Н. Виноградова
Дослідженнями археологів встановлено, що територія Китаю була населена вже з часів нижнього палеоліту. Саме в Китаї знайдені найстародавніші залишки викопної людини (синантропа) разом з примітивними кам'яними знаряддями. Сприятливі природні умови східного Китаю сприяли тому, що в долині річки Хуанхе та її приток дуже рано - вже з 3 тисячоліття до н.е.появілось землеробство. Потім тут виникли держави, які поряд з Єгиптом, Двуречьем та Індією з'явилися найбільш ранніми в історії людства осередками культури і мистецтва.
Історія культури Стародавнього Китаю охоплює тривалий період, що нараховує близько п'яти тисячоліть свого існування. В даний час ще не вироблено єдиної точки зору на перебіг соціально-економічного розвитку давньокитайського суспільства. На думку деяких дослідників, рабовласницькі відносини, що склалися до 2 тисячоліття до н.е., вже в середині 1 тисячоліття до н, е.. змінилися відносинами феодальними. Інша частина дослідників весь древній період, включаючи Хань (3 ст. До н.е. - 3 ст. Н.е.), відносить до рабовласницької формації. У всякому разі для історії мистецтва важливо відзначити, що, хоча в культурі і в мистецтві Китаю починаючи з середини 1 тисячоліття до н.е. з'являються нові риси, які отримують виразне розвиток в мистецтві періоду Хань, воно ще тісно пов'язане з традиціями всього попереднього часу. Дуже важливою особливістю культури Китаю є те, що з найдавніших часів, з самого свого виникнення, вона розвивалася безперервно, зберігши багато найдавніші культурні центри протягом століть. Цим значною мірою визначилася стійкість традицій у мистецтві Китаю. Своєрідний художній стиль склався в Китаї дуже рано, і, незважаючи на зміни, що відбувалися протягом наступного часу, деякі його характерні риси не змінюються протягом всього розвитку мистецтва - від найдавніших часів аж до наших днів.
Культура Стародавнього Китаю досягла високого рівня. Вже в дуже давні часи вчені Китаю зробили багато важливі відкриття в галузі астрономії, математики, медицини та інших наук. У 2 тисячолітті до н.е. в Китаї існувала вже ієрогліфічна писемність. Дещо пізніше були винайдені компас, а потім сейсмограф. У середині першого тисячоліття до н.е. був складений перший в світі зоряний каталог, який налічував 800 світил. Великої висоти досягли література і мистецтво. Досягнення першого мистецтва лягли в основу національної художньої традиції Китаю і мали велике значення для розвитку мистецтва багатьох інших народів.
Найбільшого розквіту культура Стародавнього Китаю досягла в періоди Цинь і Хань, коли вперше відбулося об'єднання розрізнених давньокитайських царств у єдину Китайське держава.
***
Найдавніші пам'ятники мистецтва Китаю сягають до 3 тисячоліття до н.е. - Часу існування первісно-общинного ладу. В даний час по всій території Китаю виявлено дуже багато неолітичних стоянок. Найбільш великі з цих землеробських поселень знайдені на території сучасних провінцій Ганьсу, Хенань, Шаньсі, Шеньсі, Цзянсу і Чжецзян. Відкрита тут неолітична культура так званої фарбованої кераміки найбільш яскраво характеризується керамікою типу Яншао, названої так за первісним місцем розкопок, проведених у 20-х роках 20 ст. в провінції Хенань. Археологічні дослідження, що проводяться особливо інтенсивно в даний час, виявили в похованнях і на місцях стародавніх жител багато знарядь і розписних лощених судин, що дають уявлення про найвищий етапі розвитку неолітичної культури. Розписні керамічні судини найрізноманітніших форм виконувалися від руки або на гончарному крузі. Це або гостродонні посудини з вузьким горлечком, або широкі округлі вази з невисоким горлом і двома ручками (илл. 376), або чаші, що розширюються догори; деякі судини схожі за формою на грецькі амфори. Судини піддавалися випаленню при високій температурі; розпис на них зазвичай виконувалася по сірому, коричневі або червонуватого фону глини фіолетовою, червоною, чорної, жовтої і білої фарбами. У рідкісних випадках весь фон заповнювався чорною фарбою і лише орнамент залишався світлим.
Вази, чаші та похоронні урни, зроблені на гончарному крузі, відрізняються правильністю форм, тонкістю і красою візерунку, великим досконалістю виконання, тоді як судини, виконані від руки, нахабніше, часто позбавлені розпису. Візерунок покриває іноді майже всю поверхню судини і звичайно складається з геометричного орнаменту, в якому переважають ритмічно повторювані спіралеподібні завитки, сітчастий і шаховий малюнок, часто укладений в окружності, ромби, трикутники тощо Цей візерунок органічно пов'язаний з формою судини. У невисоких судинах малюнок покриває верхню частину до середини, підкреслюючи присадкуватість і округлість, в більш високих враження витягнутості і стрункості форми посилюється зигзагоподібними лініями, розташованими по вертикалі. Орнамент мав магічне значення і був, ймовірно, пов'язаний з представленіямі.древніх китайців про сили природи: припускають, наприклад, що зигзагоподібні лінії і серповидні знаки були умовними зображеннями місяця і блискавок, які перейшли в подальшому в китайські ієрогліфи. Зустрічаються серед кераміки Яншао круглі судини на трьох ніжках («чи») і деякі інші зберегли свою форму і культове призначення в Китаї протягом багатьох століть.
Стародавній Китай
До 3 тисячоліття до н.е. відноситься і так звана луншаньско культура, відкрита при розкопках древніх стоянок, головним чином у провінціях Шаньдун, Шаньсі і Хенань. Тут було виявлено багато керамічних виробів, що відрізняються високою якістю виконання. Ці чорні лощені судини, позбавлені розпису, дуже тонкі і крихкі, вражають різноманітністю форм і витонченістю пропорцій. Зустрічаються однотипні з судинами Яншао триніжки «чи» і «Дін», а також різні тарілки, миски, кубки і т. п.
У результаті сучасних розкопок можна зробити висновок про широке територіальне поширення і високому рівні неолітичних культур Китаю.
Більш докладно вивчений наступний період, що ставиться до 2 тисячоліття до н.е.) відомий під назвою Шан або Інь - по найменуванню племен, що населяли територію Китаю в основному в долині річки Хуанхе на північному сході нинішньої провінції Хенань, а також, за даними останніх археологічних розкопок, і в межах східного та північно-західного Китаю. У цей час відбувалося формування класового рабовласницького суспільства в Китаї і виникло перше держава, на чолі якого стояли «ником» - колишні племінні вожді, поступово перетворилися на царів-деспотів. Економіка була ще дуже примітивною, але основним заняттям населення стало вже землеробство, хоча рибальство і полювання грали ще більшу роль. Виникли міста, в яких розвинулося ремесло; зародилися примітивні форми обміну між племенами. У структурі суспільства збереглися багато рис родового ладу; продовжували існувати сільські громади, що мали кожна своє родове ім'я.
У період Шан (Інь) з'явилися перші укріплені поселення. Розкопками поблизу Аньяна, производившимися в 1928 - 1937 рр.., Були виявлені залишки великого міста, можливо, столиці держави Шан (Інь). Місто мало правильне планування по кварталах. Будівлі зводилися на штучній земляний платформі.
В якості будівельних матеріалів для житлових будинків і палацових споруд служили щільно утрамбована земля і дерево, іноді застосовувався камінь. Збереглися лише фундаменти будівель і залишки стін, якими обносилися двори. Про самих спорудах і формі дахів можна судити лише за що дійшли до нас піктограм, що зображує будинку і сторожові вежі. Будівлі мали високі двосхилі дахи, матеріалом для яких, можливо, служила солома, так як не залишків черепиці, ні дерев'яних покриттів не виявлено. Палац у Аньяне представляв собою прямокутне будівля досить великих розмірів (близько 30 м в довжину і 9 м завширшки). Усередині будівлі було розташовано 3 ряду колон, базами яких служили вкопані в земляну платформу кам'яні обточені брили і бронзові диски. Таким чином, історичні та археологічні дані дозволяють зробити висновок, що в період Шан (Інь) вже були вироблені деякі архітектурні прийоми і форми, які лягли в основу подальшого розвитку давньокитайського зодчества.
Це підтверджується і даними нових археологічних розкопок, проведених з 1950 р. в районі Аньяна. Розкопками виявлено велику кількість залишків жител, на околицях міста знайдені поселення ремісників, майстерні бронзолітейщіков і керамістів, посеред міста виявлена мощена бруківкою дорога з залишками кам'яних фундаментів будинків по краях.
У 2 тисячолітті до н.е. отримала подальший розвиток найдавніша релігія китайців, зачатки якої можна простежити вже в культурі Яншао. Ця релігія виражалася в обожнення явищ і сил природи: сонця, місяця, землі, гір і річок. Небо вважалося верховним божеством. Ці уявлення знаходили відображення в розвилася до того часу ієрогліфічної писемності і в образотворчому мистецтві.
Духам природи приносилися жертви і влаштовувалися молебню. Вищі жрецькі функції належали самому «вану».
Величезне значення набув також культ предків, у зв'язку з яким був розроблений строгий ритуал поховання. У могилу померлого клали численні предмети, які повинні були супроводжувати і охороняти його в загробному житті. Розкопками в Аньяне виявлено велику кількість гробниць людей з різних верств суспільства. Обробка та інвентар гробниць вказують на наявність класового розшарування. Царські гробниці містять особливо велику кількість різних предметів побуту, бронзових і керамічних виробів, мармурових скульптур. У могили людей незнатного походження поміщалися лише глиняні судини і груба начиння.
Гробниці знаті були грандіозними за розмірами. Одна з виявлених поблизу Аньяна гробниць займає площу 340 кв. м, а обсяг її досягав 1615 куб. м. Всередині гробниця викладалася колодами, щільно пригнаними один до одного. Приміщення складалося з входів з драбинами, нижнього залу, куди ставилося саркофаг, і верхнього, де розміщувалися різні предмети, а також трупи людей і тварин, які супроводжували померлого в потойбічне царство. При входах до гробниці заривалися вбиті при похованні коня і собаки. Вважалося, що собаки повинні охороняти гробницю, коні - везти колісниці в потойбічному світі. На поверхні не споруджувалося ні могильних пагорбів, ні будівель. Стіни і стелі багатих гробниць покривалися різьбленням, інкрустацією і розписом. Розпис виконувалася, по всій видимості, червоною фарбою (її сліди були виявлені). Мотивами орнаментації гробниць були умовні зображення тварин, що нагадують візерунки на бронзових судинах.
Всі предмети, які містилися в гробницях, були пов'язані з певними релігійними уявленнями і мали вже встановлене традицією призначення. Це відноситься і до творів скульптури. У Аньяне знайдено мармурові фігури фантастичних істот: людину-тигра і хижого рогатої звіра «таоте» - символу надприродної сили, традиційно зображається у вигляді геометрізі-рова симетрично побудованої маски з круглими очима на плоскій морді, з рогами і іклами у формі завитків. Статуя людини-тигра (илл. 378 6) повинна була відлякувати від могили злих демонів. У цьому фантастичному образі підкреслена лють і сила; вискалена пащу з широкими масивними іклами, упершись в коліна руки з тигровими кігтями, стійка нерухома поза мають явно страхітливий характер. Вся фігура «тигра», що представляє собою кам'яний блок з гладко обтесаними сторонами і злегка заокругленими кутами, поцяткована плоским магічним орнаментом, що складається з спіралеподібних завитків. Подібним орнаментом вкрита і інша кам'яна скульптура у вигляді сидячої людини, щільно охопила зігнуті ноги руками і уткнувся в коліна головою. Припускають, що ця майже кругла важка кам'яна брила, дуже умовно передає форми людського тіла, служила базою колони в аньянском палаці.
Посудина типу цзюе
Найбільш численними серед творів мистецтва періоду Шан (Інь) є вироби з бронзи, особливо бронзові судини побутового та культового призначення, знайдені в похованнях. За стилем вони дуже близькі до скульптури цього часу. Однак форми і візерунки судин відрізняються набагато більшим досконалістю і віртуозним технічною майстерністю, що свідчить про вже зрілої художньої традиції. Іноді малюнок на судинах настільки тонкий і складний, що його можна розглядати тільки в лупу. Інвентар поховань періоду Шан (Інь) характеризує зрілий етап епохи бронзи в Китаї. Перехідний етап від кам'яних знарядь до бронзи поки що невідомий. Дивна майстерність і опрацьованість кожної деталі на бронзових виробах досягалися досконалою для того часу технікою лиття. У Аньяне і Чженчжоу знайдено за останній час кілька ливарних форм, що дозволили встановити спосіб виготовлення стародавніх бронзових судин. Спочатку виготовлялася точна модель судини з глини. Після випалу за цією моделлю робили з особливою вогнетривкої глини форму, на яку відтискають зворотний візерунок. Наявність опуклих швів на бронзових судинах вказує, що форма була не монолітна, а складалася з окремих точно пригнаних частин, число яких залежало від типу судини. У зібрану та обмазану зверху сирою глиною форму вливали розплавлену в спеціальних котлах бронзу, заповнює простір між двома стенкамі.После закінчення лиття форма розламувалася і більше не вживалася. Про рівень ливарного виробництва в період Шан (Інь) можна судити і по тому, що деякі судини досягають ваги в 600 - 650 кг, для чого бронза плавилася відразу в декількох котлах.
Посудина типу дин
Судини відповідно до їх призначення мали [певні традиційні форми, багато з яких йдуть ще від неоліту. Однак саме в Шанське час починає складатися той орнаментальний художній стиль, риси якого зберігаються надалі протягом століть. Такі «цзюе» - посудина на трьох розходяться донизу ніжках, прикрашений рельєфним візерунком; «гу» - високий, стрункий, розширюється донизу і догори, що призначався для жертовних узливань; посудина «Дін» - у формі широкої чаші на трьох ніжках; «гуй» - котли з двома ручками, що призначалися для варіння їжі. Крім того, вона мала можество інших різноманітних судин: тази для вмивання з зображенням всередині риб і змій, поліровані чаші, що замінювали дзеркала, високі глеки і т. п. Всі ці судини, знайдені в похованнях, звичайно вживалися для жертовних церемоній або для приготування їжі. Деякі судини виготовлялися спеціально для поховань. Їх легко відрізнити: вони робилися або без дна, або з припаяної кришкою, виготовлялися з металу низької якості і були бідні по візерунку.
Зазвичай бронзові судини зовні покриті символічними зображеннями, а всередині мають ієрогліфічні написи - дарчі або вказують на ім'я власника. Зміст мистецтва періоду Шан (Інь) ще мало відомо, його символічні образи далекі від реальності. Втілені в них подання передані в абстрактній формі. Найпоширенішими візерунками на судинах є умовно зображені у вигляді тонких спіралей грім і хмари, а також мотиви фантастичних і напівфантастичних тварин, у тому числі драконів, поміщених на тлі хмар і символізують могутність сил природи. За уявленнями давніх китайців, ці зображення мали магічне значення і повинні були сприяти отриманню від духів природи сприятливої погоди, дощів і врожаю.
Посудина типу гу
У візерунку бронзових судин періоду Шан (Інь) на тлі дуже дрібних, тонких ліній виділяється більш опуклий орнамент, з якого різко виступають зроблені у високому рельєфі фігури і голови тварин. Розташування візерунка на поверхні за дивовижної складності, динамічності малюнка завжди строго симетрично і відповідає структурним особливостям судини. У цей час вже виробилися канонізовані іконографічні прийоми зображення певних символів і уявлень, якими майстер користувався при створенні будь-якого твору мистецтва, часом застосовуючи їх тільки в декоративних цілях.
Одним з типових для періоду Шан (Інь) є посудина «юй», що призначався для зберігання жертовного вина (илл. 377 а), - високий, розширюється донизу, з кришкою і петлеподібною ручкою. Смуги візерунка поділяють поверхню посудини по горизонталі на декілька частин, по вертикалі посудину розділений сильно виступаючими швами. Таке суворе членування, так само як і цілковита симетрія рисунка, вносять ясність і ритмічність у побудову форми. Весь посудину прикрашений надзвичайно дрібним одноманітним геометричним орнаментом, по якому, як по фону, розміщені опуклі зображення біжать драконів і повернених один до одного спинами птахів (можливо, що символізують вітер). У драконів морди, лапи і хвости передані ритмічно повторюваними геометризовані завитками, що створюють враження безперервного руху. Рельєф на судинах як би поступово наростає від дуже низького до більш високого і отримує своє завершення в об'ємних зображеннях, що вінчають кришку судини і кінці ручки. Зазвичай це зображення рогатих тварин, можливо, жертовного бика. Поєднання по-різному трактованих форм візерунка, що створює багаті декоративні ефекти, є характерною рисою бронзових виробів періоду Шан (Інь). Подібними ж символічними візерунками прикрашені стріли, ножі, сокири та інші вироби з бронзи, що вживалися на війні, в побуті і для жертвопринесень і виготовлялися в Шанський період у великій кількості. На сокирах зображені маски «таоте». Ножі по тупий стороні прикрашені фігурками біжать звірів або просто ритмічно повторюваними візерунками, які утворюють немов мереживо своїми химерними вигинами. Лезо покрито візерунком з мотивом драконів. Рукоятки ножів часто інкрустовані бірюзою. Яркоголубие опуклі шматочки бірюзи, виступаючі на тлі бронзи серед найтоншої мережі орнаменту, створюють тонкі барвисті поєднання.
У період Шан (Інь) досить високо стояла і техніка різьблення по каменю і кістки. З красивого напівпрозорого і надзвичайно твердого каменю нефриту вироблялися ритуальні предмети, призначені для культових церемоній, і предмети розкоші. Здається, на поверхню каменю спочатку наносився малюнок, по якому алмазом проводилася різьблення або висвердлюють отвори. Потім нефрит шліфували сирим піском.
У шанских похованнях знайдено багато різних предметів з нефриту. Ця зброя, сережки, прикраси у формі риб, птахів і звірів, майстерно виточені, вкриті характерним для того часу орнаментом і гладко відшліфовані.
Великою своєрідністю відрізняються білі керамічні судини, осколки яких у великій кількості знайдені поблизу Аньяна (илл. 378 а). Цілих судин виявлено небагато. Для білої кераміки характерний тонкий черепок, трохи жовтуватий на поверхні і на зламі. Форми дуже різноманітні і відрізняються від бронзи більшою гладкістю, округлістю і м'якістю. Біла кераміка виготовлялася з каолінової глини, покривалася штампованим візерунком і обпікалася в спеціальних печах при температурі понад 1000 °. Візерунок одужував після випалу бронзовими інструментами. Характер орнаменту близький до бронзи, але на керамічних судинах він більш плоский, менш динамічний. У ньому переважає геометрична лінійність. Біла кераміка красива досконалістю чіткого орнаменту, що сполучається з такою ж чіткістю і ясністю форм судин.
У цілому пам'ятники мистецтва періоду Шан (Інь) свідчать про високий для свого часу художній майстерності та про складання своєрідного орнаментального стилю, традиції якого отримали подальший розвиток в наступний період історії Китаю, що носить назву Чжоу, по імені племені, що завоював держава Шан (Інь) в 12 в. до н.е.
***
Період Чжоу, що охоплює час з 12 по 3 ст. до н.е., в економічному і політичному відношенні не був єдиним і в свою чергу поділяється на ряд історичних етапів, найбільш значними з яких були періоди Чуньцю (722 - 481 рр.. до н.е.) і Чжаньго (480 - 221 рр. . до н.е.). До початку першого тисячоліття до н.е. в Китаї остаточно склалася давньосхідна деспотія і утворилося велике і сильне царство. На чолі панувала землевласницької аристократії стояли царі, що управляли країною за допомогою численного чиновництва. Разом з подальшим розвитком сільського господарства удосконалювалися ремесла. У цей час існували вже великі державні ремісничі майстерні, де працювали раби під наглядом особливих чиновників. Сильно зросла і роль торгівлі. Вироби ремісничих майстерень йшли на ринок, вівся обмін і між містами. Культура Чжоу сприйняла і розвинула багато чого з культури Шан (Інь) - писемність, архітектурні прийоми, релігійні уявлення. Пам'ятники мистецтва, що відносяться до цього часу, тільки тепер піддаються серйозному вивченню на основі новітніх археологічних досліджень, проведених китайськими вченими.
У період Чжоу виробилася міське планування, яка в своїй основі продовжувала існувати в Китаї і в подальшому, зазнаючи лише невеликі зміни. Чжоускій місто обносився чотирикутної фортечною стіною, сторона якої досягала 9 Чи (Лі = 576 м) в довжину. У центрі столичного міста містився імператорський палац, також обнесений стіною, на схід і на захід від якого розташовувалися храмові споруди для здійснення обрядів на честь землеробства. З півдня на північ і з заходу на схід місто перетинали 9 широких вулиць «по 9 колісниць шириною кожна». Палацові будівлі, як і в Шанський період, зводилися на високих земляних утрамбованих платформах і мали широкі даху на стовпах. За таким принципом була побудована столиця Чжоуского держави, що знаходилася на захід від сучасного Лояна. Ранній етап розвитку культури Чжоу досі вивчений недостатньо, але є підстави припускати, що на самому початку періоду Чжоу художні традиції ще не зазнали великих змін. Від цього часу дійшли судини, форми яких мало чим відрізняються від шанских. Але вже починаючи з 9 - 8 ст. до н.е. з'явилися помітні зміни. У цей період поряд з великим зростанням бронзоливарної майстерності відбулася відома стабілізація та спрощення форм бронзових судин у порівнянні з Шанський. Деякі з них, наприклад «цзюе», стали зустрічатися рідко, деякі сильно видозмінилися. З'явився ряд зовсім нових форм. Поряд з розкішними культовими судинами виготовлялися дешевші, зроблені зі свинцю, що зустрічалися в період Шан (Інь) украй рідко. Зміни відбувалися у мистецтві поступово і проявлялися в наростанні більшої строгості у візерунках і формах. Узори стали менш великими і опуклими. Зображення тварин, які в Шанський період виділялися на поверхні судини як самостійні орнаментальні деталі, тепер отримали понад підлеглий характер. Орнамент, розташований поясами, тепер іноді майже зовсім відсутня або заповнює собою невелику частину поверхні судини. Майже зникло зображення маски «таоте» та інші фантастичні мотиви, характерні для шанського символічного орнаменту. Змінився і характер написів на судинах. Шанський написи зазвичай лаконічні за змістом і суворі за стилем виконання. Серед чжоускіх зустрічаються довгі написи, досить різні за стилем в залежності від місця виготовлення бронзи. Ця різниця в стилі написання ієрогліфів вказує на великий розвиток і широке поширення писемності в цей час. У написах говориться, кому, за які заслуги дарується посудину, хто його виготовив, іноді повідомляється і місце виготовлення.
Характерним для раннього мистецтва Чжоу є бронзовий посудина «гуй» (илл. 379), що призначався для жертвоприношень, що підноситься на масивному підставі і має з боків дві далеко виступаючі ручки. Середня його частина прикрашена звичайними для чжоуской бронзи гофрованими вертикальними смугами. Верхній і нижній пояски заповнені візерунком у вигляді драконів і злегка виступаючими на цьому тлі звіриними мордами. Важкі круглі ручки у вигляді дуже узагальнених фігур тварин підкреслюють ваговитість і присадкуватість судини.
Чжоускіе судини часто мають форму звірів або птахів. Прикладом таких зооморфних судин може служити посудину у вигляді сови. Зображення сови в Стародавньому Китаї наділялося різним символічним змістом: передвісника смерті, оборонця гробниць від пожежі та ін Посудина призначався для зберігання вина; голова птиці служила кришкою. Хижий загнутий дзьоб, що стирчать вуха, круглі очі і характерна посадка тулуба на міцних лапах говорять про наближення до натури і відомої спостережливості майстра. Але він переробляє свою модель, виходячи з культового призначення судини і канонічних правил зображення, висхідних до шанський традиції. Все тіло птаха вкрите геометричним орнаментом, умовно передавальним оперення: на крилах, позначених опуклої спіралевидної смугою, зображені извивающиеся тіла драконів. Релігійно-символічне значення мали також бронзові судини у формі тапірів, слонів, баранів, а також різні вироби з нефриту, у великій кількості виготовлялися в період Чжоу.
Особливо багато знайдено в похованнях відшліфованих дисків «бі», що символізували небо, яке древнім китайцям уявлялося плоским і круглим. Передбачається, що схожі на «бі» диски на більш давні часи мали тільки утилітарне призначення і вживалися як виски при прядінні ниток, а потім у середовищі знаті їм було надано значення символу, що підносилися імператору в знак поваги. Диски періоду Чжоу робилися з різноманітних порід нефриту і покривалися візерунком, що зображували драконів і звірів, або декорувалися маленькими круглими горбками.
До середини 1 тисячоліття до н.е. в господарському та культурному житті Стародавнього Китаю сталися великі зміни. Заміна кам'яних і бронзових гармат залізними відкрила нові можливості для розвитку землеробства і ремесла. Відбувалося поступове розширення міст і збільшення міського населення. Ремісниче виробництво і торгівля сильно розширилися. Отримала розвиток приватна власність на землю, поступово витісняються общинне землеволодіння. У 5 ст. до н.е. держава Чжоу розпалася на ряд окремих царств, у зв'язку з чим цей період отримав назву Чжаньго, тобто «Борються царств». Значно посилилася експлуатація трудящих мас, зубожіння яких також сприяли часті війни. В кінці періоду Чжоу постійно спалахували народні повстання. Одним з найбільших в історії Китаю було повстання Дао Чже.
В умовах гострої класової боротьби виникли як ідеалістичне, так і матеріалістичний напрямок китайської філософії, яка мала велике значення для всієї подальшої історії Китаю.
Прогресивним було матеріалістичне вчення Ян Чжоу (5 - 4 ст. До н.е.), який заперечував існування потойбічного світу і надприродних сил і стверджував, що в природі все відбувається з природною закономірністю. Вчення Лао Цзи (жив в 6 ст. До н.е.), що поширився в 4 ст. до н.е., також містило в собі виникли ще в далекій давнині наївно матеріалістичні уявлення про світ. За вченням Лао Цзи, світ підпорядкований закону «дао», тобто законами самої природи, що знаходиться в постійному русі і зміні. Людина повинна слідувати цим законам, як природної необхідності. Виник як прогресивне, вчення Лао Цзи поступово перетворилося в догматичну систему даосизму, який висунув на перше місце ідеалістичні й містичні елементи - особливо заклик до знівечилась споглядання і відходу від боротьби. Велике значення в історії культури Китаю мала і філософська система Конфуція, який створив етико-політичне вчення про відносини між людьми в родині та суспільстві. Вчення Конфуція в подальшому було використано пануючими класами для затвердження непорушності громадського порядку, обов'язковості виконання людиною традиційних обрядів, схиляння перед старшими за чином і віком. Воно запозичило й давні релігійні уявлення: віру в духів природи, культ предків і пр.
У 5 - 3 ст. до н.е. отримала значний розвиток література. У цей період слідом за такими фольклорними творами, як книга стародавніх народних пісень «Шицзін», створюється література, що вже має індивідуального автора. Передові тенденції давньокитайській літератури з особливою повнотою втілилися у творчості поета Цюй Юаня, прагнув наблизити офіційний книжна мова до розмовної.
У образотворчих мистецтвах Китаю другої половини 1 тисячоліття до н.е. відбулися також дуже значні зміни і зрушення. У мистецтві набагато ширше і різноманітніше стало коло сюжетів і тем: поряд з абстрактною символікою створюються зображення людей та реальних тварин. З'являються нові види мистецтва, ускладнюється і збагачується техніка і майстерність. З подальшим розвитком ремесла і торгівлі в містах різних царств виникли численні майстерні (керамічні, бронзоливарних та ін); в яких виготовлялися вироби, призначені для побуту місцевих правителів і знаті. Розкопки, розпочаті в 1950 р. китайськими археологами в провінціях Хенань, Хунань і інших областях Китаю, збагатили знання про культуру та мистецтво Китаю періоду Чжаньго (480 - 221 рр.. До н.е.). Поблизу міста Чанша виявлено велику кількість пам'ятників, яскраво свідчать про зміни, що відбулися в мистецтві, і про високий рівень культури цього часу.
В одному з поховань знайдено найдавніша з відомих в Китаї картин, написаних на шовку. За її художнім рівнем можна зробити висновок, що живопис існувала і в більш ранні періоди, але, судячи по загальному характеру мистецтва раннього Чжоу, була, ймовірно, набагато більш умовною і абстрактною. Слід звернути увагу на те, що поет Цюй Юань в поемі «Питання до неба» запитує про зміст бачених ним розписів стародавніх палаців, зміст яких йому вже був незрозумілий. На картині з Чанша зображена жінка в характерній для тієї епохи одязі з широкими звисають униз розшитими рукавами і розмаяними довгими підлогами. Обличчя жінки повернуто в профіль; темне волосся прикрашені коштовностями або стрічками. Фігура виконана в графічній манері абсолютно площинно, але, незважаючи на цю умовність, художник жваво передає характер руху і жесту. Ця картина представляє особливий інтерес тому, що це найдавніше зображення реального людини в китайському мистецтві. Припускають, що зображення є портретом померлої, похованої в цьому похованні.
Представлена на картині сцена має міфологічне зміст. У верхній частині над фігурою жінки побачити два борються фантастичних істот: фенікс і звивається змієподібні чудовисько - що став символом зла дракон Куй. Їх поєдинок символізує боротьбу життя зі смертю. Ідейно-образний зміст картини відрізняється від шанський і ранньочжоуському символіки, так як тут зачіпаються великі філософські теми, характерні для світогляду цієї Епохи. Відповідно став іншим і стиль живопису. Фантастичний вигляд фенікса, відважно кинувся на чудовисько, пройнятий великою експресією і, незважаючи на стилізацію, наділений рисами, спостереження художника в рухах і звичках реальних птахів.
Значно відрізняються від попередніх періодів стиль і зміст прикладного мистецтва: дрібної пластики, виробів з бронзи, нефриту і кераміки. Виготовляється багато нових, раніше не зустрічалися художніх виробів, наприклад дзеркала, виплавлювані з високоякісної бронзи, поліруватися ртуттю. Зі зворотного боку дзеркала прикрашалися складним і тонким орнаментом, золотилися і іноді розфарбовувалися. З'являється також багато нових форм бронзових судин. Судини часу Чжаньго відрізняються великою витонченістю і стрункістю, віртуозною тонкістю орнаменту. Їм чужі масивність і ваговитість, що характеризують багато виробів попередніх епох. Навіть при значних розмірах вони справляють враження легкості, стінки їх дуже тонкі, пропорції витягнуті. Для їх прикраси у великій кількості застосовувалися різні види інкрустації дорогоцінними каменями, кольоровими металами - міддю і сріблом, - а також позолота.Нередко судини виплавлялася не монолітна, а складалися з окремих частин, спаяних оловом. Орнамент часто дуже плоский. Для найтонших дрібних малюнків вживалася техніка гравіювання. У написах на судинах цього часу з'являється прагнення до єдності композиції. Написи вже не виконуються разом із судинами, а гравіруються пізніше.
Зразком бронзи періоду Чжаньго є посудину типу «ху», що представляє собою високий, гладкий, стрункий глечик з двома ручками, прикріпленими до кілець, і невисоким витонченим горлом (илл. 380 а). Весь посудину від горла до підстави заповнений вигравіруваним орнаментом. Візерунок і раніше розташований горизонтальними поясами і по вертикалі розділений швами, але вже не акцентованими, а виступаючими на поверхні тонкими графічними лініями. Характер візерунка абсолютно новий, хоча в розташуванні орнаменту збережені старі принципи композиції. Сюжетами є різні сцени боротьби звірів і полювання. На одних поясах зображені мисливці з мечами та луками, які нападають на диких, люто відбиваються тварин, на інших - птахи, що пожирають змій, або б'ються фантастичні крилаті чудовиська. Для знищення композиційного одноманітності художник поділяє сюжетні сцени кількома орнаментальними фризами з більш великими геометричними візерунками, що проходять в центрі і у горла судини. Це традиційний мотив ритмічно повторюваних великих завитків.
Зображені люди і тварини надзвичайно динамічні. Незважаючи на площинність і схематизм фігур, їх жести дуже виразні і життєві. Багато тварин, наприклад поранений стрілою бик, круто нагнувшись рогату голову і кидається на людину, або довгонога птах, що схопив кривим міцним дзьобом звивалася перед нею змію, виконані з великою часткою реалізму. У цих зображеннях весь час переплітаються химерні, фантастичні, що йдуть з давніх-давен мотиви з живим і безпосереднім наглядом натури. Подібними рисами відрізняється і інший бронзовий «ху» (з поховання в провінції Хенань, илл. 381), дуже високий (більше 0,5 м у висоту), що стоїть на двох фігурах звиваються драконів з відкритою пащею і довгими висолопленими мовами. За стилем він близький до традицій минулого. Весь він покритий звивистим, злегка опуклим орнаментом, з вигадливих вигинів якого ніби вилітають рогаті скручені дракони, об'ємні тіла яких служать ручками, а також прикрашають поверхню судини, роблячи її живою і рухомий. Ця дивовижна динамічність форми і візерунка доповнюється розходяться в різні боки гострими ажурними зубцями, вінчаючими краю кришки, і що стоїть в центрі на самій вершині скульптурної фігурою тонконогого лелеки, широко розкрив крила. Зовнішність птиці настільки реалі-Стіч, помах її крил так природний, що передбачає собою зразки китайського мистецтва набагато більш пізнього часу. У цій посудині знову можна відзначити характерне для періоду Чжаньго поєднання самої неприборканої фантастики з дуже яскраво вираженими реалістичними рисами.
З'являються і жанрові мотиви, виконані, правда, ще досить умовно. Так, на стінках тонкої, майже як паперовий лист, круглої бронзової чаші, виявленої розкопками 1950 - 1951 рр.. в повіті Хойсянь, вигравірувані побутові сцени. Зображені архітектурні споруди з дахами, викладеними, очевидно, черепицею, з дерев'яними колонами; навколо по всьому полю чаші - люди за різними заняттями: одні женуть худобу, інші полюють, треті збирають врожай і т. д. Ці сцени не позбавлені розповідності в зображенні різних картин життя. Незважаючи на схематизм зображення, умовність і символіка тут постають зовсім в іншому вигляді, ніж раніше. Людина та її життя займають вже певне місце в мистецтві. Ці нові риси ще тільки намічаються в період Чжаньго і часом тісно переплітаються з традиціями минулого. Вони отримують розвиток лише в наступні епохи.
Фігури тварин у мистецтві Чжаньго виконані з набагато більшою часткою реалізму, ніж люди. Від періоду Чжаньго дійшло багато дерев'яних, глиняних і бронзових невеликих скульптур, що зображують тварин, які вживалися як жертвопринесення духам предків, а також поряд з іншою начинням багато судин у формі різних звірів.
Прикладом подібної скульптури може служити бронзовий посуд у вигляді жертовної тварини (илл. 380 6), в зображенні яких панує все та жемесь вигадки і реальності, характерна для цього часу. Художник створив образ вигаданого, пов'язаного з певними релігійно-символічними уявленнями тварини. У нього кремезне, щільне тулуб, м'які довгі вуха і короткі ноги з круглими міцними копитцями. Все тіло і морда покриті красивим візерунком, інкрустованим сріблом і золотом. Незважаючи на те, що образ в цілому фантастичний, в ньому вражають велика свобода, м'якість і пластичність у трактуванні тіла. Тут як би зібрані та узагальнені вірно підмічені риси різних реальних тварин.
Великим досконалістю відрізняються художні вироби з лаку, що відносяться до цього часу, та вироби з нефриту.
Витончені за формами лакові підноси, підставки, різні чаші, вази і туалетні коробки багаті і яскраві по барвистих сполучень і покриті дивно тонким орнаментом. Техніка лакових виробів у період Чжаньго вже досить висока. Зазвичай шари лаку наносилися на дерев'яну, шкіряну або полотняну основу. У тих випадках, коли основою служила тканину, виготовлялася дерев'яна модель, яка віддалялася після багаторазового покриття основи лаком. Як зразок такої техніки можна навести лакову туалетну скриньку, знайдену під час розкопок поблизу Чанша. Шкатулка дуже легка, з дуже тонкими стінками, покритими, як і більшість подібних виробів цього часу, в основному червоним, чорним і білим лаком. Зображені різні жанрові мотиви: розмовляли люди, що скаче коня, що везе колісницю з людьми.
Інший характер має візерункове лакове блюдо, також виявлене поблизу Чанша (илл. 3826). Цегляно-червоні і чорні смуги розташовані по ньому кругами. Вражаюче тонкі, точні та гнучкі лінії малюнка свідчать про зрілому і високу майстерність орнаменту. У центрі по чорному фону розташовані крутяться, наче вихор, ажурні сріблясто-сірі завитки, що сплітаються один з одним і утворюють складні поєднання різних круглящіхся ліній, замкнутих в окружності. Тут немає зображення живих істот. Орнамент відрізняє від попередніх періодів відсутність колишньої геометризации і схематичності, відступ від канонічних правил і норм, більша легкість і витонченість.
З нефриту в цей період, як правило, виготовляли предмети розкоші. Цей камінь, за уявленнями давніх китайців, володів властивістю охороняти душу і тіло. У похованнях періоду Чжаньго знайдені численні нефритові предмети: нагрудні прикраси типу «хен» (илл. 382 а) у формі ажурного півкола з рельєфним різьбленим візерунком, ритуальні диски «бі», сережки і поясні пряжки.
Одним з кращих прикрас є виявлена розкопками 1950 - 1952 рр.. в повіті Хойсянь провінції Хенань поясна пряжка, що дійшла у супер схоронності. Вона складається з трьох дуже тонких нефритових дисків, оточених переплітаються складним візерунком пластинками із золота й темного металу, можливо заліза. Нефритовий вузький кінець пряжки зроблений у вигляді голови дракона. У цьому виробі вражає розмаїття фарб і ювелірна тонкість роботи. На кожному з трьох нефритових дисків вирізані в невисокому рельєфі ажурні знаки, що зображують хмари, а в центрі вставлені візерункові й випуклі сині скла; кожна золота пластинка покрита карбуванням. Майстерність найтоншої обробки і орнаментації художніх виробів досягло в період Чжаньго блискучого розвитку і багато в чому перевершило попередні та наступні періоди розвитку древнього мистецтва.
Таким же зразком майстерного орнаменту є різьблена дерев'яна дошка, знайдена в одному з багатих поховань поблизу Чанша і служила, по всій видимості, ложем для померлого (илл. 383).
Від періоду Чжаньго дійшли і перші за часом китайські розписні керамічні судини. Розпис наносилася на них яскравими мінеральними фарбами після випалення. На керамічних судинах зображувалися різні тварини або поясами розташовувався характерний для того часу орнамент, кілька більш соковитий і великий, ніж на виробах з бронзи.
Найбільш грандіозним архітектурним спорудженням цього часу являепся «Велика китайська стіна», початок будівлі якої відноситься до 4 - 3 ст. до н.е. (Илл. 384, 385). Стіна будувалася за північному кордоні Китаю і призначалася для захисту країни від набігів кочівників, а також захищала поля від пісків пустелі. Місцем початку будівництва Китайської стіни вважається північно-східна область Китаю. Уздовж простираються на захід і на південь гірських хребтів і був заснований цей могутнє кріпосну споруду.
Спочатку стіна не була єдиною. Її будівництво велося по частинах і нерегулярно, в окремих царствах періоду Чжаньго. Лише в кінці 3 ст. до н.е., після об'єднання країни, розрізнені частини стіни були з'єднані разом. Спочатку її довжина дорівнювала приблизно 750 км; після різних добудов, вироблених впродовж століть, вона перевищила 3000 км.
Китайська стіна воістину є одним з найвеличніших стародавніх пам'ятників світового зодчества. За неприступним голим крутим і диким вершин гір піднімається вона іноді майже прямовисно, як би зливаючись воєдино з могутньою і суворою природою, утворює химерні петлі і йде дуже далеко широкою білою смугою, яка відділяє гори від рівнин. За грандіозного розмаху, суворості й монументальності цю споруду можна зіставити з єгипетськими пірамідами. При огляді Великої китайської стіни особливо відчувається та гігантська, титанічна маса людських сил, волі, праці та енергії, яка потрібна для її створення. Будівельники стіни дотримувалися того правила, щоб вести її тільки уздовж важкопрохідних гірських хребтів, тому часто вона утворює настільки круті петлі, що відстань між двома ділянками стіни через ущелину дорівнює всього 500 - 700 м. При будівлі стіни в різних місцях користувалися різними матеріалами. В основному вона складена з щільно утрамбованого лесу або очерету, пересипають піском і обмазаного глиною. Пізніше стіна була облицьована светлосерий каменем. Середня її висота від 5 до 10 м, середня ширина від 5 до 8 м. По верху стіни проходить ряд зубців з бійницями і прокладена дорога, по якій могли пересуватися колони військ. Приблизно через кожні 100 - 150 м по всій довжині стіни споруджені квадратні сторожові вежі, де жила варта і звідки подавалися світлові сигнали при наближенні ворога. Високі і масивні башти з зубчастим верхом мають невеликі вікна, важкі невисокі вхідні арки і внутрішні приміщення. На всьому протязі стіни по верху в її товщі були зроблені проходи зі сходами, дозволяють вийти на одну зі сторін.
Суворий ландшафт північнокитайської гір, позбавлених рослинності, особливо підкреслює лаконічність і строгу простоту цього древнього фортечної споруди.
***
Свого найвищого розвитку архітектура та образотворчі мистецтва Стародавнього Китаю досягли в 3 ст. до н.е. - 3 ст. н.е. (Період династій Цинь і Хань), коли країна була об'єднана в велике централізовану державу. Китай цього часу представляв собою потужну імперію, до складу якої були включені раніше незалежні численні племена і держави. Територія Китаю під час династії Цинь (256 - 206 рр. до н. Е.) і в період династії Хань (206 р. до н.е. - 220 р. н.е.) охоплювала великий простір аж до кордонів Кореї і Індо -Китаю. Встановилися торгові відносини з рядом інших країн, у тому числі з Середньою Азією, Сирією, Іраном, Римською імперією.
У цей період в Китаї зароджуються феодальні відносини. Розорення і поневолення селянства, збільшення податків і повинностей викликали протягом періоду Хань численні народні рухи, що спалахували в різних районах Китаю. Найбільшими з них були повстання «Червонобрових» в 18 р. н.е., повстання «жовтих пов'язок» в 184 р. н.е. та ряд інших. Накопичення великих коштів в руках панівного класу і централізація влади сприяли надзвичайно широкому будівництва в цей період. Були споруджені дороги, що зв'язують різні частини країни, вибудовано багато міст і каналів.
Від періоду Цинь до нашого часу майже не дійшло пам'яток; про ханьскоі мистецтві, навпаки, можна скласти досить цілісне уявлення.
Період Хань - час блискучого розквіту культури Стародавнього Китаю. В цей час отримує особливий розвиток монументальне мистецтво - скульптура та живопис. У ханьском мистецтві ясно видно вже повсюдна тенденція до єдності стилю, пов'язана з об'єднанням держави і встановленням у Китаї широкого культурного спілкування.
Цю тенденцію можна простежити і в архітектурі. Про вигляді циньскі і ханьских міст скласти повне поняття ще досить важко. В основних рисах план стародавнього китайського міста склався вже в кінці періоду Чжоу. Циньскі і ханьские міста досягали великих розмірів і відрізнялися усталеними принципами планування. Розкинулися на великому просторі, вони обносилися кріпосними стінами з баштами і численними воротами і всередині ділилися на кілька частин.
У центрі міста знаходилася заборонена частина з імператорським палацом. Місто було осередком ремесла, культури і торгівлі. Палацові споруди, башти та будинки знаті виділялися серед інших будівель своїми розмірами і розкішною обробкою. Під час династії Цинь в столиці держави - Сяньяне - число палаців досягало 300. Будинків, які відносяться до цього часу, не збереглося до наших днів, так як основним будівельним матеріалом слугувало дерево. Проте уявлення про них дають опису в літературних джерелах. Будівельні принципи китайської архітектури, висхідні до дуже давніх часів, викладені вже у «Щіцзіне». На підготовленій і утрамбованої майданчику закладався земляний фундамент (рід стилобату), облицьований каменем або мармуром. На цьому фундаменті зводився основний каркас будівлі, що складався з дерев'яних стовпів, пов'язаних поперечними перекладинами. На каркас спиралася широка і високий дах, яка була найбільшою і важкої частиною будівлі. За образним поданням древніх китайців, вона повинна була справляти враження розгорнутих крил летить фазана. Важка масивна покрівля, настільки звичайна в пам'ятниках китайської архітектури, визначила особливості одного з основних конструктивних і декоративних елементів китайських споруд - так званого доу-гун. Доу-гун представляє собою своєрідну систему багатоярусних дерев'яних кронштейнів, яка, увінчуючи опорний стовп в місці його з'єднання з горизонтальною балкою, приймає на себе тягар цієї балки і служить для підтримки великого виносу широких дахів, рівномірно розподіляючи їх тяжкість. Доу-гун складається з ряду вигнутих брусів, накладених один на одного і далеко виступають за межі будівлі. В архітектурі періоду Хань доу-гун використовується в якості окремих декоративно оброблених архітектурних вузлів, розташованих по кутах і в центрі будинку, на відміну від більш пізніх періодів, коли він представляє собою ажурний фриз, що проходить під дахом вздовж усієї стіни. Виступаючі кінці балок і доу-гуни в ханьських час вже багато декорувалися. Легкі дерев'яні стіни будівлі зміцнювалися на каркасі і служили як би ширмами, які можна було розбирати і заміняти в залежності від пори року. Судячи з описів в літописах і стародавніх книгах, палаци циньскі і ханьских правителів будувалися з різних порід цінного дерева і мали покрівлі з кольорової черепиці. Усередині палаців стіни прикрашалися розписами і просочувалися ароматичними речовинами, підлоги інкрустувалися дорогоцінними каменями. Навколо палаців були розбиті сади і парки з квітниками, що зберігалися протягом всього року.
Доу-гун
Крім палаців у містах зводилися високі багатоповерхові дозорні вежі з декількома дахами. Про ці баштах можна в даний час отримати досить чітке уявлення за збереженими глиняним моделям, виявленим у похованнях. Одна з подібних моделей знайдена розкопками 1954 року в провінції Хенань. Вже масштаби моделі, що досягає понад 1,5 м у висоту, говорять про те, що ханьские будівництва подібного роду були значних розмірів (илл. 386). Чотирикутна вежа, легка й витягнута догори, складається з трьох Поверхів з виступаючими карнизами і стовпами по кутах. Стовпи були прикрашені скульптурними зображеннями оголених людських фігур, що нагадують собою каріатиди. Людські фігури як декоративний мотив у китайській архітектурі зустрічаються вкрай рідко. Тут ці фігури виконані дуже умовно і узагальнено, тоді як вся обробка моделі свідчить про зрілий архітектурному майстерності. Будівля башти увінчане дахом з опуклими орнаментальними смугами, що імітують кольорову циліндричну черепицю. По верху даху проходить високий коник, прикрашений фігурою птиці.
Про рядових житлових будівлях можна скласти уявлення також по знайдених у похованнях глиняним моделям, а особливо за зображеннями будинків і садиб, висіченим на кам'яних плитах, що прикрашали гробниці. Судячи з них, вигляд садиби в ханьських час був досить однотипним і зберігся без суттєвих змін протягом наступних століть. Садиба складалася з кількох житлових і службових будівель, розміщених у дворі, обнесеному стінами з воротами. Двір поділявся на декілька частин, куди виходили вікнами житлові приміщення. Ворота, як і будівлі, покривалися черепичними покрівлями. Будівлі, що складали садибу, розташовувалися симетрично і відрізнялися лаконічністю і простотою архітектури. Релігійна традиція наказувала будувати будинок у відповідності зі сприятливим для людини напрямком вітрів, рівнем підземних вод і рельєфом місцевості. В основі своїй Ця традиція спиралася на народний досвід і мала не тільки символічний зміст, але й певне практичне значення. За забобонним уявленням, будинки повинні були фасадом звертатися на південь, будуватися біля річки і біля підніжжя гір. Практично це було пов'язано з захистом будівель від вітрів і обігріванням сонячними променями з півдня.
Особливо різноманітними і красивими були міські будівлі. Зводилися багатоповерхові будинки, прикрашені по фасаду різьбленими карнизами, колонами і пілястрами, що мали декоративне значення. Недавніми розкопками на сході від Пекіна виявлена велика чудово виконана глиняна модель будинку близько 2 м у висоту, що дає чітке уявлення про подібні міських спорудах. Модель зображує багато декороване п'ятиповерхова будівля з кількома дахами, балконами, численними вікнами та дверима. Перед будинком розташовані ворота з двома невисокими прямокутними баштами, покритими черепичними покрівлями. Вище йдуть широкі даху і різьблені балкони, які спираються на доу-гуни, що полегшують конструкцію і створюють м'які переходи в силуеті будівлі, Поверхи поступово зменшуються догори, і споруда вінчається невеликий дахом, за своїми розмірами не перевищує даху прибрамного веж. Модель розписана яскравими фарбами, що, мабуть, відповідало барвистим сполученням ханьської архітектури.
Дахи будинків і веж, покриті кольоровою черепицею циліндричної, були основною декоративною частиною. Будинки. Підняті доу-Гуном високо над стінами, вони як би парили над ними. Довгі пологі схили і високі вигнуті ковзани створювали враження легкості, особливо відчутне в архітектурі веж. У період Хань ще не зустрічаються дахи з вигнутими кінцями, що характерно для подальшого часу.
Про декоративному багатстві житлових будівель можна скласти уявлення за збереженими керамічним прикрасам, завершується кожний ряд черепиці на даху. Рельєфний візерунок, який зображає або рослини, або тварин, майстерно розташовувався в окружності (илл. 387).
Нечисленними наземними архітектурними пам'ятниками, що дійшли від цього часу, є кам'яні пілони, що ставилися по два при вході до місця поховання та служили символічною межею, за якою починалося «царство мертвих». Пілони збереглися в провінціях Хенань, Шаньдун і Сичуань. Сичуаньські пілони (илл. 388) відрізняються від більш масивних Шаньдунський і хенаньськой стрункістю, легкістю і видовженістю пропорцій. За розмірами вони невеликі: висота їх близько 2,5 м при відстані між ними в 23 м. Нижня частина сичуаньський пілонів складається з прямокутного, злегка звужується догори стовпа, декорованого плоскими пілястрами. Верхня частина, яка відтворює конструкцію покриття житлових будинків, - з архітрава, фриза, карниза і широкої даху, що увінчує всю споруду. У камені виточені виступаючі віялом кінці круглих підтримує дах балок і циліндрична черепиця, що лежить нагорі у кілька рядів. Пілони прикрашені різьбленими кам'яними рельєфами і написами.
Ансамблі ханьских похоронних споруд досягають значних розмірів і являють собою комплекси підземних камер, облицьованих цеглою або кам'яними плитами. На поверхні землі поховання відзначені земляними горбами, невеликими спорудами, статуями і пілонами.
У різних районах Китаю виявлено велику кількість найрізноманітніших видів гробниць. Деякі з них висікалися прямо в товщі гір, деякі зводилися в спеціально вирубали для цього між скелями просторі. Підземні приміщення з масивними кам'яними прямокутними входами і численними кімнатами дають уявлення про великий розмах будівельних робіт ханьського часу. Минущі догори, вирішені у формі ступеневої зводу стелі поділялися посередині низько навислими балками і підтримувалися восьмигранними стовпами, які стоять по одному в центрі кожної кімнати. Подібні стовпи мали як капітелей грандіозні доу-гуни, що представляють собою вигнуті дугою кам'яні бруси, кінцями впираються в перекриття. Різні рішення подібних доу-гунов дозволяють судити про велику майстерність і різноманітністю будівельних і декоративних прийомів.
Наприклад, на одному з таких доу-гунов від центральної дуги в обидві сторони широко розходяться дві теж вигнуті кам'яні опори, виточені у вигляді крилатих фантастичних звірів, як би вилазять до середини тулуба з стелі і вгризаються в кам'яну масу капітелі. У деяких похованнях при вході стояли парні колони, також увінчані нагорі доу-гунами і мали в якості бази монументальні фігури левів.
Враження гнітючої маси каменя в ханьских гробницях полегшувалося тим, що стіни, колони і стелі суцільно покривалися різьбленням, а також розписом.
Образотворче мистецтво періоду Хань значно відрізняється від попередніх періодів, хоча і спирається у своєму розвитку на сформовані раніше традиції.
З середини 2 ст. до н.е. конфуціанство утвердилось як офіційна релігійно-філософська система, що знайшло відображення в ханьском мистецтві. Проте в цей час продовжували розвиватися й інші філософські течії. На базі філософського даосизму виникла даоська релігія, пройнята духом містицизму, почалося проникнення в Китай буддійського вчення, На противагу ідеалістичному напрямку у філософії отримали подальший розвиток матеріалістичні ідеї. Прогресивним філософським течією, протистояв конфуціанству і релігійному даосизму в 1 ст. н.е., стало вчення матеріаліста Ван Чуна, який прагнув до викриття конфуціанських ідей про небо як верховному божество, спростовує «дао» в його пізньої містико-ідеалістичної трактуванні. Небо і земля, людське життя розглядалися Ван Чуном матеріалістично, як природні явища. Прогресивні тенденції мали місце і у всіх інших галузях культури, що досягла високого рівня розвитку. У цей час була спрощена і уніфікована писемність, досягли блискучого розвитку ханьських поезія і художня проза. При дворі імператора У Ді (140 - 87 рр.. До н.е.) була створена так звана «Музична палата» (Юефу), де збиралися і оброблялися народні сказання і пісні. Народними мотивами пройнята творчість багатьох великих ханьских поетів, таких, як Сима Сян-жу і ін Їх твори написані простою і барвистим загальнодоступною мовою. Найбільшим твором ханьської художньої прози були знамениті «Історичні записки» Сима Цяня, який створив величезний узагальнюючий працю з історії Китаю.
Характер мистецтва багато в чому визначався вимогами панівної конфуціанської ідеології, привносить у нього морализирующий повчальні ідеї, що служили утвердженню існуючого державного порядку. Разом з тим у мистецтві з'явилися риси, що відобразили деякі передові тенденції часу. У скульптурі і живопису все більше проявляється інтерес до відбиття явищ реального життя: зображуються історичні події, придворний побут і навіть сцени з життя простих людей. Розвиваючи тенденції, що виникли в мистецтві 5 - 3 ст. до н.е., ханьские художники виробили незрівнянно більш реалістичний метод передачі зображення людини і навколишнього його оточення. Але особливість ханьського реалізму полягає в тому, що нові риси в мистецтві ще дуже сильно пов'язані із стародавньою символікою і релігійними уявленнями. Реальні зображення людей і тварин часто з'єднуються з фантастичними і химерними образами демонів, драконів, різних духів.
Прикладом ханьської монументальної скульптури є стояли по боках пілонів при входах на територію похоронних ансамблів так звані «варти могил», зображені переважно у вигляді левів. Фігури висікалися з мармуру або пісковика і досягали великих розмірів. Подібні мотиви «вартою могил» походять ще до періоду Шан (Інь), але в ханьських час вони, отримали зовсім інше трактування. Якщо тоді створювалися схематичні геометризовані умовні фігури, ізбражающіе фантастичні істоти, то тепер скульптор втілює символічний образ у вигляді реального звіра. Рисами своєрідного реалізму особливо виділяється серед монументальних скульптур фігура чорного мармурового лева (илл. 3896). Потужний звір з закинутої тому масивною головою, розкритою пащею і сильною шиєю, покритої гривою, зображений в живій, напруженій позі. Узагальнено, але близько до натури передані міцне м'язисте тіло і грізна вискалена левова морда.
Більшість ханьских монументальних скульптур виконано грубо і примітивно, хоча деякі з них цікаві за сюжетом. Так, скульптура в провінції Шеньсі перед входом у гробницю переможця кочівників - полководця Хо Цюй-біна (помер в 117 р. до н.е., илл. 389 а) зображує коня, топчущего поваленого ворога. Фігури коня і кочівника представляють собою суцільну кам'яну брилу, в якій лише намічені основні форми. У цій важкої і нерухомою масою скульптор прагнув висловити не релігійну ідею, а швидше ідею могутності держави, його силу і міць. Скульптура є своєрідною алегорією переможної діяльності полководця. Можливо, що ця статуя була частиною скульптурного оформлення «дороги духів».
Більш зріло і яскраво нові риси мистецтва проявляються в ханьских скульптурних рельєфах. У змісті цих зображень знайшли відображення древні китайські легенди, історичні події, байки та міфи. Сюжети рельєфів на пілонах, які відкривали вхід на так звану «дорогу духів», зв'язувалися за стародавніми уявленнями зі сприятливим розташуванням планет, напрямком вітрів і т. п. На пілонах в провінції Сичуань фенікс, дракон, тигр і черепаха уособлювали різні сторони світу. Гори заходу були місцем, де з'являлися тигри, що робили в долинах спустошення, - тому тигр з найдавніших часів асоціювався з заходом. Повільна черепаха, покрита темним холодним панцир, була нагадуванням про півночі, царстві мороку і холоду. Міфічна червоний птах фенікс була символом півдня і літа. На рельєфах пілона в Сичуані фенікс зображений гордо виступаючим, розкривши півколом свої міцні крила з твердими, різко окресленими пір'ям, високо піднімаючи важкі лапи (илл. 388). Його вигляд, повний руху, створює враження могутності й сили. Крім символічних тварин на цих пілонах можна бачити численні жанрові й міфологічні багатофігурні сцени. На карнизі з великою часткою реалізму високим рельєфом зображений кочівник, що їде верхи на швидко скачущем оленя. Нижче - фриз з фігурками тварин, виконаних в плоскому рельєфі: мавпи, танцюючі взявшись за руки, заєць, за легендою живе на місяці, трьохлапу ворон - мешканець сонця і ін Більше умовні за трактуванням міфологічні істоти - дракони, фенікси і т. п. У зображенні людей і реальних тварин скульптор, відволікаючись від їх символічного сенсу, виявляє велику спостережливість і свободу у передачі їх зовнішнього вигляду і характеру рухів. Сцени виконані часто настільки життєво, що символічний сюжет у них відіграє лише другорядну роль.
Стилістично близькі скульптурним прикрасам пілонів численні різьблені рельєфи на кам'яних плитах, які прикрашали стіни підземних і наземних похоронних приміщень. Змістом цих рельєфів служать міфологічні, а також побутові сцени, які повинні були відтворювати навколо померлого ту ж обстановку, яка оточувала його на землі. Одним з кращих пам'ятників Цього роду є виконані в 147 - 163 рр.. н.е. рельєфи на кам'яних плитах похоронного приміщення багатої родини чиновника У Лян-цив Шаньдуні. Зображення відрізняються розповідною і дають уявлення про життя і побут епохи Хань. Бенкети, виїзди, сцени полювання, різні епізоди повчального і моралізуючого характеру в дусі конфуціанської етики, божества і портрети Конфуція - такі їхні сюжети. Сцени розташовані фризообразной один над одним, і кожна відокремлена в свою чергу від іншої ієрогліфічними написами, що пояснюють зміст. З'єднання ієрогліфічного напису з образотворчими мотивами стало традиційною рисою в китайському мистецтві наступних епох. Полегшення настільки плоскі, що нагадують гравюру. Весь простір фону заповнено дійовими особами. Сцени з реального життя поєднуються з самими фантастичними і химерними мотивами. У зображенні парадного прийому у палаці (илл. 391 а) силуети фігур підпорядковані м'якому гармонійному ритму. Згинаються спини послів, урочисто передаються страви зі стравами, голови співрозмовників плавно повертаються один до одного. Вся сцена розказана з дивовижною докладністю. Палац у кілька поверхів показаний в розрізі: на нижньому фризі видно, як під'їжджають до нього колісниці, вище - як зупиняються вони перед входом в будинок і з них виходять церемонно кланяється фігури у довгих шатах. У центрі композиції зображено знатний господар, важливо сидить у нерухомо урочистій позі; його фігура за розмірами значно більше інших. Нагорі, над сценою прийому, розташовані музиканти, що грають для гостей. На даху палацу і за його межами зображені фігури людей, звірі та птахи. Сцени, незважаючи на умовність і узагальненість рельєфу, повні життєвих спостережень. Плоский силует окреслено дуже скупий і ясною лінією; характеристика ристика рухів і міміки передана з достатньою наочністю: підкреслюються особливості кожної пози, кожного жесту. У рельєфах У Лян-ці створені стали канонічними образи: вельмож, у вигляді яких підкреслюється нерухомість, пишність і велич; гінців, зображених квапливо крокуючими з однаково розвіваються статями одягу; вершників, що припали до шиях скачуть коней, і т. п.
Велике місце серед зображень займають сюжети релігійного та міфологічного змісту. На одному з рельєфів показані перші легендарні творці Китаю - Нюйва і Фуси, згідно з переказами створили його мешканців і навчив їх орати землю, будувати греблі і виробляти різні знаряддя, ці обожнені предки зображені з людськими тулубами і довгими зміїними хвостами. На іншому рельєфі, розділеному на чотири фриза, показані божества, що персоніфікують собою небесні планети, грім і інші явища природи. Бородатий бог грому з молотком на плечі сидить на колісниці, що стоїть на умовно зображеному у вигляді крутих завитків хмарі; за такими ж хмарам біжать маленькі, ритмічно повторювані фігурки духів вітру, які тягнуть його візок за довгі стрічки. У правій частині композиції духи молотками вибивають блискавку і грім із хмар. Нижній фриз зображує сузір'я Великої Ведмедиці, яке легко дізнатися по характерному розташуванню зірок, показаних у вигляді гуртків, з'єднаних між собою декількома лініями. У центрі серед планет сидить божество сузір'я, до якого з поклоном йдуть сім дарувальників. Останнє поле рельєфу заповнене різними фігурами. Тут і птахи, і небесні духи, і дракони, і божества маленьких зірочок, які тримали в руках свої планети. Наукові пізнання древніх китайців були тісно сплетені з древньою міфологією. Але божества і духи зображуються тут вже не у вигляді абстрактних символів, а у вигляді людей. Таким чином, трактування релігійної теми отримує в період Хань жанрово-розповідний характер. Ще більшою життєвістю, тонкістю, розробленою і подробицею деталей відзначаються жанрові рельєфи з іншого поховання в Шаньдуні, що зображують сцени бенкетів і свят (илл. 390 б).
В даний час стало відомо досить велика кількість ханьских рельєфів з поховань. Незважаючи на те що вони виявлені в різних районах країни, їх об'єднують єдині стилістичні особливості. За змістом рельєфи різних областей також близькі один одному. У них зображуються ті ж виїзди, бенкети та полювання, міфологічні сцени і т. п. За художнім якостям одними з кращих рельєфів поряд зі згаданими є різьблені кам'яні плити з поховань у провінції Сичуань, виявлені недавніми розкопками. Але на відміну від рельєфів У Лян-ці вони менш обмежені офіційними вимогами, а тому більш життєві і вільні.
Сюжети сичуаньський рельєфів різноманітні. У них зустрічається набагато більше безпосередньо помічених життєвих сцен. На одному з таких рельєфів зображена колісниця, яку мчать через міст коні. Коні як би летять над мостом. Їх біг так стрімкий, що копита не торкаються землі, а колеса крутяться так швидко, що не видно спиць. Дуже добре передано єдиний ритм руху двох коней, розташованих один на тлі іншого. У обох однакові породисті морди, горді круті шиї, тонкі і пружні ноги. Зображуючи сидять в колісниці знатних вельмож, скульптор повторює той самий ритмічний прийом. Дві величні, нерухомі, відкинувшись назад фігури, дані одна на тлі іншої, майже повторюють один одного. Ця жанрова сцена передана з такою майстерністю, спостережливістю і реальним знанням життя, яких ще не було у всій попередній історії мистецтва Китаю.
Крім релігійних і придворних сюжетів у ханьских рельєфах знайшли відображення життя і працю простого народу. На рельєфі з Ченду, що прикрашала стіни однієї з сичуаньський гробниць, зображена видобуток кам'яної солі (илл. 3916). На тлі умовного гірського пейзажу рухаються в різних напрямках силуети худих і виснажених людей. Детально показаний весь процес видобутку солі, її випарювання та просушування. На примітивно влаштованих блоках з великого казана з працею піднімають люди у відрах сіль. Їх худі руки напружені, ноги підгинаються від непосильної тяжкості. Справа під навісом стоїть чиновник у високій шапці, якому, низько кланяючись, раби несуть сіль. Зображення виконано схематично; фігури виконані умовно, але в рухах, в зігнутих дугою спинах і напруженості людських фігур ясно відчувається прагнення художника підкреслити виснажливо і тяжкість трудового життя. Ці рельєфи співзвучні віршам передових ханьских поетів, де простими, ясними словами розповідається про людські почуття і важкому гнете безправної життя.
Полегшення з Ченду багаті сценами народного побуту; тут можна бачити зображення молотьби, полювання, рибної ловлі, ринкові сцени, народні танці.
Стіни похоронних приміщень прикрашалися крім скульптурних рельєфів живописом. Про неї можна скласти уявлення по декількох збереженим зразкам. Барвисті і яскраві, вони, так само як і рельєфи, зображували жанрові та міфологічні сцени. За стилем вони близькі до рельефам цього часу. Сюжетами розписів служила вся та обстановка, яка оточувала померлого за життя. У хенаньськой розписах показані розмовляли між собою люди, ошатні жінки в сукнях зі шлейфами і з важкими зачісками, унизаними перлами. Фігури передані плоскими силуетами, фарби покладені локальними плямами, переважає яскравий червоний колір. Моделировка намічена небагатьма тонкими лініями, точно обрисовують складки одягу при поворотах фігур.
У хенаньськой розписах, як і в рельєфах, багато руху; жести фігур передають характер бесід і ситуацій, але простір фону нічим не заповнено, розрізнені групи складають довгу низку різних людських фігур. Інший характер мають розпису з Ляояна (провінція Ляодун). Вони не менш динамічні, ніж хенаньськой, і мають єдину композицію. Розписи зображують різні сцени, пов'язані з побутом знаті, циркові вистави, сцени грають музикантів, виїзди і бенкети. Колорит набагато багатше, ніж в хенаньськой розписах. Тут зустрічаються і блакитні, і бузкові, і помаранчеві фарби, дані в дуже тонких поєднаннях. Як зразок Ляоянськоє розписів можна привести сцену, що зображає традиційний сюжет - парадний виїзд (илл. 394 а).
Вся увага художник зосереджує на тому, щоб якомога яскравіше, багатше і різноманітніше зобразити життя і побут знатних людей. Він бере вже встановлені традиційні схеми і прийоми, але вносить у них велику частку сміливості і творчої фантазії. Прагнучи показати різний характер рухів, він має в своєму розпорядженні фігури вже не фризообразной, а розкидає їх по всьому полю розпису. На зеленому тлі трави яскравими плямами виділяються коні, що везуть ошатні колісниці, і вершники. Центральне місце займають вози і почет. Миготять чорні тонкі спиці коліс, нетерпляче підкидають голови і перебирають ногами пани в ряд за возом стримувані вершниками коня, інші ж, пущені на волю, несуться навскач. Їх руху показані нарочито перебільшеними, щоб створити враження незвичайно бурхливого руху; для цього художник дає їх в різних поворотах і раккурсах, то піднімаючи коней на диби, то показуючи їх з круто вигнутими шиями на повному скаку, немов готуються скинути вершника. Вся ця сцена виписана з великою спостережливістю. Художника цікавить кожна окрема фігура. Ретельно передані зачіски і костюми, яркокрасная стрічки на каретах, збруя коней, повороти людських тіл. Велика свобода і разом з нею закінченість кожного жесту, кожної деталі характеризують живопис ханьського часу. Людина та її життя стали її основним і провідним змістом. У цей період ще немає прагнення до розкриття внутрішнього світу людських переживань: обличчя зображених людей безпристрасні і схематичні. Але у спостереженні характерних рухів, у передачі зовнішнього вигляду, в зображенні людей за різними заняттями живопис зробила величезний крок вперед в порівнянні з попереднім періодом і досягла великої досконалості.
Яскравими, живими зразками ханьського народного мистецтва є предмети дрібної теракотової пластики, призначені, як і похоронні рельєфи, супроводжувати померлого в загробному царстві. Подібні предмети знайдені не тільки в багатих похованнях, але і в могилах людей самих різних верств суспільства. Майстри, що виконували ці теракотові статуетки, не були пов'язані канонічними правилами. Вони прагнули передати характерні особливості осіб, одягу, етнографічні риси різних народів, що населяли країну. Дівчата-рабині в сукнях з довгими звисаючими рукавами, що грають на флейті або несуть у відрах воду, працівники з кирками і лопатами, різні тварини - огрядний бик, запряжений у грубу селянську візок і ліниво розсувний ноги, собака - хранитель могили, готова кинутися на ворога , - всі ці глиняні фігурки кілька грубуваті, але відрізняються жвавістю передачі характерних рис.
Поряд з дещо примітивними фігурками у похованнях зустрічаються і високохудожні реалістичні твори. Така керамічна скульптура, що зображає дівчину (илл. 393а). Дівчина стоїть у довгому одязі, сховавши руки в широкі рукави, від чого останні зім'ялося легкими складками. Поза дівчата фронтальна, тіло виконано досить узагальнено. Основне, що привертає увагу, - це особа, округле, з широкими вилицями і вузькими довгими очима. Воно виконане з дивовижною правдивістю і відрізняється великою простотою і виразністю. Тонка висока шия і опущені плечі підкреслюють юність і жіночність всього образу, м'якість переходів від однієї пластичної форми до іншої. Цей "скульптурний портрет простої людини далекий від офіційного мистецтва ханьського періоду. Ті ж риси великій життєвості характеризують і фігуру коня, виявленого в провінції Сичуань розкопками 1954 р. (илл. 393 б).
Ця скульптура відзначається дуже великими розмірами (більше 1 м у висоту), що в ханьский період зустрічається серед керамічної пластики вкрай рідко і характерно вже для більш пізнього часу. Кінь зображений із круто зігнутої шиєю, що стирчать вухами і коротким піднятими догори хвостом. Він шкребе копитом землю, і весь його вигляд виражає гаряче нетерпіння. Фігура коня виконана з великою майстерністю, у ній відчувається глибоке знання скульптором натури, вміння узагальнити ці знання і показати саме основне, в даному випадку характерний вигляд молодого гарячого коня. У ханьських час багато з теракотових поховальних скульптур, хто клав у поховання разом з моделями будинків і садиб (про які говорилося вище), складають інколи досить складні жанрові сцени, передають побут стародавніх китайців.
Прикладне мистецтво періоду Хань за формами і техніці виконання значно відрізняється від творів попереднього періоду. Ханьские бронзові судини дуже тонкостінних і майже позбавлені орнаменту. Велика частина з них має вже чисто утилітарне призначення, у зв'язку з чим змінюються і спрощуються багато форм. Рельєфний візерунок залишається, як правило, тільки близько ручок, решта поверхні прикрашається лише декількома декоративними опуклими смугами, що проходять поперек судини. Техніка лиття стає трохи більш різноманітною. Часто окремо припаюються деталі судин, багато виготовляються вже з допомогою не лиття, а кування. Як і раніше, застосовуються інкрустація і позолота.
Для цього часу характерне виготовлення великих глиняних судин, покритих зеленою і золотисто-коричневою глазур'ю, за формою і орнаменту подібних бронзовим.
Велике поширення набувають в період Хань також розписні керамічні судини, що відрізняються яскравістю забарвлення (илл. 395). Як і в період Чжаньго, візерунок наносився на посудину мінеральними фарбами вже після випалу. Основний мотив ханьського візерунка - це геометричний орнамент, що йде поясами, відокремлені один від одного різкою чорною смужкою. Яскраві фарби - червона, біла, бузкова і зелена - утворюють дуже красиві, барвисті поєднання. Цей орнамент майже позбавлений символіки і має лише декоративний характер.
У побуті, а також для ритуальних цілей у період Хань вживалися бронзові дзеркала, перші зразки яких відносяться ще до періоду Чжаньго. У могили ці дзеркала клалися з метою захисту померлого від злих духів. Ханьские дзеркала мають круглу або квадратну форму і більш масивні, ніж тонкі дзеркала Чжаньго. На зворотному боці дзеркал виконувалися рельєфні зображення і не зустрічалися раніше ханьського часу написи ліричного, символічного і повчального змісту (наприклад, «мудрець користується своїм розумом, як дзеркалом» і т. п.). Ханьские дзеркала, як і дзеркала Чжаньго, золота та інкрустований. Мотивами візерунків на ханьских дзеркалах зазвичай служать зображення тварин і символічні знаки, які, можливо, зображували древні прилади для вимірювання і були пов'язані з конфуціанської мораллю, яка говорить, що небо кругле, а земля квадратна («Без циркуля і косинця не можна зробити правильне коло, значить і жити потрібно за правилами »). Як зразок ханьских дзеркал можна навести дзеркало із зібрання Пекінського музею, на зворотному боці якого концентричними колами розміщені геометричний орнамент і напис. Ближче до центру опуклим рельєфом виконані фігури хижака і оленя і дві симетрично розташовані сцени, ймовірно, представляють поклоніння божеству. З більшою експресією передані витончено і легко олень, що біжить з гіллястими рогами і мчить за ним стрибками хижак. У трактуванні їх вигадливо вигнутих тел видно близькість до скіфського «звіриного стилю», що характерно для ряду творів китайського прикладного мистецтва цього часу.
Великою різноманітністю відрізняються ханьские вироби з нефриту. Виготовлялися з нього пряжки, кільця, статуетки людей і тварин та ін відрізняються м'якістю моделировки гладко шліфованої поверхні каменю і найтоншими візерунками. На одній з нефритових пряжок високим рельєфом зображені фігури фантастичних звірів, повзучих з двох закруглених донизу решт пряжки. Обидва гнучких звірка звиваються, утворюючи вигинами своїх тіл спіралевидний візерунок. Фігурки припали до поверхні каменю, і тільки насторожені морди піднялися, як би для того, щоб краще розглянути один одного.
Велике майстерність виявляється в тканинах і художніх вишивках по шовку ханьського періоду, вивозилися далеко за межі Китаю до країн Західної Азії та Європи. На тканинах виконувалися звичайні для того часу мотиви: вершники на конях, риби, ієрогліфічні написи. На відомій ханьської тканини, виявленої експедицією П. Козлова в 1924 р. при розкопках поховань у Ноїн-Ула (північна Монголія), зображені дерева і скелі, на яких сидять чубаті птиці (илл. 3946). Малюнок виконаний золотою ниткою по темнокрасно фону. Умовно передані фігурки тонконогих птахів з гострими пір'ям і химерні звивисті скелі зі зростаючими на них деревами утворюють динамічну композицію, що відрізняється великою декоративністю.
Мистецтво Стародавнього Китаю, особливо періоду Хань, зіграло важливу роль у складанні та подальшому розвитку китайської культури. Воно мало велике значення і для інших країн Сходу - Японії, Кореї, Індо-Китаю, Монголії, які протягом багатьох століть використовували культурні досягнення Стародавнього Китаю.