короткий порівняльний аналіз 4-Стишов в розділених і нерозділених текстах Пушкіна.

Восьмивірш (8-рядкові нерозділені тексти). Основні результати нашого дослідження можуть бути представлені таким чином:

(1) ударності усередненого 8-Стишов Тср по рядках виражається числами (3,28-3,12-3,20-3,20-3,28-3,24-3,08-3,08);

(2) перша полустрофа відрізняється від другої не тільки своєю більшою ударною (12,80 проти 12,68 ударних складів), а й характером розподілу "сильних" і "слабких" рядків;

(3) початкові, серединні та фінальні 8-Стишов відрізняються один від одного не тільки своїми полустрофамі, а й середньої ударності строфи (25,54-24,67-25,67);

(4) повне усереднення і зведення 8-Стишов до 4-Стишов - за методикою М.Л. Гаспарова - дійсно ведуть до структурно-знеособленої конструкції з низхідній лінією ударності ТСР (3,28-3,18-3,14-3,14) у рядках;

(5) стійкість ритміки 8-Стишов для структурних елементів "рядок - строфа" може бути представлена ​​співвідношенням (1-2,8); якщо розглядати 8-Стишов як два 4-Стишов, то результат буде іншим, а саме (1-1 , 9).

Цими фактами чітко підтверджується те обставина, що 8-Стишов представляють собою особливу і не зводиться до 4-Стишов поетичну конструкцію, а також те, що прагнення структуралістів виявити у вірші явища, підтримують їх теоретичні положення, в даному випадку - "ударну рамку вірша" - розходяться з конкретними стіховедческімі спостереженнями.

Повернемося ще раз до питання про "ударної рамці вірша" і розглянемо його з урахуванням детальних даних по ударності перших рядків у текстах різного обсягу.

"Ударна рамка" першого рядка вірша. За нашими даними, розділені вірші Пушкіна 19 разів починаються рядком з ударно Т = 3 і 16 разів - рядком з Т = 4, тобто "Рамка" представлена ​​в 45,7% віршів. Для катренів в Р-текстах "рамка" має місце в 39,0% випадків.

Нерозділені вірші Пушкіна 12 разів починаються рядком з ударно Т = 3 і 7 разів - рядком з Т = 4, тобто "Рамка" представлена ​​у 36,8% віршів. Для 4-Стишов "рамка" в Р-текстах має місце в 35,3% випадків.

Восьмивірш у Пушкіна 18 разів починаються рядком з ударно Т = 3 і 7 разів - рядком з Т = 4, тобто "Рамка" представлена ​​в 28,0% строф.

Підіб'ємо підсумок сказаному. Для початкового рядка вірша значення ТСР = 3,46 більше, ніж для початкового рядка серединного і фінального катренів, більше того, це значення багато більше, ніж дає статистика М.Л. Гаспарова (ТСР = 3,32). Ще помітнішою стає величина цього параметра в 12 -, 20 - і 24-Стишов (ТСР = 3,67; 3,67 і 3,60 відповідно), але для 8-Стишов і 16-Стишов, повторимо, у розділених на катрени віршах (!) - картина зовсім інша. Тут другого рядка початкового катрена вірша набагато перевершують перші рядки за величиною ударності рядки, а саме у другому рядку ТСР = 3,50 і 3,44 ударних складу, а в першій, відповідно, ТСР = 3,17 і 3,22 ударних складу. Більш того, стійкість ритміки 1-го рядка 8-Стишов - найвища серед всіх перших рядків вірша, а той же показник для 16-Стишов виявляється не нижче, ніж для всіх інших видів розділених текстів.

Далі, якщо середньостатистична для всіх текстів, середня ударності рядка знижується від першого рядка катрена до четвертої, що добре видно з табл. 4 (див. стовпець [6]), то для віршів, різних за своїм обсягом, значення ТСР не тільки не підкоряються цієї тенденції, але демонструють значне розмаїття своєї поведінки. Така різноманітність ритмічного руху зайвий раз відтіняє нежиттєвість і відірваність стандартної статистики структурного стіховеденія від реалій живого поетичного тексту.

Єдино можливий висновок, який повинен бути зроблений на підставі цих фактичних даних та виконаних на їх основі аналітичних зіставлень, полягає в тому, що слід повернутися до слів Г.А. Шенгелі [23] про відносне тяжінні ритмічних форм до тих чи інших рядках строфи, а також про те, що "аналіз реальних, а не узагальнених конструкцій строфи говорить про різноманіття способів <її - О.Г.> побудови". "Ударна рамка" не може вважатися структурним конструктивом вірша, оскільки не має до реального віршу ніякого відношення. Причини, що лежать в основі появи різних послідовностей ритмічних форм у строфі і вірші - змістовно-естетичні, а не формальні.

2. "Божественна пропорція" ритму як архітектонічна домінанта вірша Пушкіна

А. Вивчення онегинской строфи як цілісного поетичного освіти з функціонально-стилістичних позицій дозволило диференційовано вивчати строфи авторської і не-авторської (чужий) мови, а в рамках останньої - строфи-монологи, строфи-діалоги і строфи змішаної мови. Різні види мови характеризуються різним рівнем ритміко-гармонійної точності (РМТ) т; так, для строф авторській мові у Пушкіна т = 2,0 (у Лермонтова т = 1,7 і Сєверяніна т = 1,5), а для строф чужої мови у тих же двох поетів т = 1,8; 0,8 і 0,9 відповідно. Функціонально-стилістична диференціація дозволила не тільки виявити в тексті роману Пушкіна три основні види строфічної ритму (гармонійний, легкий і важкий), але і показати, що існує прямий зв'язок між змістом, типом мовлення і ритмікою вірша. Особливо виразні в цьому відношенні "важкі" строфи з 6-го розділу пушкінського роману, тонічний обсяг яких дорівнює 50 ± 1 наголос (т = 0,2) при середніх цифрах Т = 45 ± 1 ударний склад. Ці "важкі" строфи - лист Ленського, про який сам Пушкін вже в наступній строфі роману зазначив, що Ленський "писав в'яло й темно".

Б. Дослідження системних, інтеграційних ритміко-гармонічних процесів, які пов'язані з саморозвитком поетичної думки від початкового 4-Стишов онегинской строфи до її фіналу і які були вивчені за допомогою накопичувальної процедури вимірювання рівня РМТ в ритмічних вузлах строфи (4, 8, 12 і 14 рядків), дозволили в математичній формі (табличній та графічної) продемонструвати характер руху пушкінського вірша в зіставленні його з аналогічними процесами в Онгінскіх строфах інших авторів. У романі Пушкіна зростання РГТ характеризується та-який послідовністю значень (див. рис. 1): т = (0,4 - 0,6 - 1,1 - 2,0). Для порівняння зазначимо, що у Лермонтова ця послідовність (0,5 - 0,7 - 1,4 - 1,7), а, наприклад, у Баратинського (0,5 - 0,6 - 0,7 - 1,0) .

Ці дані дозволяють встановити причину, за якою Онєгінська строфа не відповідає жодній з формально виявлених структуралістами тенденцій в ритмічній організації малих строф: ні тенденції до "загострення", ні тенденції до "заокругленню" строфічної ритму. Вище ми вже говорили, що відносно онегинской строфи це питання був для структуралістів однією з найцікавіших стіховедческіх загадок, а те пояснення, яке дає цим фактом М.Л. Гаспаров ("громіздка" Онєгінська строфа вимагає особливої ​​"рамкової" ритміки) ми вважаємо малопереконливим. Наш висновок такий: Онєгінська строфа саме тому не підпорядковується жодній з формально виявлених тенденцій, що дві її останні рядки виконує роль своєрідного ритміко-гармонійного балансира. Дійсно, рівень РГТ пушкінської строфи як цілісного утворення майже в два рази перевершує той же показник для 12 рядків строфи (у Лермонтова - в 1,3 рази, а у Баратинського - в 1,4 рази).

Цей результат вперше з естетико-формальних позицій підтвердив значущість пушкінського дистиха, якому, як ми вже відзначали, Б.В. Томашевський у свій час, але з інших, стилістично-смислових, позицій дав винятково високу оцінку, назвавши двовірш гармонійним замиканням строфи Онєгіна. Як писав Г.О. Винокур [24], Пушкін думав строфами свого роману, а поетична думка формує конкретну строфу за законом гармонійного саморозвитку. Тому геніально побудована, за словами Г.А. Шенгелі, Онєгінська строфа і не може, - а як би сказали математики, в геніального поета не може за визначенням - підкорятися будь-яким іншим правилам, відповідати будь-яким іншим тенденціям, крім гармонійних.

В. Ритміко-гармонійне дослідження строфічної природи поетичного ритму роману Пушкіна "Євгеній Онєгін", крім спеціальних стіховедческіх проблем, дозволяє висунути в якості гіпотези теза про пряму взаємозалежності гармонійного ритму вірша і психофізіологічного сприйняття поетичного тексту.

У цьому питанні ми відштовхуємося від двох, здавалося б, не пов'язаних один з одним явищ. По-перше, від тих динамічних значень ритміко-гармонічних показників онегинской строфи Пушкіна, які характеризують процес зміни параметра ритміко-гармонійної точності (коефіцієнта РГТ т) у вузлових точках строфи, тобто в кінці 4, 8, 12 і 14 рядків строфи. Відповідна крива ("Коеф. РГТ") показано на рис. 1. Відзначимо, що тут і далі використовуються дані по строфах авторській мові, що відповідає принципу однорідності (у функціонально-стилістичному аспекті) порівнюваного матеріалу.

По-друге, ми використовуємо відомий в психолінгвістиці закон Вебера-Фехнера, який встановлює логарифмічну залежність між силою зовнішнього впливу та інтенсивністю людських відчуттів, що виникають в результаті цих дій. Прологаріфміровав двічі динамічні значення ритміко-гармонійної точності у строфі Пушкіна, ми на графіку отримуємо пряму лінію з деяким нахилом відносно горизонтальної осі (див. мал. 1, графік "Е - сприйняття"). Перше логарифмування О = ln (т) дає криву О - "відчуття", а друге Е = lnО = ln (ln (т)) - криву Е ("сприйняття"). Характер останньої можна інтерпретувати в такий спосіб: гармонійне зміна сили зовнішнього подразника (звукового сигналу) зумовлює рівномірний наростання зусиль, мінімізуючи витрати людини на сприйняття вірша.

У природознавстві такий принцип взаємодії, який дозволяє отримувати максимальний ефект при мінімумі витрат, називається принципом резонансного ізоморфізму. Математичною формулою принципу резонансного ізоморфізму є закон "золотого перетину". Коло замкнулося. Якщо ж взяти до уваги ті епітети (якісні оцінки), якими дослідники творчості Пушкіна супроводжують свої коментарі - "легкий", "небесний", "повітряний" пушкінський вірш (А. Білий, В. М. Жирмунський, Б. В. Томашевський, Г. О. Винокур, В. В. Набоков і ін), - то виявиться, що існує спосіб не тільки емоційного, суб'єктивного, але й реального, фізичного оцінювання пушкінського феномена.

Скептицизм щодо такого прояву особливих властивостей поетичних текстів був би цілком доречний, якщо б не інша картина, яку дає, наприклад, аналогічний графік зміни характеру ритміко-гармонійної точності, наприклад, для поеми Лермонтова "Тамбовська казначейша" (див. рис. 2). Починаючи з першого катрена, в онегинской строфі Лермонтова спостерігається постійне зростання (у порівнянні з характеристичної кривої E в Пушкіна) необхідних енергетичних витрати і лише до кінця строфи - поступове наближення їх до пушкінського рівня. Рівності збільшень фізичних витрат (лінійності, рівномірності) при сприйнятті вірша, тобто того, що ми спостерігаємо для строфи Пушкіна, тут, в строфі Лермонтова немає, як немає і вражаючою легкості, легкості при читанні тексту поеми "Тамбовська казначейша".

Вимірявши ступінь зламу (нелінійності) кривих Е, що характеризують процес сприйняття вірша Лермонтова, Северяніна, Баратинського та інших поетів, які писали онегинской строфою, ми отримали можливість оцінити ступінь близькості їх показників плавності ритму до пушкінського рівня. Цей показник для Пушкіна, очевидно, дорівнює 1,00; для онегинской строфи Сєверяніна - 0,92; Баратинського - 0,90; Лермонтова - 0,86; Набокова - 0,83; Волошина - 0,71 і Вяч. Іванова - 0,69.

Підкреслимо, що значення параметра обчислені не в статичному, а в динамічному плані, тобто являють собою загальну порівняльну оцінку явища, що має, на нашу думку, пряме відношення до питання вивчення грації (краси руху) поетичного тексту. У цьому сенсі ми вважаємо можливої ​​і подальшу інтеграцію показників, що характеризують красу онегинской строфи, а саме, введення такої оціночної характеристики, як показник ритмічного досконалості вірша і, відповідно, відносної величини (ЕО). Цей узагальнений показник для строфи Пушкіна, природно, дорівнює 1,00; для онегинской строфи Лермонтова - 0,74; Сєверяніна - 0,61; Баратинського - 0,43; Набокова - 0,28; Волошина - 0,26 і Вяч. Іванова - 0,33.

Неузгодженість значень ритмічних і синтаксичних параметрів у Пушкіна і Лермонтова прямо пов'язане, як нам представляється, з особливостями їх творчого методу і, як наслідок, різних поетичних стилів: якщо в "творах Пушкіна відбивається, - за словами П. А. Вяземського [25], - живий і цілий світ, то ... у творах Лермонтова красується перед нами світ театральний зі своїми лаштунками і суфлером, який сидить у будці своєї і підказує мова, милозвучно й захоплююче повторювану майстерним художником ". На думку Б.М. Ейхенбаума [26], Лермонтов "постійно користується готовими <...> нерухомими мовними формулами", що склалися в ранній період його творчості, і це призводить до того, що "справжньої органічної конструктивності, при якій матеріал і композиція, взаємно впливаючи один на одного , утворюють форму, в поезії Лермонтова немає ...".

Ще більш виразно про художньому методі поета говорив В. Фішер [27]: "У нього напоготові деталі - вислови, епітети, антитези, питання в тому, куди їх прилаштувати. В уяві Лермонтова змінюються задуми, сюжети, а основні елементи форми повторюються і шукають для себе відповідного додатку ".

Анітрохи не применшуючи вкладу Лермонтова у становлення і розвиток російської поезії, не намагаючись ні на йоту применшити силу його поетичного дару, ми констатуємо лише факти, добре відомі в літературознавстві, і співвіднесеність цих фактів з результатами наших досліджень. На нашу думку, Лермонтов був неперевершеним майстром логіко-поетичного мистецтва, що розуміється в тому сенсі, що його квінтесенцією виступає прагнення до вибраного, "помітності" ліричних формул (Б. М. Ейхенбаум [28]). Цей принцип, різко відрізняє вірш Лермонтова від вірша Пушкіна, поета самого вільного у своєму поетичному самовираженні, не міг не проявити себе з особливою виразністю саме в рамках суворої віршової форми - у онегинской строфі.

Щоб уникнути можливих концептуальних різночитань дозволимо собі одне зауваження. "Ритм робить відчутною гармонію" - ці слова Є.Г. Еткинда не тільки не суперечать, але (в нашому розумінні суті віршованого тексту) повністю узгоджуються з думкою А. Білого [29] про те, що "гідність поетичного твору - в сумі ритму, інструментування, формах зображальності, архітектоніці стилю, в ліпленні образів, в словнику ... ". Ритм, таким чином, не єдиний, але найважливіший компонент вірша, ритм є поняття загальне і видове: він пов'язаний з самою сутністю творчості та сприйняття художнього твору; ритм є естетично значуще рух поетичної думки, організуючим принципом якого виступає закон гармонії.

Отже, наші дані дозволяють говорити про творчі зв'язки Пушкіна з Лермонтовим, Баратинськ або Северянин не на підставі випадкових свідчень або апріорно-смакових суджень, а на підставі суворо документованого аналізу естетичної, художньої структури тексту. Спираються на "божественну" пропорцію віршованого ритму, ці факти не тільки вельми і вельми промовисті - вони дозволяють розраховувати на отримання нових знань, в основі яких лежить уявлення про єдність фундаментальних законів природи. Слова Марка Аврелія про те, що "весь світ підпорядкований єдиному закону", відбивають, на нашу думку, не тільки світосприйняття давніх, але й наукову парадигму нового тисячоліття.

"Божественна пропорція" ритму виступає, таким чином, як архітектонічна домінанта пушкінського вірша, а можливості методу ритміко-гармонійної точності дозволяють не тільки описувати процеси поетичної творчості з позицій їх природного, гармонійного початку, але і вести розмову про переваги і недоліки віршованих текстів на мові естетичної математики.

Список літератури

1. Див: Грінбаум О.М. Гармонія строфічної ритму в естетико-формальному вимірі. СПб., 2000; Грінбаум О.М. Естетико-формальне стіховеденія: Методологія. Аксіоматика. Результати. Гіпотези. СПб., 2001.

2. Томашевський Б.В. Пушкін: Роботи різних років. М., 1990. С. 273.

3. Польовий М. Нариси російської літератури. Т.1. СПб., 1839. С. 138.

4. Еткінд Є.Г. Розмова про вірші. М., 1970. С. 67.

5. Тургенєв І.С. Промова на відкритті пам'ятника А.С. Пушкіну в Москві в 1880 р. / / Тургенєв І.С. Собр. соч.: У 10 т. Т. 10. М., 1962. С. 305.

6. Білий О. Ритм як діалектика і "Мідний вершник". М., 1929. С. 67.

7. Тинянов Ю.М. Поетика. Історія літератури. Кіно. М., 1977. С. 25.

8. Набоков В.В. Коментар до роману О. С. Пушкіна "Євгеній Онєгін". СПб., 1998. С. 780.

9. Брюсов В. "Miscellanea" / / Брюсов В. Собр. соч.: У 7 т. Т. 6. М., 1974. С. 388.

10. Гаспаров М.Л. Строфічний ритм в російській чотиристопним ямбе і хореї / / Гаспаров М.Л. Вибрані статті. М., 1995. С. 56.

11. Лосєв А.Ф. Музика як предмет логіки / / Лосєв А.Ф. З ранніх творів. М., 1990. С. 361.

12. Грінбаум О.М. Гармонія строфічної ритму ... С. 18-51.

13. Шенгелі Г. Трактат про російською вірші. М., 1923. С. 29.

14. Розеном Е.К. Статті про музику: Вибране. М., 1982. С. 156.

15. Гаспаров М.Л. Строфічний ритм в російській чотиристопним ямбе і хореї. С. 50.

16. Гаспаров М.Л. Російський вірш початку ХХ століття в коментарях. Вид. 2-е. М., 2001. С. 81, 139, 157.

17. Баєвський В.С. Лінгвістичні, математичні, семіотичні та комп'ютерні моделі в історії та теорії літератури. М., 2001. С. 117.

18. Гаспаров М.Л. Строфічний ритм в російській чотиристопним ямбе і хореї. С. 57-58.

19. Гаспаров М.Л. Білий-стіховед і Білий-віршотворець / / Гаспаров М.Л. Вибрані статті. М., 1995. С. 135.

20. Холшевніков В.Є. Стіховеденія і поезія. Л., 1991. С. 73.

21. Гаспаров М.Л. Строфічний ритм в російській чотиристопним ямбе і хореї. С. 55.

22. Шенгелі Г.А. Техніка вірша. М., 1960. С. 178, 179, 185.

23. Шенгелі Г.А. Техніка вірша. М., 1960. С. 179.

24. Винокур Г.О. Слово і вірш в "Євгенії Онєгіні" / / Винокур Г.О. Пушкін. М., 1941. С. 176.

25. Вяземський П.А. Повна. зібр. соч. Т. II. СПб., 1878. С. 359.

26. Ейхенбаум Б.М. Лермонтов / / Ейхенбаум Б.М. Про літературу. М., 1987. С. 154.

27. Фішер В. Поетика Лермонтова / / Вінок М.Ю. Лермонтова. М.; Пг., 1914. С. 199.

28. Ейхенбаум Б.М. Лермонтов. С. 224.

29. Білий О. Символізм. М., 1910. С. 395.